Куда мигрирует русский театр?
В области театра сегодня происходит такая же активная трансграничная миграция «умов» и «талантов», как и в любой другой области искусства. Состояние жизни «в движении» относится к немалой части творческих людей нашего времени. Глобализация охватила театр, как и все остальное в этом мире. Современный русский театр за прошедшие полтора десятилетия видоизменился коренным образом. Одним из таких изменений явилось то, что он втянулся во всемирную постмодернистскую культурную парадигму и, что любят подчеркивать современные театральные деятели, вписался в международный театральный контекст. А вот то, как он вписался, каковы результаты этого процесса, имеющего амбивалентную природу и противоречивые последствия, представляет несомненный интерес для исследователя. Одним из таких первых и наиболее очевидных результатов оказалось деятельное, лихорадочное и поспешное освоение творцами нового русского театра западных сценических «университетов», желанного для многих и упущенного в силу существования «железного занавеса», малоизученного западного театрального опыта последних десятилетий. Что это дало и как сказалось на лице русского театра – тема обширная, но на ее отдельных моментах вкратце можно остановиться чуть подробнее.
Так чего же больше мы получили – потерь или приобретений – в процессе открывшейся для отдельных слоев общества невиданной ранее свободы передвижения или, говоря другими словами, мобильности? Казалось бы, на первый взгляд, само по себе это явление исключительно положительное. Но не все так однозначно. Во‑первых, сама возможность мобильности открылась для ограниченного меньшинства. Большинство же российских граждан, в том числе и творческих профессий, оказалось, напротив, практически закрепощено на своей территории обитания опущенным до несопоставимого с полноценной жизнью уровнем оплаты труда, исключающим затраты на какие‑либо поездки даже в пределах России, не говоря уже о загранице. Многие российские театры оказались заперты в своих городах. В 90‑е годы была практически полностью разрушена прежняя отлаженная государственная система финансирования театральных гастролей по стране. Ее заменила система спонсирования отдельных фестивалей из разных, большей частью негосударственных, источников. Наступила другая реальность, описанию которой было посвящено немало страниц данной работы. Но если касаться только вопроса потерь и приобретений для русской культуры, и русского театра в частности, от глобализации и резко увеличившейся в ее результате миграции «умов» и «талантов», то можно составить некий условный «список благодеяний», разумеется, далеко не исчерпывающий. Сначала об обретениях.
|
|
|
Первое и бесспорное обретение заключается в налаживании прямого диалога русского театра с театрами Запада, да и Востока, кстати, тоже. Театральная Москва за прошедшее десятилетие имела возможность познакомиться со спектаклями японского театра Но и театра Кабуки, Китайской оперы и других театров, представляющих восточные регионы мира. Однако следует отметить, что восточный театр всегда оставался для русской театральной мысли в значительной степени экзотическим блюдом и менее всего, в отличие от западного театра, – примером для подражания и копирования, источником прямых заимствований, тем маяком, свет которого определяет курс и ориентацию в пространстве. С европейской культурой у русского культурного сознания исторически сложились особые отношения «наставника и последователя». В истории были моменты, когда роли иногда менялись, когда русская культурная мысль прорывалась к собственным открытиям, и «железный занавес» не всегда был помехой в этом деле. В 90‑е годы ХХ века театральная элита России вновь установила с Европой и Америкой самый тесный и непосредственный контакт. С этого времени западные театральные веяния стали не просто проникать на российскую сцену, но и явно задавать тон и направлять поиски новых форм русского театра.
|
|
|
|
|
|
Соответственно появилась возможность показать наш театр, искусство наших режиссеров и актеров, о которых (особенно это касается драматического театра) до падения «железного занавеса» по другую его сторону не имели почти никакого представления (хотя уровень режиссуры и искусства актеров ушедшей эпохи, по общему признанию, превосходил на порядок нынешний).
Таким образом, изжита ситуация многолетнего изоляционизма, от которой страдали многие отечественные деятели искусства. В России начали активно ставить свои спектакли зарубежные режиссеры. Постановки П. Штайна («Орестея» и «Гамлет»), Д. Доннеллана («Борис Годунов», «Двенадцатая ночь» и «Три сестры»), Т. Судзуки («Король Лир»), а также литовского режиссера Э. Някрошюса («Вишневый сад») и других оказались заметными событиями московской театральной жизни. В свою очередь, отечественные театральные деятели не менее часто ставят спектакли за рубежом. Западная театральная общественность смогла познакомиться с работами и методом таких режиссеров, как П. Фоменко, Л. Додин, А. Васильев, без преувеличения представляющими сегодня культурное достояние, наверное, уже не одной России. Однако стоит заметить, что это мастера старой, отчасти еще советской театральной школы. Сменившие их новые поколения отечественной режиссуры пока не выходят за пределы отработанного, вторичного пространства интертекстуальных театральных игр.
|
|
|
Вместо редких в прошлом приездов зарубежных театров возникло огромное количество театральных международных фестивалей, немыслимое в прежние времена. Отсюда появилась возможность непосредственного знакомства с творчеством великих режиссеров, их последними работами. С 1992 года начал отсчет крупнейший театральный форум – Международный фестиваль им. А.П. Чехова. В его рамках в Москве были представлены спектакли Питера Брука, Джорджо Стрелера, Арианы Мнушкиной, Петера Штайна, Отомара Крейчаи др. На III Чеховском фестивале 1998 года появились актуальные фигуры современного западного театрального процесса, чьи имена были тогда не известны русскому зрителю: Кристоф Марталер («Три сестры»), Кристиан Люпа («Иммануил Кант»), Роберт Уилсон («Персефона», на III Всемирной театральной олимпиаде в 2001 году он же показал свою «Игру снов»), чуть позже на V Чеховском фестивале 2003 года: Франк Касторф («Мастер и Маргарита») и др. В 1998 году стартовал Международный фестиваль NET (Новый европейский театр), открывающий для российских зрителей новые имена европейской режиссуры и новаторские, радикальные устремления европейского театра. С 2002 года начал отсчет фестиваль современной пьесы «Новая драма», представляющий поиски новых направлений современной европейской и отечественной драматургии. Так или иначе, происходит активное знакомство и сближение русской театральной мысли с основными тенденциями развития современного западного театрального процесса. Россия энергично осваивает мировой театральный опыт минувших десятилетий. Следует, однако, заметить, что чем дальше, тем произведенный первоначально эффект новизны все более тускнеет, а предсказуемость привозимых спектаклей все явственнее. Они все реже выходят за рамки уже знакомого европейского театрального канона или шаблона и ориентированы большей частью на формальные поиски и новые сценические технологии. Вероятно, оттого привозимые постановки все чаще разочаровывают скудостью своих содержательных открытий, художественных достоинств и интенций, скрываемой за пиршеством новейших технологий. Выверенная и просчитанная зрелищность, техническая оснащенность или безупречно продуманная мизансценическая структура, дистиллированная чистота линий сценографии, сама архитектоника этих спектаклей могут восхищать, но явно довлеют над сжимающимся как шагреневая кожа смысловым, сущностным содержанием, как правило, замкнутых на себе формальных, изобразительных экспериментов.
Как видно, список обретений уже здесь терпит некий сбой и на глазах превращается в предъявляемый к самому себе счет. Мировой театральный опыт сегодня сам по себе вызывает много вопросов. Он неоднозначен, а вектор его развития, если и не тупиковый, то и восходящим его тоже назвать трудно. Смена парадигм и переоценка ценностей, происходящие последние два десятилетия, вызвали серьезную дезориентацию в мировом культурном и социальном пространстве. Поэтому список приобретений современного русского театрального искусства вследствие глобализации исподволь переходит в список потерь, которые мы наблюдаем, в том числе, как ни странно, и в результате необычайно активизировавшейся миграции и мобильности отдельных культурных и интеллектуальных слоев общества.
Глобализация стирает полифонию мира. Страны и народы теряют духовную суверенность своих культур. Русский театр, в частности, оставляя прерогативой прошлого собственное великое культурное наследие, сегодня становится содержательно ущербным и вторичным в художественном плане. Он более не вырабатывает самостоятельную энергию и стратегию развития художественного творчества и театрального искусства. Приходиться признать, что ныне русский театр все больше напоминает некий театральный секонд‑хэнд.
