XIV картина. «Граница литовская» 28 страница
И вот мальчик в этой сцене должен обязательно быть таким, как у Нестерова «убиенный царевич»: светлым, стройным, голос его должен быть звонким…
Не нужно давать чрезмерной громкости, а нужно дать прозрачность. Как в очень, очень большой церкви, совершенно пустой, где стоит гроб и читает мальчик. Голос его звучит так прозрачно, звонко. Так должно быть и у нас.
Нужно подготовиться к большому монологу, произносимому Афанасием Пушкиным. Мы должны его выделить, чтоб он зазвучал. Чтобы к этому монологу подобраться, нужно обоим — Пушкину и Шуйскому — непременно быть в состоянии опьянения, потому что та манера чтения, которую я предложил, обусловливалась вовсе не техническими приемами, а тем, что я заставил себя ощутить сугубо пьяным. […]
Предыдущую сцену надо провести потише, потому что Пушкин идет к дверям и осматривает, — может быть, он даже двери и окна запирает, — {237} и нужно эту сцену до монолога вести тише . Со слов «Державный отрок , по манию Бориса убиенный» , и дальше надо вести тихо , а потом , незаметно для себя , поскольку он пьян и успокоен насчет того , что дверь заперта , надо постепенно повышать голос . Со слов «Известно то , что он слугою был у Вишневецкого» надо постепенно поддавать жару и потом , что называется , грохнуть монолог , как говорят в оркестре — tutti, то есть нажать все клапаны, чтобы все зазвучало. Весь этот эпизод должен кончаться этим монологом, и потом — взрыв аплодисментов. […]
|
|
|
Мне бы хотелось создать впечатление контраста при возникновении голоса мальчика. Мне бы хотелось, чтобы мальчик был где-то очень далеко и Шуйский выкрикивает: «Читай молитву, мальчик». После этого выкрика наступает тишина и начинает чтение мальчик. […] Вся эта молитва должна быть сказана на одной ноте. Эта речь должна быть мелодичной, она должна создавать иллюзию своеобразного пения. Должно быть сильное ощущение этого отроческого голоса[cliii]. Это должно читаться на церковный лад. Нужно обязательно почитать Блока и внести сюда это ощущение. Смотреть на картину и потом перенести ощущение в чтение — это труднее, а лучше почитать стихи Блока. У Лермонтова есть стихотворение, которое тоже надо прочесть, — «По небу полуночи ангел летел…» […]
Нужно больше таинственности в этих словах: «Димитрий жив», — нужно их произнести rallentando[35]. Нужно сказать эти слова, наклонившись к уху Шуйского, которого это сообщение должно огорошить. Это нужно понимать в смысле построения, смысле значимости. Нельзя из этого делать обыденную сцену, потому что вся эта сцена — не обыденная. Если даже взять в другом плане, если считать, что Шуйский — {238} такой опытный интриган , которого ничем не удивишь , то все равно , все здесь должно быть очень значительно. Это не должно быть ни в коем случае похоже на то, как если бы собрались и разговорились две кумушки.
|
|
|
Я всегда в таких случаях больше доверяю эмоциональному подсказыванию, которое является как результат угадывания общего тона данной сцены. Ведь он идет к дверям, осматривает их, чтобы убедиться, что никто не подслушивает, он и гостей прогнал, а не сами они ушли. Пушкин тоже говорит: «Насилу убрались…» И все это показывает, что во время пира они где-то друг с другом перешептывались и в нетерпении ожидали того момента, когда гости перепьются и уйдут. Таким образом, эта сцена подготовлена и Пушкиным, и Шуйским, ибо они должны поговорить друг с другом о каких-то больших событиях, требующих сугубого засекречивания. Вот таков ход этой сцены. Здесь все интонации должны быть в характере Шуйского, но на базе сцен шекспировского толка. Если бы эта сцена была написана не Пушкиным, а например, Алексеем [Константиновичем] Толстым, то тут было бы иное. Ключ дает нам Шекспир.
