Русский театр рубежа веков в новой парадигматике



 

Сцена в зеркале экранного сознания

 

Сегодня происходит смена психологической и ментальной парадигмы. Наш быстро меняющийся мир последних десятилетий сформировал у значительной части населяющего его человечества новое экранное сознание. Последствия этого явления непосредственно сказались на всем современном культурном сознании и психологии, включая, разумеется, сознание и психологию новой генерации театральных деятелей.

Внедрение экрана в жизнь повлекло за собой не только общедоступность и массовость видеоискусства, но и позволило сделать происходящие события и саму историю предметом постоянного видеоизображения, а вслед затем своеобразного массового осмысления и игры с нею. Киноэкран с легкостью превратил любой момент истории – будь то Античность или Средневековье – в предмет изображения, виртуальную реальность, обманчиво доступную для массового переживания и осмысления. Вошедший в жизнь каждого человека видеоряд породил и некий эрзац исторического мышления, или мышления, формируемого массмедиа и канонами массовой культуры. Человечество уходящего ХХ столетия с некоторого времени получило возможность постоянно видеть свое живое отражение в волшебном зеркале экрана. Это революционное по своей сути обстоятельство не могло не отразиться на общем представлении сознания человека о мире и о себе в нем. Книжная культура никогда не была столь массовой, как аудиовизуальная. Книги формировали индивидуальную культуру и, что не менее важно, индивидуального человека, способного к размышлениям и анализу. Аудиовизуальная культура формирует массового зрителя‑слушателя и более динамичный, всеобщий созерцательный тип сознания, восприятия и мышления. Происходит определенная мутация сознания. Новое сознание можно назвать экранным сознанием. Что же происходит с театром в эпоху экранного сознания? Каково воздействие последнего на столь древний и традиционный вид искусства и насколько оно существенно?

К началу ХХI века поворот вектора эволюции эстетического сознания общества в сторону массовой культуры обрел почти необратимый характер, что в свою очередь вывело развлекательное компенсаторное начало в искусстве на первый план. Культура как понятие перестала существовать в строго очерченных академических рамках. В частности, непростые взаимоотношения массовой культуры, тяготеющей к глобальности, и множества субкультур, к которым подчас уже относят и академическую, элитарную культуру, не случайно оказались в поле внимания научного сознания конца двадцатого века. В этом же ряду можно рассматривать и взаимоотношения между традиционной книжной и новой аудиовизуальной культурой.

Современное искусство находится в несколько ином пространстве по отношению не только к искусству прошлых времен, но и по отношению к самому пространству истории. Оно находится в пространстве медиа, в пространстве современных средств массовой информации. Театральное искусство не является в этом плане исключением. В наступившей экранной эре определенные видоизменения коснулись и консервативного по самой своей природе языка театра. Буквально на глазах состоялся его очевидный зримый прорыв за границы классической театральной традиции. «Ойкумена» нового сценического языка простирается между перформансом, активно освоенном западноевропейской сценой еще в 60‑е годы, но достигшем зрелости в 80‑е годы, (перформанс с французского языка можно перевести как «театр визуальных искусств», в свое время на его становление повлияли произведения Дж. Кейджа, хореографа М. Каннингема, специалиста по видео Н. Дж. Парк, скульптора А. Кэпроу), и хэппенингом – действенной акцией, представленной артистами с элементами случайности и риска, а также с использованием всех видов искусства и всех воображаемых технических возможностей. «Европа священных камней» давно уже превратилась в единую сценическую площадку. Театральные режиссеры успешно освоили для своих постановок античные и средневековые руины, используя их не просто в качестве фона, но и прямо функционально, получая от древних стен особую дополнительную энергетику, причем не только в костюмно‑исторических спектаклях.

Если западная режиссура имеет богатый опыт в сценическом освоении пространства метро, фабрик, вагонов, стройплощадок и прочих неожиданных для театральных представлений мест, то отечественные примеры такого освоения пока немногочисленны. Наши режиссеры находятся в начале этого пути. Тем не менее они есть. В качестве примера можно назвать спектакль «Ромео и Джульетта», поставленный в конце 90‑х годов В. Епифанцевым (в то время – руководителем Прок‑театра, или Фабрики кардинального искусства) на территории бывшей московской фабрики. Другой пример – спектакль «Лед» по одноименному роману В. Сорокина, показанный Новым Рижским театром в рамках фестиваля NET в 2006 году в здании газгольдерной башни (бывшего газового хранилища) на территории завода близ Курского вокзала. Но все‑таки самыми привлекательными для новой театральной генерации во всех городах России стали городские подвалы. В одном из таких подвалов в центре Москвы в 2002 году открылся теперь хорошо известный и модный Театр. doc, ставший эпицентром формирования и апробирования новой драматургии. В другом подвале по соседству с ним в 2005 г. открылся театр «Практика».

