XIV картина. «Граница литовская» 25 страница
«Я хочу поставить себе задачей выяснить не то, как Пушкин стремился “положить конец драматической французской лжеклассической системе…” (Поливанов), а то, что нового предложил он будущему поколению в строительстве нового русского театра. Хотя Пушкин собственной теории драмы не оставил, но размышления его о трагедии вообще, разбросанные в письмах и замечаниях, служат достаточно богатым материалом, чтобы решить — какой театр мыслился Пушкину идеальным» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 807). Тогда же Мейерхольд составил сценарий «Григорий и Димитрий» — по его замыслу, в этой пьесе должны были встретиться два мальчика — царевич Димитрий и Григорий Отрепьев; в 1920 – 1921 годах Мейерхольд убеждал С. А. Есенина написать на основе этого сценария драму в стихах для Театра РСФСР Первого.
В 1924 – 1925 годах Мейерхольд репетировал «Бориса Годунова» в Студии имени Е. Б. Вахтангова, постановка не была осуществлена.
В 1934 году началась работа Мейерхольда над «Пиковой дамой» в МАЛЕГОТе, завершенная в начале 1935 года.
Тогда же, летом 1934 года, в связи с намечавшейся постановкой «Бориса Годунова» в ГосТИМе Мейерхольд поручает В. А. Громову собрать библиографию о творчестве Пушкина и об эпохе Годунова. Предполагалось, что «Борис Годунов» станет откликом ГосТИМа на предстоявшие в начале 1937 года пушкинские торжества; этим спектаклем Мейерхольд надеялся открыть новое здание ГосТИМа, строительство которого шло полным ходом и где предполагалась большая сценическая площадка, оснащенная по последнему слову техники и отвечающая выдвинутым Мейерхольдом режиссерским принципам.
|
|
|
В конце 1935 года Мейерхольд выступил в Ленинграде с докладом «Пушкин, режиссер, драматург» (см.: «Литературный Ленинград», 1935, 1 ноября). 14 июня 1936 года Мейерхольд сделал доклад в ленинградском Государственном институте искусствознания; текст доклада был опубликован в «Звезде» (1936, № 9) и в Статьях…, ч. 2 (стенограмма хранится в ЦГАЛИ).
Весной 1935 года Мейерхольд приготовил с актерами ГосТИМа радиоспектакль «Каменный гость» (премьера — 17 апреля), и этот опыт, по его признанию, убедил его, что труппа слабо владеет стихотворной формой и что необходимо «ввести актеров в мир пушкинского стиха». Он решает привлечь В. А. Пяста, в прошлом известного поэта, знатока стиха, и поручает ему составить «ритмическую партитуру» пушкинской пьесы. Пяст разметил текст трагедии условными значками, обозначавшими разной длительности паузы, цезуры, ударения, повышение и понижение голоса; при этом широко использовалась музыкальная терминология. А. К. Гладкову казалось, что Мейерхольд настаивал на необходимости этой партитуры прежде всего для того, чтобы поддержать бедствовавшего материально Пяста, но стенограммы показывают, что Мейерхольд относился к «партитуре» серьезно и увлеченно, рассматривал ее освоение как начальный этап в овладении пушкинским текстом. Актерам «партитура» казалась малопонятной, иногда вызывала их открытое сопротивление, и потребовалось несколько занятий с Пястом и Мейерхольдом, чтобы убедить исполнителей читать текст, учитывая внесенные Пястом значки и термины.
|
|
|
{214} Мейерхольд предполагал вернуть в канонический текст трагедии две сцены , исключенные Пушкиным из издания 1831 года — «Ограда монастырская» ( сцена Григория и Злого чернеца , идущая в пушкинской рукописи за сценой Григория и Пимена ) и «Замок воеводы Мнишека в Самборе . Уборная Марины» .
