XIV картина. «Граница литовская» 23 страница
Второе состояние — раздражение. Верно сказал Громов, что раздражение возникает не только потому, что ему мешают создать этот праздник, а еще и потому, что он сам находится в праздничном состоянии. На нем уже хорошо накрахмаленная рубаха, на нем лакированные ботинки, галстук он перед зеркалом долго завязывал, полчаса прихорашивался, припомаживался — вдруг на него налетел своеобразный самум в виде Мерчуткиной, Хирина, Татьяны Алексеевны… И все это выбивает его из состояния. Так что тут пропасть всего. Раздражение возникает и по поводу того, что доклад, который ему предстоит читать, им еще не только не проштудирован, но и написан Хириным только наполовину. Он поручил доклад Хирину, главному бухгалтеру, тот снабжает доклад цифровыми выкладками, но Шипучину еще надо расцветить фразы.
( Башкатову .) «Дайте мне доклад…» — вы напрасно думаете, что это третье состояние, — тут то же раздражение. У него возникает уже раздражение в силу того обстоятельства, что времени мало, а работы много, ему нужно еще руководить сотрудниками, которые черт-те что делают, отвлекаются, каждая минута промедления может сорвать дело.
( Кельбереру .) «Много баб придет» — у Хирина то же самое. У него только другого сорта раздражение. Тут все время разные дозировки. Здесь нужно знать, где какая дозировка. Но раздражение есть.
Я вижу ясно и отчетливо эти два момента. Вот [Шипучин] купается как сыр в масле, его состояние благодушное, помпезное, он предвосхищает, какие будут овации, он выискивает какие-то иностранные слова… Он мог бы просто говорить, а он говорит: «profession de foi», «фейерверк» и т. д. Это все основано на его состоянии. А потом раздражение по разным поводам выводит его из состояния апломба, он как бы взлетит на пьедестал — и летит вниз… Здесь везде раздражение, но сорт раздражения разный.
|
|
|
Почему я избегаю слова «психологичность»? Потому что до такой степени этот термин опорочен, до такой степени все вкладывают в него разное содержание, что лучше избежать его. Здесь мы вторгаемся в ту область, о которой нужно говорить специально. […]
Возбудимость — это наш термин на театре. Мы знаем, что на сцене все, что мы ни делаем: поступки, походка, ракурс, мимика, движение, — все должно зрителя убеждать, зритель должен верить актерам, даже когда вы играете неправдоподобие. В момент, когда гротесковое трактование представлено слишком театрально, слишком условно, — все равно публика должна верить. Преувеличение — но верьте. Преувеличение — это лицо данного режиссера, это его язык. […]
Сцена — это все изображение. Нужно, чтобы все это убеждало. И нужны правильность изображения, правильный ракурс, правильное движение, правильная мимика, так как на сцену выходят не марионетки, а живой человек, актер, у него обязательно должна пульсировать кровь. [А если] публика видит, что на сцене судак, из которого выпущена кровь, да еще замороженный, может ли она поверить ему, может ли он как-то убеждать? Но так как у нас кровь не выпущена, не заморожены мы, то мы должны уметь убеждать зрителя.
|
|
|
Есть такая строчка у Оскара Уайльда в одной из сказок, где он говорит {197} об игре марионеток : лучше , если бы на этом месте был живой человек . Действительно , марионетка — она может дать новый ракурс в одну десятую долю миллиметра . Я делал такой опыт — изобразить сцену из commedia dell’arte. Маска может сделать поворот на одну десятую миллиметра…[31] Это позволило делать во время движения остановки, а фиксация в мелких долях дает возможность публике зацепиться и запомнить. Живой актер этого сделать не может. Если он повернул голову, у него так бьется живая пульсация, у него такая трепетность, что голова все время находится в движении. И наконец, гибкость: явайская кукла может повернуть голову на 100 градусов — человек не может этого сделать, возможности его не так богаты.
