Современный русский театр и теория «театра жестокости» А. Арто
Крайне жестокие и циничные формы современной жизни и психологии нынешнего российского общества, выстроенного на антагонизмах, во многом выражают и состояние сегодняшней российской сцены, что невольно заставляет вспомнить в новом социокультурном контексте теорию крюотического (от франц. cruauté) театра (театра жестокости) Антонена Арто. Основной аспект жестокости в крюотическом театре – осознание ее всеобщего действия, при котором осознается ее неотвратимость и повседневность. «Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание», – писал Арто в Первом Манифесте «Театра Жестокости».[32] Как пояснял Жак Деррида, театр жесткости не есть представление. «Эта сама жизнь – в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимый исток представления».[33] И еще в той же статье Деррида отметил: «Театр жестокости, следовательно, не был бы театром жестокости. Почти наоборот. Жестокость есть сознание, это выставленная напоказ трезвость мысли».[34]
Инфернальность современной российской жизни, ее непередаваемая жуть захватывают человеческое сознание и психику, создавая безумную абсурдность окружающей общественной среды. Спектакли одних из самых активно и продуктивно работающих сегодня режиссеров В. Фокина и В. Мирзоева, хотя и в совершенно разном ключе, ярко иллюстрируют богатое многообразие патологических черт бытия современного человека на российской сцене. Кафка, Пинтер, полностью переведенные на жесткий язык абсурда классики мировой литературы и драматургии, составляют сегодня основу не только новаторского репертуара российского театра. Логика абсурда поглощает и преобразует любые чувства в современной жизни, а на театральной сцене она проявляется в еще более масштабных формах. «Ясно, что театру нужно порвать с актуальностью, поскольку он замкнут в пределах своего языка и связан с ним, – его задача не разрешить социальные и психологические конфликты, не служить полем боя для поучительных страстей, а объективно выражать тайную истину, выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаившиеся в формах при их столкновении со Становлением», – писал Арто в статье «Восточный театр и западный театр».[35] Восточный театр подсказал ХХ веку идею физического, а не словесного театра. Кризис современного театра уже Мейерхольд воспринимал, прежде всего, как кризис слова.
|
|
|
Театр не только для Арто, но и для многих деятелей культуры и искусства ушедшего столетия оказался мировоззренческой системой, порывающей с актуальностью (вернее, поглощающей ее), разрушающей «формы», границы искусства; стал театром синтеза (и эпохой синтеза), где единственным сюжетом является само становление, делание, творение. Известно, что в восточной культуре Арто интересовали «не ее застывшие экзотические формы, а возможности их преодоления в движении к Пустоте».[36] Это движение к Пустоте превратилось в маниакальное, определяющее магистральное направление не одной лишь эстетической мысли ХХ века. Режиссеры современного театра не верят словам и полагаются только на пустоту, наполняя ее игрой света, звука, пространства, всегда готового к превращению. Человеческая речь в этой иерархии – в самом хвосте.
