XIV картина. «Граница литовская» 24 страница
27 февраля 1935 года
Попова — Райх, Смирнов — Боголюбов, Лука — Сибиряк
Мейерхольд. Я предлагаю вот что. У нас начало задумано верно, то есть самое начало — введение в водевиль — показано на состоянии Поповой. И я предлагаю монолог ее «Ты увидишь, Николя…» сделать ее первым монологом, то есть чтобы она вошла — и сразу разговор с портретом. Потому что там, после, он ужасно неуместен, а здесь он очень выгоден, он определяет сразу ее страдания. Это мне пришло [в голову] на основании вчерашней репетиции: я увидел, что здесь, в начале, ужасная пустота[cxxv].
Начинается с разговора с портретом ( Вс . Эм . читает текст ), и очень важно, что портрет, который здесь, на сцене, вкомпоновывается в действие. И тогда понятно сразу и ее состояние. Правда, так гораздо лучше? И я бы сразу ( показ выхода Поповой : из ширмы вышел , сразу к кушетке , наклон головы , который показывает скорбь , и потом на портрет : «Ты увидишь , Николя…» ) — чтобы был монолог в публику. Стоит будто бы для фото или живописца, который будет писать портрет, — сложила ручки и смотрит на публику. Чтобы сразу была видна скорбная фигура.
Райх. У меня она абсолютно нескорбная.
Мейерхольд. Я говорю в смысле ракурса, а не в смысле внутреннего настроения ( показ ), чтобы публика не понимала, что будет. Это настоящий водевильный прием: на некоторое время заинтересованность как будто не тем, что есть.
Посмотрела — и вздох обязательно: «Ах!» Потом опять смотрит. Идет к зеркалу: «Любовь моя угаснет вместе со мною, когда перестанет биться…» — взгляд на портрет и опять на зеркало — «мое бедное сердце». ( Показ .) Благодаря этому монологу мы получили характер, а его нельзя было выразить, потому что немая сцена и ничего выразить нельзя.
|
|
|
( Райх повторяет эту сцену , останавливаясь около кушетки , кладет руки на изголовье кушетки .) Лучше, когда лежит рука на кушетке, лучше, {203} тогда есть такая портретность . Там — портрет с лошадьми , а тут — она живет как портрет . Вот что нужно выразить .
( Райх .) Ближе, ближе к зеркалу, чтобы обязательно было в зеркале отражение.
Райх. А я не вижу так себя.
Мейерхольд. Это ничего, важно, чтобы в зрительном зале тебя видели в зеркале.
«Запирал меня на замок» — посмотреть направо, в соседний зал, как будто замок тут лежит где-то. Это как бы жалоба публике. В водевиле монолог — это постоянно разговор со зрителем.
«И буду верна тебе до могилы» — опять портрету. […]
( Сибиряк выносит ширму . Мейерхольд доволен , посмеивается .) Хорошо! Хорошо! Что это? Непонятно. Ерунда. Непонятно страшно.
( Сибиряку — после текста : «Нехорошо , барыня…» и т . д .)
Слишком медленный темп. Был медленный выход, а тон должен быть быстрее — ворчливый. Ты должен с ней разговаривать как с детьми — немножко с налетом выговора ( показ интонации ). Надо говорить не как барыне, а знаешь: воспитатель детям делает выговор. Иначе не будет энергии. Ворчанием ты хочешь ее заставить перестать грустить. Я не могу тебе предлагать, ты сам должен найти нужный тон. Зайчикову — {204} ему не свойствен этот стиль , и я шел у него на поводу[cxxvi], а у тебя это хорошо может выйти. Тут корни молодого Карпа[cxxvii] получаются. А лучше без зубов его играть, в сущности, здесь обаяние древности. Это Фирс, но более энергичный, из прежних солдат.
|
|
|
( Сцена с метелкой . Показ : Вс . Эм . лезет под диван и несколько раз заглядывает туда , ища метелку .) Здесь должна быть энергичная жестикуляция, чтобы публику расшевелить к какому-то действию водевильного характера.