В последнее время происходит активное смешение и сближение языков искусств, где все сплавляется в единый продуманный видеоряд: к примеру, привычная уже театрализация современного изобразительного искусства и постановка спектаклей в пространстве выставочных инсталляций с использованием его особой, отличной от театра ауры, иногда с вкраплениями видео– и аудиомонтажа, элементов цирка, балета и пр. Одной из оставшихся в памяти заметных постановок такого рода в Москве конца 90‑х годов можно назвать спектакль «Евгений Онегин… Пушкин» (1999, Театральное агентство «БОГИС», реж. М. Крылов, балетмейстер М. Лавровский), показанный в тогда еще подлинном, не сгоревшем Центральном выставочном зале «Манеж». Спектакль, представляющий лихую актерскую импровизацию сквозного иронического прочтения‑переложения пушкинского текста на современный сценический язык, образующий новую семантическую систему, впитавшую сигналы, приемы и штампы, выработанные массмедиа и легко читаемые аудиторией, принадлежащей аудиовизуальной цивилизации.

Одна из главных коренных черт театра заключается в живом общении со зрителем. Тем не менее сегодня театр тоже тяготеет к виртуальной реальности. Элементы экранной культуры активно внедряются в сценическое пространство, а актер одновременно с максимальным физическим приближением к зрителю становится все более механистичным внешне и внутренне, порой напоминая хорошо отлаженный технически полуавтомат. В упомянутом уже спектакле «Евгений Онегин… Пушкин» классический текст используется как открытая динамическая структура, легко наполняемая современными расхожими аллюзиями и реминисценциями, отсылающими зрителя к вполне определенному, устойчиво сложившемуся на данный момент почти рефлекторному ассоциативному видеоряду. К примеру, Татьяна перед чтением письма Онегину встает на решетку металлической кровати и, охватываемая снизу воздушной вентиляционной волной, застывает в позе Мэрилин Монро с растиражированного кинокадра, запечатленной на решетке нью‑йоркской подземки в развевающемся платье. Онегин в своей ответной наставнической проповеди похож на заигравшегося до автоматизма диджея из современного техноклуба, непрерывно включенного в привычный для себя ритм: рэп или брейк‑бит Актеры, находясь в непосредственном прямом диалоге с сидящими на расстоянии вытянутой руки зрителями, играют‑читают текст, одновременно переводя его на новый условно‑кодированный ритмический язык, соответствующий эстетическому сознанию сегодняшней аудитории и выдержанный в духе общей вихревой динамики времени в соединении с развинченно‑отработанной, полуавтоматической пластикой.

Киноэкран давно уже диктует театральной сцене новые эстетические каноны, основанные на скорости сменяющихся картинок и остром монтаже. В театре 90‑х годов тяга к зрелищным, выстроенным на музыке и пластике спектаклям во многом определит эстетические пристрастия этого времени. Головокружительным пластическим мастерством и стремительно несущимся темпоритмом захватывают зрительское внимание актеры Московского театра «Ленком» в спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1992). К особому наступательному динамико‑пластическому стилю можно отнести спектакли театра «Сатирикон»: «Трехгрошовая опера» (1996), «Кьоджинские перепалки» (1997), «Шантеклер» (2001). Услышать живой голос актера на большой сцене с конца 90‑х годов удается все реже, лицо актера и крошечный микрофон все чаще составляют единое нераздельное целое, что еще более усиливает эффект механистичности современного сценического языка. При этом зрительские ожидания требуют все нового допинга невиданных средств театральной выразительности и образности, постоянно будирующих режиссерскую и актерскую фантазию. Стремительно меняясь внутри и снаружи, театр при этом все равно остается в основе своей незыблемо консервативным механизмом. Однако его игры со сценическим пространством, сопровождаемые невероятной внешней и внутренней раскрепощенностью актера в плотном, почти физическом контакте со зрителем малых сцен, в чем‑то сопоставимы с революционными театральными экспериментами начала ХХ века и, возможно, позволяют рассуждать, к примеру, о преломлении отдельных элементов системы Станиславского в новых условиях наступившей эпохи экранного сознания.

Последние десятилетия окунули нас не только в политические и экономические, но, прежде всего, психологические потрясения. Человеческая психика оказалась под новым сильнейшим давлением. Рассредоточенность, обусловленная бешеной скоростью сменяющихся картин жизни и событий, глушит аналитические способности человека. Век информационных технологий включил последнего в систему постоянной и стремительной смены кадров современной истории. Естественно, этот процесс что‑то кардинально меняет в психологии человеческого восприятия и соответствующей ему эмоциональной отдаче. Человек сегодня не успевает по‑настоящему ни продумать, ни даже прочувствовать не только литературные, сценические или экранные события, но и события реальной жизни. Мы привыкаем к полу сознанию, получувству, к постоянному дефициту времени и сил на размышления и саму жизнь, подменяя ее жизнью на скаку, вполглаза, вполуха и т. д.

Клиповое, экранное сознание настойчиво вытесняет сегодня аналитическое сознание. Сегодня зритель приходит в театр не столько для того, чтобы думать, соразмышлять и сопереживать, сколько с желанием отдохнуть и отвлечься от реальных проблем, забот и постоянных стрессов. Сложных глобальных или нравственных задач, как правило, не ставят перед собой и современные деятели искусства и культуры. В молниеносно меняющемся мире и пространстве надо успевать ориентироваться и приспосабливаться, серьезным размышлениям и анализу в нем просто нет места. Человек в новых условиях вынужден уподобляться хорошо отлаженному, выносливому, мобильному, гибкому и скоростному механизму, напоминающему компьютер. Способность к мгновенной адаптации и оперативной импровизации – одна из самых ценных в современной действительности. В связи с новой условной средой происходят любопытные видоизменения с традиционным арсеналом сценических средств выразительности и с театральным языком.

