Электронная культура и формирование визуального театра
Современное состояние культуры так или иначе отражает обозначившийся в ходе эволюции человеческой истории на рубеже нового тысячелетия цивилизационный перелом. Тотальное проникновение электроники и компьютерных технологий во все сферы современной жизнедеятельности человека определяет наряду с другими изменениями происходящую мутацию человеческого сознания в направлении от гуманистического к технократическому. Электронная культура «эпохи технической воспроизводимости» (В. Беньямин) демонстрирует постепенное, но настойчивое отдаление культуры от реального мира и человеческих ценностей. Реальность замещается виртуальной действительностью и киберреалиями на экране, а произведения искусства становятся все более изощренными в технологическом плане и все более ущербными в духовном и гуманистическом своем содержании. Биологическая и психическая природа человека все чаще приходит в непримиримое противоречие и столкновение с окружающей неорганической средой, в связи с чем в психике и сознании человека уже происходят заметные, если не необратимые, перемены.
Биосфера на протяжении всего ХХ столетия в развитом индустриальном, а затем постиндустриальном обществе постепенно превращалась в техносферу. Следуя логике такого развития, человек все это время медленно, но верно приспосабливался к механическому, автоматизированному существованию. Так или иначе, он стал уподобляться машине. Прежде всего на протяжении этого столетия происходила ломка и перестройка всего психофизического аппарата человека, приведшая на рубеже нового тысячелетия к определенной мутации его психики и сознания. Окутанный невидимыми сетями (телекоммуникации, мобильные системы, Интернет), человек сегодня погружен большей частью в чуждую для него и его организма среду, все менее напоминающую природную. Окружающее пространство требует от него нечеловеческого ускорения и подключения всех его жизнедеятельных функций к новой действительности. Происходит дисбаланс между человеческим и электронным измерением времени и пространства, дисбаланс нормальных психологических и биологических форм жизнедеятельности, не говоря уже о разрушении такой тонкой материи, как сфера человеческих чувств, по самой своей природе противостоящей какому бы то ни было полю электронного измерения. В результате этого нарушения обычные психосоматические реакции, присущие человеку, начинают чуть ли не с рождения подвергаться подавлению и сокращению. Завершение ХХ столетия было отмечено наступлением времени «скорбного бесчувствия» (невольно вспоминается весьма симптоматичное название фильма А. Сокурова середины 80‑х годов). Подавление одних чувств приводит к гипертрофии других, прежде всего таких, как озлобление и агрессия. Вместе с тем человек постепенно превращается в некую операторскую приставку к компьютеру. Нынешняя аудиовизуальная «цивилизация молодых» изначально нацеливает человека на общение едва ли не в первую очередь с компьютером, а уже во вторую – с другим человеком.
|
|
|
|
|
|
Человеческие чувства и переживания в наступившей технократической цивилизации оказываются в ловушке искусной манипуляции. С одной стороны, они подвергаются определенной сегрегации. В первую очередь в некий рудимент превращаются такие чувства, как сострадание и сопереживание, любовь к ближнему. Альтруизм и самоотверженность в новой действительности сдаются под натиском агрессивного эгоизма и крайнего индивидуализма. С другой стороны, сами чувства также подвергаются рациональному, почти механическому дозированию. Гуманистическая цивилизация все более отступает перед глобальной технизацией. «Технизация духа, технизация разума может легко представиться гибелью духа и разума», – предупреждал Бердяев еще в первой половине ХХ века.[68] Культура, замешанная на высоких технологиях, в сложившихся социально‑экономических условиях является не столько гуманистической культурой, сколько прежде всего технократической. Цифровой мир не во всем органично сочетается с человеческим. Новая электронная культура последовательно вытесняет гуманистическое искусство и создает на отвоеванном пространстве искусство игровых автоматов, trash и action, искусство без души, искусство механистическое и подавляющее человека по содержанию.
|
|
|
Мы переживаем сегодня не просто гуманистический кризис. Может быть, главная трагедия нашего времени для человека заключается в том, что техническая цивилизация опередила культуру, что человек в результате своей деятельности, так и не успев создать ноосферу, в основе которой лежал бы духовный результат высокоорганизованного человеческого сознания, создал бездушную и губительную для себя техносферу. Гуманистическая культура на рубеже нового тысячелетия не просто отстала, а как бы вообще приостановилась в своем развитии, в то время как технический прогресс набрал невиданные обороты. Но технический прогресс, как становится все более очевидно, обернулся гуманистическим и культурным регрессом.