Свои суждения о сцене со Злым чернецом специально для Мейерхольда в ноябре 1935 года изложил в небольшой статье В. А. Пяст. От утверждал, что этот фрагмент, написанный не свойственным «Борису Годунову» размером, содержит множество открытий, в частности в области ритмики стиха; Пяст находил в этой сцене черты своеобразного «футуризма» и связывал их с влиянием испанской поэзии. Он оценивал этот фрагмент как брошенную, оставленную Пушкиным поэтическую мысль, не реализованную в рамках «Бориса Годунова», но считал тем не менее правомочным вернуть эту сцену в спектакль. «Мейерхольд не был бы Мейерхольдом, если бы он так или иначе не реализовал не совсем воплотившиеся замыслы поэтов. И если он это сделал у Гоголя, у Грибоедова, — какой смысл ставить своему творчеству пределы именно в Пушкине?» — писал Пяст. Но он не считал, что эта сцена должна войти в сюжетную линию спектакля; по его мнению, Пушкин сочинял ее для себя, для уяснения себе — а не публике — дальнейшего хода событий, и в окончательном варианте отказался от нее, следуя своему пониманию условной природы театра и пользуясь правом свободного сцепления сцен. Пяст советовал использовать эту сцену в качестве эпилога, играть ее на просцениуме в сопровождении гнетущей ритмической музыки и истолковать ее как мучающий Самозванца сон-кошмар: его, готового стать — или уже ставшего, — царем, преследует грозное видение, ему грезится некий злой вестник-подстрекатель, которого наяву он мог никогда не встречать. (На обороте последней страницы своей статьи Пяст написал: «Всеволод Эмильевич, представляя Вам статью, — еще раз почтительно напоминаю о полно-полнейшей у меня катастрофе, то есть о полно-полнейшем отсутствии всяко-всякейших, даже меньших рубля, денежных сумм. Ваш все же В . Пяст». — ЦГАЛИ, ф. 1476, оп. 1, ед. хр. 945.)
|
|
|
|
|
|
Мейерхольд включил сцену со Злым чернецом в сценический текст под № 5а как продолжение картины № 5 («Ночь. Келья в Чудовом монастыре»).
В ходе репетиций возникли рабочие названия каждой из 24‑х (фактически 25‑ти) картин. Приводим их в скобках вслед за пушкинскими названиями эпизодов:
I. Кремлевские палаты. (Пролог).
II. Красная площадь. (Щелкалов к народу).
III. Девичье поле. Новодевичий монастырь. (Народ).
IV. Кремлевские палаты. (Борис идет «поклониться гробам»).
V. Ночь. Келья в Чудовом монастыре. (Пимен и Григорий).
Va. Ограда монастырская. (Злой чернец).
VI. Палаты Патриарха. (Прозаический. Патриарх и игумен).
VII. Царские палаты. (Борис и колдуны).
VIII. Корчма на Литовской границе. (Корчма).
IX. Москва. Дом Шуйского. (Пир у Шуйского).
X. Царские палаты. (Борис с детьми, Семеном Годуновым и Шуйским).
XI. Краков. Дом Вишневецкого. (Самозванец принимает: патер, Курбский, Хрущов, Карела и т. д.).
XII. Замок воеводы Мнишека в Самборе. Уборная Марины. (Уборная Марины).
XIII. Замок воеводы Мнишека в Самборе (У Мнишека).
XIV. Ночь. Сад. Фонтан. (У фонтана).
XV. Граница Литовская. (Переход границы).
{215} XVI. Царская дума. (Патриарх о пастухе).
XVII. Равнина близ Новгорода-Северского. (Битва).
XVIII. Площадь перед собором в Москве. (Юродивый).
XIX. Севск. (Пленник Рожнов у Самозванца).
XX. Лес. («Мой бедный конь»).
XXI. Москва. Царские палаты. (Смерь Бориса).
XXII. Ставка. (Басманов и Гаврила Пушкин).
XXIII. Лобное место. (Гаврила Пушкин и мужик на амвоне).
XXIV. Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца. (Убийство). Предполагалось, что художником спектакля будет В. А. Шестаков. О плане оформления и — в большей мере — о решении костюмов можно судить лишь по разбросанным в стенограммах отдельным замечаниям режиссера; других свидетельств о сценографии неосуществленного спектакля не сохранилось.