Новые формы современного русского театра сегодня создаются не в России. Заимствования, копирования, слепой перенос чужих лекал на российскую сцену наблюдаются повсеместно. На глазах исчезает креативность и самобытность отечественного искусства. Одновременно происходит оскудение и измельчание отечественных оригинальных идей. За идеями, как и за признанием, современные театральные деятели ездят по миру, в основном на Запад, но у себя дома их перестают вырабатывать. Совершенно очевидно в русском театре проявляется, с одной стороны, провинциальный, с другой стороны, едва ли не своеобразный колониальный синдром. На Запад смотрят как на источник творческой и интеллектуальной подпитки. Но какова эта подпитка, каково ее качество? На западное искусство сегодня смотрят и как на источник авангарда и новаторства, в отличие, к примеру, от аналогичного периода смены парадигм в первой четверти ХХ века, когда русское искусство шло во главе мирового авангарда, в том числе театрального. Гастроли Художественного театра в Германии, Франции и США в 1922–1924 годах потрясли европейского и американского зрителя, оставив о себе неизгладимую память. Сегодня русский театр вряд ли даже отдаленно может вызвать подобное потрясение. Его уникальность как особого явления мировой культуры стирается. Новый русский театр все больше не отличим от некоего усредненного, вырабатываемого современной культурной эпистемой театрального стандарта. Вместе с тем он становится похож на периферийный европейский театр.
Включившись в международный театральный контекст, русский театр, по сути, выключился из контекста отечественного, т. е. из контекста связи с отечественной почвой, отечественным духом и сознанием, с российской реальностью, с судьбой, болью и проблемами своего народа. Сцена все больше отдаляется от жизни, от горького, но родного «дыма Отечества». Режиссеры, активно мигрирующие по Европе, все больше сближаются с европейским каноном, европейским театральным сознанием, иными словами, сладостным и притягательным «дымом Европы». Мало кого волнуют последствия вдыхания с этим «дымом» и его отравляющих веществ. Одна из существенных и определяющих многое другое потерь – утрата общественного идеала в отечественном социокультурном пространстве и, соответственно, на отечественной сцене взамен на обретение всемирной идеологии наслаждения, филистерского миропонимания, космополитического менталитета и прописки на фестивальных сценах мира.
Следующим шагом в движении потерь‑обретений стала коммерциализация и мюзиклизация театра по американскому образцу, а также революция театрального управления. На смену институту художественного руководства и главных режиссеров приходит практика западного арт‑менеджмента. Режиссерский театр сдает позиции перед натиском продюсерского и директорского театра. Соответственно полным ходом идет процесс «обродвеивания» русского театра, в основе которого лежит коммерческий расчет и равнение на развлекательность, внешнюю броскость. Художественная составляющая театра попадает под жесткий диктат его менеджерского управления и кассового сбора. Активно внедряется в театральную практику система звезд в ущерб созданию актерского ансамбля на сцене, система, несовместимая с построением тончайшей атмосферы спектакля, которой славился русский психологический театр. Крепнет экспансия театральной антрепризы и проектного движения – сбора актеров на один спектакль. Вытесняется и исчезает театр больших идей, репертуарный русский театр‑дом, программный театр. На глазах иссушается и рассеивается искусство психологического реализма в русском театре, требовавшее совсем иных законов существования на сцене. Зато налицо преобладание мускульного театра, театра физических действий, близкого цирку или параду аттракционов.
Следующими в списке потерь можно назвать открывшееся с некоторых пор отсутствие своего голоса у русского театра и подмену его чужим, активное внедрение западных идей, взглядов, сюжетов. Произошла очевидная вестернизация русского театра. Основные герои современной отечественной драматургии – enfant terrible актуальной западной драматургии: наркоманы, путаны, геи, представители криминального и маргинального мира. Насилие, секс, перверсии, бытовой терроризм, любого рода патология – излюбленные темы новой отечественной драмы. Пьесы молодых отечественных драматургов, выполненные подчас в стиле европейской документальной драмы, как будто пережевывают мотивы пьес современных западных драматургов, таких как С. Кейн, М. Равенхилл, М. фон Майенбург и других, перенося их героев на российскую почву. При этом модные, актуальные темы западной культуры и сознания на нашей сцене предстают, как правило, лишенными европейской корректности, вульгарно и зримо, во вторичном, отработанном, заношенном виде, явственно превращаясь либо в надрыв и эпатаж, либо в trash.
В результате у очень многих людей складывается ощущение страны, ее искусства и культуры, как пространства, куда сбрасываются отходы и шлаки. Вспоминая известную формулу, выведенную прославленным деятелем итальянской комедии дель арте Н. Барбьери, гласившую, что «цель актера – приносить пользу забавляя», понимаешь, как далеко мы от нее ушли. Развлекать можно по‑разному. Современный русский театр в своем усредненно‑статическом выражении, кажется, забыл о пользе, связанной с задачами удовлетворения эстетических запросов зрителя, и уж тем более далек он от принесения просветительской и образовательной пользы, зато оглушать, разлагать и оглуплять через развлечение он готов сегодня сколько угодно.
Молодые отечественные режиссеры принесли на русскую сцену западный прагматизм, рационализм, коммерческий расчет, ставку на техническую оснащенность. Чем они, в свою очередь, обогатили современную западную сцену, сказать трудно. Но на отечественной сцене они чаще всего демонстрируют полное отчуждение своих творений от человека и жизни человеческого духа на сцене, дежурное бездушие и уже неискоренимый цинизм завзятых прагматиков, а также ироническую дистанцию от всего и вся. Наш театр при желании может проявить заимствованную внешнюю «европейскость», в нем достаточно лоска и глянца, но в нем все меньше остается настоящей глубокой культуры, безукоризненного художественного вкуса, а кроме того, русской души, сочувствия, искренности и подлинности.
Русский театр стал говорить с сильным иностранным акцентом. Утрачивает ли он свою идентичность? На этот вопрос ответит время. Во всяком случае, отчужденность сцены от зрителей, как, в свою очередь, и отчужденность значительной части зрителей от современной сцены, русский театр в настоящий момент демонстрирует и испытывает с несомненной очевидностью.
Таким образом, на сегодняшний день «список благодеяний» скорее тревожит и внушает вполне обоснованные опасения по поводу будущности русского театра, нежели дарит надежды и большие ожидания. Трансграничная миграция обернулась для русского театра, может быть, даже не столько существенной утечкой «умов» и «талантов», сколько добровольной сдачей позиции одного из разработчиков и творцов стратегии мирового театрального развития. Миграция дала новый импульс и толчок активизации всемирного диалога культур. Однако начавшееся трансграничное миграционное движение вширь как отдельных деятелей культуры, так и самих национальных культур пока не принесло им импульса развития вглубь и, кажется, еще более отдалило не только от своих народов и корней, но и от каких‑либо новых подлинно гуманистических прорывов.
Кстати, и активизировавшаяся внутренняя миграция последних десятилетий вписывается в чем‑то в аналогичный ряд потерь и обретений. Людские волны, хлынувшие в Москву эпохи перестройки, несущие с собой не только тех, кто собирался в ней остаться, но и тех, кто воспринимал ее изначально как перевалочный пункт на пути своего дальнейшего транзита на Запад, полностью видоизменили ее мирской и театральный ландшафт. Энергия номадов в эти годы забурлила в столице невиданным ранее громокипящим потоком, мгновенно перекрыв и забив собой наследственную культуру, покоящуюся на воспитании и постепенном взращивании, на традициях и преемственности поколений. Большинство наиболее успешных современных театральных деятелей от режиссеров до критиков – лица, «завоевавшие Москву». Это процесс естественный, особенно для переходной эпохи времени перемен. Вопрос лишь в том, что принесли новые, уверенные в себе «завоеватели» в театр. Мощь культурной миграционной экспансии, которую испытал на себе русский театр последних двух десятилетий, трудно назвать плодоносящей. Эта мощь, скорее, оказалась сродни вулканической лаве, сокрушающей едва ли не все живое и трепетное на своем пути. Что касается энергии новых столичных жителей, то это была не столько энергия требовавших выхода знаний, жизненного опыта и идей, сколько энергия задиристого, но банального самовыражения, основанного часто на провокации, стойком вкусе к китчу и элементарном невежестве.
Новый русский театр после падения «железного занавеса», конечно, включился в международный театральный контекст, но при этом выключился из контекста, связывающего его с российской действительностью, из системы взаимоотношений художественного творчества и реальной жизни народа. Поле его диалога и взаимодействий с русской культурной почвой съежилось, сократилось и ссохлось до минимума. Новый русский театр тяготеет к пародийному и провокационному, отстраненному и отчужденному языку современного дискурса, который избегает прямого разговора со зрителем, открытости выражения мысли, искренности, простоты и ясности, столь свойственной языку русской культуры. Вольно или невольно, отчуждаясь и отрекаясь от себя прежнего, от больших задач, от преемственности поколений, от демократической основы, он утрачивает нить животворящего, искреннего и трепетного разговора с людьми. Наряду с этим театр выходит и из контекста высокого и зрелого искусства с его цельностью и социальной ответственностью, из контекста гражданского и гуманистического, наконец. Гуманизм и альтруизм больше не в чести, как и человеческая зрелость, искусство перешло к другому источнику питания – дегуманизации и солипсизму, сочетающемуся с культом беспечной молодости. На первый план выдвинулась травестийная (ироикомическая), ребячливая и бездумная, а также клубная модель театра. Одновременно с этим театр покинули человечность, благородство, сострадание и демократизм.