|
|
|
Социально‑экономическая система оказывает прямое воздействие на то, какой стороной оборачивается созданная технократическая цивилизация к человеку. В условиях глобального капитализма и тотальной рыночной экономики человек уподобляется, с одной стороны, механическому орудию делания денег, с другой – продукту, который можно выгодно использовать или продать. Такой «продукт» выжимается подобно лимону, а затем выбрасывается на свалку таких же отработанных, использованных «продуктов». Электронная цивилизация в этих условиях вместо мощной технической опоры и фундамента для личностного творческого развития человека неизбежно становится орудием его подавления и разрушения. Происходит новая варваризация и архаизация человеческого сообщества. Возвращение к примитивным формам передела мира и установления господства в нем, основанного на праве сильного и произволе по отношению к слабым, происходит параллельно с процессом ускоряющегося заката культуры.
Искусство, отставив в сторону этический императив и уже давно перестав заниматься воспитанием чувств, сегодня просто теряет человеческое содержание и обретает характер инструмента механистического препарирования гуманистической цивилизации. Целостный человеческий мир подвергается последовательному разъятию на части и последующему разложению. В каждом виде современного искусства деструктивный процесс разложения и превращения божественной гармонии мира в абсурдный и чудовищный антимир хаоса и дисгармонии, в котором вместо людей действуют заводные марионетки, находит свое специфическое и изощренное выражение. Но почти везде на место искусства приходит техноискусство со своим механическим жестким языком и наступательной агрессией бездушного античеловеческого начала, которому как нельзя лучше отвечает гротескная логика абсурда, сопровождаемая культом насилия. Наиболее показательные примеры в этом плане, безусловно, предоставляет современное кино, но и театр дает не менее яркие образцы происходящей глобальной дегуманизации человечества.
В России наступление электронной культуры совпало с одновременным разгулом разрушительных сил фактически во всех сферах жизни внутри страны. От этого картина сложилась в чем‑то перекликающаяся с настроением известной картины Э. Мунка «Крик», а торжествующий абсурдизм происходящего окрасился в самые мрачные и одновременно трагически гротескные тона. Но в целом процесс вступления культуры в новую электронную фазу своего развития, как и распада культуры на субкультуры с доминированием роли массовой культуры, с определенной поры в России идет в ногу со всем остальным миром.
В современном русском театре это выразилось, в первую очередь, в агрессивном наступлении новой театральной генерации на традиции искусства психологического реализма, искусства, одухотворенного гуманистическим смыслом, в подмене его визуальным искусством высоких сценических технологий и отточенного, мастерского паясничанья на сцене. На смену открытому чувству и лицу актера‑человека пришли закрытость маски‑лица и гибкая пластика актера‑марионетки. Режиссеры‑кукловоды «новой волны» научились ловко манипулировать и выстраивать любые трюки с молодыми тренированными телами актеров‑марионеток. В целом искусство отменной манипуляции массовым сознанием, ежедневно демонстрируемое электронными СМИ, сегодня, безусловно, взято на вооружение практикой современных искусств. Очередное обрушение связи времен, культурной традиции и памяти, произошедшее в России на рубеже 90‑х годов ХХ века, только способствовало данному процессу.
Современная отечественная драматургия изначально несет в себе все атрибуты жесткого механистичного дискурса наступившей технократической цивилизации. Так называемая «новая драма» вполне адекватно передает образ сегодняшней полудикой жизни заводных людей‑автоматов, населяющих современный антимир, языком нового бездушного искусства, как правило, с обязательным погружением в пространство черного юмора. В театре изменились не только темпоритм спектаклей и заразительность актеров, другой становится вся система воздействия на зрителя. Ударный, самоуверенно‑брутальный тон нового драматургического языка, режиссерской манеры и актерского исполнения, опирающийся на доминирующую роль пластики над словом, и превалирование внешнего образа над смыслом отличает почти все современные театральные постановки. Вызывающая броскость, яркость и программируемая скандальность современного постановочного стиля в чем‑то сродни красочной упаковке, в которой с успехом продаются в сегодняшнем рыночном пространстве модифицированные, некачественные, а часто не годные к употреблению и просто вредные продукты. Человек незаметно для себя привыкает к этой недоброкачественной пище. Он не замечает, как вместе с потреблением трансгенной продукции в его организме начинает происходить мутация каких‑то жизненно важных клеток. Сам человек от употребления подобных «художественных продуктов» современного искусства также незаметно становится другим. Его психоэмоциональная сфера значительно беднеет, оскудевает и иссушивается. Во всем наблюдается поверхностность. Настоящие глубокие чувства подменяются проявлением бурных коротких страстей и адекватных физических действий, а сознание – бессознательным, безостановочным поиском наслаждений. В результате человеческие массы устремляются к бессмысленному скольжению по жизни. Такие люди‑мутанты на деле легко поддаются любым манипуляциям.