В частности, они коснулись и слова на сцене. С одной стороны, довольно неоднозначный процесс вытеснения слова со сцены начался далеко не сегодня. Язык пластики давно и успешно конкурирует на сценических подмостках с вербальным текстом. Но в последнее время этот процесс получил дополнительный импульс в результате развития компьютерных технологий. Современному сознанию видеоряд роднее и понятнее, нежели восприятие и анализ звучащего со сцены живого слова. Непосредственная картинка предпочтительнее и доходит до зрителя быстрее и результативнее. Не случайно монтаж, составляющий основу искусства кино, и сама поэтика динамического изображения с ее стремительностью и резкостью столкновения зрительных образов очень скоро заразили театральную сцену и сыграли, в частности, не последнюю роль в успешном утверждении шоу и мюзикла в качестве едва ли не ведущих театральных жанров мировой сцены второй половины ХХ века. А активное освоение компьютерных технологий на сцене позволяет этим жанрам благополучно шагнуть и в следующий, ХХI век. Из наиболее ярких примеров их победного шествия на отечественной сцене последних сезонов можно назвать русские версии мюзиклов «Метро» Я. Стоклоса (1999), «Notre dame de Paris» Р. Кочанте и Л. Пламондона (2002), «Romeo amp; Juliette» Ж. Пресгурвик (2004) на сцене «Московской оперетты». Подражание Бродвею с новыми сценическими технологиями, лазерными эффектами, световыми волнами, пересекающими зрительный зал и сценическое пространство, пульсирующий ритм, экзальтированная пластика актерского ансамбля в сочетании с яростью молодой, бьющей в зал энергии были явлены во всем блеске. Кстати, тот факт, что молодые исполнители уже первого мюзикла были набраны буквально с улицы по объявленному в средствах массовой информации конкурсу, придал всей постановке особо узнаваемое отличительное дыхание сегодняшнего дня и сокрушительный натиск жаждущего звездной славы поколения next.

Параллельно с мюзиклом на российской почве 90‑х годов стал активно возрождаться и развиваться коммерческий и антрепризный театр, сливающийся по своему содержанию и форме с массовой телепродукцией. Многие спектакли Р. Виктюка («М. Баттерфляй» Д.Г. Хуана, 1990; «Служанки» Ж. Жене, 1992; «Лолита» Э. Олби по В. Набокову, 1992; «Наш Декамерон» Э. Радзинского, 2001, «Антонио фон Эльба», 2000 и др.) и А. Житинкина («Ночь трибад. Ночь лесбиянок», 1995; «Квартет для Лауры» Г. Ару, 1997, «Милый друг» Г. де Мопассана, 1997; «Лулу» Ф. Ведекинда, 2001; музыкальный проект «Бюро счастья», 1998 и др.), основывавшиеся на соединении эстетизма с жанром занимательного «бульварного чтива», фрейдистской тематики со сценическим эпатажем и гламуром, включали в себя атрибуты и элементы рекламно‑клиповой стилистики, мюзикла и броского, играющего яркими красками и перьями телешоу. А широко развернувшаяся практика активного привлечения разными режиссерами звезд кино, оперы, балета или шоу‑бизнеса (Л. Гурченко, Е. Образцова, Г. Таранда, Н. Фоменко и др.) представляла собой еще и типичную пиаровскую акцию. Новейшие порождения массмедиа без особого труда вросли сегодня в современное театральное пространство.

Безусловно, привлечение новых технологий модернизирует сцену и привносит в традиционный язык театра не просто остроту новизны, ощутимый привкус сегодняшнего дня, но и, возможно, элементы нового медиаискусства, соответственно способствующие утверждению новых норм эстетического мышления. Зрителю, особенно молодому, это импонирует. В изменениях театральной стилистики проявляется и закономерная смена поколений.

С другой стороны, теснимое со всех сторон слово вопреки многим ожиданиям и предсказаниям отнюдь не исчезает со сцены, а даже, напротив, обретает сегодня свое новое значение и звучание. Язык всей своей системой необычайно связан с жизнью, а режиссеры, как известно, люди с обостренным слухом на малейшие изменения окружающей звуковой среды. В современной литературе и драматургии с языком активно играют и экспериментируют, порой подвергая серьезным испытаниям, в частности в направлении «раскрепощения мата и введения его в официальную лексику» (Виктор Ерофеев).[60] На сцену хлынул не слишком мощный, но достаточно энергичный поток блатного и криминального жаргона, площадной брани. Одной из первых ласточек его стал спектакль «Игра в жмурики» М. Волохова (1993; Независимый экспериментальный проект), который был весь выстроен на так называемой ненормативной лексике и, по словам его постановщика А. Житинкина, прошел с триумфальным успехом на съезде славистов в Сорбонне. Из того же лексико‑экспериментального ряда спектакль, поставленный В. Беляковичем в Театре на Юго‑Западе «Dostoevsky‑trip» по пьесе В. Сорокина (1999) или «Свадебное путешествие» того же автора в постановке Э. Боякова на сцене Центра им. Вс. Мейерхольда (2004). Долгожданная свобода от цензуры привела многих в наркотическое состояние почти захлебывающегося восторга от возможности нарушить табу. Тем более что прорвавшийся наружу глубокий цинизм наступившего времени невольно провоцировал и сам диктовал новые правила литературной и игровой стилистики, открывающие несколько озверелое лицо малоприглядной, обыденной реальности современной жизни. Запретный плод всегда выглядит крайне притягательно, и его, естественно, хочется не просто попробовать, но и насладиться им, всласть поиграв с ним на языке. Долгий и категоричный запрет, как известно, лишь усиливает желание и чувство ненасытности, в данном случае желание говорить без оглядки на прежние общепринятые нормы. Так называемая «чернуха», на несколько лет захлестнувшая в первую очередь наши экраны, была не случайным явлением и стала, вероятно, многоговорящим символом не только своего времени, но и знаком утверждения свободы языкового самовыражения. Сцены она коснулась чуть позже и оказалась щедро представлена в пьесах В. Сигарева, братьев Пресняковых, М. Курочкина и других зачинателей русской «новой драмы».