Почему мы об этом говорим? Потому что марионетки напомнят нам [о необходимости] этой пульсации. Если есть сцена раздражения, как у Ильинского в «Предложении», — «Не позволю! Не позволю! Не позволю!..». У него вначале было механистично, потому что он еще не нашел этой игры, это не стало его плотью и кровью. Когда мы ему сказали: не выходит, потому что это не его, чужое, — он к следующей репетиции слова «Не позволю!» отеплил живой пульсацией, своей живой кровью. Он не только выразил волнение — стучит по столу — не только принял верный ракурс, но подогрел все это тем, что, когда стучал, действительно волновался. То обстоятельство, что он стукнул [по столу], вызвало в нем состояние возбуждения, запульсировала кровь. Если бы был аппарат, который бы как часы лежал в кармане и отсчитывал бы пульс… У судака не будет биться пульс, если же забился — прекрасно. Он играет сцену раздраженного человека, и пришло все, как бывает у раздраженного человека. Значит, это то, о чем я говорю.
|
|
|
Если нет живой возбудимости, мы часто из-за этого снимаем актера с роли. Все делает: и сел верно, и встал верно — но нет живой возбудимости. Значит, надо искать того, кто эту живую возбудимость даст, тогда эта роль на сцене заживет. Поняли, что я подразумеваю под живой возбудимостью?
|
|
|
Мологин. Все это правильно, но для меня, актера, возникает вопрос: как совместить живую возбудимость с той театрально условной легкостью, которая нужна в водевиле. В частности, вы сказали Кельбереру, что у него найден образ и есть излишняя возбудимость.
Мейерхольд. Патологичность — это натуралистическая болезненность. Об этом не стоит говорить. Условная театральность это то, что составляет природу театра. В театре все должно показываться как некая театральная условность. Ведь в жизни невозможно такое происшествие, как названа одна из знаменитых комедий, — «Совершенно необычайное происшествие»[cxxi]. Все пьесы для театра — это все невероятные, неправдоподобные события, но они убеждают, убеждают… Когда публика идет на выставку скульптуры, она знает, что глаза не будут раскрашены, что в тигровую шкуру не будут вставлены настоящие натуралистические глаза. Никто не требует, чтобы эти глаза блестели как настоящие, никто не говорит: а почему цвет человеческой кожи не сделан? Приходя в театр, зритель тоже знает секреты театра, знает, что все будет театрально, условно.
Но возбудимость, конечно, может быть двух сортов. Натуралистический {198} актер будет искать живую возбудимость натуралистично , и это будет плохо . Живая возбудимость должна быть в нужной для театра дозировке и при непременном условии , что в актере существует [ внутренний ] организатор , который помогает на глазах у зрителя дозировать . Дозировка возбудимости для «Антигоны» Софокла — одна , а для водевиля — другая . [ … ]
Все мы — писатели, художники, музыканты, скульпторы — все работающие на фронте искусства, мы мыслим образами. Но в то время, как у поэта — метафора, у нас — живое лицо, которое в нас же самих находится, мы как бы надели на себя чужой костюм. В своих «Записках» Ленский рассказывает, что актеры делятся на два сорта: одни прекрасно видят [образ], а другие слышат. И то и другое имеет право на существование. Но тот, кто хорошо слышит, только тогда хорошо заиграет, когда и увидит. Идеально играет тот, кто и слышит и видит. Но Ленский сам сознается, что в процессе работы он видит сначала только жест, потом плечо, потом глаза и т. д. Проходит еще некоторое время, и он берет карандаш и зарисовывает, и у него уже портрет. Станиславский не умел рисовать, как Ленский, но тоже ищет жест, походку, ракурс головы — он видит, видит, потом слышит… А некоторые актеры сперва слышат действующее лицо, а потом только видят.
Когда мы были в Париже, Зинаида Николаевна начала раньше слышать роль [Маргерит Готье], чем видеть, она имела в руках французский текст, она слышала, как говорят, она заметила все типичное для французских интонаций. Она раньше услышала роль, чем увидела. Затем — иконографические журналы, где изображена эпоха, рисунки Ренуара и других художников Франции. Весь этот материал переводился в ее «лабораторию», которая заведует и слышимым и видимым. И это все вместе дало блестящий результат в работе актера.
