Бунт против разума как эхо отыгранных отзвуков западной контркультуры



 

Важно отметить, что Арто, будучи художником ХХ века, принадлежал к магистральной линии обновления театра, идущей еще от ХIХ века, которая возникла как реакция на происходящее к середине ХIХ века вырождение театра в дешевую мелодраму и вульгарное развлечение. И в этом плане он примыкал к великим реформаторам европейского театра ХХ столетия. Но идеи Арто оказались особенно актуальны и востребованы лишь через двадцать лет после его смерти, т. е. в эпоху студенческих волнений в Европе и расцвета контркультуры в Америке.

Термин этот появился в западной литературе в 60‑е годы и отражал либеральную оценку ранних хиппи и битников. Принадлежит он американскому социологу Т. Роззаку, который попытался объединить различные духовные веяния, направленные против господствующей культуры, в некий относительно целостный феномен – контркультуру.[45] Контркультура выражала форму протеста против культуры «отцов», вместе с тем она знаменовала собой открытый отказ от социальных ценностей, моральных норм и нравственных идеалов общества потребления, стандартов и стереотипов массовой культуры, образа жизни, в основе которого лежат установки на респектабельность, социальный престиж и материальное благополучие. В эстетике контркультуры формировались такие понятия, как «эстетика арены», «психоделическое безумие», «язык тела», в ней же формировались жанр хеппенинга, эксперименты с «живым театром» с превращением в него улиц и площадей городов и «живописью действия». Американские исследователи Д. Боскин и Р. Розенстоун писали: «С трудом поддающаяся точным определениям, контркультура сделала своим главным мотивом требование установления новых отношений между человеком и человеком, а также нового отношения человека к самому себе».[46]

Одним из самых мощных мотивов, которые несла в себе контркультура, был бунт против разума, страстное желание создания новой, иррациональной концепции бытия. Так, один из крупнейших американских исследователей контркультуры, социолог Д. Белл отмечал: «…бросается в глаза значение безумия для 60‑х гг. К концу 60‑х гг. новый способ чувствования обрел имя (“контркультура”) и соответствующую этому имени идеологию. Основной тенденцией этой идеологии, – хотя она и явилась вначале в облике нападок на “технократическое общество” – стали нападки на разум как таковой».[47] Можно сказать, что в основе ценностной системы контркультуры лежал иррационализм.

Имя Арто стало одним из значимых, хотя и далеко не единственным, для западной контркультуры последней трети ХХ века. Образ Арто был поднят на щит и неожиданно стал путеводной звездой молодежного бунта. Особенно привлекательно выглядела его идея о том, что европейская цивилизация должна быть отвергнута из‑за ее рационализма. «Чтобы вновь обрести свою естественную глубину, чтобы ощутить себя живой внутри мысли, жизнь отвергает аналитический ум, сбивший с толку Европу».[48] В Европе, где в культурной жизни долгое время господствовала философия приятной разумности, равновесия между эмоцией и интеллектом, вера в самоконтроль и действие, основанное на логике, отрицание аполлонического начала у Арто в пользу необузданной чувственности Диониса объединило целое поколение, жаждущее отрицания традиций прошлого. Но выливалось это отрицание, как отмечают западные исследователи, чаще в великолепную риторику не сдерживаемой ничем страсти. «Большая часть из того, что существует сейчас во Франции под названием философии и политической науки, в сущности, всего лишь такая артодианская риторика, использующая слова ради их эмоционального заряда, даже ради малейшего чувственного воздействия их звука, а не ради их значения», – пишет М. Эсслин в своей работе «Арто».[49] Тем не менее идеи французского теоретика театра, «безумца» и «певца» иррационализма были активно подхвачены и американской контркультурой. «Даже идея Арто, что театр должен слиться с жизнью, а жизнь стать театром, была ясно представлена в тактике американской контркультуры по превращению уличного насилия или судебных заседаний вроде “Чикагской семерки” в хеппенинги, уличные и “судебные” театры».[50] («Чикагской семеркой» было названо дело по рассмотрению обвинений против организаторов беспорядков в Чикаго в 1968 году в связи с проведением съезда Демократической партии, когда трехлетнее разбирательство превратилось в театрализованное самовыражение обвиняемых).

