XIV картина. «Граница литовская» 26 страница
Публикуются отрывки из пятнадцати стенограмм и из шести записей Февральского (см.: Статьи…, ч. 2) и Коренева, недавно поступивших в ЦГАЛИ.
{219} 23 марта 1936 года
Беседа Мейерхольда с актерами во время занятий Пяста по ритмике стиха
Мейерхольд. Здесь мне предстоит работа тяжелая, очень трудная, очень большая. Мы должны объединиться. Ведь действующих лиц в пьесе громадное количество. Для того, чтобы добиться единства, нам нужно создать для себя эти самоограничения, потому что только тогда, когда мы коллективно все соберемся около одного какого-то принципа, то большие результаты получатся. Этот принцип нам указал тов. Пяст. […] И мы пригласили тов. Пяста, который нам знаки расставил. Но неужели вы думаете, что я настолько наивный человек, что отдамся целиком в объятия Пяста? Шопен, когда играл, тоже знал, как сыграет эти ноты он и как сыграет Лист, и он, конечно, предвидел, как следующее поколение его изобразит. […]
Так что я бы сказал, что нам будут трудности бесконечно большие, и особенно трудно тем из актеров, которые очень эмоциональны, скажем, для Царева будет ужасно противно читать сцену Самозванца с Мариной у фонтана, на первых порах он должен будет запретить себе пускать в ход свою эмоциональность, пока он не овладеет приблизительностью, которую установил Пяст. Он тоже нарвется на то, что он встретил в «Каменном госте»[cxxxi]. У него было стремление съедать концы строк, и это съедание ввергало [его] в страшные прозаизмы, и я всякий раз удерживал. И мне это было неприятно делать. Я чувствовал, что у актера такая вкусная эмоция, а я своей дирижерской палочкой говорил: стоп! сделайте остановочку! Но я думаю, что он чувствовал, что я не хочу ни в коей мере посягать на его подъем, на его мочаловские порывы, и я думаю, что он простит мне некоторое постукивание. [Вот пример]. Исполнитель роли Германа или исполнительница [роли] графини — «формалисты» Вельтер и Ковальский[cxxxii] — они очень эмоционально насыщенны. Но что происходит? Дирижер Самосуд, давая им волю выражать свою эмоцию, в то же время стоит на страже интересов Чайковского, то есть если у актера его фермата не укладывается в счет «раз‑два‑три-четыре» и он потом задерживает такт и получается еще «раз» — нет, так нельзя. Значит, [дирижер] все время следит и там, где [актриса] передержала, он ведет оркестр дальше, а она свою эмоцию запирает на ключ и идет тоже дальше.
|
|
|
Здесь самоограничение не имеет в виду наложить шоры на ваши порывы, на ваше дыхание, на вашу возбудимость. Нет, ни в коей мере. А это дает своеобразную границу, в пределах которой вы должны держаться, вы должны сокращать себя.
|
|
|
Вообразите сами. В сцене Девичьего поля, где все ограды церкви, все главы, кресты унизаны народом. Вой и плач достигли таких размеров, что, как писал Карамзин, за этим человеческие голоса пропадали. Так что мне тоже было бы нежелательно такую сцену изобразить. Но я сразу себя ограничиваю и говорю: а здесь так не дозволено, потому что здесь поэт написал народную сцену, поместив ее в пределах двух страничек. Затем экономно распределил: здесь одного, здесь другого, третьего и баба — и больше ничего. В общем, на сцене играют четыре человека[cxxxiii]. Значит, я должен иметь такой такт, чтобы дать то, что в кинематографии {221} называется «крупным планом» . Я имею дело с четырьмя человеками , и они должны выразить все , что мне нужно , а народ я должен дать где - то за кулисами , причем я должен так поставить , чтобы эти четыре человека явились грандиознейшими фигурами , чтобы было понятно , что этот кусочек вырван из толпы . [ … ]
Я говорил, что вы должны отнестись к обозначениям как музыкант относится к нотам, что эти знаки определяют, что в их пределах мы должны держаться и подходить к ним как пианисты, то есть разучивать стихи так, как разучивает вещи пианист. Я в детстве рос в музыкальной среде и знаю, как пианист разучивает весь пассаж по кускам, то есть идет аналитическая работа. Потом начинается процесс собирания. Все становится на свое место. Потом постепенно выступает индивидуальность пианиста, который дает свою трактовку, свою установку, акцент, подчеркивание, разные узоры, цветочки. Я Корто не слышал, но я слышал пластинки, и я сразу шарахнулся — кто это играет? Потому что Шопен так по-новому зазвучал, что получился не просто Шопен, а Шопен-Корто. Так что тут будет не только Самозванец, а Самозванец-Царев. И он, изучив эти знаки, которые выработал Пяст, должен потом их отбросить, он даст свой голос, свои эмоции, и тут получится некий конфликт, в котором победит Царев. Но если бы Пяста не было, то Цареву было бы хуже, потому что Пяст предложил такие обязательные вещи в отношении пушкинского стиха, которые нарушить нельзя.