Медведь
26 февраля 1935 года
Смирнов — Боголюбов, Лука — Сибиряк, Попова — за отсутствием Райх читает суфлер
Мейерхольд. Лука сразу, с первым аккордом, выходит с ширмой[cxxii]. Надо, чтобы его выход был ритуалообразным. Ширмы образуют как будто часовню, Лука ими загораживает какой-то мавзолей: портрет, рояль. Ширмы появляются — как будто плывут под музыку. Лука идет на цыпочках, как будто исполняет какой-то ритуал, как в какой-то католической церкви, когда выходит священник.
( Сибиряк ставит ширмы , Мейерхольд показывает .) Сначала проходит, а потом говорит: «Нехорошо, барыня», чтобы чувствовалось, что он это говорит ей, сидящей у рояля. ( Показ прохода Луки , его поворотов . Сибиряк повторяет сцену .) Погромче голос и яснее фразы — всегда в другую комнату мы говорим иначе, чтобы было ясно, что ты говоришь здесь — туда. ( Второй выход с ширмой .) На музыку выходит, игра такая же, как и в первом случае.
«Николай Михайлыч помер, так тому и быть…» — публика еще не {199} знает , что его зовут Николай Михайлович и что именно он здесь изображен на портрете , так что , поставив ширму , нужно сказать : «Николай Михайлыч…» — и показать рукой на портрет .
( Сибиряку .) «Николай Михайлыч помер…» ( показ : машет рукой на каждую фразу ) — то есть: пошел он к черту — очевидно, он притеснял тебя.
Сказал все и берет метелочку и что-то ей делает — нужно показать твою функцию в доме.
«Запрягли бы Тоби или Великана…» — и пальцем на портрет: обе лошади изображены на портрете. […]
( Помощнику режиссера .) Рано звонят — кусок музыки, конец первой темы, и после звонка не сразу вторая тема. Она [Попова] маленькую паузу делает, [играя на рояле], чтобы звонок повис в воздухе, а потом она еще раз сыграет. ( Пианисту .) После звонка не начинать на басах.
Лука вернулся затем, чтобы спросить ее, — он вбежал, но там его второй звонок застал; ему нужно спросить: что если придет посторонний — принять или не принимать. ( Помощнику режиссера .) Как только впустил Луку на сцену — тогда второй звонок, и Попова говорит: «Кто это?» и «Скажи, что я никого не принимаю».
Третий звонок должен быть очень сильным, чтобы показать, что это Смирнов. Сначала был мягкий звонок, потом круче, а в третий раз — дубасит, чтобы чувствовалось, что это Смирнов звонит.
( Показ Сибиряку .) «Сударыня, там вас кто-то спрашивает» ( быстро уносит ширмы ) — это очень быстрая сцена, вдруг стала мелодрама.
( Появление Смирнова .) Эта первая сцена должна быть немножко загадочной для зрителя, чтобы Смирнов не сразу открывал своей позы хама. Это скрывается, потому что он занят работой: стоит, отстегивает саблю, снимает перчатки и не успевает обнаружить свою грубость. Отстегнул саблю и быстро положил ее, у него низкая сабля, которая по полу волочится. ( Мейерхольд показывает , как нужно двумя приемами отстегнуть саблю и ее снимать , и не через верх , как хотел это сделать Боголюбов , а «через пояс , под пиджаком» .)
В шапке нельзя оставаться, он ее снимает и кладет туда перчатки. И в такой последовательности ( показ ): сначала шапку снимает, потом саблю, потом перчатки и перчатки бросает в шапку. ( Показ .) Первый раз сделал под козырек, потом снял шапку — ему эффектнее так представиться.
Он занят работой, которая идет беспрерывно ( показ : бросает одну перчатку , потом другую ) — в этой штуке есть ритуал, который определяет атмосферу петербургской жизни, — больше иллюзии той жизни; он здесь как будто с этого портрета соскочил и вдруг зажил. И нужно, чтобы это совпадало: и ритм, и текст, аккомпанирующий ракурсам.
( Боголюбову .) Лица нет на зрителя — зрителю интересно тебя видеть. Действующим лицам все равно, они тебя по репетициям знают, а публике интересно, она тебя первый раз видит.
Далеко шапку уронил ( Боголюбов сильно бросил шапку , и она отлетела к хвосту рояля ) — ее не надо бросать, ее надо положить.