Среди самых заметных театральных экспериментов в области звучащего слова, давший начало целому направлению, – сценический опус Е. Гришковца под названием «Как я съел собаку» (1999), автор которого является одновременно и его единственным исполнителем, и режиссером. Театральная общественность единодушно присудила ему премию «Золотая маска» – 2000 в номинации «Новация». По словам самого автора, он сочинил своеобразный двухчасовой соц‑арт, где рассказывал друзьям о том, как служил на флоте, окрашивая свое повествование различными подробностями и историями. «Я научился жить “все в активе”, все находится в настоящем времени. Время неподвижно, по крайней мере, в спектакле оно точно неподвижно. И я не прыгаю из одного времени в другое, воспроизводя какие‑то детали времени или воспроизводя эпоху, уж тем более эпоха меня вообще не занимает… Я просто говорю “угол школы” – и каждый вспоминает свою… Я называю такие вещи, которые помнит каждый: когда заходишь в класс, в классе светлее, чем в коридоре, там доска, и на доске высыхают полосы от тряпки, и остаются белые разводы… Когда доска мокрая, она коричневая, а потом, высыхая, она становится вся в полоску, и сколько ее ни три, она все равно такая будет. И этот момент высыхания, и начало урока – это ужасная мука. Я не согласен, когда мои спектакли определяют как моноспектакль. Потому что это всегда диалог».[61] По словам критиков, Гришковец явил собой феномен совершенно новой драматургии, потрясающей своей достоверностью. Другие заявили, что он соединил художественный авангард и человеческое сострадание. Можно сказать, что данное представление в чем‑то сродни массовому психоаналитическому сеансу. Его автор и исполнитель делает акценты на самые простые психологические индивидуальные ассоциации зрителей, подключая их к своему рассказу. Достоверность заключается здесь в легкой узнаваемости общих ощущений и мгновенном рождении собственного ассоциативного ряда у зрителей этого спектакля. На эту узнаваемость накладывается чуть удивленная, насмешливо‑ироническая интонация автора и такая же обязательная ответная зрительская реакция, посылающая тексту звуковой знаковый сигнал времени и наполняющая его сегодняшней игровой энергетикой. Следует особенно подчеркнуть диалогичность данного сочинения‑представления, поскольку оно напрямую рождается из диалога с конкретной зрительской аудиторией. Попадание оказалось точным, его автор верно угадал несколько скрытые потребности значительной части современных зрителей в подобном жанре. Примерно в том же ключе Гришковец сделал еще несколько спектаклей. Многие находят и получают настоящее эстетическое удовольствие от таких игр в слегка расслабленное восприятие и ассоциативное узнавание‑воспоминание. Кстати, автобиографическое представление, где артист рассказывает о реальных событиях своей жизни, является составной частью все того же перформанса.

Вместе с этим отечественную сцену захватили постмодернистская «культурная опосредованность», эклектика и насмешливость над всем, дающие иногда неожиданные и неоднозначные по качеству результаты. Характерный пример смешения стилей на русской театральной сцене конца 90‑х годов – спектакль «Шаман и Снегурочка» на сцене РАМТ (реж. А. Пономарев, 1999 г.), в котором «весенняя сказка» А.Н. Островского соединена со «Снежимочкой» В. Хлебникова. Как заметила критик М. Дмитревская: «Массовая культура – от фольклорных песен (ансамбль Д. Покровского) до электронных звуков и “кислотных” костюмов – образует в спектакле оригинальный, вульгарный, единый, остроумный мир многовековой “народной культуры”.[62] В 2004 году на сцене театра «Сатирикон» К. Райкин соединил ту же «Снегурочку» А.Н. Островского с молодежной рэп‑культурой. Спектакль назвали «Страна любви», чтобы ни у кого не возникало ассоциаций, связанных с детской сказкой. Действие разыгрывали выпускники Школы‑студии МХАТ (теперь уже артисты театра) в стиле рэп, и оно насквозь пропитано резвящейся молодой эротикой и физической напористой энергетикой.