|
|
|
Обжигающую трезвость мысли демонстрирует в своих спектаклях Валерий Фокин. Один из самых умных спектаклей середины 90‑х годов – «Превращение» (1995) по одноименной новелле Ф. Кафки, – запомнился энергетической сгущенностью сценического текста и откровенной жесткостью режиссерской мысли, создавшей потрясающий метафизический гротескно‑театральный образ жуткой метаморфозы, происходящей с человеком в обществе отчуждения. Фокин неожиданно для нашего времени поднял театр до высоких философских глубин, неразрешимых вопросов, касающихся игры судьбы, божественного промысла, биологической природы и социальной жизни человека. Одновременно этот спектакль может служить одним из наиболее ярких примеров талантливой игры с пространством в контексте новой теории ценностей. Внутренняя пружина, определяющая психологию сегодняшнего общества и времени, ее патологическую бесчеловечность и жестокость, была вскрыта режиссером с чувством болевой безысходности. В. Фокин вслед за Кафкой мыслит метафорами, и идея о том, что современный ему мир заставляет человека терять свой облик, облекается в ошеломляющую сценическую аллегорию. Главный ее герой Грегор Замза, проснувшись однажды поутру, видит себя превратившимся в огромное насекомое, нечто вроде гигантского клопа. При этом он не испытывает ни ужаса, ни удивления, его мысли заняты обычными заботами мелкого служащего: страхом опоздать на службу и желанием выспаться. Грегора уже давно приучили чувствовать себя мелкой пресмыкающейся букашкой; он настолько привык к этому, что фактическое превращение в насекомое не вызывает у него особых эмоций: он по‑прежнему лишь полон ненависти к своей работе и страхом ее потерять. К. Райкин в этой роли по‑настоящему шокирует зрителя. Это ощущение усиливается еще в несколько раз благодаря режиссерской игре с пространством. Комнатка, в которой находится Грегор, ставшая одновременно как бы и его клеткой, опускается вниз, превращаясь в яму, а зритель, чтобы увидеть копошащегося в ней актера, вынужден вытягивать шею и заглядывать внутрь как в звериную нору. Если отбросить в сторону фрейдистские или иные психопатологические мотивировки человеческого поведения, то невольно возникает мысль о том, что если труд когда‑то превратил зверя в человека, то ныне в диких рыночных условиях всеобщего отчуждения происходит обратная метаморфоза – одичание человека. Кафка не был единственным, кто это заметил. По словам одного из героев Б. Брехта, в индустриальных джунглях рождается особый тип человека, способного превратиться «во все, что угодно. Брось его в пруд, и увидишь – через два дня у него между пальцами вырастут плавательные перепонки» («Что тот солдат, что этот»). Кафка еще на заре ХХ века подметил распад правового государства и замену его царством произвола. Произвол и насилие, как известно, порождают страх. Страх и тревогу ощущают сегодня многие в обществе декларированной «свободы» и «демократии».
|
|
|
|
|
|
Современную режиссуру в целом можно определить как агрессивную, но агрессия эта имеет разные выражения. В. Фокин остро чувствует и обнажает на сцене надорванную психику и разорванное сознание человека рубежа тысячелетий, саму цинично‑жестокую материю сегодняшней жизни, независимо от времени и пространства, воссозданных на сцене. И в спектакле «Карамазовы и ад» по Ф.М. Достоевскому (1996; театр «Современник»), и в спектакле «Еще Ван Гог…» (1998; Театр п/р О. Табакова) режиссером исследуются все те же мотивы. Так же внутренне связаны между собой его чеховские спектакли «Свадьба» (1998; Театр им. Стефана Ярача, Польша), «Три сестры» (1999; Национальный театр, Хельсинки), «Татьяна Репина» (1998; копродукция Авиньонского театрального фестиваля и МТЮЗа), представляющие собой попытку дать, по словам самого режиссера, жесткого Чехова, «писателя, который смотрит на мир без иллюзий, прозревая абсурдность общепринятых норм человеческой жизни». Сценическое пространство в спектакле «Свадьба» устроено таким образом, что зрители и актеры объединены большим прямоугольником свадебного стола: за одной его половиной сидят персонажи, по периметру другой рассаживаются зрители. Фокин этим вынужденным единением сразу вызывает у зрителей чувства, схожие с оторопью. Актеры, сидящие за столом, напоминают человекоподобные муляжи, заводные механизмы. Они похожи на некие инфернальные существа, будто тронутые внутренним тленом. С одной стороны, их внешность вполне обыкновенная, но как только они оживают, через нее проступают страшноватые зверюшечьи повадки. Для танцев эти оборотни выстраиваются в жутковатую цепочку с заламыванием тянущихся друг к другу не то рук, не то когтей и обходят странным ритуальным кругом зрителей с диким шипящим возгласом: «Еще, еще, еще…». Моральное уродство, которое, по словам самого Фокина, при всей своей дикости, чувствует себя в своем праве, высвечивается режиссером жестко и недвусмысленно. Но если режиссерское мировоззрение В. Фокина скорее можно определить как трагическое с элементами переживания, то у В. Мирзоева, принадлежащего следующему поколению, оно явно тяготеет к открыто эксцентрическому и одновременно прагматично‑рационалистическому.