«Отставной поручик кавалерии» — вот теперь нужно лицом к ней блеснуть.
Перчатки кладет броском ( показ , как класть перчатки , несколько раз Вс . Эм . с шиком бросает перчатки в шапку .) Я нарочно беру сегодня {200} тебя , чтобы пройти с тобой , а то когда вы оба — [ Боголюбов и Райх ], — мне трудно работать . Видишь ли , тем , как ты шапку снял , как саблю отстегнул , как перчатки бросил , ты уже в сознании зрителя зарегистрировался : гусар такой , все гусарские повадки ; а текст что - то другое говорит , вот это и хорошо .
Итак, первый кусок мы поняли, как идет. Потом она говорит: «Что вам угодно?» — и он сразу переключается на тон своего злобного отношения к ее покойному супругу. Ему жаль его не потому, что он его любил или знаком был с ним, а жаль потому, что умер человек, который должен ему деньги заплатить, который остался ему должен. Надо сразу брать злобой ( показ интонации , Мейерхольд читает кусок текста Смирнова ), сразу педаль, потому что он это уже обещал — в первом монологе ничего не обещал, только звонок его обещал, а вышел — ничего себе; а потом обязательно сразу с нервом, со злобой ( еще раз показ интонации ), но не сразу надо брать всю злобу, еще не в полный голос, но чтобы кипела внутренняя злоба.
Боголюбов. Может быть, не к мужу злоба, а к ней?
Мейерхольд. Нет, нужно зарегистрировать отношение к ее покойному мужу, который остался ему должен. К ней нет еще отношения.
( Боголюбову .) Тут важно, чтобы ( показ : рука на рояле , трясет головой и все время постукивает рукой по роялю ) — что-то такое нужно, чтобы обе руки были в раздражении. Он не должен позировать, а чтобы чувствовалось, что у него страшное раздражение, чтобы публика почувствовала, что пришел пороховой погреб, что происходит уже какой-то внутренний взрыв. Тогда не будет неожиданного, и все будет иметь естественный ход, и публика будет любоваться мастерством, с каким ты клапан постепенно открываешь и это горючее выходит, как Везувий… И живущие в Италии смотрят на Везувий, смотрят, как он дымится, и ходят беспокойно, потому что он периодически выбрасывает лаву. Так и тут — нужно, чтобы что-то дымилось и вдруг в какую-то минуту выбрасывает лаву. Там, вначале, он показал себя гусаром, а тут Везувием, но который только еще легко дымится.
( На постукивание левой рукой по роялю .) Нерв не передан в руку. Тут надо иметь два элемента работы: работает декламационный аппарат и левая рука, в которой должны быть переданы все нервы, — вулкан уже дымится, но огонь еще не идет. Ты ищешь уже форму выражения, уже стилизуешь, а тут выражения еще нельзя найти — это будет сплошная импровизация; но надо заставить себя направить в руку этот нерв, который должен быть в состоянии возбуждения, — его надо возбудить, и, когда он возбудится, тогда форма сама определится, она не может тогда не определиться. […]
( Монолог Смирнова .) «А у меня такое настроение, хоть лети в трубу вверх ногами…» — он себе ясно представляет, как он летит в трубу, это не фраза, а некая конкретность для него.
Здесь все время должно быть так: текст течет, а поза одна — стоит, смотрит на нее злобно. Тут секрет вот в чем: чтобы было при однообразии ракурса однообразие и текста. Здесь текст хороший, в тексте так построено, что в своем однообразии он покажется вам самым разнообразным, цветистым; а если цветисто его подавать, то может быть и хуже.
Он стоит не обалделый, а злой. Ему уже шлейф мелькнул своей демонстративностью {201} и непристойностью , шлейф пошел за кулисы , и его это злит ; шлейф , как павлин , злит своим длинным хвостом — хочется отрезать его топором или ножом — надоедает .
«Как мне не сердиться? Я приехал не к приказчику, а к вам…» — все в той же краске. «Да мне-то нужно проценты платить?» — все в том же тоне.