Я хорошо знаю образ Василия Ивановича Шуйского[cliv]. Есть ряд его портретов, есть Шуйский истовый, с большой бородой, а на сцене с легкой руки Художественного театра его привыкли изображать с бороденкой, {239} поганого , лукавого . По - моему , лучше исходить из портрета , брать Шуйского массивным , а потом уж показать его лукавство в каких - нибудь его жестах . [ … ]
|
|
|
4 августа 1936 года
VII картина. «Царские палаты»
Читают: Царь — Боголюбов, 1‑й стольник — Чулков, Пшенин, 2‑й стольник — Михайлов, 3‑й стольник — Баранов
Мейерхольд.
«Так, вот его любимая беседа:
Кудесники, гадатели, колдуньи.
Все ворожит, что красная невеста.
Желал бы знать, о чем гадает он?»
Видите, как построено у Пушкина: у первого стольника, говорящего где-то в уголке про Бориса, есть какая-то в отношении царя ирония — это очень определенно звучит в этих четырех строчках: «Так, вот его любимая беседа» и т. д. Тут должны быть твердость и упор, установка на очень большую издевку над царем. Второй безумно боится царя — он тебя так хватит жезлом, пожалуй, похлестче, чем Иван Грозный. Так что во втором нужно видеть труса и ехиду. А третий (вот почему я хотел бы, чтобы третий был) сочувствует царю: «Как он угрюм!» Так будет лучше — как букет. Пушкин на нас не обидится, что мы третьего приплели. […]
Когда в первый раз Художественный театр поставил «Бориса Годунова», Владимир Иванович Немирович-Данченко ставил эту пьесу[clv]. Константин Сергеевич не являлся на репетиции. А потом, когда дело не очень ладилось у Владимира Ивановича, он попросил Константина Сергеевича приехать и внести поправки или, может быть, помочь. Он упирался — у них были, вероятно, отношения не совсем в порядке, как часто бывало между Немировичем-Данченко и Станиславским, — не хотел ехать. Наконец он приехал. И первое, что он сказал, когда увидел работу Немировича-Данченко (это очень характерно для Станиславского), было: «Скучно». Просили поправить. Он сказал: «Поправить нельзя», — он боялся сломать своими поправками. Он согласился только сделать корректуру в отношении польских сцен. Подробно рассказывают, как он Германовой, которая играла Марину Мнишек, показал, как Марина Мнишек должна сидеть в кресле. В этом жесте он сразу показал ее гордой полькой. В своем замечании «Скучно» он настолько угадал, что потом, когда пьеса пошла и провалилась, — она, вероятно, провалилась потому, что прежде всего было необычайно скучно.
|
|
|
В этом отношении самая трудная роль в пьесе — это роль Бориса Годунова, потому что Бориса Годунова очень легко сыграть скучно. Все-таки Димитрий Самозванец возникает в качестве монаха, потом его авантюрное бегство: мы видим, как человек прыгает из окна, как мелькнули ноги, сверкнул нож, мы видим его в польском облачении, он добивается московского трона, на одно мгновение он обращается в горячего, {240} страстного любовника , то есть там рассыпано такое обилие красок , что роль как будто застрахована от скуки .
У Бориса не так. У Бориса одна определенная линия. Но как построены монологи? Когда я узнал, что в Художественном театре Бориса играет Качалов, я немножко испугался, потому что, несмотря на то, что это очень большой актер и очень интересный, очень умный актер, в свойстве его голосового аппарата есть такой порок, что он — не на всех, конечно (на какую-то часть зрительного зала он действует очень хорошо — как «бархатный мед», так его бархатный голос действует), но я знаю, есть люди, которые говорят: «Вот красивый голос, который очень скоро надоедает»[clvi]. Свойственна ему какая-то тяжеловатость, любование своими звуковыми эффектами. Не дается ему это bewegt[36]. Мне ужасно нравятся отметки Владимира Алексеевича [Пяста] «a tempo» — и это касается не только возвращения к темпу (в музыке это означает возвращение к тому темпу, который задан как основной), но я иногда a tempo у вас читаю с примесью того, что Вагнер вводит как bewegt, то есть пронизывание стихов движением […].