Иррационализм и агрессия – вот две настоящие путеводные звезды культурного витка, завершающего ХХ век. Сюрреалистический эксперимент как непосредственное «дитя» иррационалистического сознания был одним из путей, с помощью которых эстетическая мысль ХХ века пыталась обновить потенциал языка и порвать с традиционными формами выражения искусства. Формирование культурного и художественного сознания отечественных творцов искусства 90‑х годов проходило едва ли не в первую очередь под знаком разрыва каких бы то ни было логических связей, бунта против прошлого на фоне отказа от серьезности и от истины. Таково было одно из негласных условий включения в постмодернистский дискурс. В сознание прочно внедряется новое понимание истины – только как слова, как элемента текста. При этом в новом отечественном языке культуры нашло живейшее отражение гротескное смешение отзвуков эстетики сюрреализма с разными формами массовой культуры от китча до поп‑арта и соц‑арта.

В постсоветской России 90‑х годов культурная парадигма формировалась не без оглядки (хотя и с прямо противоположным идеологическим наполнением) на мощную нигилистическую волну, впитавшую гнев и разрушительную страсть отрицания, эпатирующую энергетику давно отыгранных отзвуков европейской контркультуры. До России как будто докатилось через временное пространство длиною более чем в четверть века ее диковинно перевернутое отдаленное эхо. Во всяком случае молодое российское поколение 90‑х годов с готовностью поглотило самые разные формы отречения от прежних ценностей, от культуры «отцов» только с прямо противоположными целями – утверждения респектабельности, приоритетов материального благополучия и социального престижа. К этому следует прибавить и пережитую новыми поколениями России сексуальную революцию, вспыхнувшую в эти же годы и определившую переход отечественного культурного дискурса на «язык тела», чей победный шаг на Западе начался на несколько десятилетий раньше. Россия придала внезапно обрушившейся волне отрицания всей прежней жизни, уклада и ценностей как всегда самое радикальное выражение, перенеся иррационализм и агрессию неимоверно разрушительного размаха с экранов и театральных подмостков в жизнь. Как это обычно происходит у нас почти в любой сфере, российская почва принимает новшества в уже апробированном виде, но усваивает и перерабатывает их с чисто российским акцентом. Этот акцент выражается в беспредельном радикализме. Следуя глобальной театрализации, и у нас многие политические события этих лет обрели ярко выраженный постановочный характер, но «театр» этот в отличие от европейского и американского, всегда остававшегося в рамках политического благоразумия, в России не просто вырвался в жизнь, но заодно и за пределы элементарного здравого смысла, ужасая своими разрушительными последствиями. Порой казалось, то, что имело место в России в 90‑е годы, могло быть осуществлено только на подмостках театра абсурда, тем не менее это происходило в жизни. Иррационализм и агрессия определяли характер, содержание, форму и основные акценты как жизненного, так и сценического его репертуара.

Оказавшись, в который уже раз за ход ХХ века, на распутье, русский театр 90‑х годов стоял перед выбором: продолжить свой путь в русле независимого модернистского проекта или перейти на западную, еще вчера запретную и оттого особо притягательную, хотя и достаточно исхоженную к этому времени постмодернистскую стезю. Русский театр, следуя духу политических и прочих веяний, дувших на перестроечном дворе, без долгих сомнений выбрал заезженную колею постмодернистской культурной парадигмы. В результате мы получили то, что при всем кажущемся разнообразии и колорите нового отечественного театра сегодня он на удивление предсказуем и одномерен. Отказавшись от социальной, гражданской, этической и прочей ответственности, от трудного, ко многому обязывающего места первопроходца в открытии новых путей, от разработки собственных идей, он почти с головой ушел во вторичную переработку и повторение задов того, что предлагает современная западная культурная модель. Иными словами, к началу 90‑х годов ХХ века русский театр, к прискорбию многих, окончательно сошел с пути «широкого и необъятного реализма», чьи просторы, по словам А. Таирова, начинались там, где кончалась подражательность. Сошел он и с пути отечественного «модернистского проекта», по которому так или иначе со всеми оговорками, противоречиями и остановками, торможением и ускорением, но, тем не менее, он следовал, начиная с условной даты рождения МХТ в 1898 году. Естественно, при столь кардинальной смене декораций без существенных потерь, радикально изменивших его облик, в нем не обошлось.