Сегодня отечественная культурная мысль, хочется ей того или нет, существует в поле очень острой, глубинной, пока большей частью латентной и обычно старательно маскируемой новыми идеологами и прагматиками культуры мировоззренческой борьбы. С установлением в России эпохи «рыночной демократии», новая отечественная элита целиком приватизировала право решать за демос, что для него благо, а что зло. Мнение самих людей при этом существует исключительно для сбора информации и манипуляции им, а при решении проблем оно искусно игнорируется. Глас рядовых и «малоимущих» вынесен на далекую периферию, что делает его надежно заглушенным. Своеобразные «эстетические войны» в современном искусстве идут на фоне порой откровенной, но чаще хорошо вуалируемой, подспудной «холодной войны» непримиримых идейных позиций. Приветствуется, рекламируется, продвигается с помощью разного рода PR‑технологий и щедро поддерживается финансово, как правило, то, что соответствует эстетическим и интеллектуальным установкам лишь одного лагеря творческой элиты, обычно именуемого либеральным. Хотя по умению не допускать в информационное и культурное пространство широких масс взгляды и мнения, ему противостоящие, этот лагерь трудно назвать по‑настоящему либеральным. Он строго контролирует это пространство с тем, чтобы постоянно в нем доминировать.
Современный русский театр, находясь в тисках жесткой коммерческой диктатуры, совершенно очевидно избегает занятия какой‑либо гражданской позиции. Ему, как и всему населению на территории России, приходится выживать. И он сегодня думает исключительно о своем выживании, а не о высоких материях и задачах, так же как чурается он в новых условиях следом за литературой даже намека на исполнение миссии «совести нации». Согласно принятой к действию постмодернистской доктрине, он больше не желает никого учить жить. Но, отказавшись от «учительских вериг», от жизни человеческого духа на сцене, от связи с действительностью, от поисков общественного идеала и от роли кафедры, «с которой много можно сказать миру добра», он неизбежно становится ущербным и в художественном, и в эстетическом смысле.
И все же о современном отечественном театре трудно говорить, оперируя законченными категориями. Процесс слома эпох, слома сознания, а соответственно, и перерождения русского театра продолжается, он еще не закончен. Все в высшей степени неустойчиво и очень зыбко. Да и есть ли точка окончательной бифуркации в искусстве и культурном сознании, пройдя которую исключены какие‑то иные разветвления и повороты, включая возрождение и развитие на новом этапе эстетических и художественных открытий культуры ушедшей эпохи, перечеркнутой сегодня? Новое, как известно, это хорошо забытое старое. Исторический путь развития искусства, как и художественного сознания, на определенных отрезках обнаруживает очевидную спиральную траекторию. История искусства и культуры в чем‑то подобна птице Феникс. В прошлом культура и цивилизация не раз демонстрировали свою способность возрождаться из пепла. Надежда, как известно, умирает последней. Хочется верить, что великий гуманистический русский театр не погибнет, не превратится в «пепел потерь» или в пространство выжженной земли. Дискретность его развития еще не означает его конец. Остается вера в будущие, должно быть, далекие поколения. Может быть, когда‑нибудь они смогут через весь наносной шлак очередных разрушительных и по‑своему «страшных лет России» вновь отыскать и вынести животворящее зерно, через которое будут возрождены и бережно воссозданы заново открытые и понятые идеи и начинания богатейшего наследия русского и советского театра без изъятий и конъюнктурного подхода. Прерванный путь должен быть продолжен. Ведь значительная часть ХХ века, несмотря на все его трагедии, без сомнения, была «золотым веком» отечественного театра, его самым плодотворным и для мирового театрального развития периодом. Что‑то, конечно, вместе с людьми ушло безвозвратно, но что‑то может быть воссоздано и передано будущим поколениям. Бесконечно грустно оттого, что мир на земле не может обойтись без варварства на каждом новом витке своей исторической спирали, без разбоя и разрушения, без грубого вытаптывания «детьми» культурной почвы своих «отцов». Скольких миллионов людских потерь, как и потерь культурного достояния, можно было бы избежать.
Провозглашенная в последнее время, но вряд ли осуществимая в реальном исполнении сформулированная А. Солженицыным задача «сбережения народа» включает в себя и сбережение его духа, его памяти, его культуры и незыблемых, гуманистических и нравственных основ, на которых покоится его мировоззрение. Подрыв этих основ есть едва ли не самое опасное занятие. Встраивание современных российских театральных деятелей в затылок радикалам глобализации, скоропалительная «подсадка на иглу» постмодернизма и следование его заношенным трендам, запись в ряды тех, кто уже давно следует по пути дегуманизации культуры, привели русский театр к быстрому и отнюдь не красивому закату. Любовь, забота и полив, а не подрыв ведут к расцвету жизни на Земле. Какой бы могла сегодня быть страна, ее народ и русский театр, если бы не «шоковые» реформы, не жестокие разрушения до основания, если бы не подрыв первооснов, а напротив – умение сохранять и приумножать лучшее, что имели, умение любить и беречь как своих людей, так и свое достояние. В бережном, не декларативном, а реальном, отношении, в возрождении подлинного демократизма, утраченной человечности, сердечности и отзывчивости нуждается сегодня не только русский театр, но и все общество. Если бы так могло быть…
Заключение
Исследование современного театрального процесса и эволюции отечественного театра на сломе эпох последнего рубежа веков, анализ изменений генезиса и парадигматики его магистральных тенденций, а также особенностей системы мышления, языка, дискурсивной практики сегодняшнего актуального искусства и культуры позволили вскрыть основное содержание социокультурных перемен, происходящих в новом русском театре. Кроме того, это исследование позволило проявить наиболее существенные аспекты нового самосознания, психологии и умозрения современной отечественной интеллектуальной элиты, которые она демонстрирует в жизни и транслирует со сцены, со страниц «новой драмы» и современной литературы. В исследовании выявились как истоки возникновения, так и особенности формирования языкового и культурного кода нового русского театра, а также реальные соотношения современного отечественного театрального процесса с опытом, направлениями, ценностями, установками и стилевыми особенностями западного театра ХХ века и опытом, методологическими системами, формами художественного сознания и этико‑эстетическими традициями русского театра.
Подводя некоторые промежуточные итоги настоящего, еще не законченного радикального реформирования театрального искусства, приведшего к коренным видоизменениям базовых ориентиров отечественного театрального развития, во многом продиктованными и изменившимися установками новой государственной политики в области культуры, можно сделать следующие выводы.
Отечественный театр на сегодняшний день вольно или невольно выбрал путь несамостоятельного, глубоко вторичного и периферийного развития. «Новая драма», как и новая режиссура, ориентируясь, в первую очередь, на установки и ценности, выработанные постмодернистской парадигмой западной культуры, последние два десятилетия наглядно демонстрировали отказ от преемственности связей не только с гражданским и антибуржуазным духом советского театра, но и гуманистическим, взыскующим к справедливости, сострадательным духом русского классического театра. Сегодня, после пятнадцати лет лавинообразного упадка отечественного культурного и общественного сознания, очевидно, что в нем попрано нечто такое, что было не просто данью времени, политической конъюнктуре, идеологии или моде, а являлось корневой органичной частью менталитета народа. Причем степень деградации культуры и духа страны очень быстро вошла в прямо пропорциональную зависимость от степени агрессии и экспансии иной культурной среды на ее пространствах. Угроза потери страной своего культурного суверенитета со временем обрела вполне реальные очертания, причем ощутили ее гораздо в большей мере «низы», нежели «верхи» общества. Кстати, роль национального театра в сохранении этого суверенитета – одна из ведущих. Но где сегодня театр, выражающий дух нации? Дифференциация культурного и общественного сознания нации, отражающая растущее социальное и имущественное неравенство, также сыграла свою роль не только в усугублении социального и ментального разобщения социума, но и вновь актуализированного в последние десятилетия и обостряемого определенными силами национального вопроса.
Оторванность от отечественных корней и традиций привела театральных деятелей новых поколений к отказу и от дальнейшей разработки самостоятельного курса развития отечественного театра. Отказавшись от преемственности просветительских и гражданских традиций, составлявших фундамент русского классического, а затем и советского театра, современные театральные деятели решительно порвали связь времен и поколений, а заодно обрушили и основные «опорные стены» отечественного театрального искусства. В короткий срок многое в его «здании» было превращено в руины, на которых и начали новый отсчет времени нынешние профессионалы, взяв за образцы для себя чужие построения, пути и формы.