Царь Борис, поскольку он выходит из церкви, поскольку он отягощен бармами, поскольку он, умирая, зовет к себе весь духовный синклит, поскольку он дает торжественное распоряжение, постольку вы чувствуете здесь какие-то элементы церковности. Эти элементы плетутся за Годуновым по каким-то традициям, но не пушкинским традициям, а театральным. В силу этих традиций за Борисом Годуновым плетутся тяжелые бармы, тяжелые кресла, тяжелые наряды.
Я уже говорил, что на мальчика нужно смотреть глазами художника Нестерова, давшего нам картину «Убиенный царевич». Мы вообще часто сами не видим чего-нибудь и стараемся данный предмет сделать для себя ясным, надевши очки какого-нибудь художника. Я, например, не видел «Даму с камелиями» до тех пор, пока не надел очки, которые носили Ренуар и Мане. Мы часто вообще видим мир при помощи тех очков, которые носил тот или иной большой художник.
И тут нужно сказать, что мы не имеем права смотреть на роль Бориса глазами тех художников, которые облекают церковью эту роль.
Однажды художнику Стеллецкому Александринским театром были заказаны эскизы для пьесы «Царь Федор Иоаннович»[clvii], и этот художник увидел всю пьесу глазами иконописца. Федор был как будто бы сорвавшийся с иконы, все действующие лица были тоже как с икон, и вся сцена вышла как на старинных фресках, которыми были заполнены стены церквей в XI веке и которые теперь во многих церквах, как, например, в киевском Софийском соборе, открываются. Конечно, это законное право художника.
Будем ли мы так смотреть на «Бориса Годунова»? Я думаю, что нет. Почему? Потому что так не смотрел Пушкин. Пушкина интересовали другие идеи, когда он строил эту пьесу, его волновали другие вещи.
Вы знаете, что Пушкин вынужден был, так сказать, уйти в подполье, он вынужден был засекречивать все свои сношения с друзьями, вошедшими в группу декабристов. Пушкин томился, оттого что над ним стояли цензор Николай и Третье отделение. Это его терзало, и когда он подкидывал свои письма друзьям по поводу того, что он работает над {241} «Борисом Годуновым» , то он , так сказать , выпрыгивал из этого подполья , он там бунтовал , он стремился создать такое произведение , в котором бы в каждой строке был элемент бунтаря , революционера в потенции . Поэтому , когда мы наталкиваемся на такую мелочь , как четыре строчки первого стольника , то и отсюда выглядывают рожки самого Пушкина . У него есть даже письмо , в котором он прямо пишет , что в этом произведении скрыто гораздо больше , чем кажется . Надо вспомнить о знаменитых «ушах юродивого» — эту цитату нужно точно выписать и выучить , она должна быть эпиграфом к нашему спектаклю[clviii]. […]
Поскольку он был насквозь современным человеком и поскольку его интересовала не история, а через эту историю где-то контрабандой протащить свое отношение, то есть вложить то, что входит в декабрьское восстание, — то нужно иначе прочитывать некоторые вещи, которые у него заключены. […]
Тут теза и антитеза: вот Борис и вот народ. Он [Пушкин] хочет взять толпу себе в союзники, он хочет, чтобы не один только он бунтовал в этой пьесе, а чтобы чувствовалось бунтарское отношение того народа, с которым он вместе хочет что-то делать. Меня иногда считают фантазером: выдумал себе такую трактовку «Бориса Годунова»! Я сейчас никакой трактовки «Бориса Годунова» не выдумываю. Я сейчас стараюсь только понять Пушкина — что он хотел в этой вещи сделать. Им самим разбросаны заметки по поводу «Бориса Годунова» в письмах, в заметках о драме и в его журнальных статьях. Вот откуда я взял материал, и только этот материал мне помогает. Другого материала я не хочу брать […].