В постмодернистской экранной стилистике шутливо и легко поставлен Ю. Любимовым и исполнен молодыми актерами Театра на Таганке спектакль «Евгений Онегин» (2000). Выступая на пресс‑конференции перед премьерой, режиссер говорил о том, что театр теснят другие виды искусства, особенно телевидение, и о необходимости поиска театром своего места. Спектакль создавался с очевидным желанием привлечь молодого зрителя, уже воспитанного на канонах аудиовизуальной культуры. Отсюда слияние клипового стиля постановки с естественным возрастным стремлением просветить юных недорослей, пополнить их не отягощенные знаниями умы калейдоскопическим взглядом на Пушкина из разных лет и периодов ХХ века. В жанре излюбленной и много раз опробованной режиссером музыкально‑пластической монтажной композиции изрядно сокращенный текст романа в стихах подается через музыкальные, литературные, телевизионные и прочие цитаты и реминисценции. Онегинская строфа звучит под И. Бродского, А. Вознесенского, В. Высоцкого, А. Гребенщикова и других, перемежаясь записями Л. Собинова, И. Смоктуновского, И. Козловского, Г. Отса, А. Яблочкиной, В. Яхонтова, Ц. Мансуровой, а также озвученными комментариями Ю. Лотмана и В. Набокова. Пушкинские строки отбиваются в ритмах африканских ритуальных танцев, попутно намекающих на происхождение русской национальной гордости и плавно переходящих в современный рэп. В сценографии спектакля, выполненной Б. Бланком, используется двухэтажная сценическая конструкция со скрытыми за занавесками своеобразными окнами‑экранами, при открытии напоминающими эффект «картинки в картинке» на современном телеэкране. Внимание зрителей привычно переключается с одной высвечиваемой картинки на другую, только происходит это не с помощью пульта дистанционного управления, а по воле режиссера. Подобная, но многоэтажная конструкция с открывающимися экранами несколько раньше, к примеру, была столь же успешно использована в постановке «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира (1998) режиссером Н. Шейко на Новой сцене МХАТ им. А.П. Чехова.

Книжная культура воспитывала вдумчивость, аудиовизуальная – динамичность восприятия, часто ограничивающуюся чистой созерцательностью. Ее продукция заполняет время, ее функция не более чем компенсаторная, развлекательная. Она, как правило, ориентируется на массовый вкус и широкий спрос, оттого не слишком щепетильна в выборе эстетических критериев и в отношении своего соответствия высокому художественному уровню в рамках традиционного культурного сознания. Однако, по меткому замечанию Ю.М. Лотмана, искусство обладает странным удивительным свойством, «выбрасываясь в пошлость, в дешевку, в имитацию, в неискусство, в то, что портит вкус, – вдруг неожиданно оттуда начинает расти! Искусство редко вырастает из рафинированного, хорошего вкуса, обработанной формы искусства, оно растет из сора».[63] Возможно, и мы сегодня являемся свидетелями прорастания пока не совсем ясных и совершенных новых форм театрального искусства. Постмодернистский бум докатился до русского театра конца ХХ века в виде режиссерских цитат из давнего и недавнего прошлого, активного освоения и применения рекламной стилистики на сцене и бесконтрольной художественной и нехудожественной всеядности. Изобильная почва исторических культурных накоплений открыла режиссерам необъятную перспективу для бесконечной творческой эксплуатации прежних новаций и достижений, используя их в различных сочетаниях. Эпатажный и гротесковый характер игры, с одной стороны, пародирующей, иронически высмеивающей шаблоны тривиального искусства, порожденного стереотипами массового эстетического сознания, а с другой – наполненного теми же штампами, стал одним из наиболее расхожих. Очевидно, правы теоретики постмодернизма У. Эко и Д. Лодж, считающие неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох, когда происходит «слом» одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой.

На сцене 90‑х годов все чаще начинали ставиться не традиционные спектакли, а осуществляться разнообразные проекты или акции. К началу следующего десятилетия это направление на театральной сцене стало уже привычным и обиходным. В таких представлениях, часто базирующихся на фундаменте театральной классики, помимо яркого самовыражения их автора, другой целью является раздвижение театрального пространства и освоение новых территорий и визуально‑технологических приемов.

Русский театр все больше втягивается в орбиту «всемирного» театра, он вписывается в международный театральный поток, и это, видимо, одно из закономерных проявлений глобализации в области театрального искусства. В Москву охотно приглашаются известные иностранные режиссеры. Одними из первых стали Петер Штайн с постановками «Орестеи» Эсхила (1993) (МКТС) и шекспировского «Гамлета» (1998) (МКТС) и Деклан Доннеллан, поставивший летом 2000 года с московскими актерами пушкинского «Бориса Годунова», а через три года «Двенадцатую ночь» Шекспира. Но пока более активны на отечественной территории режиссеры, как принято теперь говорить, из ближнего зарубежья: хорошо нам знакомые – Эймунтас Някрошюс, Роберт Стуруа, Римас Туминас,[64] а также их молодые коллеги – М. Карбаускис, О. Коршуновас и др. В отношении М. Карбаускиса стоит оговориться, поскольку он – ученик русской режиссерской школы, выпускник РАТИ, живет в Москве и до 2008 года являлся штатным режиссером Театра п/р О. Табакова, что, вероятно, давало ему право считаться российским режиссером.