Значительная часть пьес современных драматургов производит впечатление скороспелых, написанных на скорую руку «под копирку» текстов из постмодернистской пушечной обоймы, текстов‑выстрелов на модные и актуальные темы, текстов‑пустоцветов, не «прожитых» и не выношенных. Этим текстам, как и их авторам, видимо, не знакома пушкинская «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». Они похожи на занесенное перекати‑поле и написаны как на песке, оттого и содержание их, и зрительская память о них легко размываются, оставляя после себя лишь след перенятых лекал. Плохо скрываемое эпигонство современных театральных деятелей способствовало ускоренному повороту направленности вектора движения нового русского театра в сторону сближения с местом заштатной театральной провинции мира, где перерабатываются не самые свежие западные театральные веяния и тенденции. Новый русский театр не очень хорошо представляет, что такое быть первооткрывателем и ведущим в своем виде искусства. Эти позиции им отвергнуты и утрачены. «Театр‑кафедра» и «театр‑храм», как и «театр для людей» требуют иного фундамента, фундамента человеческого и нравственного, опираясь на который театральный гений вряд ли сможет пренебречь судьбой своей страны и народа в «их счастье и радости, горести и болезни». Кроме того, они требуют невиданного ныне масштаба личности и таланта от его творцов, предельного напряжения не столько физических, сколько духовных сил и огромной моральной ответственности. Но зато новый театр хорошо усвоил положение ведомого. Можно сказать и более резко: выбранный вектор движения наглядно демонстрирует процесс превращения отечественного театра в периферийный «отстойник» заимствованных сценических идей, в место их вторичной переработки, в своеобразный окраинный склад поношенных брендов и отработанных трендов современного западного актуального театрального искусства. Бремя самостоятельной стратегии развития оказалось для нового русского театра, как и для страны в целом, с определенного момента непосильным, что называется «не по плечу».
Едва ли не самая больная проблема современного театрального процесса – это практическое исчезновение аналитической театральной критики и замена ее театральной журналистикой. Отсутствие государственной поддержки театроведения в научно‑исследовательских институтах привело едва ли не к его умиранию. Во всяком случае, насыщенность, объем задач и глубина исследовательской мысли, как и само количество первоклассных ученых, занимавшихся театром в советское время, не идут ни в какое сравнение с нынешней ситуацией в этой области знаний. Полноценный театральный процесс не существует без серьезной и глубокой театральной критики. Театроведческий анализ происходящего в театре завершает, достраивает и вводит в научно‑академический дискурс картину современного театрального процесса. Как много научных книг, посвященных современному театру, мы можем назвать сегодня? То, что мы сегодня видим на сцене, – отчасти результат этого обмеления. Еще одна актуальная проблема в этой связи – узкий круг едва ли не штатных лиц, имеющих широкий доступ к СМИ и грантовую поддержку в печатных изданиях. Отсюда – однополюсность представленных мнений.
Параллельно с этим отечественный театр встал на путь встраивания в рыночную систему. Результаты такого выбора не замедлили сказаться. Новый русский театр являет собой картину перерождения из демократического художественного института – «театра для людей», шедшего на протяжении большей части ХХ века в авангарде мирового театрального развития, создававшего новые школы и направления сценического искусства мирового уровня, – в коммерческо‑клубное заведение «для своих», с одной стороны, и рынок культурных услуг «для масс» – с другой. Между ними разместились отдельные закрытые экспериментальные лаборатории для «посвященных».
Избавление нового русского театра от идеологической цензуры и переход на адресную государственную опеку одарили его свободой‑вседозволенностью и одновременно принесли ему диктаторскую и тотальную зависимость от кассовых сборов и массового, низкопробного вкуса. Этот театр, в первую очередь в лице своих ведущих драматических сцен, зачастую стал богатым и респектабельным во внешнем убранстве, но далеким от реальной жизни, прагматичным и утилитарно‑коммерческим в своей содержательной составляющей. В последние два десятилетия отечественный театр устремился к быстрому усвоению новейших технологий и во многом преуспел на этом направлении. Его актеры обрели отличное знание ремесленных основ своей профессии и демонстрируют невероятную свободу сценической пластики, гуттаперчевую ловкость и отменное владение своим телом, а также целым набором актерских приемов, предельно сблизившись в своих технико‑гимнастических навыках с виртуозностью артистов цирка и мастеров спорта. В театре стало много «профессионалов» и «звезд», но в нем все труднее отыскать настоящих великих созидателей театрального искусства и «властителей дум».
Новый русский театр разделился на «свой» и «чужой». Он сменил ценностную ориентацию, соответствующую западному постмодернистскому модусу, и проникся тотальной иронией. Он взбунтовался против разума и окунулся в электронную и телесную культуру. Он ушел от сострадания, переживания и катарсиса и почти полностью погрузился в пространство «черной комедии». Он с радостью демонстрирует всевозможные «сдвиги» и «изломы», но из него ушла правдивая и простая, жизненная интонация, сердечный голос и искренность. Он сменил свое открытое и ясное лицо на лукавую маску, а радостный и веселый смех – на провокационную и ерническую насмешку. Он нашел свое «мещанское счастье», но почти утратил доброту, сочувствие, благородство, веру в идеалы, стремление к высоким целям и душу бессребреника. Он «уплыл» от больших идей, большого стиля и «всечеловеческой» души и вошел в общую гавань коммерческого, развлекательного искусства, где и занял отведенное ему место с краю.
Современная социокультурная парадигма отмечена формированием у массового сознания стремления к созданию «глобальной деревни». При этом сознание это не должно фокусировать свое внимание, на каких принципах образуется эта деревня. Она уже имеет свой ухоженный центр – господский дом и прилегающие к нему обширные владения – страны «золотого миллиарда», – который обслуживает весь остальной мир, разделенный на допускаемую в «дом» обслугу и прочую челядь, и свои задворки, куда сбрасываются отходы. В отечественном театральном пространстве это стремление отмечено агрессивной экспансией не только иной культурной среды, приведшей к насаждаемой неумной вестернизации русского театра, его переориентации на практику западного арт‑менеджмента и погружению театра, как и всего вокруг, в поле тотальной психологии консюмеризма, но и явно выраженной экспансией тинэйджерского, инфантильно‑релятивистского сознания. Одной из целей этой экспансии является упрощение и уплощение реальной картины этого мира. В культурном пространстве взрослое, социально ответственное миропонимание последовательно вытесняется агрессивным миропониманием подростка – продуктом играющего сознания, ориентированного на нарциссизм, жизнь как наслаждение любой ценой, пренебрежительного и безжалостного ко всем, кто не вписывается в орбиту молодежной и технотронной цивилизации. В ней действуют жестокие законы своеобразной дикой «стаи». Эта «стая» несется неведомо куда и очень боится любых остановок на своем пути. Ее важнейшие жизненные постулаты гласят: «Ни о чем не задумываться всерьез, ни во что глубоко не вникать, не проникаться проблемами других. Жить для себя, жить одним днем, без оглядки, без сочувствия, без сильных эмоций, глубоких чувств и мыслей». Новый русский театр подключился к танцевально‑карнавальному галопу этой «стаи», облик которой и являет собою современное человечество с его создаваемым в этом диком галопе искусством, все настойчивее и определеннее стирающим и исключающим человека. Характерная для постмодернизма и постпостмодернизма сознательная ориентация на космический хаос и хаотичность мира, где царит, по словам его теоретиков, «распад мира вещей», затянула современное человечество в такую глубокую и опасную бездну, из которой в прежнем виде человек уже вряд ли выйдет. Каким он будет после окончания уже начавшегося с ним сегодня процесса ментального перерождения, самообновления и новой самоидентификации, да и можно ли вообще к нему будет применять прежние критерии гуманизма, современнику сказать трудно. Средствами гуманистической системы уже невозможно объяснить многое происходящее сегодня и, прежде всего, едва ли не тотальный абсурд, правящий в современном мире. Современная культура, и театр в частности, погружены в пространство эпистемологической неуверенности и торжества принципа неопределенности. Этот принцип лежит в основе современного языкового и культурного кода, в контексте которого существует и современный русский театр, уходящий все дальше от театра, основанного, согласно Станиславскому, на органических законах природы, правды и художественной красоты.