Это вообще так называемое Смутное время. И поэтому я себе представляю, угадываю, насколько он подражал хроникам Шекспира. Вы помните, что все они основаны на необычайной борьбе и на столкновении страстей. Возьмите «Ричарда III». Когда я смотрю этот спектакль и просматриваю Шекспира, то вижу, что у Шекспира выходят образы, потому что он не на спокойном фоне показывает людей, а у него фон все время бурлит. Он не мыслит образа героя без этого моря народа…
Что такое пьеса «Борис Годунов»? Это борьба страстей на фоне кипящего моря. […]
Прежде всего запомните, что в этой пьесе совсем нет резонеров, ни одного. Даже Пимен, который так и напрашивается, чтобы его сыграть классическим резонером, все-таки не резонер, и его нужно обязательно посадить на динамического коня, ему тоже нужно дать исторического пегаса, на котором он будет действовать в пьесе. Он торопится как можно больше записать, потому что он знает, что очень скоро умрет.
В этом мотиве я получил еще больше подкрепления, когда встретился с Островским[clix]. Он никому не дает говорить, а все время говорит сам, потому что знает, что часы его жизни очень недолги и он должен за оставшееся у него время сказать как можно больше тем людям, которые к нему приходят. Он нагружает своих секретарей, он диктует не только человеку, сидящему у него в комнате, а и другому, который слушает его по телефону и записывает.
Вот и Пимен такой — он должен успеть все записать. […]
Борис Годунов ни в какой мере не церковник. Этого нет просто потому, что ему некогда. Он крестится, выполняет обряды, он, может быть, {242} глубоко религиозный человек , но его втянул в пьесу Пушкин не в качестве религиозного человека , а в качестве человека , борющегося за власть , да еще при такой ситуации , когда на дороге стоит человек , претендующий занять его трон .
Таким образом, мы имеем Бориса Годунова в качестве воина, а отсюда и его интонации. Он слез с коня и говорит: «Достиг я высшей власти». Он слез с коня, а не пришел из молельни, и этим Борис отличается от Ивана Грозного, который всегда — когда надо и когда не надо — вылезает из молельни, который всегда крестится, крестится, а потом вдруг бац — и убил одного и другого — и снова крестится. Этот — совершенно не такой, и тех интонаций, которые могут быть у Грозного, здесь не может быть. Художественный театр изображал Ивана Грозного не резонером, а неврастеником, и поэтому трудно было Константину Сергеевичу играть эту роль, от которой он скоро и отказался, так как она была для него слишком тяжела в силу характера его голоса. Эта роль тогда свалилась на меня, а я и целая группа актеров такого порядка, как я, играли Грозного как нервного человека, но такого нервного, который повергался в эпилептические припадки и моление которого было чем-то вроде юродства. […]
В черновом плане к «Борису Годунову» эта сцена называлась не «Царские палаты», а «Борис и колдуны». Хотя я и считаю Пушкина большим режиссером, но он не знал, как это выполнить на сцене. Поэтому он сделал так, что на сцене колдунов нет, но царь заперся в своей опочивальне с каким-то колдуном, а потом выходит на сцену, уже освободившись от этого колдуна, и говорит монолог.
Я возвращаюсь к той программе, которую Пушкин наметил и которую по техническим условиям того времени выполнить не мог. Я даю на сцене колдунов, кудесников и гадателей, и Борис Годунов сидит в окружении этих колдунов и гадателей, а мне на помощь приходит Сергей Сергеевич Прокофьев, который ударными инструментами и другими шумовыми эффектами создает своеобразный джаз времени Бориса Годунова в XVI веке, когда звуки возникают оттого, что какой-то колдун схватил петуха и заставляет его насильно клевать просо, и петух протестует, когда его жмут; льют воск в воду и ищут колечко («Раз в крещенский вечерок девушки гадали»). Все эти настроения здесь рассыпаны и стоит гул; шепот какого-то раскаленного железа, которое суют в воду; какого-то привезли шамана, который стучит в бубен; домры; душно, тесно, жарко, набросали тканей на голову; навалились какие-то колдуны и ему ворожат, и из-под прозрачной шелковой ткани слышен голос Бориса Годунова; на коленях стоит какой-то прислужник, который держит большой жбан квасу (а может быть, пива или меду). Он в этой жаре все время прохлаждается; умучен колдунами, кудесниками и т. д. Какая уже тут «красная невеста»! Он тут произносит свой монолог. Пытается освободиться из когтей этого сброда, который наехал. Тут прежде всего вшей не пересчитать, сколько они навезли, — и все это ползет; он чешется и пьет. Простой монолог, но он произносится страшно мучительно, он произносится в тягостной обстановке. Борис в дезабилье. Не шелк, шитый золотом, не бармы шелковые — ничего подобного. Это воин, это грозный воин. Может быть, в других обстоятельствах, вне Смутного времени, он ванну брал каждый день, но где уж тут ванны брать? Все время ему приносят вести, что полки подступают… {243} Я поехал на Волгу и посмотрел грандиозные даже сегодня просторы от одного участка до другого . Там монастыри окружены стенами , и там монахи и те воинами стали , потому что монастыри построены как крепости , расстояния громадные . Полчища татар ворвутся , устроят резню . Беспокойная жизнь , страшно !