Театр перестал выражать дух нации. Многие его черты, в первую очередь, такие как гражданственность и совестливость, доселе казавшиеся незыблемыми, пали первыми жертвами при наступлении на сцену рынка культурных услуг. Русский театр ныне почти полностью отчужден от человека, от действительности, от конкретно‑исторического времени, от душевного состояния современника. Искусство театра покинуло то, что еще недавно принято было называть народностью, о чертах и свойствах которой когда‑то писал еще Пушкин, сравнивая трагедию «Шекспирову» с драмой «Расиновой». «Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору… Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное. Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой».[51] Новый русский театр, условно говоря, переселился ко двору «новых русских», приняв их условия игры и их отнюдь не утонченное «наречие». Театр перестал чувствовать и улавливать судьбу и боль народную, а также говорить общепонятным языком. На глазах из общественного учреждения он все отчетливее превращается в учреждение корпоративное или рыночное, кому как больше нравится.

Вместе с этим из русского театра ушел трепет и искренний, открытый, простой и безыскусный душевный голос‑отклик сердечного человека, подмененный наглым, напористым тоном бездушной искусной личины‑маски и вертлявой пластикой шоумена. Театр по‑своему реагирует на ту реальность, которая приходит. А реальность эта все больше похожа на механический мир роботов, она бесчеловечна, и человек с его нравами и характером, надо сказать, для нее мало что значит. Это глобальный процесс, осознанный еще рядом философов конца XIX – середины ХХ века. «Человек исчезнет, – констатирует Мишель Фуко, – как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке».[52] То, что в Европе началось и было осознано значительно раньше, сегодня пришло и в Россию. Практически все постановки современной отечественной драматургии отличает отсутствие человека с его живой душевной рефлексией на сцене, вместо него появились дергающиеся марионеточные фигуры.

Современные режиссеры очень любят применять прием марионеточного театра к актерам. К примеру, у талантливого режиссера В. Агеева (ученика А. Васильева) этот прием переходит из спектакля в спектакль. В постановке, получившей одну из премий фестиваля «Новая драма» 2003 года, «Пленные духи» по пьесе братьев Пресняковых, попытавшихся заново оживить дух поэтов Серебряного века на сцене Центра драматургии и режиссуры в привычном для себя жанре пастиша,[53] режиссер заставил дергаться, подчиняясь невидимым нитям, исполнителей ролей Андрея Белого и Александра Блока. В другой постановке В. Агеева «Маскарад» на сцене театра «Сатирикон» (2004) в том же ключе, изображая пластику марионеток, дергаются Арбенин и баронесса Штраль в момент происходящего между ними драматического диалога.

Молодые актеры сегодня скачут по сцене, если и не как марионетки, то по меньшей мере как хорошо дрессированные пантеры и ягуары. Для удобства и свободы ничем не ограниченных пластических движений они любят обнажать или полуобнажать свои тренированные упругие тела. Так, в спектакле Центра драматургии и режиссуры «Учиться, учиться, учиться…» (2005 год, автор пьесы А. Богачева, режиссер В. Родионова) актеры скидывают в очередном акробатическом кружении мешающие лишние детали одежды для того, чтобы зритель яснее ощутил повышенную и, судя по всему, единственную, охватывающую юных выпускников современной школы энергию – энергию сексуальной агрессии. Одна из центральных сцен и остроумных находок режиссера – экзамен по геометрии, на котором резвый и продвинутый в сексуальном развитии ученик в бешеном, убыстряющемся темпе крутит в своих руках тело молодой учительницы в обтягивающем черном платье, исписывая его снизу доверху геометрическими формулами. Распадающаяся на плохо стыкующиеся фрагменты, явно незрелая, ученическая и весьма типичная в контексте «новой драмы» пьеса очередной раз окунает зрителя в омут нового, скорбного «знания жизни». Момент прощания с детством совпал для главной героини с первым опытом сексуального насилия, следствием которого стала ранняя беременность и потеря ребенка. В результате девушка все время стремится и бежит из взрослой жизни обратно в школу, которую она заканчивает снова и снова то ли в третий, то ли в четвертый раз. Видимо, столько же раз вызывает у нее слезы постоянно звучащая на всех «последних звонках» песня «Школьные годы чудесные». Прием смешения грубой реальности с фантастически вывернутой, чуть сентиментальной сюжетной линией, чем‑то близкий приему «жестокого романса», кажется при этом натянутым и одновременно эскапистским. Да и как в таком школьном пространстве, каким его отразили драматург и режиссер, можно обрести спасение и забвение, которое ищет героиня, остается вопросом не только для зрителей.