Сентябрь 2006 года
Указатель спектаклей
1. «Амфитрион» Ж.‑Б. Мольера (Театр им. Евг. Вахтангова, реж. В. Мирзоев, 1998)
2. «Антонио фон Эльба» Р. Майнарди (Театр Романа Виктюка, реж. Р. Виктюк, 2000)
3. «Арто и его Двойник» В. Семеновского (Центр им. Вс. Мейерхольда, реж. В. Фокин, 2001)
4. «Балалайкин и K°» по М.Е. Салтыкову‑Щедрину (театр «Современник», реж. Г. Товстоногов, 1973; возобновление, 2001)
5. «Банкет» Н. Саймона (Театр им. Вл. Маяковского, реж. С. Арцибашев, 2003)
6. «Без вины виноватые» АН. Островского (МХАТ им. М. Горького, реж. Т. Доронина, 2000)
7. «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. Бомарше (театр «Ленком», реж. М. Захаров, 1992)
8. «Бесы» Ф.М. Достоевского (МДТ – Театр Европы (Санкт‑Петербург), реж. Л. Додин, 1991)
9. «Борис Годунов» А.С. Пушкина (Международная конфедерация театральных союзов (МКТС), реж. Д. Доннеллан, 2000)
10. «Борис Годунов» А.С. Пушкина (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совместно с А. Белоручевым, 1992)
11. «Братья и сестры» Ф.А. Абрамова (МДТ – Театр Европы (Санкт‑Петербург), реж. Л. Додин, 1985)
12. «Бюро счастья» по А. Кристи (Творческое объединение «Дуэт», реж. А. Житинкин, 1998)
13. «Body Talk» Ст. Далдри (Royal Court Theatre (Великобритания, Лондон), реж. Ст. Далдри, 1996)
14. «Ва‑банк» по пьесе А.Н. Островского «Последняя жертва» (театр «Ленком», реж. М. Захаров, 2004)
15. «Васса Железнова» М. Горького (МХАТ им. М. Горького, реж. Б. Щедрин, 2003)
16. «Вечность и еще один день» М. Павича (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. В. Петров, 2002)
17. «Вий» Н.В. Гоголя (Театр им. А.С. Пушкина, реж. Н. Чусова, 2003)
18. «Вишневый сад» А.П. Чехова (Международный фонд К.С. Станиславского и театр «Мено Фортас» (Литва), реж. Э. Някрошюс, 2003)
19. «Вишневый сад» А.П. Чехова (МХАТ им. М. Горького, реж. СВ. Данченко, 1988)
20. «Владимир III степени» Н.В. Гоголя (ГИТИС, реж. С. Женовач, 1991)
21. «Война и мир. Начало романа» Л.Н. Толстого (театр «Мастерская П. Фоменко», реж. П. Фоменко, 2001)
22. «Войцек» Г. Бюхнера (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. А. Назаров, 2001)
23. «Войцек» Г. Бюхнера (Театр им. Ленсовета (Санкт‑Петербург), реж. Ю. Бутусов, 1996)
24. «Волки и овцы» А.Н. Островского (РАТИ, реж. П. Фоменко, 1992)
25. «Высотка» Ю. Харламова (МХАТ им. М. Горького, реж. А. Васильев, 2001)
26. «Гамлет» У Шекспира (Международная конфедерация театральных союзов (МКТС), реж. Д. Доннеллан, 1998)
27. «Гамлет. Сны» У. Шекспира (Харьковский академический театр драмы им. Т.Г. Шевченко (Украина), фестиваль NET, реж. А. Жолдак, 2003)
28. «Гедда Габлер» Г. Ибсена (театр «Сатирикон», реж. Н. Чусова, 2002)
29. «Герой» Дж. Синга (РАМТ, реж. Н. Чусова, 2002)
30. «Говори» по мотивам очерков В.В. Овечкина «Районные будни» (Театр им. М.Н. Ермоловой, 1985)
31. «Годы странствий» А. Арбузова (МХАТ им. М. Горького, реж. Ю. Аксенов, 2005)
32. «Голый король» Е. Шварца (театр «Современник», реж. О. Ефремов, М. Микаэлян, 1960)
33. «Горе от ума» А.С. Грибоедова (Малый театр, реж. С. Женовач, 2000)
34. «Горе от ума» А.С. Грибоедова (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совместно с И. Власовым, 1992)
35. «Горе от ума» А.С. Грибоедова («Театральное товарищество 814», реж. О. Меньшиков, 1998)
36. «Горячее сердце» А.Н. Островского (МХАТ, отв. рук. К. Станиславский, реж. М. Тарханов, И. Судаков, 1926)
37. «Горячее сердце» А.Н. Островского (МХАТ им. М. Горького, реж. В. Белякович, 2004)
38. «Господин Кармен» (Русский инженерный театр «AXE», реж. М. Исаев и П. Семченко (Санкт‑Петербург), 2004)
39. «Гроза» АН. Островского (театр «Современник», реж. Н. Чусова, 2004)
40. «Дама с собачкой» А.П. Чехова (МТЮЗ, реж. К. Гинкас, 2001)
41. «Двенадцатая ночь» У. Шекспира (Международная конфедерация театральных союзов (МКТС), реж. Д. Доннеллан, 2003)
42. «Доходное место» А.Н. Островского (МХАТ им. М. Горького, реж. Т. Доронина, 1994)
43. «Доходное место» А.Н. Островского (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 2004)
44. «Доходное место» А.Н. Островского (Театр сатиры, реж. М. Захаров, 1967)
45. «Дядя Ваня» А.П. Чехова (МДТ – Театр Европы (Санкт‑Петербург), реж. Л. Додин, 2003)
46. «Dostoevsky‑trip» В. Сорокина (Театр на Юго‑Западе, реж. В. Белякович, 1999)
47. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина (Театр на Таганке, реж. Ю. Любимов, 2000)
48. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина (театр «Школа драматического искусства», реж. А. Васильев, 2003)
49. «Евгений Онегин… Пушкин» по А.С. Пушкину (Театральное агентство «БОГИС», реж. М. Крылов, 1999)
50. «Ее друзья» В. Розова (МХАТ им. М. Горького, реж. В. Усков, 1996)
51. «Еще раз о голом короле» («Не такая уж и сказка на темы Г.Х. Андерсена и Е. Шварца») (театр «Современник», реж. М. Ефремов, 2001)
52. «Живи и помни» В. Распутина (МХТ им. А.П. Чехова, реж. В. Петров, 2006)
53. «Захудалый род» Н.С. Лескова (Студия театрального искусства, реж. С. Женовач, 2006)
54. «Зыковы» М. Горького (МХАТ им. М. Горького, реж. А. Морозов, 1996)
55. «Игра в жмурики» М. Волохова (Независимый экспериментальный проект, реж. А. Житинкин, 1993)
56. «Игра снов» А. Стриндберга (Штадстеатр (Стокгольм, Швеция), III Всемирная театральная олимпиада, реж. Р. Уилсон, 2001)
57. «Игра снов» А. Стриндберга (театр «Et Cetera», реж. Г. Дитятковский, 2002)
58. «Игроки» Н.В. Гоголя («Театральное товарищество 814», реж. О. Меньшиков, 2002)
59. «Идиот» Ф.М. Достоевского (Театр на Малой Бронной, реж. С. Женовач, 1995)
60. «Изображая жертву» братьев О. и В. Пресняковых (МХТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников, 2004)
61. «Имаго» М. Курочкина (проект П. Каплевича и продюсерского центра Face Fashion на сцене МХАТ им. А.П. Чехова, реж. Н. Чусова, 2002)
62. «Иммануил Кант» Т. Бернхардта (Вроцлавский Польский театр, III Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова, реж. К. Люпа, 1998)
63. «Ифигения в Авлиде» Еврипида (Театральный центр «На Страстном», реж. К. Богомолов, 2005)
64. «Как я съел собаку» Е. Гришковца (фестиваль «Золотая маска», реж. и исполнитель Е. Гришковец, 2000)
65. «Калигула» А. Камю (Театр им. Евг Вахтангова, реж. П. Сафонов, 2004)
66. «Карамазовы и ад» по Ф.М. Достоевскому (театр «Современник», реж. В. Фокин, 1996)
67. «Квартет для Лауры» Г. Ару (Независимый экспериментальный проект, реж. А. Житинкин, 1997)
68. «Кислород» И. Вырыпаева (Театр. doc, реж. В. Рыжаков, 2002) – 80
69. «Клаустрофобия» по мотивам произведений В. Сорокина, В. Ерофеева, Л. Улицкой, М. Харитонова (МДТ – Театр Европы (Санкт‑Петербург), реж. Л. Додин, 1994)
70. «Когда я умирала» У Фолкнера (Театр п/р О. Табакова, реж. М. Карбаускис, 2004)
71. «Коллекция Пинтера» Г. Пинтера (театральное агентство «Арт‑мост», реж. В. Мирзоев, 2000)
72. «Контрабас» П. Зюскинда (театр «Сатирикон», реж. Е. Невежина, 2000)
73. «Контрольный выстрел» С. Говорухина, Ю. Полякова (МХАТ им. М. Горького, реж. С. Говорухин, 2001)
74. «Король Лир» (МХТ им. А.П. Чехова, реж. Т. Судзуки, 2004)
75. «Король Убю» А. Жарри (театр «Et Cetera», реж. А. Морфов, 2002)
76. «Красной ниткой» А. Железцова (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. В. Панков, 2003)
77. «Кухня» М. Курочкина («Театральное товарищество 814», реж. О. Меньшиков, 2000)
78. «Кьоджинские перепалки» К. Гольдони (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 1997)