|
|
|
Если бы это касалось Пашенной, то она сказала бы: «Позвольте, мало ли что Пяст указал, а у меня эмоция. Я не могу. Я ухожу из этого театра. Вы формалисты!»
Позвольте нам остаться хорошими формалистами, то есть выражать свои эмоции в пределах пушкинского стиха. […]
4 апреля 1936 года
Беседа с актерами[cxxxiv]
Мейерхольд. […] Надо пользоваться каждым случаем, чтобы приближение к стиху чувствовалось зрителем. Я придираюсь к каждому значку для того, чтобы очарование стиха было понятно. В общем, это педагогическая фикция. Я не говорю, что мы это будем в августе 1936 года делать, а я говорю, что надо сейчас поставить тормоз, чтобы это не было стихотворным балаганом «а ля Киршон». Я говорю, что надо отсюда извлекать науку бережного отношения к совершенно чудесному тексту, и в него надо влюбляться во всех его участках: и в прозе, и в стихах, и т. д. Если этого не будет, то я сомневаюсь, что мы донесем до зрителя, сможем восторгать зрителя мощью своей мощи; из всех артистов это удается, может быть, только трем. Это я видел на страницах Белинского, когда он говорил о Мочалове. Это я видел у Ленского.
|
|
|
А наши артисты свою эмоцию расплескивают на семейные дела, на улицу, но не на театр. Нет такого отношения к театру, как к трибуне, как говорил Белинский. Поэтому я придирчивый — и не к Сагалу[cxxxv], а к самому себе.
И я знаю, что мы не выплывем, если Не поставим перед собой крупных задач. […]
{223} Я сколько раз ни читаю не только «Бориса Годунова» Пушкина , а любую страницу Пушкина — она меня приводит в величайшее восхищение . Просто встать на колени перед его бюстом хочется . [ … ]
Ну на что это похоже? Сосчитайте, сколько здесь человек сидит.
Пяст. Человек сорок.
Мейерхольд. А в труппе сколько, скажите, Сагал, так, объективно?
Сагал. Конечно, сейчас очень мало.
Зайчиков. Сорок человек.
Мейерхольд. Плохо, правда?
Зайчиков. Да, неважно.
Мейерхольд. А вы смотрите, — у меня есть сведения, — как относится к Пушкину Московский Художественный театр. Там явка стопроцентная на репетиции «Бориса Годунова»[cxxxvi]. И даже Василий Иванович Качалов, который только что был серьезно болен, почти больным поплелся на первую репетицию «Бориса Годунова», и на другой день он свалился. А у нас молодые, здоровые люди. […]
Мне кажется, нужно теперь каждый день собираться, потому что предыдущий месяц у нас ушел на всякого рода дискуссии. А когда мы {224} будем работать ? От нас и партия , и правительство , и Всесоюзный комитет не будут требовать , хорошо или плохо мы дискутировали , — а хорошо или плохо мы работали . И поэтому , чтобы не поставить коллектив под удар , нам нужно ежедневно в час дня собираться и работать .
