II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 20 страница
Каждый — Станиславский, вахтанговский, чеховский — тип действия не обязательно приговаривает к определенному содержанию, но к типу содержания всякая такая структура, конечно, понуждает. Однако объективная общность всех этих систем (и в конце концов, соответственно, типов содержания) предопределена их структурной однотипностью: здесь всегда «линейная» связь, энергия которой питается актером, ток действия всюду течет через роль, сквозь роль. Сам факт слитности или относительной раздельности внутрисценических элементов, их количество, свойство каждого из них (по-видимому, какой-то из них может быть и маской?) — все эти обстоятельства относятся к общему закону подобной структуры, как вид к роду.
Вспомним, как И. И. Соловьева характеризовала работу Ефремова в спектакле «Вечно живые» — она говорила о «пространстве» между актером и ролью. С точки зрения наших рассуждений, это нейтральная формулировка. Есть на сцене и актер, есть и роль доктора Бороздина. Есть и отношения между ними. Но сам факт наличия помимо героя еще и актера, сам факт наличия существенной, содержательной для спектакля связи между ними еще не выводит это действие за пределы той структуры, о которой пока речь — не выводит, пока и поскольку нам не предлагают сравнивать, сопоставлять Ефремова и Бороздина, а такого нам не предлагали. В. Семеновский, описывая роли Е. Леонова, употребляет другую «пространственную» характеристику: {166} маска актера выглядывает «из» всякой его роли, она не «за», она «внутри». С точки зрения «видовой» — и то, что есть маска (а не сама личность актера, которая, может быть, за маской или внутри маски, сейчас безразлично), и то, что маска проглядывает сквозь роль, — бесконечно важно. С точки зрения «родовой» — это один из множества вариантов всей той же «линейной» структуры, которую воспроизвел Владимиров в своей книге и которую он счел универсально драматической и сценической в частности.
|
|
|
По-своему высветляют логику подобного рода структуры драматического действия в театре — системы, которые, если сравнить их с системами Вахтангова или Чехова, располагаются, так сказать, по другую сторону от Станиславского. Вот как описывает в упоминавшейся работе Рождественская театральные идеи Антонена Арто и Ежи Гротовского. «Арто призывал вернуться к театру, истоки которого — в высоком эмоциональном напряжении актера и зрителя, а основным механизмом общения является суггестия. […] Только подлинное чувство исполнителя может заразить театральный зал. […] Арто как будто и не стремится к созданию характера в театре. Ему нужнее импровизационное самочувствие актера, в результате которого достигается особое эмоциональное состояние, единое для актера и зрителя. Поскольку актер искренне погружен в происходящее, раздвоение его сознания на площадке исключается, и делается возможной прямая исповедь, обращенная в зал […] самовыражение актера, разговор его со зрителем от первого лица»[162]. Это об Арто. А вот — о Гротовском: «Актер впадает в совершенно особое творческое состояние, в своего рода транс. Речь идет не о создании характера в его социальной определенности, а о проживании особого эмоционального состояния. Можно говорить об исповедничестве как главном элементе актерской игры в театре Гротовского. Поэтому личность актера здесь — точка соотнесения всех сил, а откровенность и искренность — основное в его искусстве»[163].
|
|
|
Идеи Гротовского сильно сближены с идеями его французского предшественника, и это в какой-то мере справедливо. Но тут вообще вопрос конкретного театрально-исторического анализа, который мы стараемся обойти. По мысли исследователя, в театре Станиславского есть процесс суггестии, но тут не простое заражение зрителя чувствами актера, как у Арто или Гротовского. Потому что у Станиславского процесс как бы двухступенчатый: чтобы «добраться» до чувств актера, зритель должен {167} осознать ситуацию, в которой находится персонаж, осознать его мотивы, поставить себя на его место и только тогда может вступить в общение с артистом. И у Гротовского, и у Арто предполагается суггестия «просто». Это, вероятно, связано (структурно) с тем, что персонаж все больше испаряется, а в случае транса практически и не напоминает о своем существовании. В общем смысле это конец театра — потому что исчезает один из его фундаментальных элементов — роль. И вследствие этого возможен транс актера и полная суггестия.