Э. Някрошюс в 2003 году поставил с московскими актерами чеховский «Вишневый сад» – спектакль, вобравший в себя тончайшую, излюбленную режиссером, образно‑знаковую партитуру‑кодировку играющих сверхнасыщенных деталей – почти самодостаточных сценических метафор, требующих нешуточного интеллектуального труда от зрителя. Спектакль (как и двумя годами ранее привезенный в Москву другой спектакль литовского режиссера – «Отелло») привел в восторг московскую театральную публику и критику и был признан последней едва ли не великим спектаклем. Наверное, с точки зрения профессионального мастерства режиссера, всегда создающего на сцене ошеломляющее играющее пространство, и отдельных замечательных актерских работ (в частности, единодушно было отмечено исполнение роли Лопахина Е. Мироновым) его можно отнести к великим произведениям театрального искусства, но величие это бестрепетно и холодно, как ледяной айсберг. Его подводная часть глубока и притягательна, она укрыта темными водами загадочного и необыкновенно увлекательно шифрованного сценического текста. Однако умозрительная режиссерская метафизика, может быть, исподволь, но неизбежно входит в противоречие как с русским психологизмом, так и с русским традиционным взглядом «человека переживающего» в отличие от европейского «человека играющего», и не столько рациональным, сколько сострадательным, склонным к «всемирной отзывчивости» (хотя далеко не у каждого) складом ума. Исполненный интереснейшими метафорами и «физическими действиями» спектакль Някрошюса при этом похож на хладнокровный сценический некролог чеховским героям, всем этим уже обреченным и безнадежно больным «недотепам», бесстрастно их отпевающий. Все они живые мертвецы. Неслучайно Раневская (Л. Максакова) появляется на сцене, таща за собой черную не то кушетку, не то скамью‑гроб, на которую и укладывается тут же перед застывшими над ней домочадцами, укрыв лицо черной траурной шляпой. Притом внешне экспрессивный стиль спектакля, подобно препарирующему взгляду режиссера, подвергающему вивисекции нелепо трагический мир чеховских героев, остается внутренне, эмоционально отчужденным, отстраненным и рассудочным.

Кстати, в своем все более явном, нарастающем отчуждении и новый русский театр становится все очевиднее чужедальним и чужеродным явлением для отечественных не «корпоративных» зрителей, для тех, кто не является «гражданами мира» и нечасто выезжает за границу. В этом смысле новый русский театр все менее отличим не только от европейского, но и от мирового театра, он эволюционирует в общем фарватере его движения в рамках современной всемирной культурной парадигмы.

М. Карбаускис, в свою очередь, одарил московскую сцену Театра п/р О. Табакова одним из самых философичных спектаклей последнего времени «Когда я умирала» (2004) У Фолкнера, где абсурд возведен в такую степень, когда страшное оборачивается смешным и парадоксальным. Длинная дорога к месту погребения Адди Бандрен (тонко исполненной Е. Германовой) превращается не только для ее родных, но и для всех зрителей спектакля в некое умозрительное экзистенциальное путешествие, где, кажется, сама вечность ведет свой особенный, надбытовой диалог с суетной и неисповедимой человеческой жизнью.

Театр сегодня все больше дифференцируется, его сценический язык перестал быть единообразным. Происходит непрерывное стихийное усложнение существующей театральной системы. Освобождение от навязываемых прежде нормативов привело к своеобразному культу разностилья и эклектики. В открывшемся необозримом пространстве направлений каждый театр и режиссер выбирают для себя то, что ему ближе. Воздействие, с одной стороны, массовой культуры и рекламной стилистики, с другой – динамики нового времени на современную сцену очевидно, хотя и проявляется оно по‑разному и отнюдь не носит всеобщего и одинакового характера.

Конечно, в первую очередь постижение нового сценического языка и авангардный постановочный стиль апробируются на многочисленных малых сценах и в экспериментальных театрах‑студиях. Во многом благодаря именно их работам можно с уверенностью говорить сегодня о том, что театральная стилистика значительно изменилась за последние годы. Малые размеры новых сценических площадок и их максимальная приближенность к зрителю стали причиной рождения на свет совершенно иной манеры актерской игры, требующей особой степени внутренней раскрепощенности и свободы. Постановочный голос, легкое ощущение котурн, привычная для большой сцены театральная условность с ее нажимом, подчеркнутой интонацией и артикуляцией здесь не требуются. Условность в тесном пространстве другая и, соответственно, другие правила игры, более близкие требованиям телевизионного пространства. Сближение сцены и экрана наглядно проявляется и в этом все большем стилистическом родстве игры актера в театре и перед видеокамерой. Новизна дает себя знать также во многих внешних деталях и, конечно, в смене актерских типажей.

Современные художественные приемы и эстетические каноны рождает кино и видеопродукция. В моде мощная тренированность тела. Примечателен, однако, тот факт, что сама фактура человеческого тела в современной театральной эстетике приобретает новое важное и существенное значение. Спектакли сегодня – это часто боди‑арт, в котором тело актера используется для того, чтобы подвергнуть его опасности, выставить напоказ или предоставить возможность зрителю просто анализировать его образ. Среди наиболее ярких примеров – уже упомянутый спектакль недолго просуществовавшей Фабрики кардинального искусства «Ромео и Джульетта» (1999). Перед зрителями – современное переложение шекспировской трагедии без слов. Полуобнаженный Ромео здесь изображает страдания дикого зверя, чей рык периодически раздается в записи, а полуодетая Джульетта оказывается в плену его любви‑истязания: Ромео то разливает на ее простертом на столе теле чай, то опускает ее руку в горячий чайник, то бьет ее мухобойкой или просто набрасывается на нее, как голодный зверь, и т. д. На большой сцене Театра им. Евг Вахтангова тема боди‑арта продолжена В. Епифанцевымв спектакле «Калигула» А. Камю в постановке П. Сафонова (2004), где актер демонстрировал свой полуобнаженный торс в специально поставленном агрессивно‑чувственном танце.