В режиссуре Мирзоева уже нет сопереживания или сострадания по поводу происходящей вокруг человеческой трагедии, чувства в ней изначально превращены в игру. Она насквозь рационалистична, холодна и бесчувственна. Это голый эксперимент, подобный тем, что проводят в лабораториях. В ней есть цвет, звук, форма, движение, «умозрение в красках», энергетический «выплеск» сценического действа в пространство. Игра здесь – самотворящая питательная среда, выливающаяся в эксцентрику, эпатаж, провокацию, аттракцион, бесконечные метаморфозы.
Стиль этот впервые был опробован Мирзоевым на московской сцене в спектакле «Хлестаков» (1996). В главной роли здесь впервые блеснул Максим Суханов. Его Хлестакова некоторые назвали «уркой с манерами истерического дитяти». Спектакль, появившийся уже на обломках крушения всей прежней эстетической системы и в разгар победоносного шествия экранной и сценической «чернухи», вполне подтверждал наступившее господство новой тюремно‑блатной эстетики на нашей сцене. Персонажи пьесы во главе с Хлестаковым были превращены режиссером в уже хорошо знакомых гражданам страны обитателей тюремного мира, ставшего в короткое время почти родным и близким со всем присущим ему образом поведения и мышления. Открытый цинизм этого мира хорошо сочетается с системой непрекращающегося жесткого ерничества, смешанного с вульгарной откровенностью поведения всех его обитателей, одновременно при соблюдении обязательной строгой иерархичности и ритуальности заведенного внутреннего распорядка, не исключающего определенного инфернального налета на всем. К примеру, первый выход жены и дочери городничего обставлен по всем правилам хорошо отработанного ритуала с элементами фантасмагории. Первой, держа перед собой зеркало и пристально в него заглядывая, появляется Марья Антоновна, своеобразные широкие прыжки которой то вправо, то влево, переходящие в полуприседания, соединяют в себе балетные па с пластикой каратистских выпадов; за ней шаг в шаг теми же прыжками следует со свечой в руках Анна Андреевна. Этот выход еще раз с точностью дублируется во втором акте. Хлестаков в этом спектакле – настоящий хамелеон, умеющий превращаться в кого угодно и во что угодно. М. Суханов появляется на сцене в расшитом золотом кафтане а’ля Древняя Русь и в буквальном смысле начинает свое шаманское кружение. Его высокий фальцет капризного дитяти, затем перекочевавший в другие роли и ставший на короткое время своеобразной визитной карточкой артиста, здесь периодически переходит в грубый дикий окрик, от которого может содрогнуться не только обманутый городничий. Чиновники слушают Хлестакова так, как слушают, выражаясь языком спектакля, закоренелые «воры в законе» своего «пахана», окружив его на нарах тесной кучкой. Эти тюремные нары в спектакле станут основным сценическим реквизитом, с которым и на котором забавляются персонажи пьесы. В «Хлестакове» Мирзоев впервые опробовал на московской сцене определенную систему приемов, на несколько лет ставшую для него актуальной и имеющую определенный зрительский спрос.
Бесконечные игровые провокации, череда сменяющихся масок, за которыми скрывается неуловимая, растекающаяся личность. Гротескная буффонада в режиссуре Мирзоева носит самоцельный и самостоятельный, штукарский (в хорошем смысле этого слова) характер, наряду с цветом, звуком, формой, движением. Этот фирменный мирзоевский стиль переходит из одного спектакля в другой. В отдельные моменты режиссер создает на сцене настоящее «умозрение в красках», где игра превращается в некий энергетический «выплеск» сценического действа в пространство. К примеру, в спектакле «Миллионерша» зрителю не стоит задумываться над содержанием одноименной пьесы Б. Шоу, поскольку проект Мирзоева имеет с ней мало общего. Это «стёБ. шоу» (как указано в программке, или «профессиональный степ и безудержный рэп»), в котором все персонажи являются скорее чисто условными фигурами, выполняющими некую заданную цветовую и динамическую функцию: в первом акте – все в красно‑белом, во втором – в черно‑белом разыгрывают перед зрителями такую же условную картинку в ритме и эстетике восточных единоборств.