|
|
|
На первый взгляд, первоначальная гипотеза, согласно которой Арто и Гротовский, «театр жестокости» и слишком «бедный театр», находятся по другую сторону от гипотетического центра — Станиславского (если сравнивать их с Вахтанговым и Чеховым) — гипотеза эта может сейчас показаться малоубедительной. В самом деле, во всех этих случаях происходит своего рода наращение, а порой и гипертрофия актера. Но, как мы пытались доказать, и в самом общем смысле, и в исторической эволюции творчества актера такого рода гипертрофия вовсе не ведет к истаиванию роли. Логика эволюции скорей противоположна. Но сейчас, сравнивая Чехова и Гротовского, мы вправе говорить, что и генерализация «противоположного» принципа тоже неправомочна. В вариантах Арто — Гротовского все более тесные и все более угрожающе нетеатральные, вообще нехудожественные связи между актером и зрителем, вытеснение Роли, формально «наращивая» значение актера, одновременно превращают его в не-актера, и — одновременно — делают зрителя не-зрителем. Скажем иначе: нагнетание «непосредственности» в отношениях между актером и зрителем как бы помимо роли (а не только «характера»), движение от Станиславского к бесструктурности спектакля, эмоциональное братание сцены и зала на самом деле свертывает театральную вселенную в точку.
|
|
|
«Инструментальное» отношение Вахтангова или Михаила Чехова к роли при родственном уповании на суггестию наделе имеет совершенно противоположный смысл. Если систему Чехова «расположить» не только исторически, но и теоретически, так сказать, дальше от Станиславского, то есть в пределах рассматриваемых систем максимально далеко от Гротовского, это во всех отношениях будет только логично. Во-первых, в актере все сильней выявляется то самое, что мы принимаем здесь за Личность. Чехов называет этот феномен «высшим сознанием», которое находится над актером-материалом, вне его, руководит живым «материалом»[164]. Оно не чувствует за героя, оно сочувствует {168} ему. В пределах всего круга идей, о которых мы пока говорим, образ персонажа, сценическая роль у Чехова — элемент сложно составленного образа, создаваемого артистом, который глубоко объективен, а по сравнению с другими рассматриваемыми вариантами театральных систем — наиболее объективен. «Актер ошибается, полагая, что он может сыграть роль при помощи своих личных чувств. Он не всегда отдает себе отчет в том, что его личные чувства говорят ему только о нем самом и ничего не могут сказать о его роли, — пишет Чехов. — Только сочувствие способно проникнуть в чужую душу»[165].
Для Чехова постулат: со сцены должно говориться не только об актере, но и о его роли, а персонаж, образ которого создает актер, — чужая душа, не моя, а нечто по отношению ко мне, актеру, объективно существующее и живущее своею жизнью. В цитированном выше тексте из книги «Путь актера» Чехов говорит о том, что зрители, по его мнению, «имеют право влиять на творчество актера во время спектакля, и актер не должен мешать этому». А способ, каким актер дает публике эту возможность, — объективность актера по отношению к роли. Дальше процитируем поразительное по ясности и глубине суждение: «И только тогда устанавливается контакт между публикой и актером, когда актер любит публику, всякую публику, и когда отдает ей свой сегодняшний сценический образ, позволяя этому образу делать все, что потребует от него вдохновение, в котором есть также и воля зрительного зала»[166]. Артист мыслит театр воистину как действие, причем действие в весьма тесном, даже узком понимании: роль здесь видится как своего рода поле приложения двух воль — высшего, творческого сознания актера и воли публики. Рискнем предложить еще одну формулировку: общение между Личностью артиста и зрителями возникает нестандартное, но с помощью роли по поводу роли. В предложенном нами «рабочем» смысле видовое своеобразие системы Михаила Чехова определено объективным положением личности актера по отношению к роли и роли — по отношению к актеру. Раздвоение сознания актера, о котором толковал Чехов, предполагает близкое по сути раздвоение сознания (и внимания) зрителя, рассредоточение этого внимания, его особого типа «распределение» между актером и ролью. И все-таки, все-таки «родовые» на этом уровне признаки всей структуры восходят к Станиславскому: актер здесь действует на зрителя через роль и только через роль, что бы он собой ни представлял. Границы между системами старшего театрального деятеля {169} и младшего видны, надо думать, невооруженным глазом. Но если где-то здесь зияет пропасть — оба по одну ее сторону.