Ведь, собственно говоря, эта пьеса очень легкая. Знаете, в каком смысле легкая? Потому что она написана на большом количестве страниц и количество стихов — грандиозно, но они распределяются: Борис Годунов — Боголюбов, Самозванец — Царев, Марина — Зинаида Николаевна Райх, Шуйский — Зайчиков. А остальные роли — маленькие, самое большое это 75 – 100 стихов, а всего даже двух тысяч нет. Что же тут особенного? Ничего особенного. Уважаемый мастер Пяст до того разжевал и в рот прямо вложил, что никакого труда не стоит разучивать эти стихи. Я удивляюсь, как теперь актеру легко работать. А раньше как было? Тогда таких мастеров, как Пяст, не было. Ленскому, например, давали текст, и делай что хочешь. Они ходили в библиотеку, искали книги, брали учебник искусства выразительного чтения.
А теперь все легко, все разжевано. Причем вас никто не насилует. Вы можете контрзаявление сделать. Тов. Пяст пишет, например, знак, который требуется с точки зрения идеального закона чтения. Он этот знак выразил, и мы ему очень благодарны. Но могут быть нюансы. Он дал нам ряд схем. Он говорит: да, можно и так сделать. Но вместе с тем есть и обязательные моменты, и я бы сказал, что они не так трудны. Но я не вижу горения. Нет заинтересованности. […]
Когда мы приступали к чтению «Каменного гостя», выяснили, в чем трудность для актера. Многие из актеров читают стихи, и читают ли они Маяковского, читают ли они стихи Алексея [Константиновича] Толстого, или читают современных поэтов — Прокофьева, Корнилова, — как только лезет человек на эстраду, почему-то все слова жиреют, становятся необычайно жирными — вроде дельфина, из которого, если его разрезать, потечет жир. Страшно жирные слова. Когда мы приступили к чтению «Каменного гостя», долго почему-то не давался Пушкин. И выяснилось, что он не давался, потому что набухали слова.
Очень принято, очень банально говорить такой трюизм про Пушкина — «прозрачность». Вы знаете историю литературы и знаете, что какой-нибудь Нестор Котляревский, если напишет про Пушкина, то непременно скажет, что стих у него был прозрачный. Это верно. У Пушкина чувствуется какой-то воздух между слов, а самые слова этим воздухом как-то сжаты. Они — легкие слова. […]
Я предлагаю, чтобы читали не тихо, а в голос, чтобы была своеобразная громкость; прозрачность не только в том, как слово произносится, а прозрачность в том, что я сам любуюсь звучностью своего чтения. Когда вы прозвучите, вам потом будет легче. Но наоборот сделать нельзя: сначала читать тихо, а потом разворачивать чтение — так нельзя.
Другое дело — Малый театр, где Ленский и Ермолова говорили, что роли надо разучивать шепотком. Они берегли силы, зная, что они смогут потом дать то, что нужно. Умели они читать прекрасно, особенно Ленский. У него была способность текст посылать легко. Он этим щеголял. Он, когда говорил монолог, то вдруг с какой-то строки находил vivace[33] в темпе, и у него необычайно легко лился текст. Это было легко, {225} звучно , в особенности если вспомнить его в Фамусове . Конечно , эта техника сейчас ушла…
Следовательно, нам нужно заняться восстановлением этого. Восстанавливать трудно, потому что я предлагаю в противоположность школе Ленского и Ермоловой (то есть шепотком, пусть это будет их привилегия — так работать над ролями), сделать так, чтобы зазвучали голоса. Я хочу слышать голос Сагала, я хочу, чтобы слово у него не застревало в глотке, а чтобы оно, это слово, вылезло на губы, чтобы я слышал, что слова здесь где-то на губах, и слова, как шарики у жонглера, соскальзывают и летят по воздуху. Нужно погромче. Не в смысле орания.
В прошлый раз я пришел и в это время Самойлов орал в сцене с Репетиловым[cxxxvii]. Потушили свет, оставили только маленькую лампочку, и вдруг из-за кулисы вырвался белокурый парень и учинил погром. Он орал, он все орал, и я не знал, куда мне деваться от стыда. Я не говорю про громкость погромщика, который орет и посуду бьет. Я хочу звучности. Когда скрипач играет хорошо на скрипке, он может дать pianissimo[34], но может в то же время дать звучность. На скрипке нельзя заорать, потому что, когда он заорет, смычок будет орать не волосом, а деревом. И у нас актеры часто деревом орут, по струнам. Я не крик предлагаю, а звучность.
