II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 5 страница
Но в определениях, данных Бахтиным, есть для театра и внятно позитивный смысл. Нам в данном случае особенно важно отметить, что якобы не связанные между собой элементы на деле связаны: так, например, отсутствие публики как бы предполагает соответственно выстроенные отношения между играющим и его персонажем. Вероятно, логично и обратное: если мы зафиксировали «слишком тесные» отношения между исполнителем и ролью — жрецом и богиней, ребенком и куклой в роли человека и т. д., — мы можем предполагать, что публика {38} в такую структуру не входит, во всяком случае, она здесь лишняя.
В этом смысле особенно, может быть, красноречив еще более древний по происхождению феномен первобытной магии. Все ученые, занимавшиеся происхождением театра, не могут, по естественным причинам, пройти мимо древних, куда более древних, чем элевсинские мистерии, магических действ. Люди, составляющие первобытную общину, однажды сообразили, говорят нам этнографы, что если правильно изобразить мамонта, его почему-то потом легче будет убить. И они сообща стали изображать мамонта.
Здесь, однако, было не до «незаинтересованной игры» по Канту; цели этого действа и не были вообще целями игры, хотя, кажется, раз мамонта не было, раз все было условно, значит, тут была игра. Вероятно, элемент игры на самом деле в таких действах можно обнаружить. И все-таки там была совсем не игра: цели ее были необычайно серьезны и прагматичны.
|
|
|
Но вот действом это было несомненно, и это действо несомненно имело отношение к будущему театру. Не было публики, но как будто была «роль» мамонта и были те, кто этого мамонта пытался изобразить. Можно представить себе дело и таким образом, что в подобном зрелище была своя фабула. А. Д. Авдеев, собравший и описавший множество этнографических материалов, относящихся к пратеатральным действам, приводит свидетельство путешественника начала прошлого века, видевшего, как североамериканские индейцы не просто изображали бизона, но разыгрывали целые эпизоды охоты, то есть включали моменты изображения в развернутый сюжет[48]. Для нас содержание такого сюжета совершенно безразлично. Допустим, сперва животное яростно наступает, а охотники прячутся, затем нападают охотники и убивают грозного противника.
Исключим на время вопрос о зрителе. Допустим, что кто-то со стороны за этим действом наблюдает и наслаждается правдивой игрой сородичей. Выйдет, что перед нами основные, инвариантные элементы театральной структуры. Но даже при подобном допущении связи между этими элементами совсем не те, что выявятся в античном спектакле.
Оказывается, что самое подозрительное здесь — отношения между «актером» и «ролью». Они воистину «слишком тесные»: охотник буквально перевоплощается, то есть способен верить в то, что душа мамонта, поскольку он мамонта изображает, переселяется в его тело (или наоборот — свою душу изображающий {39} посылает в тело мамонта со шпионскими целями). А. Ф. Лосев авторитетно утверждает, что «принцип первобытного мышления — все во всем, а основной закон такого мышления есть оборотничество, то есть возможность превращения всего во все»[49]. Отношения между исполнителем и героем в первобытном охотничьем действе не просто «некорректны», если сравнить их хотя бы с цивилизованным древнегреческим вариантом; отношений, собственно, вовсе нет: ведь тут вполне неясно, кто актер, а кто роль. С этой точки зрения древнейшее действо — нечто вроде доисторической пародии на некоторые современные театральные или квазитеатральные опыты. Здесь не было ни творения, ни творимого, ни творца, а было сопричастное перенесение свойств одного предмета на другой, то есть то самое, что наука называет магией. И, естественно, такие «гипертеатральные» отношения возможны лишь в сугубо антитеатральной ситуации — в отсутствие публики. Исходя из логики структурных связей, можно предположить, что как раз наличие публики и разряжает эту сверхнапряженную связь. По крайней мере самое появление публики, зрителя как стороннего наблюдателя — то есть появление в самом элементарном, бессодержательном качестве — можно представить себе только как акт принципиально одновременный «отделению» актера от роли.
|
|
|
|
|
|
Размышляя об античном искусстве, Д. П. Каллистов задал глубокий вопрос: почему театр вышел из обрядов, посвященных хтоническим богам, а небесные Зевс или Аполлон родили только Олимпийские игры? Ответ на этот вопрос у автора весьма содержателен: «Не потому ли, что мифологические образы этих небесных божеств лишены характерной для божеств плодоносящей земли раздвоенности? Ведь именно в этой раздвоенности и кроются истоки того самого действия, которое в обрядовых играх приобретает элементы действия театрального»[50]. Логично, что исследователь толкует здесь не о театре, а об элементах дотеатрального действа: по крайней мере по отношению к героям античного спектакля понятие «раздвоенность» (так же, как и близкое — двойственность) носит несколько модернизирующий характер. Но сама идея драматизма кажется нам плодотворной по существу.
|
|
|
В ритуалах и играх, в зрелищах и разного рода действах, словом, в составляющих театрального генезиса будущая театральная структура черпает для себя нечто близкое драме, на плечах которой театр вознесется. В одном случае «выбирается» {40} ситуация и связь зрелище — зритель; в другом — актер и роль. Все пратеатральные формы с точки зрения будущего театра (и, конечно, только с этой точки зрения) — неполноценны, недотеатральны. В одном случае нет зрителя, в другом — роли. Все появится позже.