Однако есть ли пропасть? Есть ли такие типы театральной структуры, которые не «укладываются» каждый в свою «линию», наподобие той, что нарисована в мыслях Владимирова? Эффект воронки, который прокламировала А. Михайлова, по-видимому, имеет пусть гораздо более сложный, чем представляется вначале, но все же внятный структурно-художественный эквивалент. Некий набор типов действия под влиянием (или в поле) зрительного зала достаточно заметно собирается в некий генеральный тип, «сверхтип», что ли. А есть ли реальная почва под эффектом рупора, опирается ли и этот эффект на фундаментальные действенные законы?
Поскольку «рупор» проще всего углядеть и продемонстрировать, как и сделала это Михайлова, на примере спектаклей раннего советского Мейерхольда, шире — в школах, рожденных мейерхольдовским направлением, резонно с самого начала обратиться к явлениям театра этого рода. Каковы современные представления на этот счет? Сошлемся еще раз на цитированную работу Рождественской — отчасти и потому, что ее формулировки в силу специфики работы претендуют на максимально возможную театроведческую объективность, во всяком случае автор этой работы сознательно не вторгается в современные дискуссии театроведов. Рождественская пишет: «Основной прием театра Мейерхольда — игра маской, которой актер должен умело жонглировать, а следовательно, всегда соблюдать некоторую дистанцию между собой и образом. Актеру Мейерхольда ничего не стоит и скинуть на миг эту маску, показывая зрителю свое подлинное лицо, и бросить в зал реплику о своем отношении к герою. Так возникает особый прием театра масок — остранение, взгляд на образ со стороны, его осмысление на глазах зрителя вместе со зрителем.
Подобные приемы актерской игры предполагают совсем иной тип общения со зрителем, чем в театре Станиславского. Здесь главное — прямой разговор с публикой, в котором выявляется отношение актера к своему персонажу»[167]. Думается, специалисты по творчеству Мейерхольда многое могли бы здесь оспорить. Так, пожалуй, опасно сведение Мейерхольда к «приему», хоть и к приему маски (особенно если маска — прием!). Не стоит обобщать творчество этого художника на уровне необходимости сбрасывать, пусть и на миг, пресловутую маску. Наконец — и для нас это наиболее существенно, — не следовало {170} бы, может быть, так однозначно полагать, что в общении со зрителем для Мейерхольда, для его театра всего важней выявить «отношение актера к своему персонажу». Ведь мы уже пытались задать неловкий вопрос: кто неприлично рыгал и закатывал глаза в спектакле «Великодушный рогоносец» — Ильинский «лично» или его маска, его материализованное амплуа? Ильинский, несомненно, выражал свое отношение к роли Брюно, но выражал не с помощью сбрасывания маски роли и «обнажения» себя-артиста; маска ревнивца и впрямь могла быть на миг сброшена, но «под нею» оказывался вовсе не актер-трибун, а некто вроде сильно модернизированного дзанни. С помощью маски-амплуа и сложно составленной роли Ильинский (а «за ним» Мейерхольд) выражал, конечно, свое отношение к играемой роли. Но на сцене артист-художник собственной персоной не появлялся.