Вопрос брутально‑агрессивного вторжения телесности в современный сценический язык становится в новых условиях весьма актуальным. Сегодня все театральные звезды качают мускулы. Они сели на тренажеры, занятия на которых превращаются в обязательные, почти как станок у балерины. Совершенствование духа, развитие этического императива личности нынче явно уступают место ее физической подготовке. Время неукоснительно вносит свои коррективы во все, в частности, и мхатовская школа искусства переживания вряд ли сохранилась в том виде, как понимал ее Станиславский. Порой кажется, что давно уже стерта грань между искусством и искусностью, притворством и подлинностью, техникой и настоящим переживанием. А вот биомеханика, разработанная Вс. Мейерхольдом, – телесная актерская техника, не требующая развития духовной, нравственной стороны личности творца, оказалась вполне закономерно куда более востребована в конце ХХ столетия. Тем не менее из наследия прошлого ныне все идет в дело, разумеется, в том виде, в каком его под силу освоить новым поколениям. Сегодня, пожалуй, мы являемся зрителями и свидетелями некоего сплава всех известных актерских и режиссерских школ и направлений, что вполне отвечает той же всеядной постмодернистской стилистике, когда все используется и находит применение в зависимости от поставленной задачи. И все же всеядность эта на практике обычно оборачивается усечением, редукцией и эклектичным хаосом поверхностно усвоенных направлений.

Вспоминая историю создания Художественного театра, можно говорить о том, что ХIХ век закончился рождением театра, высшей целью своей ставившего исследование жизни человеческого духа, а значит – постижение реальности. Искусство ХХ века в своем стремлении к беспредметности началось с разложения этой самой реальности и человека. Новое авангардное искусство ХХ столетия расстается с приоритетом миметического начала и не столько отражает реальный мир, сколько творит новую концептуальную реальность. Искусство в целом на протяжении этого века сильно видоизменяется, и вместе с ним меняются его цели и задачи. Европейское сознание поступательно вытесняло искусство из области жизненно «серьезного», оставляя за ним в качестве приоритетных функции забавы, игры, развлечения, иногда интеллектуальной загадки. Изменялся не просто масштаб целей, но сами цели. Мессианство в постмодернистском пространстве исчезло не только из театра, искусства, но и из жизни. Как точно отметила известный историк Художественного театра И. Соловьева, утрачено «полностью то высочайшее, то благороднейшее самомнение театра, которое заставляло Станиславского отказаться от роли в “Селе Степанчикове”, потому что он ведь хотел, чтобы после этого спектакля остановилась Первая мировая война. На меньшее не соглашался. И если играет пока не так – то и не будет играть».[65] Первая мировая война не остановилась, но великий театр, в том числе и благодаря подобным высоким, ко многому обязывающим, хотя одновременно и наивным целям, был создан.

Нельзя сказать, что современный театр вообще уходит от исследования человеческого духа, но исследует он его иначе, переводя, если можно так выразиться, этот дух в область внешнюю из внутренней, в область своеобразного видеопоказа. Отчасти подобный «перевод» можно наблюдать в спектакле «Контрабас» по пьесе П. Зюскинда в исполнении К. Райкина, на сцене театра «Сатирикон» (2000; реж. Е. Невежина). Сложные психологические чувства персонажа подаются актером через мастерское эстрадное представление, в котором драматическое содержание облечено в яркую, почти трюковую представленческую форму.

Опосредованное воздействие видеоэкрана, новых технологий и компьютерных графических возможностей можно обнаружить и в многочисленных за последнее время попытках превращения театра в пространство исключительно сценически‑технологического эксперимента с набором дорогостоящих спецэффектов. Это далеко не оригинальное начинание заимствовано, как обычно, у современного западного театра. Элементы понимания и толкования театрального зрелища как яркого и дорогого спецэффекта с разной степенью вложенного в него художественного вкуса и соответственно разным уровнем достигаемого результата можно обнаружить в спектаклях почти у всех современных режиссеров, начиная от признанных мэтров и заканчивая неискушенными в театральном деле дебютантами. Сегодня публика хочет получить оплачиваемое удовольствие независимо от уровня своей начитанности и сообразительности. Нового в этом ничего нет, поскольку намерение это старо как мир. Отличие лишь в технических возможностях современного спецэффекта и «спецэффекта» на сцене средневекового театра, к примеру.