Бунт против разума и страсть отрицания авторов «новой драмы» вылились в слепой бунт против прошлого, в бегство от действительности и гражданскую инфантильность нового русского театра. Наряду с этим и победившей телесной эстетикой на большой современной отечественной сцене как‑то неуловимо и быстро воцарилось состояние душевной статики на уровне застывшего душевного комфорта. Дыхание живой жизни в театре практически сошло на нет, так же как не хватает в нем сегодня настоящих, а не карикатурных или монструозных людей, в нем нет отзвука на проблемы, волнующие общество, в нем не чувствуется боли за сегодняшнее его состояние. Зато вальяжной расслабленности, развлекательного настроя, сибаритского самодовольства и сытости, исходящих от состояния его сегодняшних преуспевающих деловых творцов, задающих общий тон, сколько угодно. Малочисленные и не делающие погоды исключения опять же лишь оттеняют общую картину. Сегодняшний театр может быть каким угодно, в том числе сентиментальным и слезливым, но только не по‑настоящему гражданским, гуманным и душевным. Традиции Станиславского, традиции театра психологического реализма с его «всемирной отзывчивостью», утонченной сценической партитурой, чуткой задушевностью и пронизывающим все нравственным стержнем на рубеже тысячелетий оказались куда менее востребованы новым общественным и культурным сознанием, нежели свободный от нравственной и духовной рефлексии буржуазный театр‑рынок культурных услуг или как альтернативный, но тупиковый вариант – театр жестокости.

Причем это не значит, что творческое наследие Станиславского менее значимо на сегодняшний день. Отнюдь нет. Неугасающий интерес мировой театральной практики к нему едва ли не возрастает. Скорее даже наоборот, современное общество, возможно, сильнее, чем когда‑либо нуждается в подлинной «жизни человеческого духа» на сцене. Дефицит гуманности сегодня ощущается повсеместно и остро. Но странная, почти загадочная закономерность имеет место в современном пространстве. Выплескивающаяся со всех сторон агрессия как будто подавила все остальные начала. Безусловно, всякий нормальный человек тянется к свету и добру. Но либо удельный вес нормы сегодня стал незначительным, либо какие‑то иные причины, включающие в себя глубоко внедрившийся в современное общественное сознание нравственный, оценочный и прочий релятивизм, мешают порвать с мощным притяжением иррациональных агрессивных сил, заставляющих человека оставаться в их тягостном, наркотическом плену.

Современные драматурги и режиссеры то ли не хотят, то ли не могут углубляться в настоящую реальность. Они как будто не способны вообще к какому‑либо, а не только социальному анализу. У них, как у их героев, наблюдается замкнутость на интересах собственной личности и узкого общественного слоя, крайняя инфантильность, если не утрата гражданского сознания и мировоззрения, при взгляде на окружающую действительность. Отсюда удручающая узость мышления, человеческого и художнического масштаба. Эта узость сопрягается с еще более шокирующей нравственной глухотой. Уход в чернуху лишь подтверждает печальный диагноз душевной и человеческой атрофии сегодняшних творцов искусства, отражающих в своих созданиях царящее вокруг парализующее общее скудоумие.

Существует и еще одна особенность, которую можно определить как состояние умов и душевных сил современного зрителя. Традиции великих создателей Художественного театра подразумевали не только работу души непосредственно во время спектакля, но, может быть, значительно в большей степени после его окончания. Сегодняшние спектакли забываются уже по пути к дому и едва ли не на пороге театра. Они не рассчитаны на долгую жизнь и долгую память о них. Напротив, сценические создания прежних лет подразумевали большую волевую, душевную и интеллектуальную активность зрителя. Вся русская литература и литературная критика ХIХ века формировали накопление определенной нравственной энергии в обществе. Независимо от толкования последовавших с наступлением ХХ века событий, одно неоспоримо: поколение, рожденное на его рубеже в России, обладало гигантской энергетикой и волевым посылом, что позволяло ему не только до основания разрушать старый мир, но и масштабно созидать новый. Прописные истины об общественной значимости гуманитарного знания, казавшиеся банальными еще недавно, в сегодняшней информационной цивилизации и новом технологическом контексте обретают обновленный, особо важный смысл. Человеческое сознание стремительно теряет способность к осмыслению и анализу текущих событий, а культурный дискурс параллельно с окружающей жизнью все более теряет свою человеческую составляющую, поддаваясь всеобщей роботизации мира цифровых технологий. В сегодняшнем отчужденном, уже не столько человеческом, сколько техногенном пространстве «отцам» и «детям», воспитанным в разных культурных парадигмах, сойтись столь же трудно, как Западу и Востоку.