В последнем итоге, наверное, и для такого театра можно было бы счесть действующей ту «прямую», о которой много раз говорилось в этой главе. Ведь верно же, что актер тут стоит «за» своей маской и за маской роли. Значит, и здесь верно будет утверждать: автор — персонаж — зритель. По-видимому, так. Но уровень абстрактности в таком согласии, пожалуй, слишком велик. Между тем во многом (хотя и здесь не во всем) права та же Рождественская, когда пытается прямо сформулировать ответ на вопрос о своеобразии реакции публики в театре Мейерхольда. «Знаковая система точно выстроенных движений и ракурсов, — пишет психолог, — прочитывается публикой и вызывает многочисленные ассоциации в зрительском воображении. Принцип такого воздействия на зрителя — в расчете на широкие параллели, догадки, умение восстанавливать картину по намекам, по одной-двум деталям»[168]. Правда, как уже было сказано, здесь исследователь не всегда точен. Во-первых, «знаковая система» движений и ракурсов — это принципиально не тот уровень, на котором есть актер, его роль и его отношение к ней. Во-вторых, нет, должно быть, надобности так буквально опираться на высказывания Мейерхольда относительно намеков и пр. (тем более высказываний, относящихся, по существу, к более раннему этапу творчества Мастера). И все-таки здесь верно главное — указание на широкие параллели, на ассоциативный принцип. Вспомним высказывания самого Мейерхольда — например, упомянутую его мысль о том, что «натуральные качества» актера все равно будут аккомпанировать ему в роли — при любом распределении ролей, {171} в том числе любимом в театре Мейерхольда распределении парадоксальном.
Как ни странно это на первый взгляд, именно в театре Станиславского (и дореволюционного Мейерхольда во многом тоже) актер на сцене — реальность, он (в идеальном случае, конечно) влит в роль, это не метафорическое его инобытие, но подлинное, натуральное переживание ситуации героя. В случае «Великодушного рогоносца» актер, конечно, тоже «есть», но реальными элементами структуры созидаемого образа являются все же его маска и элементы роли. Вопреки привычным суждениям о том, что мейерхольдовский актер выходит на сцену для того, чтобы непосредственно, лично выразить свое отношение к изображаемой маске, для театра Мейерхольда это вовсе не генеральный принцип. Михаил Чехов-художник — другое; он элемент становящегося образа, его сочувствие Гамлету или Фрэзеру — не только психологическая реальность сознания артиста и восприятия зрителя; это еще и реальность структуры действия, «вещь» своего рода. И. В. Ильинского в «Великодушном рогоносце» нет, он здесь «не вещь», он естественно примысливается к системе.
Если это так на деле, перед нами — реально же — отнюдь не цепь, не прямая линия, по которой выстраиваются участники действия в театре. Нет, скорее перед нами тот самый «треугольник», который, по мысли Владимирова, характеризует структуру прозы. Ни «Великодушный рогоносец», ни «Ревизор» ни на что не «намекали», здесь был не недостаток, а скорей избыток деталей движения во времени и пространстве. Так было в сфере формы, так было и в ниже лежащей сфере структуры (хотя здесь о количестве элементов говорить было бы вообще странно). Была маска роли, были элементы актера, сформированные на основании традиции и современных потребностей в маску-амплуа, и т. д. Эти реальные элементы представали перед зрителем параллельно и теоретически одновременно. Ни напряженного симбиоза актера и роли, ни «отложенного» эффекта знакомства с актером через роль — ничего такого здесь не было. А были рядом поставленные — сопоставленные — структурные элементы (если композиция строилась по принципу аттракционов, то теоретическая «длина» каждого аттракциона и определялась наличием в нем резко выявленного структурного сопоставления. Ассоциации существуют и на уровне элементарно языковом — сопоставление речи и пластики и т. д.; и на уровне завершенных единиц конструкции — как сопоставление рядом или не рядом поставленных аттракционов. Новее это — фактура. Она принципиально изменчива. Структура на протяжении спектакля постоянна).