«Ситуация театра, если максимально упростить ее, — считает Э. Бентли, — сводится к тому, что А изображает В на глазах у С»[51]. Правда, что такая броская (и, несмотря на броскость, вполне серьезная) формула «покрывает» массу явлений театра, особенно театра Нового и Новейшего времени. Но правда и то, что в этой формуле театральная структура действительно «максимально упрощена».
Автор цитируемой книги не без вызова озаглавил части своей работы так, чтобы напомнить об Аристотеле: «Сюжет», «Характер», «Диалог», «Мысль», «Сценическое воплощение». Формула, соединяющая А, В и С, — тоже несомненно восходит к тому же Аристотелю именно потому, что без обиняков говорит о структуре. В сущности, с некоторой натяжкой к этой формуле можно примыслить опущенный в ней «сюжет», столь первостепенный для самого Аристотеля, особенно если этот сюжет рассмотреть не по-аристотелевски, понять его как процесс «играния роли» на глазах у зрителя. Но такая операция далеко уведет от греческого театра. Очевидно, в формуле Бентли не схвачен в первую очередь тот самый вариант, который единственно и был знаком Аристотелю: вариант, где ситуация игры как раз наименее содержательна.
История театра знает достаточно большое число спектаклей, суть которых была не в воспроизведении фабулы драмы, истории счастья героев и его замены несчастьем, а в театрально изысканном изображении отношений между артистом и фабулой: актеры, например, пародировали фабулу, разрушали ее и т. п. Стало быть, в поисках лапидарной формулы театра Бентли опирался на реальный материал. И все-таки он потерял по пути нечто очень важное. А «наивному» Аристотелю это важное было ведомо.
Размышляя о взаимоотношениях между театром и драмой золотого века греческой античности, С. В. Владимиров справедливо отмечал, что только благодаря драме театр сумел достичь того уровня обобщения, без которого нет искусства. Но при этом суть театрального действия, «его содержание, его цель ограничивается конфликтом, к конфликту сводится»[52]. Подчеркнем: здесь речь не об одной драме, но именно о спектакле, {41} о театре той эпохи. Соглашаясь с таким диагнозом, не отказываясь при этом от утверждения, согласно которому в спектакле Эсхила — Аристофана театральная структура уже была в наличии, мы должны будем интерпретировать формулу, предложенную Бентли, следующим образом: поэт А, с помощью персонажа В и актера В1 внушает зрителю С, что мир — юдоль конфликта. Признавая такой спектакль началом собственно театра, мы должны будем в этом случае принять за данности что театральная структура в начале своего существования держалась на драматическом конфликте, ради него была сотворена человечеством.
Фабула, с ее нетерпимыми претензиями на главенство, и в самом деле может быть в спектакле удалена от его смысловых центров. И все-таки, оказывается, именно она сделала театру решающий подарок. Из всех своих древних источников театр почерпнул их части, которые станут элементами его системы, фрагменты отношений, которые вольются в театральную структуру. От драматической фабулы театр получил принцип, который смог объединить эти разрозненные и разной природы элементы, слить и сделать однотипными пунктирные связи.
В ту пору, когда театр рождался, театральность была еще только «услащением». Но в самой становящейся театральной структуре уже были такие возможности, которые связаны с самыми глубокими сущностями жизни и искусства. И эти возможности театр сумел реализовать именно потому, что «театральность» поворачивалась к театру сперва своими драматически действенными сторонами и свойствами.
Своеобразие первой известной нам театральной системы и структуры воистину неподражаемо. В античном спектакле есть актер, есть роль героя, которую актер играет, и есть зрители. Уже одного, кажется, достаточно, чтобы сказать: основные элементы театра налицо. Но суть этого действия узурпирована фабулой. У нас, по-видимому, нет ровно никаких оснований подозревать наличие таких же, как между силами драмы, то есть действенных, отношений между «силами спектакля» — актером, ролью и зрителями. Есть элементы театра, есть некий многообещающий принцип — принцип драматического действия, и они друг друга, кажется, еще не нашли. Принцип драматического действия еще не «освятил» связь между частями спектакля.