В этом пространстве на сцене обретает иное значение любой жанр, но в особенности жанр социальной сатиры, к каковому, безусловно, относилась одна из лучших постановок О. Ефремова в театре «Современник» – «Голый король» по пьесе Евг Шварца (1960). Новая версия сказки, сочиненная Л. Филатовым и поставленная в 2001 году М. Ефремовым совместно с Н. Высоцким (худ. Е. Митта) под названием «Еще раз о голом короле» («Не такая уж и сказка на темы Г.Х. Андерсена и Е. Шварца») являет собой причудливый симбиоз драматургии, выдержанной в сатирической традиции и режиссуры выросшего «разобщенного поколения» детей известных отцов, сформированного в атмосфере бездушного, мобильного и неустойчивого общества. Сатира на власть и на само это общество звучит здесь без особого эмоционального накала и рассеянно вяло воспринимается залом. Все вечные мотивы, затрагивающие темы тирании и раболепства, отсутствия гражданского сознания и достоинства, продажности чести и совести, и новые – вроде темы черного пиара и вошедшего в повседневную жизнь терроризма транслируются в пространство всеобщей апатии и безразличия. Ленивое сознание сегодняшнего зрителя с легкой усмешкой отмечает знаковые приметы своего времени: военную униформу защитного цвета свинопасов, видимо недавно прибывших из «горячих точек» и выходящих на сцену с автоматами в руках, затем их преображение в бесполых извивающихся ткачей‑диджеев; сопровождающий действие обязательный парад‑алле девушек, сменяющих костюмы розовых свинок на золотисто‑серебристых русалок; раскованную и хамоватую принцессу; пушистого и голубого министра «нежных чувств» и прочих знакомых сегодняшних персонажей, выезжающих на платформах в мигающих лучах светомузыки. Социальная сатира в нынешнем культурном пространстве вся ушла в постмодернистскую игру, а протестный культурный жест детей известных отцов мимикрирует в пустой выхлоп, произведенный в игротеке «золотой тусовки».

 

Какой театр сегодня нужен?

 