Схожие задачи ставит перед собой режиссер и в других спектаклях. Одновременно через весь этот тщательно выстроенный режиссером играющий цвето‑динамичный иронический стёб слышится пульс сегодняшнего времени, пульс современной личности, подверженной распаду. Мирзоев не выдает своих эмоций по этому поводу, а переводит диагноз распада из области социально‑медицинской в область художественную. Режиссера интересует данный феномен с точки зрения исключительно экспериментальной игры с новым субъектом, его сценического проявления и зрительского над ним наблюдения. Процесс деградации личности и ее последствий превращается в зрелище с элементами карнавала и иллюзии непрекращающейся импровизации. Максим Суханов, по собственному признанию, испытывающий совпадение с В. Мирзоевым на «химическом, психофизическом, интеллектуальном и чувственном уровнях», мастерски исполняет роль гротескного буффона, повсюду демонстрируя фирменную «нечеловечью» сухановскую повадку и текучую пластику. При этом актер ведет собственную игру, либо «окукливая» своих персонажей, либо пускаясь на «щемящие провокации» где угодно, на любой сценической площадке, в любых заданных режиссером и внешними обстоятельствами условиях: будь то спектакль «Хлестаков» и «Укрощение строптивой» (1999) на сцене Театра им. К.С. Станиславского, или «Амфитрион» (1998) и «Сирано де Бержерак» на сцене Театра им. Евг Вахтангова, или поставленный в антрепризе спектакль «Коллекция Пинтера» (2000).
Мирзоев – один из тех режиссеров, которые сегодня широко используют на русской сцене стёб или, иными словами, молодежный язык. Переход на этот язык означил для отечественного театра приобщение к нормам и правилам «цивилизации молодых» и одновременно сближение с общемировой тенденцией тотального заискивания и заигрывания с молодежной культурой. Страх утраты контакта с молодежной аудиторией и молодостью как таковой характеризует еще одну черту нынешнего социокультурного дискурса. Проблема кризиса среднего возраста и связанных с ним депрессивных состояний встает несопоставимо остро в постиндустриальном обществе, где давление капитала по‑прежнему определяет его суть. Современное искусство чутко уловило этот новый для стран бывшего соцлагеря синдром бесконечной погони за молодостью с ее культом агрессии и наслаждения. От массового до элитарного оно с готовностью выдало продукцию, соответствующую новым ценностным ориентирам и критериям.
И Фокин, и Мирзоев, каждый по‑своему, один – в жесткой форме шокового болевого театра, другой – в эксцентрической форме игрового и слегка издевающегося над всем театра, несут на сцену мысль, высказанную еще Арто об очевидности того, «что все, что помогало нам жить, лопнуло: мы все безумны, больны и полны отчаяния».[37] К этим двум режиссерам с определенными оговорками можно присоединить более молодых А. Марина и В. Шамирова. А. Марин, вернувшийся следом за В. Мирзоевым из Канады, свой выбор для новой работы на отечественной сцене остановил на Гофмане, поставив спектакль «Песочный человек» по одноименному произведению немецкого писателя (2000; Театр п/р О. Табакова). Определение жанра спектакля как триллера времен Просвещения сразу задает определенный настрой в традициях «готического» романа. Болезненные страхи главного героя, связанные с запавшим в память с детских лет пугающим образом «песочного человека», были воплощены режиссером на сцене в видениях расчлененных тел, вырванных внутренностей и т. п. В. Шамиров, ставя лермонтовский «Маскарад» (2000; Театр им. К. С. Станиславского), превращает дворянский высший свет в чудовищный сброд, чей подлинный облик раскрывается в жутких масках.