«Царство им небесное» ( показ : сунул голову под диван ) — тут парадокс, тут все время парадоксы. «Погоревали» — опять сунул голову под диван. «У меня тоже в свое время старуха померла» — вытаскивает метелку и держит ее вверх. Вот в чем водевиль. Предмет получает значение какого-то акцента. Правда? И легкость появляется.
Первый жест под диван — поклонился как в церкви, потом поправился и смотрит под диван ( показ : не сразу смотрит под диван , а сначала только наклоняется ). Руками ничего не надо делать. ( Сибиряку , который шарил руками под диваном , ища метелку .) Знаешь, когда я уроню запонку под кровать, я сначала загляну и смотрю глазами, где она, и, только удостоверившись, где она, начинаю ее доставать. Мало наблюдают они за жизнью! Чудаки прямо!
|
|
|
( Сибиряку .) Неинтересно ты со щеткой работал. ( Показ .) Сначала метелка должна возникнуть, а потом текст: «У меня тоже старуха померла». ( Показ : смахнул что - то с метелки , все время смотрит на метелку , встает , подходит к зеркалу , вытирает зеркало , отрывается , говорит текст , опять вытирает , положил метелку и пошел .) Это все на ритмах, я все экспромтом делал, можно еще более интересно найти.
Около портрета все должно быть гораздо интенсивнее, он хочет ее заинтересовать, он хочет рассказать ей об объекте, который выпал из ее внимания ( Мейерхольд читает текст Луки ) — понимаешь? Он заинтересовывает, {205} этот мир — единственный , который может ее заинтересовать , это старик знает , он сам из гусарского полка , он видывал эти балы , он тоже очарован ими . А то ты рассказываешь это неинтересно , хоть вычеркивай , а это вычеркивать не нужно . ( Мейерхольд еще раз читает текст Луки .) «Эх, барыня-матушка» — без сожаления, энергично, обадривай ее; вдруг возникает в старческой дикции молодая экспрессия ( показ интонации ), но не кричать, не кричать, я все время беру на вожжи громкость ( и Вс . Эм . снова прочитывает этот кусок , показывая Сибиряку ).
|
|
|
( Романс , который должна петь Попова , поет за сценой пианистка . Вс . Эм . просит ее спеть громко , бравурно .) Попова поет не так, как написано, а гораздо экспрессивнее. Вдруг в этом романсе проснулся тот темперамент, который у нее возникает под влиянием Смирнова. Чтобы это парадоксально было: мы ждем хорала, а услышим вдруг романс страстный[cxxviii]. ( Мейерхольд показывает пианистке , как надо петь .) Начало только энергичнее. Я хочу это для того, чтобы определить, какое после этого можно дать начало у Луки. Вы немного стаккатируйте! ( Мейерхольд пропевает романс , акцентируя на некоторых нотах .)
( Повторяется с монолога Луки . Сибиряку .) Видишь, как вяло? Сразу энергичнее: «чем бы эти слова петь…» — я для тебя специально это [пение] нажаривал!
Все в радости: «Чем эти слова говорить, лучше бы в сад гулять». ( Показ .) Энергичный, вот такой он должен быть. Опять как детям говорит: «И — к соседям в гости!» Он вдруг — гусар, он денщик гусара; когда ему, бывало, говорили: «Лука, запрягай» — в этом он видел преддверие кутежа, ему иначе не представляется. Если кто садится на лошадь, это не для моциона, а на кутеж. И тут он ей это предлагает не для моциона, ты предлагаешь ей авантюру — и это зазвучит.
Как только она услышала: «Тоби или Великана» — сразу слезы, и весь ее монолог с плачем.
Лука знает, что, когда у нее такой [слезливый] мотив, когда такое состояние на диване, — он уже бежит к воде и стоит со стаканом воды. Он сам испугался, что наступил на любимый мозоль, потому что Тоби всегда дает ей повод к слезам.
( Райх .) «Он так любил Тоби!» — и сразу на диван со слезами. Только не давай много слез.
Райх. Мне и не хочется много слез.
Мейерхольд. Только к концу монолога дай много слез, а «Тоби, Тоби, Тоби» — она плачет немножко.
Сибиряк. Налить воду и ей дать?