Мы привыкли думать, что когда-то театра не было, а потом он возник и теперь есть. Это, конечно, бессмысленно отрицать, это верно. Но верно и другое: театр еще и постоянно превращался (и превращается!) из нетеатра в театр. Исследования театральной структуры, по-видимому, и должны исходить из такого понимания дела, из гипотезы, согласно которой актер {42} становится актером, роль — ролью, публика — публикой, и это происходит постольку, поскольку актер, роль и публика входят между собою в особого рода связи. Становление частей театра как частей театрального искусства возможно только и именно в ходе становления театральной структуры. И наоборот: собственно театральная структура рождается по мере того, как элементы театра, входящие в отношения между собой, становятся специфически театральными элементами.
В этой связи возникает еще один вопрос: рассматривая спектакль и его части, части и связи между ними, обязаны ли мы рассмотреть при этом все части или есть более экономный и более энергичный вариант? Ясно, что наиболее убедительным было бы такое исследование, в котором последовательно или параллельно были проанализированы все мыслимые элементы спектакля и при этом было бы показано, что они именно элементы театра. Но, с нашей точки зрения, содержательным может оказаться и «первое приближение» — обращение к ядру, к «инварианту» театральной структуры, к святой троице театра — актеру, роли, зрителю. Проигрывая в одном отношении, а именно в отношении полноты, такой ход может выиграть в другом, может быть, более существенном смысле: инвариант потому и есть инвариант, что он в каждой данной системе фундаментален, устойчив, непреходящ. В театре могут быть декорации, но их может и не быть. В спектакле может быть специальная музыка, но можно обойтись и без нее. Актеры могут быть в гриме, а могут — в масках. Все меняется в театре, неизменными, пока театр есть, остаются только насмерть связанные актер, роль и зритель. Будем надеяться, что эти связи решают дело. Не впадая в иллюзии, понимая, что принцип театральной структуры вовсе не автоматически распространяется на все другие части театра, что включение каждой из них может таить в себе разнообразные коварства, мы рискнем ограничиться анализом связей между драматическим актером, его Ролью и зрительным залом как художественной величиной.
{43} III. Теория перевоплощения и отношения актер — роль
Интерес к актеру для театроведения естествен и постоянен. Но последнее десятилетие в этом отношении все-таки одно из самых наполненных. Есть ли прямая зависимость между состоянием дел в сфере актерского искусства и актерского творчества, с одной стороны, и общей кризисной ситуацией в театре, с другой, — вопрос, требующий специального, собственно театрально-критического рассмотрения. Но параллели здесь, во всяком случае, слишком заметны, чтобы можно было пренебречь ими, пройти мимо: слишком уж тесно сплетаются в современном сознании размышления о театральной ситуации в целом и тот факт, на который все уверенней указывает критика: актер выходит или уже вышел (вероятно, точней будет сказать — снова вышел) на «передний план» спектакля. Мыслится ли этот выход как освобождение драматического артиста из-под режиссерского ига или как-то иначе, радует этот факт или тревожит — здесь безразлично.
Множество материалов, появившихся в нашей специальной прессе, свидетельствует, однако, не просто о начале новой «актерской» эры. Публикации об актере в значительной мере стали исследованиями кризиса актера. Своеобразное выдвижение артиста обнажило существенные проблемы, дотоле не очень заметные или вовсе не обращавшие на себя внимания. Вспомним, например, как в первой книжке журнала «Театр» за 1971 год редколлегия обратилась к читателям с вопросами о том, каковы тенденции актерского искусства, что самое нерешенное в актерском деле. Дискуссия, увы, не состоялась — у нее не было реального предмета. И все же в тот момент, при разнобое мнений и тем, в высказываниях театроведов и критиков, участвовавших в обсуждении предложенных вопросов, можно было заметить повторяющийся мотив — мысль о своеобразной исчерпанности привычного для 1960‑х годов (а на деле едва установившегося) способа существования актера на сценических подмостках. Серьезным сомнениям, а иногда и едкой критике подвергались тогда «естественность» и «исповедничество»[53].
Через пять лет, пытаясь обозреть путь театра «Современник», А. Демидов обрушился на один из главных устоев актерского {44} искусства 60‑х годов — «узнаваемость». Сославшись на ехидную формулу Б. А. Бабочкина «нейтральный натурализм», критик без обиняков заявил, что понятие узнаваемости «вообще лежит за пределами эстетики»[54], а натурализм исповеднического толка ничуть не лучше натурализма просто.