По‑своему показательно вписывается в новый ценностный контекст постановка социальной драмы Георга Бюхнера «Войцек», осуществленная А. Назаровым в Центре драматургии и режиссуры (2001). В Москве эта широко известная в Европе и часто исполняемая пьеса была поставлена впервые на сцене профессионального театра. В Петербурге ее поставил на сцене Театра им. Ленсовета в 1996 году Ю. Бутусов. У этой пьесы, как и у ее автора, загадочная судьба. Неожиданная смерть Г. Бюхнера в возрасте 23 лет оборвала работу над ней. Но вынужденная фрагментарность и два варианта финала воспринимаются в наше время не как случайность, а как своего рода инвариантность, дающая богатую почву для современных эстетических исканий. Написанная в 1836 году пьеса была впервые опубликована в 1879 году, но только в ХХ веке пришло подлинное признание произведения. Автор был оценен как художник, проложивший новые пути в искусстве слова. Герой ее – солдат, униженный, забитый, бесправный. Капитан его поучает, доктор проводит на нем медицинские эксперименты, а тамбурмажор соблазняет его жену Марию. Но и в своей униженности Войцек не утрачивает способности к самоанализу. Амбивалентность текста пьесы, вырывающегося за какие‑либо строгие стилистические рамки, оказалась особенно притягательной для эстетики ХХ столетия. Эта же его особенность предоставляет возможность для самого широкого толкования жанра и содержания, находящегося в заметной зависимости от царящей на дворе общественно‑идеологической конъюнктуры. В частности, ставить пьесу как социальную драму в конце ХХ века мало кто отважится. Привычнее и понятнее для современного сознания толковать ее как экзистенциальную драму героя, лицом к лицу столкнувшегося с бессмысленностью и пустотой бытия, хотя в самой пьесе он достаточно отчетливо постигает социальный смысл своих бедствий. «Именно образом одинокого человека, противостоящего окружающему враждебному миру, “Войцек” привлек внимание многих писателей Запада в ХХ в.».[38] Хотя режиссер А. Назаров скорее уводит действие в привычную для сегодняшнего дня и хорошо понимаемую зрителем эксцентрику, нежели выявляет социальную подоплеку пьесы Бюхнера, тем не менее постановщик не ставит задачи скрыть ее совсем. Главный герой в исполнении воспитанного в традициях яркой школы представления актера театра «Сатирикон» Г. Сиятвинды воздействует на зрителя хорошо испытанным приемом эффектного контраста между собственным экзотическим обликом мулата, органично сочетающимся с острой внешней характерностью комика, и трагическим смыслом происходящего на сцене. Прикидываясь дурачком, легче выжить в мире, где все стараются тебя облапошить. Такова нехитрая формула жизненного поведения, которую мимоходом излагает Войцек Марии. Актер вертится вьюном на сцене, внося по воле режиссера жанровую сумятицу в изначально жесткую повествовательность текста пьесы. Правда, и в спектакле нет‑нет да и проявится эта жесткость: то размазанной по полотенцу кровью в сцене бритья капитана, где Войцек, не прерывая своих обязанностей цирюльника, скороговоркой проговаривает собственные воззрения на мораль, популярно объясняя капитану, что у богатых и бедных мораль неизбежно разная, то сценой грубо правдоподобного кулачного побоища, то жутковатой сказкой Матушки о мальчике, «который отправился искать того, что все люди ищут», а открыл для себя страшный обман во всем мироздании. Но заканчивается спектакль ошеломляющей своей натуралистичностью сценой убийства Войцеком Марии. Посмеиваясь вместе с Марией, он играет ножом, изображая колющие удары, пока так же играючи не вонзает нож в грудь своей жены. Все это происходит на расстоянии вытянутой руки от зрителя и поражает последнего иллюзией страшной реальности действия, смертоносного жеста и вида пролитой крови. Ловкий трюк оборачивается эффектом настоящего сценического откровения «театра жестокости». Кстати, Арто думал о постановке «Войцека» еще в 20‑е годы, когда эта пьеса обрела необыкновенную популярность в Европе. В 1921 году ее ставил Макс Рейнхардт Арто включил проект этой постановки в свой Первый Манифест «Театра Жестокости».