Мейерхольд. Он поит ее как маленькую девочку, и после этого возникают слова: «Дай Тоби лишнюю осьмушку овса». Лука говорит: «Слушаю», она сейчас же к роялю, он за нею двинулся и смотрит. ( Вс . Эм . показывает уход Луки на звонок .) Вкусная роль, я бы сколько заплатил, чтобы играть эту роль. Замечательная роль! Это в Малом театре был Музиль, он только такие роли играл, он за них зубами держался. Замечательная роль Луки!
Лучше так, по кусочкам, будем готовить, чтобы закрепилось. Тон уже навертывается. […]
( Во время романса Поповой Мейерхольд все время подпевает , дирижирует , добивается большой энергии и страстности в пении .)
{206} ( Зинаида Райх плачет : «Тоби , Тоби…» .) Она хорошо будет играть, у нее голос очень красивый.
( Попова стоит в ожидании Смирнова .) Становится в ту же позу, с которой она начала пьесу. Тогда опять начало с того же места — и форма завершена.
( Попова идет навстречу Смирнову .) Когда она остановилась, он начинает говорить, а она посмотрела резко, а потом, когда он начинает говорить про деньги, она старается не смотреть, все время глаза в публику, как будто она берет публику в свидетели — что за нахал ворвался! Это прием водевильный — все время сверкает в публику. […]
( Боголюбову .) «Он покупал у меня овес!» — не что-нибудь, а овес. Овес это валюта!
( Показ Боголюбову .) Тут все на паузах. Потом они сократятся, я их сейчас преувеличенно делаю, потому что я знаю, что потом они сократятся, но они нужны обязательно. Нельзя здесь на одном материале ехать, его надо уснастить изумительной игрой, виртуозной игрой. В водевилях всегда играли первые актеры, вторых актеров туда не подпускали на пушечный выстрел. Первая труппа в мире это наша, где от водевиля все бегают, думая, что это дело не для первых актеров. Кто играл в водевилях? Щепкин, Шумский… А я должен ставить водевиль на Сорокине, Сор… и Луг…[32] То, что Зайчиков ушел из пьесы, — это в истории будет отмечено: была на земном шаре такая труппа, где актеры брезговали водевилем.
3 марта 1935 года
Участники репетиции те же, что и 27 февраля
Мейерхольд. […] ( Боголюбову .) Прежде чем петь, он станет в позу ( показ ) — такое спадение монолога. Становится в позу, подражая опереточному актеру. И непременно стул взять так, чтобы у публики было ощущение — стал в позу, и отдельная ария. Как будто бы монтаж, как у Яхонтова: читает, читает кусок — вдруг из Пушкина, вдруг из Маяковского…
«Я не говорю о присутствующих…» — вдруг спохватился и вдруг такая элегантность в игре [со стулом]. И незаметно ловелас в нем проснулся. Там ты был шаркун, а здесь нужно естественно, не выстилизовывая, пусть даже неуклюже. […]
Лука стоит и подслушивает. Когда ты перебегаешь, ты видишь его и: «ах, черт, мерзавец, подслушивает…» — тут не актерский трюк, а реалистический мотив, тут реалистический гоголевский мотив. Он идет на Луку, увидел его, на минуточку отвернулся и все время говорит ей, а сам в это время к Луке приближается и потом — «нос»[cxxix]. И в этом тоже гусар, характеристика гусара сказывается. И после «носа» — самодовольный смех, передышка, следовательно, и дальше…
( Райх .) Лучше не стоять, когда он смеется. У него — смеется, смеется, смеется, а у нее — уход, уход, уход — и останавливается около кушетки, как бы она от него ускользает. А потом начинается азартный монолог в защиту женщин.
{207} ( Райх повторяет эту сцену .) Очень хорошо, но немного глубже, чтобы не в профиль, — здесь лицо важно. Начало монолога здесь, [ближе к Смирнову], а потом, когда разъярится и говорит о муже, она переходит вперед и мимо рояля, нужно, чтобы она в волнении перешла и подошла слева к портрету. И тут надо повторить ту мизансцену, [что была в начале пьесы], и будет так, что там она им восторгалась, а здесь она его предает.
( Боголюбову .) Ты должен смотреть на нее и на портрет, на нее и на портрет.
( Следующую сцену Вс . Эм . просматривает без остановок , говорит , что он хочет ее просмотреть , так как , «чтобы найти нюансы , нужно определить основу» .)