79. «Лес» АН. Островского (МХТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников, 2004)
80. «Лес» А.Н. Островского (ГОСТИМ, реж. Вс. Мейерхольд, 1924)
81. «Лес» А.Н. Островского (МХАТ им. М. Горького, реж. Т. Доронина, 1993)
82. «Лед» В. Сорокина (Новый Рижский театр, фестиваль NET 2006 года, реж. А. Херманис)
83. «Лир» У. Шекспира (Театр им. Евг Вахтангова, реж. В. Мирзоев, 2003)
84. «Лолита» Э. Олби по В. Набокову (Театр Романа Виктюка, реж. Р. Виктюк, 1992)
85. «Лулу» Ф. Ведекинда (Театр на Малой Бронной, реж. А. Житинкин, 2001)
86. «Ladies’ Night. Только для женщин» Э. МакКартена, С. Синклера, Ж. Коллар (Независимый театральный проект, реж. В. Шамиров, 2002)
87. «М. Баттерфляй» Д.Г. Хуана (Театр Романа Виктюка, реж. Р. Виктюк, 1990)
88. «Макбет. Bloody Pit of Horror» У. Шекспира (Центр им. Вс. Мейерхольда, реж. В. Епифанцев, 2001)
89. «Мальчики» по роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (РАТИ, реж. С. Женовач, 2004)
90. «Мамапапасынсобака» Б. Срблянович (театр «Современник», реж. Н. Чусова, 2002)
91. «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (Театр им. К.С. Станиславского, реж. В. Шамиров, 2000)
92. «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (театр «Сатирикон», реж. В. Агеев, 2004)
93. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (театр «Фольксбюне» (Берлин), V Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова, реж. Ф. Касторф, 2003)
94. «Махабхарата» (Международный центр театральных исследований, Авиньонский театральный фестиваль, реж. П. Брук, 1985)
95. «Между собакой и волком» С. Соколова («Формальный театр» А. Могучего (Санкт‑Петербург), реж. А. Могучий, фестиваль NET, 2005)
96. «Мельник, колдун, обманщик и сват» А.О. Аблексимова (Театр на Малой Бронной, реж. С. Женовач, 1993)
97. «Месяц в деревне» И.С. Тургенева (театр «Мастерская П. Фоменко», реж. С. Женовач, 1996)
98. «Метро» Я. Стоклоса (театр «Московская оперетта», реж. и хореограф Я. Юзефович, 1999)
99. «Мещане» М. Горького (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников, 2003)
100. «Мещане» М. Горького (БДТ им. М. Горького (Ленинград), реж. Г. Товстоногов, 1966)
101. «Миллионерша» Б. Шоу (Независимый театральный проект, реж. В. Мирзоев, 1996)
102. «Милый друг» по Г. де Мопассану (Театр им. Моссовета, реж. А. Житинкин, 1997)
103. «Мнимый больной» Ж.‑Б. Мольера (Малый театр, реж. С. Женовач, 2005)
104. «Мнимый больной» Ж.‑Б. Мольера (МХТ, пост. А. Бенуа, реж. К. Станиславский, 1913)
105. «Москва – открытый город», 8 маленьких пьес: «Ностальгия» Р. Белецкого, реж. В. Сенин; «Глоток кокса‑колы» Е. Нарши, реж. Е. Морозова; «В метро» Е. Исаевой, реж. В. Данцигер; «Москва‑Сортировочная» О. Михайловой, реж. Е. Шагалова; «Moskausee» А. Вишневского, реж. В. Агеев; «Диалоги о животных» А. Железцова, реж. В. Данцигер; «Бабло побеждает зло» и «Глаз» М. Курочкина, реж. В. Мирзоев (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, 1999)
106. «Московский хор» Л. Петрушевской (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совм. с Р.А. Сиротой, 1988)
107. «Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина (театр «Школа драматического искусства», реж. А. Васильев, 2000)
108. «Мудрец» А.Н. Островского (театр «Ленком», реж. М. Захаров, 1989)
109. «Мужчины по выходным» В. Мережко (Театр им. Моссовета, реж. В. Саркисов, 2002)
110. «Наш Декамерон» Э. Радзинского (Театр Романа Виктюка, реж. Р. Виктюк, 2001)
111. «№ 13» Р. Куни (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. В. Машков, 2001)
112. «Ночь трибад. Ночь лесбиянок» П. Энквиста (Независимый экспериментальный проект, реж. А. Житинкин, 1995)
113. «Notre dome de Paris» Р. Кочанте и Л. Пламондона (театр «Московская оперетта», реж. и хореограф Ж. Майю, 2002)
114. «Обрыв» И.А. Гончарова (МХАТ им. М. Горького, реж. А.П. Созонтов, 1992)
115. «Одолжите тенора!» К. Людвига (Театр им. А.С. Пушкина, реж. Е. Писарев, 2005)
116. «Олень и Шалашовка» А.И. Солженицына (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совм. с И.П. Власовым, 1991; возобновление 1993)
117. «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского» (III Всемирная театральная олимпиада, реж. А. Жолдак, Государственный театр наций, 2001)
118. «Орестея» Эсхила (МКТС, реж. П. Штайн, 1993)
119. «Откровенные полароидные снимки» М. Равенхилла (Театр им. А.С. Пушкина, реж. К. Серебренников, 2003)
120. «Персефона» Гомера (Ченж Перформинг АРТ (Милан, Италия), III Международный фестиваль им. А.П. Чехова, реж. Р. Уилсон, 1998)
121. «Песочный человек» Э.Т.А. Гофмана (Театр п/р О. Табакова, реж. А. Марин, 2000)
123. «Пластилин» В. Сигарева (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. К. Серебренников, 2000)
124. «Плач Иеремии» В. Мартынова (театр «Школа драматического искусства», реж. А. Васильев, 1996)
125. «Плач Палача», фантазии на темы Ф. Дюрренматта и Ж. Ануя (театр «Ленком», реж. М. Захаров, 2003)
126. «Пленные духи» братьев О. и В. Пресняковых (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. В. Агеев, 2003)
127. «Победа над солнцем» А. Крученых (театр «Луна‑парк» (Санкт‑Петербург), постановка А. Крученых совм. с М. Матюшиным и К. Малевичем, декабрь 1913 года; Витебск, постановка К. Малевича, февраль 1920 года)
128. «Победа над солнцем» А. Крученых (РАМТ, реж. А. Пономарев, 1997)
129. «Половое покрытие» братьев О. и В. Пресняковых (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. О. Субботина, 2004)
130. «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда (Театр на Малой Бронной, реж. А. Житинкин, 2001)
131. «Последнее письмо», глава из романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба» (театр «Эрмитаж», реж. Н. Шейко, 2005)
132. «Последний день лета» («Культурный слой») братьев В. и М. Дурненковых (МХТ им. А.П. Чехова, реж. Н. Скорик, 2005)
133. «Последняя жертва» А.Н. Островского (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. Ю. Еремин, 2003)
134. «Последняя жертва» А.Н. Островского (МХАТ СССР им. М. Горького, реж. Н. Хмелев, 1944)
135. «Последняя жертва» А.Н. Островского (Малый театр, реж. В. Драгунов, 2004)
136. «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского (Малый театр, реж. С. Женовач, 2002
137. «Превращение» Ф. Кафки (театр «Сатирикон», реж. В. Фокин, 1995)
138. «Прикосновение» П. Марбера (Независимая театральная антреприза, реж. П. Штейн, 2001)
139. «Прощание в июне» А. Вампилова (МХАТ им. М. Горького, реж. Т. Доронина, 2004)
140. «Пушкинский утренник» по А.С. Пушкину (театр «Школа драматического искусства», реж. А. Васильев, 2001)
141. «Пьеса без названия» А.П. Чехова (МДТ – Театр Европы (Санкт‑Петербург), реж. Л. Додин, 2000)
142. «Развод по‑женски» К. Бут Люс (Театр им. Вл. Маяковского, реж. С. Арцибашев, 2004)
143. «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева (Театр п/р О. Табакова, реж. М. Карбаускис, 2005)
144. «Ревизор» Н.В. Гоголя (Александринский театр, реж. В. Фокин, 2003)
145. «Ревизор» Н.В. Гоголя (ГОСТИМ, реж. Вс. Мейерхольд, 1926)
146. «Ревизор» Н.В. Гоголя (Новый Рижский театр, фестиваль NET, реж. А. Херманис, 2003)
147. «Ревизор» Н.В. Гоголя (Театр им. Моссовета, реж. Н. Чусова, 2005)
148. «Роберто Зукко» Б.‑М. Кольтеса (Центр им. Вс. Мейерхольда, реж. В. Сенин, 2002)
149. «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (Прок‑театр, или Фабрика кардинального искусства, реж. В. Епифанцев, 1999)