Вся прежняя драматургия пересматривается и «перепрочитывается», как выразился в одном из интервью В. Мирзоев, сообразно новой общественной психологии и ее установкам. В этом смысле, по словам Арто, «шедевры прошлого хороши для прошлого, они не пригодны для нас».[39] Софокл, с точки зрения Арто, «говорит слишком изысканно для нашего времени, такое впечатление, что он все говорит “в сторону”».[40] Поэтому Софокла и других классиков мировой драматургии необходимо перекладывать на адекватный современной действительности язык – жесткий и одновременно абсурдный. «Наша анархия и наш духовный хаос порождены анархией всего остального, или, скорее, все остальное порождено нашей анархией», – говорит Арто.[41] С ним абсолютно согласны и солидарны в этом тезисе многие современные режиссеры. «При том истощении нервной системы, до которого мы дошли, нам нужен прежде всего театр, способный встряхнуть нас от сна, разбудить чувства и сердце», – продолжает Арто.[42] На это, по мнению многих работающих сегодня режиссеров, способен только театр крайне жестоких форм, к которым, вслед за их утверждением в жизни и сознании современного человека, должна стремиться сегодняшняя сцена. «Во всяком действии всегда есть жестокость. Но только идея действия, доведенного до последней точки, экстремального действия, может дать театру новую силу».[43] Отсюда столько агрессии явила миру и режиссура, и игра актеров на сцене и на экране конца ХХ века. «Итак, спектакль, который не боится зайти сколь угодно далеко, прощупывая пределы нашей нервной чувствительности, спектакль с ритмами, звуками, словами, резонансами, гомоном и щебетом…».[44] Таким образом, очищение жестокостью, которое прописывал Арто в предчувствии гибели европейской культуры в 1932–1935 годах, в эпоху охватившего Европу упадка и опустошения в преддверии ее погружения во мрак наступающего фашизма как акт спасения и очищения для французского театра к концу ХХ века было не просто подхвачено, но стало нормой и абсолютно естественным, почти общепринятым средством‑направлением в театральном движении в целом и в русском театре в частности. Примеров можно привести много из самых разных уголков мира. Но особенно ярко об этом свидетельствует современная драматургия и работы молодых режиссеров.
К примеру, современная английская драматургия, представленная именами М. Равенхилла и Сары Кейн (одного из лидеров нового поколения английских драматургов, чья жизнь трагически оборвалась самоубийством в 27 лет), вполне вписывается в этот ряд. В Москве были поставлены две пьесы Равенхилла: «Шопинг amp; Fucking» (1999; Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. О. Субботина), «Откровенные полароидные снимки» (2003; Театр им. А.С. Пушкина, реж. К. Серебренников) и одна пьеса Сары Кейн «4.48. Психоз» (2004; Центр драматургии и режиссуры, реж. Й. Лехтонен). Кроме того, спектакль по пьесе «4.48. Психоз» в постановке молодого, но уже известного польского режиссера Г. Яжины был показан на фестивале NET 2003 году. В одном из телевизионных интервью режиссер О. Субботина сказала о том, что спектакль «Шопинг amp; Fucking» заявил путь развития современной драматургии, в тематике которой на первый план вышли секс и деньги.
Другой вопрос, насколько эти примеры совпадают с тем, чего хотел от этого театра сам Арто, чьи идеи были во многом утопичны. Думается, что для современных режиссеров более существен сам посыл ХХ века к эстетике жестокости, как наиболее ему адекватной, который выразил французский философ и теоретик театра. В какой степени на самом деле «театр жестокости» помогает спасению мира – вопрос открытый и на сегодняшний день. Но воздействие идей Арто на западную философскую мысль, и в первую очередь французскую, очевидна. Жорж Батай, Мишель Фуко, Жиль Делёз, Жак Деррида неотделимы от учения Арто. Он оказал огромное влияние на крупнейших режиссеров современности – Ежи Гротовского, Питера Брука, Эуженио Барбу, Петера Штайна, Чарлза Макровицу, Джулиана Бекка, Джудит Малину, Джоан Литлвуд. К этому списку можно теперь добавить и многих российских режиссеров от признанных мэтров до начинающих.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 406; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!