Все, что мы сделали, это совершенно достаточно обосновано и верно обосновано, а в пределах этого обоснования мы сделаем украшения. Эту основу нужно проштудировать. А почему мы плавали? Потому что у нас была неопределившаяся основа. […]
Основа во всех мизансценах верная, правда? Так что можно считать, что сегодня первая репетиция, когда в этой сцене мы верно нащупали почву, — это центральная сцена Смирнова и Поповой.
{208} Райх. А у меня неудовлетворение в этой сцене. Это оттого, что Вс. Эм. со мной не работает, что он мне ничего не дал, и я себя очень неудобно чувствую в этой сцене, так как мне нечего делать.
Мейерхольд. Я не могу две роли сразу готовить. Надо сделать одну.
Райх. И я не могу так, я тоже актриса, как и Боголюбов, я не ревную, но я не могу так работать.
Мейерхольд. Надо его сделать. Нельзя две роли сразу сделать. […]
20 марта 1935 года
Попова — Райх, Смирнов — Боголюбов, Лука — Козиков[cxxx]
Мейерхольд ( Козикову .) Он, Лука, такой природный мечтатель, его радуют миры, которые вне этого мира, он чудаковатый, он чем-то озабочен — и вовсе не тем, что здесь происходит, он весь в какой-то прострации. Вот там позвонили, он знает, что никого впускать не следует, но на него подействовала магия мундира. Он мечтатель, и мир иной его захлестывает, но в то же время он темпераментный, он веселый, он все время улыбается: «Горничная, кухарка по ягоды ушли… даже кошка…» — с темпераментом и с улыбкой. В нем рассеянность, чудаковатость, мечтательность, — то есть все то, что должно преодолеть быт. От быта никакой канители у него не остается, поэтому попридумывать можно массу: например, у него карман полон каких-то крошек, он пожевывает яблоко, чтобы он производил впечатление отсутствующего, он чем-то другим занят; он уходит, приходит, он блуждает по комнатам и все время натыкается на какие-то казусы — то он в обмороке лежит, то он выгоняет кого-то, но все это он делает как-то рассеянно. Все его повадки… ( показ ) — быстро глядит по сторонам, — чтобы он производил впечатление человека, о котором я говорил.
А у вас сосредоточенность трезвая, а этого не должно [быть], он не трезвый — не в том смысле, что он пьяный, а он должен быть отсутствующим, это у стариков часто бывает. У него отсутствие, и поэтому он все должен делать быстро — он хочет от этого отделаться и уходит. Что он делает — не знаю, может быть рыбу ловит, аквариум у него… А здесь он гость случайный, поэтому ей, Поповой, трудно с ним. Он должен быть не очень в грустях. Он такой… как Земляника у Зайчикова: много от клоуна, а не от бытового жанра. Земляника — клоун и Лука — клоун, только второй цанни, который прислуживает ( показ движений и жестов для Луки ) — быстро все делает. Тогда он создаст впечатление веселого, уютного, и он должен быть с очень высоким голосом на большой зрительный зал. Он должен быть громким — почти такая же громкость, как у Смирнова. Только у вас высокий голос, а у того низкий. Лука такой подвижный, веселый, только рассеянный — то подушки взял и не туда положил, он все делает невпопад, и зачем-то эти ширмы приносит. Чтобы было видно, что он все зря делает. И ворчливость есть, но такого комедийного свойства.
Он веселый, быстрый и текст как стихи подает ( показ : читает текст Луки ) — видите, как у меня текст идет? Он веселый, он все время подстегивает, {209} а у вас угробливается . А ведь он две страницы занимает собой . Дальше легче , потому что там вся сила переходит на Смирнова , но начало можно так угробить , что не выберешься потом , тем более что вся грусть дана Поповой , вся печаль ей дана , она и на рояле играет — скорбит , а он ее старается развеселить .
Вдруг он вспомнил зачем-то про ливрею, которую мыши съели.
Он на обезьяну похож. […]
( Уходы Смирнова и игра Поповой : «Постойте , нет , уходите ! » ) Последняя попытка перед ним поломаться. Эта сцена — оба спины поворачивают друг к другу — это последнее кокетство.