Музыка была заказана С. С. Прокофьеву, его «Скифская сюита» была одной из отправных точек режиссерской экспликации. Договор на написание музыки и консультирование музыкальной и звуковой стороны спектакля был заключен с Прокофьевым в июне 1936 года. Мейерхольд подготовил для композитора своего рода музыкальную экспозицию. Его пожелания и пояснения по каждой картине были вклеены в книгу (Пушкин А . С. Драматические сочинения. Л., ГИХЛ, 1933) и переданы Прокофьеву, очевидно, в сентябре 1936 года. Большая часть этого документа в его первоначальном виде — в форме письма Мейерхольда Прокофьеву — опубликована В. А. Громовым (См.: Театральное наследие, с. 392 – 401). В эту публикацию не вошли приведенные ниже указания по звуковому оформлению первых народных сцен:
«Все три первые эпизода “Бориса” мы рассматриваем как происходящие (согласно пушкинской ремарке) 20 февраля 1598 года. Все они спаяны между собою шумом толпы, который, однако, подобно шуму океана, имеет самые разнообразные оттенки — от тихого, сонного плеска ленивой волны до рокота, бури и, наконец, шквала, десятибалльного шторма. Всякий раз, когда сцена народа, — народ изображается способом большого хора, который не поет, но неведомым способом (его знает композитор) нам в уши лезет гудение. Когда большое скопление народа (например, на похоронах А. М. Горького), слышен всегда этот гул. Но это уже не люди — стадо овец, мычащих коров — что угодно, но отнюдь не голоса людей. Это звучание хотелось бы строить на человеческом хоре — люди гудят с закрытыми, очевидно, ртами. Хорошо бы присоединить и мычащие инструменты — например контрабас, басы виолончели и т. п. Фисгармония, если вытянуть нужные регистры, могла бы хорошо поддержать это мычание.
У Пушкина в “Борисе” есть ряд ремарок о поведении толпы, и в самом тексте разбросано множество определений, которые могут быть ключом к отысканию характера звучания. Преобладающая метафора — пожалуй, море. Может быть, еще — ветер?» (ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 37, л. 4).
Восьмого ноября 1936 года на встрече Мейерхольда, Прокофьева и дирижера Д. Г. Рицнера были оговорены детали музыкального оформления по каждой картине. 16 ноября Прокофьев знакомит участников спектакля с написанной им музыкой. Таким образом, клавир был закончен им еще до начала активной репетиционной работы (неопубликованный клавир и партитура музыки Прокофьева к спектаклю ГосТИМа «Борис Годунов» хранятся в фонде Прокофьева в ЦГАЛИ; в 1957 году эта музыка была использована А. В. Эфросом при постановке пьесы Пушкина в Центральном детском театре).
Сохранились три варианта предварительного распределения ролей, разительно отличающиеся один от другого. Совпадают в них лишь назначения Н. И. Боголюбова {216} и В . А . Громова на роль Годунова и З . Н . Райх и А . Д . Давыдовой на роль Марины . Но роль Годунова репетировал только Боголюбов , сцены Марины не репетировались . Фигурирующий во всех списках Э . П . Гарин на репетициях не присутствовал ( он в очередной раз уходил из ГосТИМа ). Фактически отказалась от роли хозяйки корчмы Е . А . Тяпкина , намереваясь перейти в другой театр ; чуть позже ушел назначенный на роль Варлаама Г . М . Мичурин ; возможно , что из - за этих обстоятельств у Мейерхольда не возникало желания репетировать сцену в корчме . Роль Самозванца репетировали М . И . Царев и Е . В . Самойлов , который назначался в разное время также на роли Курбского и Басманова . Л . Н . Свердлин был намечен на роль Басманова , но репетировал Афанасия Пушкина . Н . В . Чистяков читал Шуйского , потом был назначен на роли Мисаила и пленника Рожнова . А . В . Логинов начинал репетировать Пимена , затем намечен на роль патриарха . Пришедший в ГосТИМ в 1936 году С . А . Килигин репетировал и Самозванца , и Пимена , и Басманова .
В сохранившихся списках исполнителей названы поименно гости Шуйского (Милославские, Бутурлины, Михаиле Салтыков и несколько других), указаны Трубецкой (появляющийся в XVI картине), царское семейство (в XXI картине, царицу должна была играть З. Н. Райх), Голицын, Молчанов, Шерефединов (в XXIV) — все эти персонажи упомянуты в пушкинском тексте.
Мейерхольдом был составлен «Генеральный список» (или «Монтировочный лист») участников массовых сцен — с фамилиями исполнителей, их репликами, с перечнем групп (нищие, слуги, свита Самозванца, мальчишки, воины Бориса и т. д.) и характеристиками каждого из участников групп (пол, возраст, молчит ли и т. п.).