Поэтому нигде не приходится спокойно читать, а все — bewegt, страстно. […]
Обязательно надо «Ричарда III» прочитать, обязательно надо хроники Шекспира читать, потому что излюбленные его приемы — самобичевание, мучается человек, бичует себя. Помните в «Гамлете» знаменитую сцену, когда вылезает король Клавдий и начинает вроде как бы молиться, а Гамлет стоит и из-за занавеси смотрит.
16 ноября 1936 года
V картина. «Ночь. Келья в Чудовом монастыре»
Пимен — Кельберер и Логинов; Григорий — Самойлов
Мейерхольд. Совершенно ясно следующее обстоятельство: роль Пимена можно взять только при непременном условии, что актер, ее исполняющий, начнет с того, без чего роль взять нельзя. Вот в старину актеры, как совершенно было правильно, обязательно крепко держались за стержневое в амплуа. В старину актеры отлично знали, что все роли прежде всего обязательно распадаются на амплуа. Вот и надо решить, к какому амплуа следует отнести роль Пимена. Без этого нельзя начинать роль. Я не буду перечислять всех амплуа в период мелодрамы, но Велизарий, Тиресий — это оттуда. В период Пушкина актеры знали: «Башня», «Врач»[clx], Каратыгин играл переделки кальдероновского театра. Вообще западноевропейское влияние было очень сильно, и Пушкин, хотя он и был преобразователем драматургической системы и русской сцены, но и он тоже подпадает под это влияние.
Но Пушкин использует необычайный тон. Смотрите, как он начинает эту сцену: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Пимен пишет перед лампадой». И правильно Михаил Михайлович, открывая репетицию, сказал: «Будем читать “Ночь”». Ощущение всей атмосферы, в которой находятся актеры, — ночь… Пишет перед лампадой… Это некоторая торопливость, которая определяется трепетностью. Нельзя допустить, чтобы вся эта роль прозвучала молодо. Нельзя этого допустить. Ausgeschlossen[37]!
Мне было двадцать шесть или двадцать четыре года, когда мне в «Антигоне» дали роль Тиресия. Я долго мучился, чтобы мой молодой голос потускнел, но мне помогло то, что у меня всегда был чуть-чуть сиплый голос. Когда я играл Треплева[clxi], то я этот сиплый голос вылечивал, а тут я усугублял эту сиплость. Вопрос о тембре голоса — это вопрос об амплуа, иначе ничего нельзя сделать. Молодым голосом прочитать Пимена — это не что иное, как риторика. У него есть риторический заворот, но как только это обнаруживается, надо взять сейчас же под сурдинку.
{244} Григорий , за малыми неудачами , у Самойлова получился . Он ощущение ночи дал . Там , где он мог говорить громко , он говорил под сурдинку . А со стороны Пимена надо преодолеть резонерские ноты . Здесь нет резонера . Здесь трепетные , нервные стихи . Стихи должны течь , должна быть какая - то стремительность . Все это обязательно должно быть . Вот я не знаю , сможет ли он это сделать . Человек занимался тем , что выполнял указания в партитуре Пяста . В Художественном театре это назвали бы перевоплощением . Необходимо сделать роль на возраст . Это самое трудное , но самое первое , чем нужно овладеть .
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 218; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!