Тут нужно обязательно для зрителя дать ощущение анфилады комнат, он должен при этом раскрыть занавески и кричать за кулисы. ( Рядом сидящим Мейерхольд замечает : «Тугой актер Боголюбов в противоположность Ильинскому — тот берет сразу , а этот нет» .) […]
Этот монолог абсолютно соответствует монологу Ломова, только разница, что тот мнительный добродушный пухленький человек, а этот медведь. Здесь очень отчетливый разговор с публикой.
«Ах, как я зол…» ( показ : пыжится , дуется ) — и пошел обморок. «Как я зол…» — теребит волосы. «Дух захватило» ( показ ).
Он уже больше здесь помещик, чем гусар, он уже опустился как гусар. У него все время чередуется — то гусар, то помещик. А помещик он, как Тит Титыч[cxxiii], немножко он перекликается с Щебневым[cxxiv], который требует деньги.
«Дух захватило» — развязывает галстук, расстегивает пиджак, идет к диванчику, ложится, аккорд и — «Человек!» — и закрыл лицо платком.
( Выход Луки на «Человек ! » .) Две темы у Луки: с одной стороны, он пришел, с другой, — он удивляется, что тот тут развалился.
( Боголюбову .) Лучше заменим «Фу!», которое беззвучно, темой медведя: рев медведя — это хорошо пробьется через эту вещь.
И нужно, чтобы последним аккордом в музыке был его крик.
( Показ Боголюбову , как пить квас : выбрасывает изюм , потом сдунул пленку и пьет прямо из кувшина .) Изюм разбухший плавает.
Вся эта сцена должна быть очень быстрой — сейчас она очень долгая.
( Боголюбов хочет освободиться от платка , Мейерхольд не советует .) Платок ему нужен, чтобы вытирать руки, которые все в квасе. Этот платок дает уверенность, что он останется.
Мало шику в снимании пиджака. Когда он его снимает, он еще не знает, куда он его положит; пьяный гусар — он на своем кителе спит, у него, у Смирнова, такая гусарка, что ее только можно купить на толкучке, — никуда она не годится. Эту вещь, ты знаешь, мы не будем заказывать, мы ее возьмем там, где дают такие гусарки напрокат, — как в оперетках, поют в замызганных фраках.
Смирнов на Луку набрасывается как хищник на птицу.
Водку пьет обязательно из большой рюмки. Лука сразу подает ему большую рюмку, он знает, что гусары маленькие рюмки разбивают об стену. […]
«Мадам, силь ву пле» — здесь ты начинаешь пародировать своих товарищей; он ненавидит шаркунов, танцоров. Этот кусок возникает впервые, мы даже несколько изумляемся, откуда он взялся: как актер неуклюжий может играть уклюжего. И тут он в первый раз понравится Поповой, первый раз Попова обратит на него внимание. Второй же раз, когда «К барьеру!», — там пойдет нанизывание. Тут очень хорошая ремарка: «злится и сюсюкает», то есть подражает тенору — молодому Собинову или Козловскому; он здесь не басом говорит, он должен трансформироваться с ног до головы.
{202} Когда схватил и швырнул стул , в это время падает сабля и шапка на пол , стул же он швыряет в окно ( показ броска стула ). И теперь начинается сцена ссоры. Тут вот что. Здесь основой уже является музыка, сейчас музыка будет за вас работать, поэтому надо все вести очень четко в смысле выражения состояния, но вовне и чтобы была верная напевность такая. ( Вс . Эм . читает текст .) Однообразно и все одинаково, как будто вообще это говорит одно лицо, одно лицо в трех образах — потому что главный стержень держит музыка. Здесь сплошное стаккато должно быть, а музыка держит легативность и напряженность. […]
( Смирнов прыгает на рояле : «Нет , какова женщина ! » ) Нет иллюзии, что он вскочил на лошадь, он, как жокей в цирке, все съезжает и съезжает на зад лошади, он должен говорить этот монолог в полной иллюзии, что он на лошади. Здесь должна быть полная иллюзия верховой езды. И сразу надо вскочить [на рояль], как на лошадь. ( Вс . Эм . издали , из зрительного зала , показывает Боголюбову это впрыгивание на лошадь .) Это надо так сделать, чтобы у публики было: да он на лошадь сел, а не на рояль.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 243; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!