( Сагалу .) И когда вы говорите: «Племянник мой Гаврила Пушкин мне из Кракова гонца прислал сегодня», нужно, чтобы я слышал этого «гонца», чтобы был звук, чтобы мне было приятно, чтобы я зарегистрировал: тут тенорок, тут баритончик, а тут бас-профундо. ( Чистякову .) А у вас звучало. […]
У нас теперь сухость в современной терминологии не означает обескровливание. Кто слышал Корто, тот знает, что иногда временами в некоторых местах кажется, что деревяшка слышна в рояле. Оказывается, это у него намерение такое. Он играл какую-то испанскую вещь, и до такой степени странно было слушать — как будто жарко становилось, как будто мы находились в Толедо, или в Мадриде, или в Севилье — до такой степени он опрозрачивал. Это была настоящая кровь. Я слышал потом испанских цыган. Они страшно суховато передают романсы, песни, но крови там хоть отбавляй. Но она не расплескивается наружу, а бережется для более важных дел. У нас же кровь любят расплескивать. А с ней нужно осторожненько обращаться. Капля крови — это очень много. Нужно ее по каплям отпускать, а не ведрами.
Суханова. Рыхлость надо убрать.
Мейерхольд. Помните, как мы читали Надсона. Там все было так рыхло, бесформенно, дрябло. Конечно, Качалов многим повредил, потому что Качалову, благодаря тому, что у него замечательный голос и он им всю жизнь форсил, не интересна какая-нибудь строчка. «Храни его в палатах, в поле ратном»[cxxxviii] — ему это было бы скучно. Он скажет: «Храни…» — и у него, как педаль у рояля: он слово уже сказал, а из него голос еще идет красиво. И ему самому нравилось, и публике нравилось.
Сегодня Зинаида Николаевна принесла граммофон и пластинки Ермоловой специально для иллюстрации. У нее какой был секрет — у такой мастерицы, как Ермолова? У нее был необычайно красивый голос. И она чем занималась? Она еще тремолировала голосом. Голос у нее поддраживал, {226} и , когда она скажет : «Храни…» , у нее еще слышны какие - то тремоло , педаль . Нам этим заниматься не следует , за исключеним специального случая , когда это может понадобиться . Может быть , Марине Мнишек , которая будет обольщать Самозванца , для каких - нибудь эротических целей это будет нужно . Но это — краска . [ … ]
11 мая 1936 года
Беседа с актерами
Мейерхольд. […] Я помню, когда мне дали роль Ивана Грозного[cxxxix], то я разве требовал у Немировича-Данченко, чтобы мне все разъяснили? Я должен был сам создать образ. Для этого я читал Костомарова, Ключевского. Я читал, я изучал. Что же, я ушел не с историко-филологического, а с первого курса юридического факультета[cxl].
Так вот, я набрал книги и сел работать над ними. Я никогда у Немировича-Данченко не рассуждал об Иване Грозном, а все то, что я выбирал у историков, я берег для моей роли и вырабатывал мои подходы к Ивану Грозному. Разные историки по-разному трактовали Ивана Грозного. Я выбирал тех, которые помогали мне понять Грозного. А потом меня слушал Немирович-Данченко, и он никогда меня не спрашивал, откуда я взял образ — от Ключевского, Карамзина или других, а только говорил: это не верно, здесь вы утрируете, здесь со стихами вы не справились. И больше ничего.
Я против того, чтобы мы — Мейерхольд, Пяст, Громов и другие, которые будут с нами работать, — на этих уроках делали то, что должны делать дома. Это требует громадной затраты времени. Только разобраться в истории, читать ее — требуется масса времени. Но если вы всю эту муру проделаете дома, то вы пройдете университет.
Теперь экспликации не будет, потому что завтра вы пойдете по разным ресторанам, по разным учреждениям и будете мою экспликацию растаскивать, и все это возникнет вдруг у Охлопкова или Радлова. Вы должны знать, что теперь я экспликацию буду делать гораздо позже. Раньше я прежде всего делал экспликацию и некоторые ее не понимали. Теперь я так поступать не буду. Мне нужно, чтобы эту работу по изучению смутных времен эпохи Ивана Грозного или Бориса Годунова делали бы вы. Был организован Пушкинский кружок[cxli]. Громов дал библиографический материал. Направление будет определяться таким образом: мы начнем читать и вы увидите направление, историю стиха и т. д.