В конце «Генерального списка» указаны и «действующие лица, введенные постановщиком»: Григорий (в сцене «Ограда монастырская»; Мейерхольд говорил на репетиции: «Григорий уходит от Пимена […]. И вот видна мимическая сцена: он зябнет, очевидно, он температурит, он падает около камня, засыпает и видит сон. В момент, когда Григорий упал, можно сделать подмену, чтобы спал кто-нибудь другой…»); спутник Самозванца (в сцене «Граница Литовская»; на репетициях Мейерхольд говорил: «Хороша была бы фигура какого-то штатского, который показывал бы им дорогу»); женщины на пиру у Шуйского; кудесники, гадатели, колдуны, башкир в сцене «Борис и колдуны»; нищие певцы-слепцы в картине с Юродивым.
По примерным подсчетам, в спектакле должны были участвовать все актеры ГосТИМа, а также большинство учащихся техникума при театре (на обороте «Монтировочного листа» Коренев записал: «Взять оставшуюся горсточку труппы плюс школа — 1‑й курс»).
Репетиции «Бориса Годунова» начались 23 марта 1936 года. В тот день на первой беседе с актерами вместо экспликации будущего спектакля Мейерхольд изложил свои требования по овладению «ритмической партитурой текста» и представил актерам В. А. Пяста. 31 марта Пяст прочел труппе ГосТИМа доклад «Анализ и синтез в произношении стиха “Бориса Годунова”». 3 и 4 апреля начались его занятия с актерами непременно в присутствии и с участием Мейерхольда. На этих беседах-читках Мейерхольд, отдавая должное Пясту, увлекался сам и увлекал остальных участников непосредственным погружением в поэтический мир Пушкина, репетиционная работа началась исподволь во время опробований «ритмической партитуры». 10, 11 и 17 мая занятия Пяста с актерами продолжались.
Читки-репетиции под руководством Мейерхольда и Пяста возобновились 3, 4 и 5 августа 1936 года в Киеве (где гастролировал ГосТИМ); с 9 по 17 августа {217} репетиции в Киеве вели Коренев и Громов . С 20 августа гастроли ГосТИМа продолжались в Макеевке и Сталино ; на это время Мейерхольд составил следующий наказ Кореневу :
«Репетиции без меня в Макеевке и Сталино.
Приступить к вскрытию эмоционального плана в эпизодах, которые не были проанализированы в киевских репетициях (и одновременно внести разметки по ритмической партитуре в этих эпизодах):
IV. Кремлевские палаты. Борис, патриарх, бояре. — Торжественно и сухо.
V. Келья в Чудовом монастыре. — Быстрый темп в роли Пимена.
X. Царские палаты. Ксения, Феодор. Царь. Шуйский.
XV. Граница Литовская. Самозванец и Курбский. — Сцена пойдет с заглушёнными голосами — шепотом. (Мотив из ремарки А. С. Пушкина — “Самозванец едет тихо , с поникшей головой”.)
XVI. Царская дума. Царь. Патриарх. Бояре. — Снятие в патриархе элементов церковных. Патриарх тоже политик. Участие церкви в делах государства. (Хитрецы, обманщики.)
XIX. Самозванец и пленник. — Найти актера на пленника.
XX. Лжедимитрий и Пушкин. — Задача репетиции: раскрыть образ Пушкина полнее.
Сцены, уже тронутые в Киеве. От тех актеров, за которыми роли остаются, требовать произнесения текста наизусть (с суфлером). Например: Свердлин — Пушкин, Старковский — В. И. Шуйский.
Втягивать на роль В. И. Шуйского Зайчикова.
VII. Борис и колдуны.
IX. Шуйский. Мальчик. Пушкин.
XI. Дом Вишневецкого. — Чопорность, льстивость, гонор.
XII. Уборная Марины.
XIII. Сцена с музыкой. Мнишек, Вишневецкий.
XXII. Басманов. Пушкин» (ЦГАЛИ, ф. 1476, оп. 1, ед. хр. 784).
В сентябре — октябре репетиции продолжались в отсутствие Мейерхольда (он уезжал в Чехословакию и Францию). По его возвращении в Москву с 16 ноября почти ежедневные репетиции шли до конца декабря 1936 года.
В январе 1937 года «Борис Годунов» вновь оказался оставлен на попечение М. М. Коренева; репетиции назначались параллельно с репетициями двух советских пьес — «Наташи» Л. Н. Сейфуллиной и «Одной жизни» («Как закалялась сталь») Н. А. Островского. Мейерхольд почти полностью переключился на работу над ними (лишь 5 февраля он провел одну репетицию «Бориса Годунова»). К юбилейной пушкинской дате Мейерхольд срочно восстановил радиоспектакль «Каменный гость», который 10 февраля 1937 года был показан в концертном исполнении на сцене ГосТИМа.