Театр сегодня, как все в мире, подвержен глобализации. Он становится всемирным. Если говорить о тенденциях всемирного театра, то они соответственно нацелены на поддержание и глобальное разворачивание‑внедрение механистического визуального искусства в качестве безусловно определяющего и доминирующего в наступившей технократической эре. Прежде всего театр сегодня тяготеет к зрелищности, к созданию яркого, захватывающего видеоряда. Он откровенно делает ставку на высокие технологии в ущерб смысловому содержанию. Собственно говоря, такие категории, как «идея», «смысл» и «содержание», для мирового театрального искусства ХХ века оказались в целом категориями второстепенными, значительно уступающими по своему значению таким категориям, как «форма», «свет», «цвет», «композиция мизансцены». В искусстве театра ХХ столетия содержание часто и выходило из формы, ею определялось, а отнюдь не наоборот. Всемирно известные современные режиссеры, такие как американский режиссер Роберт Уилсон, японский Тадаси Судзуки, европейские Франк Касторф, Маттиас Лангхофф, Деклан Доннеллан и другие, теперь хорошо известные театральной Москве, с разной степенью владения формотворчеством наглядно демонстрируют эту, давно выстроенную категориальную иерархию в своих постановках.
В дни III Всемирной театральной олимпиады, проходившей в Москве летом 2001 года, Роберт Уилсон показал свой спектакль «Игра снов» по пьесе А. Стриндберга, весь выстроенный на цветосветовой игре и использовании разного рода визуальных спецэффектов и экранных видеопроекций. Уилсона в какой‑то степени можно считать основоположником визуального театра нового рубежа тысячелетий. В связи с этим позволим себе привести несколько любопытных подробностей его автобиографии. Р. Уилсон родился в Техасе. Театра он не знал. (Кстати, это характерно для многих и отечественных театральных деятелей «новой волны», выросших отнюдь не в театральных столицах и даже не всегда в театральных городах.) Впервые он познакомился с театром, когда ему исполнился 21 год. Изучал архитектуру и бизнес в Техасском университете, затем искусство в Париже. Человек, не отягощенный знаниями театральных традиций, приходит и начинает выстраивать свой визуальный театр, в котором, по его словам, жест может быть ради жеста, абстрактным и независимым, а текст не имеет никакого значения. К театру он применяет архитектурный язык, параллельно узурпируя и подчиняя ему все остальные языки театрального искусства. Его спектакли – это, в первую очередь, визуальные произведения. Его театр, по словам самого режиссера, создан не для интерпретации авторского текста. «Три сестры» Чехова, по его собственному признанию, он ставил сначала без слов, а затем уже на готовую постановку накладывался малозначащий для нее текст. При этом режиссер говорит о своем отказе от намерения заставлять зрителя думать в том или ином направлении. Его спектакль «Игра снов» представил последовательную череду 13 цветосветовых визуальных тематических картин, в которых актеры периодически застывали‑оживали в различных выразительных позах, напоминающих скульптурную пластику архитектурных барельефов. Невольно вспоминается, что о подобном театре когда‑то мечтал Вс. Мейерхольд. Живые люди‑актеры в этом спектакле на самом деле превращались в неодушевленные пластические телесные объекты. Наблюдать за этой мертвенно‑холодной, но очень красивой сменой картин было весьма любопытно, но не более того. Тем не менее сам по себе визуальный театр произвел, судя по реакции зрительного зала, сильное впечатление и был сразу взят на вооружение отечественными режиссерами.
Вскоре на московской сцене театра «Et Cetera» появилась своя «Игра снов» в постановке Г. Дитятковского (2002; сценография и костюмы – Э. Капелюш), безусловно, перекликающаяся в стилевых мотивах со спектаклем Р. Уилсона. Спектакль отличался выразительной игрой света и художественно выстроенными, стильными мизансценами. Схожие приемы отчасти были использованы в спектакле «Вечность и еще один день» М. Павича (2002; МХАТ им. А.П. Чехова, реж. В. Петров). А украинский режиссер А. Жолдак привез в Москву в 2003 году в рамках фестиваля NET (Новый европейский театр) свою постановку «Гамлет. Сны», где лекала, по которым скользила бурная фантазия постановщика, были хорошо узнаваемы. Перед зрителями в разных вариантах представали все те же замирающие живые красивые картины – видения режиссера, в центр которых помещался покрытый золотой краской, почти полностью обнаженный статуарный златокудрый Гамлет, мастер жестокости и любви‑ненависти.