{172} В такой системе действия зрительный зал принципиально не может ассоциировать себя ни с одним из наличествующих элементов сценической части спектакля. И эти части не могут и не должны подавлять одна другую, входить в отношения подчинения. Они соединяются между собой, но не на сцене, а в зрительском пространстве. Природа действия зрителя здесь вовсе не связана с брутальной, буквальной «активностью». Активность здесь не меньшая и не большая, чем в театре Станиславского, она просто в другом. Здесь активное действие — в «замыкании треугольника». Образ дан на сцене его частями, зал эти части соединяет, и от того, какие именно, каким именно образом и как скоро зал их соединит — образ и кажется живым. Пресловутые аттракционы потому и были в свое время так полезны, что реакция зала всякий раз означала: очередная порция смысла, «порция образа действия» — усвоена, то есть создана, состоялась[169].
Перед нами скорее всего действительно иной принцип структурирования драматического действия в театре. Об этом косвенно свидетельствует и анализ следующей по времени театральной системы XX века — брехтовской. Еще раз обратимся к описаниям, данным Рождественской.
Итак, по мысли этого автора, в театре Мейерхольда актер живет с раздвоенным сознанием (мы помним, что здесь он имеет немало союзников в лагере Станиславского); он, с одной стороны, срастается с ролью, с другой — «выходит из образа» и личностно реагирует на поступки персонажей. «В основе эпического театра Брехта также лежит феномен раздвоения сознания актера в процессе творчества на сцене. Отличие от системы Мейерхольда состоит в том, что актер способен как бы бесстрастно наблюдать свой персонаж со стороны […] В отличие от принципов театра Мейерхольда, в театре Брехта нет прямой связи между актером и зрителем. И хотя постижение образа идет по психологическим законам перевоплощения, на последнем этапе актер способен взглянуть на своего героя со стороны, осмыслить его с позиций мастера»[170]. Здесь, пожалуй, сомнений собственно театроведческого свойства должно быть немало. Оставив в стороне Мейерхольда и сомнительность идеи насчет «личностной реакции» его актера на поступки {173} персонажа, напомним, что как раз «выходы из образа» все-таки обязательно предписаны как раз актеру Брехта. И как раз у Брехта актер-художник, актер-гражданин должен быть постоянно (а во время зонгов — само собой разумеется) «налицо», он есть полноценный элемент всей сценической структуры — в отличие от театра Мейерхольда!
«Бесстрастно» здесь не грех заменить другим понятием — «бестемпераментно», но это уже частность. Существенность же в том, что хотя Рождественская во многом поменяла местами содержание двух систем современного театра, она убедительно показывает не только то, что они разные. Она помогает понять, что при явных психологических отличиях (а на наш взгляд, и при явных отличиях структурных) общий принцип действия, то есть закон структуры, здесь по самому глубокому счету должен быть как минимум принципиально близок, а системы однородны. В отличие от Мейерхольда, личность актера Брехта в действии представлена и играет активнейшую роль. В отличие от системы Мейерхольда, ни актер ни роль в принципе не подвергаются у Брехта такому резкому дроблению, и элементы, которые предстоит соединить в своем сознании зрителю, относительно целостны и внутри себя однородны. Конечно, актер-личность и актер — психология, материал здесь вещи разные. Но именно потому, что роль, осваиваемая актером в эпическом театре, достаточно мало структурирована и при этом резко объективирована, актерский материал, отданный роли, не преподносится зрителю отдельно от роли — важней отделенность личности артиста. Таким образом, условно говоря, здесь вместо мейерхольдовского веера элементов зрителю предстоит смонтировать, синтезировать образ из двух укрупненных частей — из актера-гражданина, художника, творца и из изображаемой им роли.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 191; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!