В тот же день была сыграна сцена из «Русалки», которую Мейерхольд готовил также для радио (участвовали З. Н. Райх, М. И. Царев, О. Н. Абдулов; радиопремьера состоялась 24 апреля 1937 года).
В марте и апреле 1937 года репетиции «Бориса Годунова» назначались с большими перерывами; репетиция 5 мая 1937 года оказалась последней.
В общей сложности Мейерхольд работал над «Борисом Годуновым» не больше двух месяцев, были подготовлены вчерне далеко не все картины. Много репетировали сцену Пимена и Григория, пир у Шуйского, эпизод на Литовской границе; несколько меньше — «Царские палаты» и «Царскую думу». В некоторых случаях шла работа только по уточнению исполнителей («Равнина близ Новгорода Северского», «Севск», «Лес», «Ставка»). Ни сцены в корчме, ни сцены у фонтана, ни {218} народных эпизодов Мейерхольд в процессе репетиций не касался . Но упомянутое письмо Прокофьеву и ряд других документов свидетельствуют , что режиссер видел и слышал весь будущий спектакль .
Осуществлению этого замысла мешали не только внешние превходящие обстоятельства, но и внутренняя ситуация ГосТИМа, слабость — в общей массе — его актерского состава. Обстановка внутри театра становилась все более тяжелой. Актеров, не соглашавшихся с какими-либо предложениями Мейерхольда, на репетициях нередко раздраженно одергивала З. Н. Райх, что еще более накаляло атмосферу. Так, на репетиции 11 мая 1936 года она грубо разговаривала с отказавшейся от роли бабы в третьей картине Е. А. Тяпкиной; 3 августа Мейерхольд предложил В. Ф. Зайчикову читать Шуйского, тот отказался («Я не буду читать»), и Райх буквально накричала на него: «Почему ты не будешь читать? Потому, что ты снимаешься в кино и боишься, что в следующий раз не придешь?»
Такая ситуация, разумеется, не может быть объяснена только невыдержанностью первой актрисы театра и жены его руководителя — влияла внешняя обстановка, складывавшаяся в искусстве на протяжении 1936 – 1937 годов. Давящее влияние этой атмосферы особенно сказалось на тех высказываниях Мейерхольда о «Борисе Годунове», которые пришлись на месяцы, когда фактически репетиции уже прекратились. «Мы должны, — говорил он 30 сентября 1937 года, — показать образец очень бережного отношения к исторической перспективе, очень умелого обращения с историческими образами, [такого] показа этих образов, чтобы они действительно зазвучали исторически верно и чтобы можно было провести аналогии. Одно — если мы показываем историю Марины и Самозванца и другое — если мы показываем польское движение как интервенцию. У театра есть такой выразительный язык, что он может между словами, жестом и ракурсом показать положение в таком свете, что оно для современного зрителя прозвучит иначе» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 529). Вспоминая о работе над «Борисом Годуновым» на обсуждении в ГосТИМе статьи П. И. Керженцева «Чужой театр», Мейерхольд сказал: «Если мы обратимся к “Борису Годунову”, наиболее показательной работе, проводимой совместно с М. М. Кореневым, то мы увидим, что самым тщательным образом обследовали внутренний мир героев. Вся композиция должна была быть подчинена тщательному изучению этого внутреннего мира. Внутренний мир весь строился на базе изучения исторической действительности и внесения в актерское исполнение всех необходимых черт» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 73).
Среди обильных материалов, связанных с работой Мейерхольда над «Борисом Годуновым», выделяются не только его речи и доклады 1935 – 1937 годов («Пушкин и драма», «Пушкин — режиссер», «Пушкин — драматург»), но и записи и воспоминания А. К. Гладкова, А. В. Февральского, В. А. Громова, М. М. Садовского и др. Однако центральное место занимают стенограммы и записи бесед, читок и репетиций. Сохранилось семнадцать стенограмм репетиций, они относятся к периоду работы с 25 марта до 10 декабря 1936 года (значительные по объему отрывки из двенадцати стенограмм опубликованы А. В. Февральским, см.: Статьи…, ч. 2). Репетиции с 11 декабря 1936 года по 13 января 1937 года записывались А. В. Февральским (кратко) и М. М. Кореневым (более полно).
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 271; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!