( Обморок Поповой .) Она именно потому падает, что ей удобно упасть, удобно на руке лежать, и она падает.
( Райх .) Последнее: «К барьеру!» — мягко, безвольно.
( Боголюбову .) «Очень мне нужно было влюбляться…» — над ней. Он получил на руки ношу, с которой у него будут трудности, — это конкретно. Он попался как мышь в мышеловку.
( Показ заключительной сцены .) Она выбегает, бежит к зеркалу, закутывается в какую-то шаль, он ждет ее, пододвигается к ней, и, когда она окончит свой туалет, тогда он поворачивается, и потом они уже направляются к двери… Мне хочется до конца оставить его грубость, но в его грубости есть какая-то грация.
Сейчас должна быть пантомима на тему их новых отношений — {210} например , можно предположить , что они сядут на тройку и лихо полетят на тройке , полетят по полям .
Райх. Можно сказать — «Кататься!»?
Мейерхольд. Нет, не надо. Нужно, чтобы было ощущение, но не ясность.
( Боголюбову .) Сумрачно сказал: «Я люблю вас». Не надо, как Ромео, не надо басом profondo, как Шаляпин. Он тенорком говорит: «Я люблю вас» ( показ интонации ).
У него все неумело выходит, нужно показать, что у него страшно корявая жестикуляция. Если ловко, тогда французик. А он — медведь, он все неумело делает. Это будет смешно. Он такой принципиальный холостяк, он хотел умереть холостяком, те женщины — это по холостой линии, а здесь женитьба — вот скандал!
( Райх .) На «Я люблю вас…» медленно голова поворачивается к Смирнову. Это должен быть продолжительный подход к поцелую, потом — выход Луки.
Музыку дайте после поцелуя, на сигнал Луки, и после этого наступление людей с граблями, палками.
Сразу видно, что монахиня, Попова, превратилась в куртизанку. Пять минут тому назад она была Доной Анной, а потом она превращается в Лауру.
Все надо делать в приемах водевиля — когда подает накидку, то уже пританцовывает. И второе — музыка все время внутри должна быть. Танец должен быть с момента ее выхода. Это прием водевиля, там в конце либо куплеты пели, либо танцевали.
{211} Борис Годунов
{212} Замысел так и не осуществленной постановки трагедии А . С . Пушкина «Борис Годунов» вынашивался Мейерхольдом на протяжении многих лет . «Я проследил свои работы с 1910 года и вижу , что всецело нахожусь в плену режиссера - драматурга Пушкина» , — говорил Мейерхольд в докладе «Пушкин и драма» , прочитанном в ленинградском лектории 24 октября 1935 года ( «Литературный Ленинград» , 1935, 1 ноября ).
Первые встречи Мейерхольда с Пушкиным состоялись на музыкальной сцене в 1911 году в Мариинском театре. Он корректировал оперу М. П. Мусоргского «Борис Годунов» с Ф. И. Шаляпиным в главной роли, а в 1916 году ставил оперу А. С. Даргомыжского «Каменный гость» (Дон Гуан — И. А. Алчевский) и, по его признанию, был «пьян от пенящейся влаги пушкинских стихов, влитых в тончайшее стекло изысканнейшего Даргомыжского» (Мейерхольд В . Э. Переписка. 1896 – 1939. М., «Искусство», 1976, с. 185).
В 1918 году студенты Курсов мастерства сценических постановок в Петрограде в учебных целях готовили режиссерские планы «сценически условной интерпретации» пушкинского «Бориса Годунова». В 1919 году их работы были изданы специальной брошюрой («Борис Годунов» А. С. Пушкина. Материалы {213} к постановке под ред . В . Мейерхольда и К . Державина . П ., изд . Теонаркомпроса , 1919).
Осенью 1919 года арестованный белогвардейцами Мейерхольд в камере новороссийской тюрьмы вел дневник, большую часть которого занимают выписки из комментариев Л. И. Поливанова к «Борису Годунову» — в распоряжении Мейерхольда оказался третий том третьего издания «Сочинений А. С. Пушкина», изданных Львом Поливановым (М., 1901). Среди этих выписок есть запись:
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 204; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!