С современной русской драматургией, которую принято называть почему‑то «новой драмой» (понятие «новая драма», как известно, закреплено за драматургией рубежа XIX – ХХ веков), все обстоит не столь однозначно, как может показаться на первый взгляд. Многие из молодых драматургов прекрасно осознают мертвящую пустоту своих пьес и видят болезненное состояние современного театра. При этом, как пишет в одном из номеров журнала «Искусство кино» за 2004 год, почти целиком посвященного проблемам новейшей «новой драмы», драматург Михаил Угаров: «Больной российский театр говорит: я здоров… Да‑да, говорит больной, у меня есть прекрасные традиции, которые я храню. Я служу великому Празднику театра. Театр – это иллюзия. Это волшебство, не имеющее отношения к жизни. Диагноз неутешителен. Если говорить о традициях (о которых принято говорить, обычно, оправдывая отстойную репертуарную политику), умерла главная, на мой взгляд, традиция великого русского театра – театра как властителя дум, театра старого “Современника” и прежней Таганки, театра, где пытались говорить правду во времена, когда лгали газеты, когда спектакли закрывали, потому что крупицы правды, которые в них были, были слишком опасны. Теперь у нас нет театра‑протеста, театра хотя бы с маленьким кукишем в кармане – чуть‑чуть угрожающего мирозданию, пусть самому себе или толпе, или какому‑нибудь завалящему губернатору. Мы спокойны, наши нынешние спектакли никто не закроет. Не будет взрыва негодования, никто не упадет в обморок, никого не вышлют из страны. Можем себя поздравить – наши спектакли абсолютно безопасны. Вы ничего не узнаете из них о том, что происходит сейчас со страной и с нами. Вы не поймете, что в стране идет война, что многие люди живут очень бедно и очень плохо, что молодежь в опасности. На Празднике театра даже намекать на такие гнусности неприлично… И нет Станиславского, который крикнет: “Не верю!”, увидев большую ложь нашего Праздника театра».[54] М. Угаров считает, что «новая драма» в своей неприглядной радикальности как раз и есть то, что не позволяет нынешнему театру «плавно скользить в сторону отстоя, второсортного искусства, интересного только как ритуальный жест “культурного отдыха”».[55] Отчасти это справедливо, но лишь отчасти и с сильной натяжкой. Заложенный в новом поколении драматургов изначальный, однотонный негативизм по отношению к советскому прошлому, ослепляющий их в видении гуманистической и по‑настоящему прогрессивной, новаторской составляющей его действительности и культуры, наложенный на негативный опыт вкушенной «сладкой жизни» обманчивого настоящего, породил своеобразный чернушный «коктейль Молотова». Авторы «новой драмы» бравируют в своих пьесах дикими картинами окружающей жизни, но при этом всегда уходят от вскрытия и понимания корней этих дикостей и бед. Поэтому их пьесы, проникнутые по сути тем же эскапизмом, что и остальной нынешний бульварно‑развлекательный, мелодраматический театр, никогда не будут по‑настоящему волновать умы, а следовательно, они содержательно беззубы. Они бессильны. Так называемая «новая драма» на самом деле «улавливает воздух времени» весьма однобоко. Ее как будто интересует лишь одна сторона этой жизни, причем специфически эпатирующая. Из этих пьес вы узнаете не о жизни страны, а о жизни ее (кстати, сознательно созданного новой системой) маргинального угла. При этом в своем агрессивном пафосе авторы желают преподнести эту сторону как всеобъемлющую и всеохватную. На самом деле российская действительность сегодня значительно сложнее и трагичнее, чем ее в состоянии отразить современные драматурги. Расцветшие в последнее десятилетие насилие, наркомания и проституция, столь ярко обрисованные молодыми авторами, являются следствием разъедающей гнили, заложенной в общественном устройстве, и тех метаморфоз, которые произошли с общественным и культурным сознанием.

Мир утратил надежду на будущее, на возможность справедливого мироустройства. Мы переживаем эпоху жесточайшего гуманистического кризиса в истории человечества, сочетающегося с очередным цивилизационным истощением. Как верно заметил известный современный эстетик Ю. Борев: «Искусство, обладающее сейсмической чувствительностью, часто не поняв всей сути исторического процесса, осознало глубину трагизма потери надежды на новую форму бытия. Сложилась исторически трагическая ситуация, затрагивающая само состояние мира и его существование и пока не находящая разрешения. Разные художественные направления последней четверти ХХ века развивают художественную концепцию, утверждающую, что человечество утратило иллюзии и потеряло надежды».[56] Как дальше будут развиваться события, никто толком не представляет. Кто или что одержит верх? Какой ценой? Человечество раздроблено. Нет опоры ни в чем, потеряны ориентиры. Существование двух общественно‑экономических систем, как очевидно это теперь, предопределяло некое равновесие между добром и злом. Обе системы с разных сторон регулировали сохранение этого баланса. Теперь он потерян. «С распадом СССР впервые в истории сложилась особая духовная ситуация. Мир оказался в духовном тупике. Кризис претерпели противостоящие друг другу и экономическая, и политическая, и культурная парадигмы и капитализма, и социализма. Соответственно претерпели кризис и художественные концепции противостоявших друг другу социалистического реализма и модернизма (постмодернизма)» – справедливо полагает исследователь.[57] Произошла настоящая человеческая трагедия. Мир утратил надежду на возможность преодоления исторической безысходности, на которую толкает общество, ориентированное на алчность и нарциссизм. Зло перевесило. Дикий хищнический дух наживы, эгоизма и социального неравенства торжествует над сломленной и раздавленной социальной справедливостью и гражданской совестью. И первыми жертвами этого торжества стали простые люди, привыкшие честным трудом зарабатывать себе на жизнь. Можно сказать более широко: в проигрыше оказались законы чести и совести, а следовательно, и разумного, а не абсурдного и гибельного мироустройства. Кто теперь сможет сохранить летящую в пропасть планету? Люди‑атомы, в которых пестуются инстинкты природного эгоизма и которым насаждается психология безудержного стяжательства? Общество, где все воюют против всех, обречено на гибель. Сегодня исчезает человек как понятие и субъект, а в перспективе, возможно, и как биологический вид. Для начала он превращен в технологическое орудие, технологический принцип «делания денег». Как раз человеческая деградация определяет сегодня все более увеличивающийся угол падения гуманистической цивилизации, несущейся к окончательному распаду и гибели. Все будто парализованы. Цель превращения человечества в безвольные, легко поддающиеся манипуляции группировки разобщенных эгоцентричных и узколобых обывателей достигнута. В свое время М. Тэтчер, став премьер‑министром Великобритании в 1979 году, заявила, что общества больше нет. Ее жесткая и обескураживающая констатация была процитирована в английском документальном телесериале «Меняя сцены», посвященном театру. В определенном смысле можно говорить о том, что «рейганомика» и «тэтчеризм» 80‑90‑х годов заложили фундамент не только нового экономического курса, но и новой модели современного мира, получившей название «общество риска», и жизни без надежных ответов.