Известный немецкий режиссер Франк Касторф на V Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова (2003) привез в Москву свой выполненный в стиле high tech спектакль «Мастер и Маргарита» по одноименному роману М. Булгакова. Спектакль должен был поразить московскую публику невиданным прорывом в новые телевизионные технологии. Главной изюминкой всего сценографического и режиссерского решения постановки были скрытые за сценой видеокамеры и прямая трансляция видеоизображения происходящих там событий на экраны, вмонтированные в части декорационного оформления на сцене. Режиссер заявлял в программке к спектаклю, что для него важнее литературное представление о реальности, а не о реализме, в связи с чем он всегда требовал крупных планов, на которых можно было бы видеть прыщи, поры и морщины и широко раскрытые глаза. В результате зритель получил возможность наблюдать, как кто‑то обнажается, моется в душе, лежит в постели и т. п. Чужеродная театру телевизионная технология в данном случае осталась столь же чужеродной и для раскрытия смысла и содержания самого произведения М. Булгакова. Спектакль просто уводил зрительское внимание от того и другого совсем в иную плоскость, скорее в плоскость размышлений о возможностях и границах применения видеоарта в театре. Актеры одновременно должны были существовать в двух измерениях – сценическом и экранном, требующих совершенно разной техники исполнения. Переход из одного состояния в другое происходил на глазах у зрителей: как только актер удалялся со сцены, закрывая за собой дверь, он возникал на экране. Сказать, что этот переход был органичным и происходил без потерь на сцене и на экране, нельзя. Конечно, сам по себе примененный режиссером прием соединения театра с телевизионными технологиями является интересной новинкой для театральной сцены. Дан пример своеобразной технологической модернизации театра. Но возникает закономерный вопрос: а ради чего, что хотел сказать режиссер применением этих технологий? Выхваченная и показанная на экране крупным планом материя, будь то фактура человеческого тела, жест или мимика, сама по себе еще не является актом искусства. Можно ли в связи с применением этих технологий в театре говорить о каких‑то художественных и гуманистических открытиях или прорывах в театральном искусстве нашего времени? Вряд ли. Пожалуй, режиссер показал один из вариантов‑примеров нового визуального театра технократической эпохи, не более.
Подобная модернизация на самом деле отдаляет современное искусство от понятия и содержания художественной гуманистической культуры, поскольку вектор ее поисков, как правило, лежит исключительно в технологических рамках и объективно находится вне поля исканий и «вечных ценностей» человеческого бытия. Направления ее разработок устремлены к иной сфере, относящейся уже к технократической цивилизации и культуре.
Вполне симптоматично, к примеру, в наше время появление такого театра, как Русский Инженерный театр «АХЕ» в Петербурге. Он сразу занял свое почетное место в списке фестивальных театров, поскольку большую часть времени этот петербургский театр проводит на различных театральных форумах и фестивалях. Само название театра говорит за себя. Соответственно, не вызывает удивления то, что он чаще всего прекрасно обходится без слов. Так, показанный в Москве в рамках фестиваля NET 2004 года спектакль «Господин Кармен» представлял еще один вариант театра визуальных аттракционов на тему странного, как было сказано в программке, поединка театральной реальности с бытовой условностью, где текст прочитанный противопоставлялся тексту написанному, а персонаж встречался со своим альтер эго. В этом поединке, задуманном и разыгранном его авторами М. Исаевым и П. Семченко в пустом пространстве, ограниченном, как арена для бокса, тоненькой веревочкой, господин Кармен отстаивает свое право на имя и, кажется, на саму жизнь. Один из персонажей упрямо пишет это имя всеми возможными способами, а другой его упорно стирает. Имя Carmen пишется красками, выкладывается взбитыми сливками, вычерчивается мокрой тряпкой на полу или рисуется буквами на разных частях оголенного тела, а то и просто высвечивается лазером в воздухе. В конце господина Кармена поражает пуля, выпущенная его соперником в виде куска сахара, который движется на нитке через все пространство сцены, а по достижении цели из пробитой груди убитого вместо крови появляется и тянется красный платок. Актеров этого театра иногда называют клоунами‑мистериками, а то, что они делают на сцене в своих спектаклях, подходит под определение инжиниринга любви и мониторинга клоунады.