150. «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (Театр им. А.С. Пушкина, реж. Р. Козак, 2002)
151. «Romeo amp;Juliette» Ж. Пресгурвика (театр «Московская оперетта», реж. и хореограф Р. Бентэфор, 2004)
152. «Свадебное путешествие, или Hochzeitsreise» В. Сорокина (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина и группа «Практика», реж. Э. Бояков и И. Рудзите, 2004)
153. «Свадьба» А.П Чехова (Театр им. Стефана Ярача (Польша), реж. В. Фокин, 1998)
154. «Семейное счастье» Л.Н. Толстого (театр «Мастерская П. Фоменко», реж. П. Фоменко, 2000)
155. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совм. с Н.А. Скориком, 2000
156. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана (Театр им. Евг. Вахтангова, реж. В. Мирзоев, 2001)
157. «Скрипка Ротшильда» А .П. Чехова (МТЮЗ, реж. К. Гинкас, 2003)
158. «Слишком женатый таксист» Р. Куни (Театр сатиры, реж. А. Ширвиндт, 2003)
159. «Служанки» Ж. Жене (Театр Романа Виктюка, реж. Р. Виктюк, 1992)
160. «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово‑Кобылина (Театр им. М.Н. Ермоловой, реж. А. Левинский, 2005)
161. «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово‑Кобылина (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. А. Казанцев, 2005)
162. «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово‑Кобылина (театр «Et Cetera», реж. О. Коршуновас, 2005)
163. «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово‑Кобылина (Малый театр, реж. В. Федоров, 2005)
164. «Смешные деньги» Р. Куни (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 2005)
165. «Солнце сияло» А. Курочкина (МХТ им. А.П. Чехова, реж. М. Брусникина, 2005)
166. «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. Н. Шейко, 1998)
167. «Страна любви» по пьесе А.Н. Островского «Снегурочка» (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 2004)
168. «Суфле» по произведениям Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Дж. Джойса (Театр на Таганке, реж. Ю. Любимов, 2005)
169. «Тартюф» Ж.‑Б. Мольера (МХТ им. А.П. Чехова, реж. Н. Чусова, 2004)
170. «Татьяна Репина» по А.П. Чехову (копродукция Авиньонского фестиваля и МТЮЗа, реж. В. Фокин, 1998)
171. «Театральный роман» М. Булгакова (Театр на Таганке, реж. Ю. Любимов, 2001)
172. «Терроризм» братьев О. и В. Пресняковых (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников, 2002)
173. «Трансфер» М. Курочкина (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. М. Угаров, 2003)
174. «Трехгрошовая опера» Б. Брехта (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 1996)
175. «Три сестры» А.П. Чехова (МХАТ им. А.П. Чехова, реж. О. Ефремов совм. с Н. Скориком, 1997)
176. «Три сестры» А.П. Чехова (Национальный театр (Хельсинки), реж. В. Фокин, 1999)
177. «Три сестры» А.П. Чехова (театр «Мастерская П. Фоменко», реж. П. Фоменко, 2004)
178. «Три сестры» А.П. Чехова (театр «Фольксбюне» (Берлин, Германия), III Международный фестиваль им. А.П. Чехова, реж. К. Марталер, 1998)
179. «Tout paye, или Все оплачено» И. Жамиака (театр «Ленком», реж. Э. Нюганен, 2004)
180. «Укрощение строптивой» У. Шекспира (Театр им. К.С. Станиславского, реж. В. Мирзоев, 1999)
181. «Униженные и оскорбленные» Ф.М. Достоевского (МХАТ им. М. Горького, реж. Т. Доронина, 2002)
182. «Учиться, учиться, учиться…» А. Богачевой (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. В. Родионова, 2005)
183. «Хлестаков», сценическая версия комедии «Ревизор» Н.В. Гоголя (Театр им. К.С. Станиславского, реж. В. Мирзоев, 1996)
184. «Чевенгур» по А.П. Платонову (МДТ – Театр Европы (Санкт‑Петербург), реж. Л. Додин, 1999)
185. «Черное молоко» В. Сигарева (Театр им. Н.В. Гоголя, реж. С. Яшин, 2002)
186. «Черное молоко» В. Сигарева (театр «У Никитских ворот», реж. М. Розовский, 2002)
187. «Черный монах» А.П. Чехова (МТЮЗ, реж. К. Гинкас, 1999)
188. «Черный принц, или Праздник любви» А. Мердок (Театр им. А.С. Пушкина, реж. Р. Козак, 2003)
189. «4.48. Психоз» С. Кейн (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. Й. Лехтонен, 2003)
190. «4.48. Психоз» С. Кейн (театр «Розмаитошчи» (Варшава, Польша), реж. Г. Яжина, фестиваль NET 2003 года)
191. «Шаман и Снегурочка» по мотивам пьесы А.Н. Островского и «Снежимочки» В. Хлебникова (РАМТ, реж. А. Пономарев, 1999)
192. «Шантеклер» Э. Ростана (театр «Сатирикон», реж. К. Райкин, 2001)
193. «Шопинг amp; Fucking» М. Равенхилла (Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. О. Субботина, 1999)
194. «Эраст Фандорин» Б. Акунина (РАМТ, реж. А. Бородин, 2004)
[1] Это понятие вынесено в название книги профессора социологии Мюнхенского университета Ульриха Бека. См.: Бек Ульрих. Общество риска. На пути к другому модерну. М., 2000.
[2] Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 31.
[3] Стрелер Джорджо. Театр для людей. М., 1984. С. 15.
[4] Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 7 т. М., 1983–1986. Т. 6. С. 223.
[5] Щепкин М.С. Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная. СПб.: Т‑во А.С. Суворина; Новое время, 1914. С. 361.
[6] С сентября 2004 года – МХТ им. А.П. Чехова.
[7] См.: Немирович‑Данченко Вл. И. Творческое наследие: в 4 т. Т. 4. Письма, 1938–1943 гг. Из прошлого. М., 2003. С. 139.
[8] Сартр Ж.‑П. Миф и реальность театра // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 110.
[9] Ортега‑и‑Гассет. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 260.
[10] Там же. С. 250
[11] Световую партитуру к нему написал гениальный А.Н. Скрябин, но проект так и не был осуществлен.
[12] Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000. С. 33.
[13] Матюшин М. Трое. СПб., 1913. С. 3.
[14] Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000. С. 35.
[15] Липовецкий Жиль. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. СПб., 2001. С. 23–24.
[16] Historisches Worterbuch der Philosophie. Basel, 1992. BD 8. S. 1383.
[17] Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961. С. 631.
[18] Там же.
[19] Там же.
[20] Шаламов В. Воспоминания. М.,2003. С. 126–127.
[21] Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. М., 1979. С. 12.
[22] Вайль П., Генис А. 60‑е. Мир советского человека. М., 1996. С. 167.
[23] Там же. С. 168.
[24] Формы новые нужны, драмы всякие важны. Фестиваль «Новая драма» приподнял люк театрального подсознания: круглый стол // Время новостей. 2003. 30 сент.
[25] Закс Л. Пафос поколений глазами несовременного человека // Петербургский театральный журнал. 2003. № 31. С. 7–8.
[26] Туровская М. Бинокль. М., 2003. С. 18.
[27] Разлогов К.Э. Массовая культура – универсальная парадигма современности // Теоретическая культурология. М., 2005 С. 310.
[28] Музей МХТ. Архив КС. Станиславского. Записные книжки, 1908–1913. № 545, л. 5.
[29] Там же. Материалы к «Запискам режиссера». № 627, л.32 об.
[30] Театр: время перемен // Культура. № 18–19 (7528). 2006. 18–24 мая.
[31] Никифорова В. Авиньон без русских // Эксперт. № 27. 2004. 19–25 июля. С. 88.
[32] Арто Антонен. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 190.
[33] Деррида Жак. Письмо и различие. СПб., 2000. С. 295.
[34] Деррида Жак. Письмо и различие. С. 306.
[35] Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 160–161.
[36] Там же. С. 397.
[37] Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 168.
[38] История всемирной литературы: в 9 т. М., 1983–1994. Т. 6. 1989. С. 70.