Никто не задается больше серьезными глобальными вопросами, потому что не в состоянии найти на них ответ. Человек сегодня чувствует себя глубоко потерянным в огромном океане информации и таких же, как он, одурманенных, отчужденных друг от друга людей. В таком мире вполне закономерно потеряно и значение театра сегодня.

Каким должен быть театр? Никто не знает ответа. Все растеряны. Этим же вопросом задается сегодня еще один ставший в короткое время известным автор «новой драмы» И. Вырыпаев в том же номере журнала «Искусство кино». «Я не написал пьесы, о которой мог бы сказать, что она равна таланту и профессионализму пьесам Антона Павловича Чехова. Я не создал еще по‑настоящему большого произведения, наверное, время такое… Я не знаю, как должен развиваться театр. У меня сейчас кризис. Это, конечно, удивительный кризис, потому что у меня есть все возможности ставить спектакли, мне дают деньги, мне теперь уже не надо заниматься рекламой, пять спектаклей я соберу элементарно: повешу афишу на заборе, и все. У меня все есть, но я ничего не делаю. Потому что мне сейчас очень трудно найти значение театра – я его потерял. Я не знаю, каким должен быть театр. Я не разлюбил театр как искусство в принципе, а только тот театр, который сейчас вижу. И вот я думаю: а что же предложить взамен? И пока ничего предложить не могу. Мне что‑то новое хочется найти, я не новые формы ищу, нет. Я ищу новый способ понимания театрального искусства, ищу его исключительно для себя, а не для того, чтобы кого‑то удивить».[58] Его пьеса «Кислород» (2003) – это взыскующая боль поколения тридцатилетних, вкусивших «кислород свободы» и отравившихся им. «Кислород» И. Вырыпаева, идущий на крошечной площадке Театра. doс, – своеобразный проговоренный в ритме рэпа экзерсис‑манифест рожденных в 70‑е годы нового вывихнутого и растерянного поколения, выдохнутый на одном дыхании и разбитый на куплеты с припевами, сопровождаемые легким джазом. Два актера (Он – автор пьесы И. Вырыпаев, Она – А. Маракулина) озвучивают и протанцовывают десять словесно‑музыкальных композиций, каждая из которых соединяет одну из божественных заповедей с приметами наших дней, где насилие, секс, наркотики, террор превратились в обыденную повседневность. Свобода‑«кислород», полученная этим поколением в наследство от предыдущих, отравила и выжгла его изнутри, обернувшись новым кислородным голоданием и стыдливо скрываемой, подавленной тоской по утраченной совести и исчерпанным гуманистическим идеалам, оставившим горстку пепла в опустошенных душах. «Ну и что же для тебя главное? – спрашивает Она… – Если ты скажешь, что кислород, я уйду со сцены». «Сперва скажи ты», – отвечает Он. «…Совесть», – тихо проговорит Она. «И для меня то же самое», – говорит Он. Не прошло и десяти лет крушения всего и вся вокруг, как это слово снова всплыло в театральном пространстве, у молодой театральной генерации в частности. Это все‑таки обнадеживает. «Кислород» можно, наверное, назвать трагическим выдохом, полным горькой иронии свингующего поколения. Пьеса заканчивается угрожающими словами автора: «Запомните их такими, какие они есть. Это целое поколение. Запомните их, как старую фотографию. Это поколение, на головы которого где‑то в холодном космосе со стремительной скоростью летит огромный метеорит».[59]

 

 

Глава 2


Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 265; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!