Резкие отповеди Демидову, в том числе и такие аргументированные, убедительные, на наш взгляд, как статья А. Н. Анастасьева в девятой книжке «Театра» за тот же 1976 год, не сняли поставленных вопросов. Думается, не случайно Г. А. Товстоногов, чья театральная вера объективно во многом сродни современниковской, сегодня считает нужным повторить сказанное им прежде: «Нельзя проходить мимо тенденций, почти отменяющих теорию перевоплощения, стремления провозгласить так называемый «исповеднический» театр, в котором актер прежде всего проявляет свою личность, свою индивидуальность. Как ни относиться к такого рода течениям [имеется в виду еще и влияние на наш театр Б. Брехта. — Ю. Б.], не замечать их нельзя»[55].
В такой академической формулировке проблема, следует признать, выглядит куда более серьезно, чем в полемическом изложении Демидова, но проблема-то одна и та же: речь не о частностях, не о законности или незаконности одного, пусть и влиятельного театрального течения; речь о кризисе перевоплощения.
Товстоногов, по-видимому, однозначно прав, когда ссылается на повседневную практику нашего театра. Тем более что и его собственная практика заставляет и критику, и самого режиссера размышлять на темы, связанные с перевоплощением. Так, например, вспоминая о своей работе над спектаклем «Беспокойная старость», Товстоногов с оговорками, осторожно, но совершенно осознанно настаивает — вынужден настаивать — на том, что «зазор» между С. Юрским и профессором Полежаевым, между актером и ролью был художественно необходим[56]. Какими бы индивидуальными свойствами актера, героя или спектакля ни диктовался этот зазор — и самоё его наличие и недвусмысленная фиксация равно знаменательны, поскольку здесь суть не в отборе предлагаемых обстоятельств, но именно в выделении актера и, соответственно, персонажа из прежде, казалось бы, нерасчленимого симбиоза актер — роль.
Сравним результаты самонаблюдения Товстоногова с явлением другого театра. Многократно описано начало «Гамлета» {45} в московском Театре на Таганке: актер и поэт Владимир Высоцкий (что перед нами Высоцкий, специально подчеркивалось, но об этом речь ниже) сперва представал перед зрителями как будто в собственном облике, затем своеобразно демонстрировал вживание в роль датского принца и только вслед за этим входил в зону традиционно понятого перевоплощения. Что эффект несовпадения актера и классического рисунка роли был художественно значим — в том нет сомнения. Что мы имели дело с чем-то, что для данного театрального направления больше, чем прием, — тоже, видимо, несложно доказать. Тем более важно, что налицо заметная близость между созданиями разных театров, то есть явление, претендующее на роль общего принципа, властно захватывающего актерское искусство независимо от театральных направлений и верований, а в случае с Полежаевым — Юрским в определенном отношении и вопреки традиции направления. «Если артист, — пишет Товстоногов, — подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течение длительного времени поступки, ему несвойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на определенном этапе вживания в роль происходит огромный качественный скачок. […] Актер перестает быть собой и сливается с образом»[57].
Основанные на большом и весьма объективном театральном опыте, сознательно ориентированные на идеи К. С. Станиславского, подобного рода представления сейчас живут в сознании творческих деятелей театра всех профессий как нечто само собой разумеющееся. Бытующие в актерской среде неформулированные знания о тайнах этого ремесла в указанном отношении весьма показательны. И хотя на них не принято ссылаться, вспомним все же, что актер «про себя» знает, насколько важно «вскочить в роль» (и насколько это лучше, чем «войти»; иначе говоря, актеру больше, чем кому бы то ни было, известно, что творческий акт играния роли связан с каким-то скачком, что тут иная мера).
Когда артисту, воспитанному в такой системе представлений (а это подавляющее большинство наших актеров), предлагают установить и «держать» зазор между ним и его героем, возникает, кажется, нечто экстраординарное, колеблются основы. На деле, оказывается, еще ничего страшного не происходит. Тут скорее всего нечто подобное нейтральной полосе: актер продолжает существовать ради роли, и в этом смысле никак не отрывается от своей школы, но уже не должен стремиться к тому, чтобы раз и навсегда слиться с ролью, погрузиться {46} в нее, отдать ей все, что имеет. Возникает особого рода неустойчивое равновесие: Я актера важно не только тем, что способно стать Другим; оно важно само по себе.
Но если это так, театральная практика снова поставила перед театральной мыслью старую альтернативу, которую Станиславский в свое время сформулировал с недвусмысленной жесткостью: «Вы сами — а поступки другого лица»[58].
Один путь практического и теоретического решения этого коренного противоречия был предложен самим Станиславским. Почитая перевоплощение актера в роль творческим идеалом, артиста и театра в целом, Станиславский, конечно, прекрасно отдавал себе отчет в том, насколько идеален этот идеал. Замечательно видел он и то, что минуты или секунды «свободного парения», когда слияние с ролью дано актеру в непосредственное ощущение, — не только великая редкость, но и великая крайность творчества.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 199; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!