[39] Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 165.
[40] Там же. С. 166.
[41] Там же. С. 170.
[42] Там же. С. 175.
[43] Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 176.
[44] Там же. С. 178.
[45] См.: Roszak T. The Making of a Counter‑Culture: Refections on the Technocratic Society and its Youthful Opposition. N.Y.: Garden City, 1973.
[46] Boskin J. and Rosenstone R. Protest and Radicalism. An Overview // Seasons of Rebellion. Ed. by J. Boskin and R. Rosenstone. N.Y., 1972. Р. 7
[47] Bell D. Sensibility in the 60‑s // Youth Divergent Perspectives. N.Y., 1973. Р. 39.
[48] Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 321.
[49] Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 326.
[50] Там же. С. 327.
[51] Пушкин А.С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» // Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 7. М., 1964. С. 214.
[52] Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 404.
[53] Пастиш – термин постмодернизма, редуцированная форма пародии.
[54] Угаров М. Красота погубит мир! // Искусство кино. 2004. № 2. С. 91, 92.
[55] Угаров М. Красота погубит мир! // Искусство кино. 2004. № 2. С. 95.
[56] Теоретико‑литературные итоги ХХ века. Т. 1. Литературное произведение и художественный процесс. М., 2003. С. 24.
[57] Там же. С. 32.
[58] Вырыпаев И. Я – консерватор.// Искусство кино. 2004. № 2. С. 111.
[59] Вырыпаев И. Кислород // Документальный театр. Пьесы. М., 2004. С. 135.
[60] Искусство кино. 1999. № 4.
[61] Гришковец Е. Год я жил без прописки / Интервью записала О. Егошина // Вечерний клуб. 2000. 1 апр. С. 5.
[62] Дмитревская М. Я шагаю по Москве (коллаж) // Петербургский театральный журнал. 2000. № 20. С.18.
[63] Лотман Ю.М. О природе искусства. // Ю.М. Лотман и тартуско‑московская семиотическая школа. М., 1994. С. 437.
[64] С июня 2007 года Р. Туминас является художественным руководителем Театра им. Евг. Вахтангова.
[65] Соловьева И. Театр есть старый, очень старый механизм // Петербургский театральный журнал. 2000. № 20. С. 9.
[66] Современное искусство в контекстах: теория, история, география, общество. материалы науч. конф. М., 20–22 сент 1994 г. М., 1994. С. 57.
[67] Современное искусство в контекстах: теория, история, география, общество: материалы науч. конф… С. 59.
[68] Бердяев Н. Человек и машина. (Проблема социологии и метафизики техники.) // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 509.
[69] Steiner Georg. The Death of Tragedy. L., 1961. Р. 331.
[70] Вайль П., Генис А. 60‑е. Мир советского человека. С. 168.
[71] Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 56.
[72] Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 т. Т. 1. Спектакли и сценография. М, 1998. С. 74.
[73] К.С. Станиславский об искусстве театра. Избранное. М., 1982. С. 239–240.
[74] К.С. Станиславский об искусстве театра. Избранное. С. 240.
[75] Там же. С. 240.
[76] Там же. С. 239.
[77] Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. Ч. 1. 1891–1917. М., 1968. С. 210.
[78] Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918–1919. М., 2000. С. 149, 150.
[79] Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. Ч. 1. 1891–1917. С. 229.
[80] Там же.
[81] Там же. С. 224–225.
[82] Мейерхольд В.Э. Лекции.:1918–1919. С. 149.
[83] Эпоха театрократии // Литературная газета. 2001. 24–30 окт. С. 12.
[84] Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Дж. Р. Брауна. М., 1999. С. 427.
[85] Там же. С. 425.
[86] Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М., 2003. С. 163.
[87] См.: Нигилисты, дилетанты, маэстро и буржуи. Рейтинг театральных событий // Культура. № 52. 26 дек. 2002 – 15 янв. 2003. С. 11.
[88] Оренов В. Полироль // Петербургскийтеатральныйжурнал.2002.№ 29. С. 36.
[89] Цит. по ст.: Валиулин Р. Шекспир. Кто на новенького? // Театрал. 2006. № 6. С. 23.
[90] Фокин В. Отчетный период // Театр. 2002. № 2. С. 66.
[91] Цит. по кн.: Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. М., 2002. С. 47.
[92] Там же. С. 47–48.
[93] Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. С. 64.
[94] Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. С. 51.
[95] Ленинградский сборник под названием «“Ревизор” в Театре им. Мейерхольда», вышедший в 1927 году в издательстве «Academia», составленный из статей авторов, группировавшихся вокруг Театрального отдела Института искусств (А.А. Гвоздева, А. Л. Слонимского, Я А. Назаренко, В.Н. Соловьева, Э.И. Каплана), сразу стал своего рода программной коллективной работой, представляющей гвоздевскую театральную школу. Московский сборник назывался «Гоголь и Мейерхольд» (1927) и был составлен большей частью из статей авторов, специально театром не занимавшихся (в сборнике были помещены статьи А. Белого, Л. Гроссмана, П. Зайцева, Л. Лозовского), за исключением двух небольших заметок М. Коренева, излагавшего режиссерские комментарии Мейерхольда, и впечатлений Михаила Чехова. Третья книга была написана Д. Тальниковым и называлась «Новая ревизия “Ревизора”: Опыт литературно‑сценического изучения театральной постановки» (М.‑Л., 1927).
[96] Гвоздев А.А. Ревизия «Ревизора» // «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда. Репринт. воспроизведение с издания 1927 г. СПб., 2002. С. 26.
[97] Белый Андрей. Гоголь и Мейерхольд // Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 29.
[98] Гарин Э. С Мейерхольдом. М.,1974. С. 127.
[99] Там же. С. 167.
[100] Там же. С. 136.
[101] Марков П.А. «Ревизор» Мейерхольда // О театре: в 4 т. Т. 3. М., 1976. С. 383.
[102] Марков П. Три книги о «Ревизоре» Гоголя – Мейерхольда // О театре. Т. 3. С. 497.
[103] Мейерхольд репетирует: в 2 т. М., 1993. Т. 1. Спектакли 20‑х годов. С. 87.
[104] Кухта Е.А. «Ревизор» Мейерхольда: К вопросу о театральной драматургии спектакля // «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда. СПб., 2002. С. 112.
[105] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 71.
[106] Кухта Е.А. «Ревизор» Мейерхольда… С. 114, 116.
[107] Гвоздев А.А. Ревизия «Ревизора». С. 26.
[108] Дмитревская М. Сезон 1994 – 1995 гг. «Клаустрофобия» МДТ. Режиссер Л. Додин // Петербургский театральный журнал. 2002. № 30. С. 42.
[109] Додин Л. Репертуарный театр. Pro & contra // Балтийские сезоны. № 8. 2004. С. 44.
[110] А. Васильев в июле 2007 года подал заявление о прекращении сотрудничества с ШДИ. Живет и работает во Франции.
[111] Гессе Г. Игра в бисер. М., 1992. С. 27.
[112] Вехи: Интеллигенция в России: сб. ст. 1909–1910. М., 1991. С. 45.
[113] Горький М. Книга о русских людях. М., 2000. С. 439.
[114] Соловьева И.Н., Шитова В.В. Станиславский. М., 1985. С. 39.
[115] Театр ХХ века. Закономерности развития. М., 2002. С. 184.
[116] Соловьева И.Н., Шитова В.В. Станиславский. С. 46.
[117] К.С. Станиславский об искусстве театра… С. 15.
[118] Алперс Б. Искания новой сцены. М., 1985. С. 288.
[119] Закс Л. Пафос поколений глазами несовременного человека. С. 8.
[120] Чусова Н. Опять выруливаем в искусство // Коммерсант. 2003. № 140. 8 авг С. 14.
[121] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 2. М., 1989. С. 373.
[122] Ожегов СИ., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1992. С. 364.
[123] Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 т. Т. 1. С. 168.
[124] Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 т. Т. 1. С. 169–170.
[125] О «Доходном месте» автор подробно писал в книге, посвященной творчеству Андрея Миронова. См.: Вислова А.В. Андрей Миронов: неоконченный разговор. М., 1993. С. 79–86; Вислова А.В. Андрей Миронов. 2‑е изд. Ростов н/Д, 1998. С. 110 – 122.
[126] Соколянский А. Хитрости дурацкого дела // Время новостей. 2004. 12 нояб.
[127] Мейерхольд репетирует: в 2 т. Т. 1. С. 9.
[128] Там же. С. 10.
[129] Бунин И.А. Окаянные дни. М., 1990. С. 36.
[130] Жирмунский В.М. Теория Литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 143.
[131] Богомолов К. Самые высокие порывы возникают от эгоизма // Культура. 2005. 22 сент.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 178; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!