К новому визуальному театру вполне можно отнести и талантливую, обращенную к языку видеоарта постановку А. Могучего романа С. Соколова «Между собакой и волком» («Формальный театр» Андрея Могучего (Санкт‑Петрбург), фестиваль NET 2005 года).
Процессы технизации духа и технизации искусства идут сегодня параллельно. Разумеется, пока они еще не являются всеохватными и тотальными, хотя явно к этому тяготеют. Тенденции развития современной цивилизации и культуры таковы, что ее гуманистическая составляющая на глазах превращается в исторический реликт, в раритет, чье место в музее или мемориальном театре, но не в современном пространстве. Декларируемые повсеместно принципы гуманизма и толерантности, как и права человека, в действительности становятся объектом манипуляционной игры и вероломно попираются, а борьба за них подменена бесконечной, голой риторикой, а проще говоря, игрой слов. Люди превращаются в реальные «винтики» уже глобальной кибернетической системы, в которой их окутывают невидимые информационные и телекоммуникационные сети, а сами они, их чувства и действия оказываются объектами инжиниринга и постоянного мониторинга.
Театральные идеи и методы современной театральной режиссуры, возможно, наиболее остро отраженные в авангардных постановках, показанных на различных фестивалях, демонстрируют культурный код новой театральной эпохи. В этом коде просматриваются тенденции ухода театра от показа истории о конкретных людях, от индивидуальной психологической характерности, от искусства переживания в целом, и, напротив, в нем весьма заметно тяготение современного театра к условности и метафизике, к масочному и пластичному контексту.
Те же тенденции просматриваются в спектаклях «Двенадцатая ночь» в постановке английского режиссера Д. Доннеллана с русскими актерами (2003; Международная конфедерация театральных союзов), и «Король Лир» в МХТ им. А.П. Чехова в постановке японского режиссера Тадаси Судзуки (2004). Все женские роли и у английского, и у японского режиссеров в спектаклях играют мужчины. Доннеллан разыграл комедию Шекспира как метафизическую теорему с четкими, геометрически расчерченными мизансценами вокруг темы, связанной с мотивами двойничества и оборотничества. Получилось структурно, четко и вполне убедительно. Тадаси Судзуки представил в пластике и статике условного стиля, достигнутого особым тренингом русских актеров, кромешный человеческий мрак сумасшедшего мира. Бытовые жесты, как и все бытовое пространство трагедии, в этом спектакле были сведены на нет, а условность, соответственно, возведена в абсолют.
Театр сегодня охотно уходит от человека в пространство чистой условности, абстракции и абсурда. Современному мировому театру, кажется, уже не интересна жизнь человеческого духа на сцене, потому что сам человек настолько духовно измельчал, что почти растворился среди тех, кто дошел до состояния, с одной стороны, полудикого, но витального варвара, а с другой – автоматической куклы. Из субъекта истории он все больше превращается в ее объект. Соответственно, на мировую сцену современного исторического процесса все чаще выходят киборги, зомбированные монстры и прочие мутанты, но не обычные люди. Кино как самое технологичное из искусств, этот процесс отражает уже не первый десяток лет. На рубеже XX–XXI веков и особенно с приходом в театр новой генерации драматургов, режиссеров и актеров технизация духа и высокий пилотаж всеобщей механистичности броско и наступательно проявились и на сцене.
Насколько процесс размывания гуманистических традиций искусства в театре, искусства переживания и живого, трепетного диалога человека с человеком, как и процесс мутации гуманистического сознания человечества в целом, зайдет далеко и будет ли он на каком‑то этапе остановлен, сказать его современникам трудно. Но угрозы дегуманизации уже не только искусства, но и самого человеческого сознания, нельзя недооценивать.
Параллельно процессу кибернетизации художественного сознания и нового языка сцены рубежа ХХ – XXI веков, в том и в другом происходят различного рода метаморфозы. Понимание прежних, казалось, устоявшихся понятий, жанров и приемов существенно меняется. В театре, в частности, эти метаморфозы можно обнаружить в новых осмыслениях и толкованиях в контексте постмодернистской эпистемы таких старых понятий, как «катарсис», «ирония», «гротеск». Схожий процесс происходит и в отношении традиционных жанров. Так, например, трагедия все чаще прочитывается на современной сцене, как «черная комедия».
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 221; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!