Теперь основная установка. Мы уже говорили, что мы хотим, чтобы было звучание «Бориса Годунова», потому что главное в «Борисе Годунове» это то, над чем, как мы видим, работал большой художник слова Пушкин. Он строил не просто Воротынского как образ, а строил именно в этой форме и над ней он бился, и поэтому эту форму мы должны донести до зрителя.
Затем, мы говорили, что стих должен быть более прозрачен, более воздушен. Больше — никакой задачи.
Вы проникните в стихи Пушкина, здесь нет отдельно содержания и отдельно формы. Это одно целое. Но пианист, который разучивает {227} Шопена , — он сначала разлагает эту вещь . Он кладет руки на клавиши , берет 12 тактов и все время пляшет эти 12 тактов . Если вы к нему зайдете в это время в комнату , то скажете , что это формалист — разве можно так играть Шопена ?
Это не верно. Здесь нет формализма. Это период работы. Есть такой период работы, когда нужно этим заниматься. И мы это должны сделать обязательно. Чем мы занимаемся? Мы учимся идеально произносить стих. А содержание? Оно там же лежит.
Теперь образ. Образ это есть думание. Над образом надо думать. Как надо думать? Опять-таки это вся та работа, которая укладывается в 17 страниц вашей биографии. Я не знаю, когда образ возник: при чтении ли той книги, где написано про самого Бориса Годунова, или в каком-нибудь издании Ключевского. В общем, не известно, как возник этот образ.
Вот, например, Брюсов и Волошин про меня говорили: Мейерхольд хитрый, он знает, что читать. Вот так и вы должны делать. Надо знать, что читать. Надо взять библиографию и не все читать. Тот, кто прочитает все, будет круглым идиотом, которого я прогоню с первой же репетиции. Такой актер сможет после этого диссертацию защитить, но образ он не даст.
Я как-то встретился с Львом Николаевичем Толстым[cxlii]. Он мне говорит: вы много читаете? Я думаю, если я совру, он все равно узнает, он проэкзаменует. Я должен сказать то, что есть на самом деле. Я говорю: я мало читаю. Тогда он похлопал меня по плечу и говорит: вот молодец! Надо мало читать, а то башку забьете.
Так вот, товарищи, если так называемый Государственный театр Мейерхольда хочет поставить «Бориса Годунова», то должен произойти альянс между артистами этого театра и Пушкиным. Никаких посредников. А подсобные материалы надо уметь выбирать.
Я не буду давать вам материалов. Я буду знать два фактора — вот это: ваши артистические данные, потом я, потом Пяст, Громов, Коренев. Затем, в кого мы должны влюбиться? Мы должны влюбиться в этот текст и почувствовать его легким. Пусть парча вас давит, а стих должен вас подымать в воздух, потому что и в Воротынском, и в Шуйском, и в Борисе Годунове — во всех них сидит Пушкин, озорник Пушкин. Что он — философ? Нет! В этой пьесе он бунтарь, и это надо вытащить. Кто его вытащит? Оно само вытащится, если мы с большой точностью будем следовать Пушкину и не будем вводить ни трюкачества беспредметного, ни натурализма, и все будет в меру показано. […]
Когда мы начали изо дня в день читать, то мы наталкивались на всевозможные рифы и обсуждали: ах, почему так? ах, он взволнован! Только в процессе работы мы можем все выяснить. Мне лично эта работа представляется горой, на вершину которой надо взобраться, и надо цепляться за каждую строчку, карабкаться вверх, ломать при этом ногти, делать мозоли. Вот как работает, например, Корто. Он так работает, что у него лопается шкурка на пальцах. Благодаря такой работе он и пролезает в самую сущность четвертой баллады Шопена. Вот и я так хочу — ломать ногти, карабкаться, но взобраться на верх горы, которую нам нужно преодолеть.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 216; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!