Последние годы активного формирования нового экранного сознания совпали в России с существенными изменениями в таких не очень поддающихся научному анализу понятиях, как «общественная и психологическая атмосфера», «моральное состояние нации». В современном временном и жизненном пространстве сильнее, чем когда‑либо прежде, проявляется логика хаоса и пессимизма общественного сознания. Изобретенное художественной мыслью абсурдистское искусство, в том числе и театр абсурда, к концу века своего рождения шагнули в жизнь. Сегодня, особенно в России, общество живет в состоянии абсурда, чаще трагического, нежели комического. В современном искусстве человек воспринимается как «вечная абстракция», он не способен отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. Его деятельность утрачивает внутренний смысл (значение и направленность). Характерны в этом плане спектакли, поставленные В. Мирзоевым, о котором уже шла речь несколько выше. Ставит ли он классику – сценическую версию комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» под названием «Хлестаков» или «Укрощение строптивой» и «Короля Лира» Шекспира («Лир», 2003; Театр им. Евг Вахтангова), комедию Ж.‑Б. Мольера «Амфитрион» (1998; там же) – или абсурдистскую «Коллекцию Пинтера» (2000; театральное агентство «Арт‑мост») везде режиссер так или иначе наглядно демонстрирует новое лицо современной личности – лицо с явными признаками начавшегося внутреннего психологического и эмоционального распада. Тем не менее в его спектаклях не обнаруживается и тени надрыва или драматизма по этому поводу. Перед нами люди новой технократической формации. Люди с притупленными душевно‑эмоциональными качествами, люди‑функции, конформисты и потребители, циники и пересмешники, у которых маска стала их второй кожей.

Развитие технической цивилизации при игнорировании гуманитарной сферы неминуемо ведет к деградации человека. В результате мы последовательно движемся не к ноосфере – новому эволюционному состоянию биосферы, при котором разумная деятельность человека, по мысли В.И. Вернадского, становится решающим фактором ее развития, а к ужасающей и бездушной техносфере. Человеческому миру свойственно надеяться на лучшее и не замечать многих угроз наступающей новой реальности, в частности опасностей, поджидающих его в пространстве кибермира. На таком социальном и психологическом фоне логически оправдана и закономерна кольцеобразная, наподобие типичной абсурдистской драматургии, фабула многих современных пьес, которую направляет не драматическое действие, а поиск и игра со словами. Идет языковая игра словесных значений, где слово может истолковываться совершенно по‑разному. Одновременно жизнь превращается в некий бесконечный перформанс. А попытки ее драматургического осмысления напоминают калейдоскопический многотемный дискурс.

Происходит фундаментальная мутация сознания, которая формирует отношение к жизни и миру как к иллюзии, воображаемым символическим сущностям. Понятие естественной жизни, натуральности оказывается более не действующим. Компьютеризация постепенно приводит к созданию кибернетического пространства, или, как принято говорить, киберспэйса. Читатели и создатели киберспэйса сделали достоянием массового сознания некоторые идеи новейшей техноутопии о строении мира как информационного поля. Суть этих идей в том, что физическая непрерывность передачи информации в пространстве при помощи телефона и компьютерных сетей создает предпосылки для осуществления мечты о трансперсональной мысли, коллективном разуме и коллективном хранении информации. Утрата человеческой памятью своего значения как средства хранения информации влечет за собой кризис письма как одного из главных инструментов памяти. При этом текст, составленный из мертвых знаков, также терпит кризис, а на смену ему приходит язык, основанный на идеографии и жесте. Таким образом, наступает новое живое письмо и знание. «Ключевые понятия техноутопии 90‑х – поверхность и симуляция – были исследованы и осознаны как формообразующие именно в постмодернизме, когда культура отождествляется с палимпсестом, а цивилизация с производством симулякров. Фантомное восприятие реального и живоподобие мнимого – это, на самом деле, главные завоевания эры массового телевидения, которая начинается в середине 60‑х и заканчивается на наших глазах видеолихорадкой», – отмечалось на научной конференции, посвященной актуальным проблемам современного искусства, проводившейся в 1994 году.[66]

Симулятивная и неестественная природа нового языка культуры так или иначе откладывает свой отпечаток на все виды современного искусства. Более того, природа этого языка порой, кажется, перетекает в саму действительность. Последняя как будто обретает характер и отдельные черты иллюзорного мира. С некоторых пор человеческое общество оказалось в ситуации, когда за ним постоянно подглядывают и наблюдают объективы видеокамер, человек при этом превращается в объект видеоизображения, в живой персонаж, с которым можно играть. Данная роль вырабатывает у последнего новое самоощущение в пространстве, а соответственно, и новое мироощущение и мировоззрение. Человек отчасти уже уподобляется некоему виртуальному существу, которое действует в иллюзорном мире. Формируется новая медийная модель мира.

За пределами собственно театральной жизни происходят весьма интересные, многообещающие процессы и события. Сегодня к двум исконным основным формам литературной жизни – устной и письменной, – добавилась третья – сетевая. Литературный Интернет первоначально создавался людьми, далекими от литературы, и одной из парадоксальных особенностей этой новой сетевой литературной жизни оказалась ее ненацеленность на читателя. Различие между качественным и некачественным текстом в ней отсутствует. Это своеобразный «самсебяиздат», в котором всякий текст публикуется и имеет, условно говоря, одного читателя. Участие или неучастие в этом новом творческо‑издательском деле определяется лишь степенью доступности или недоступности к «телу», т. е. к Интернету. Его появление и довольно быстрое распространение для многих стало свидетельством полного разрыва с традиционной печатной литературой. Возникновение сети Интернет – это событие в истории человечества, сравнимое по значимости с изобретением книгопечатного станка. Интернет не случайно называют седьмым континентом. Единое информационное пространство, связывающее всех, кто к нему подключен, представляет собой уже некую глобальную человеческую общность. Это абсолютно новое явление современной действительности не может не сказаться на дальнейшей эволюции культурного сознания. Уютной театральной сцене со всеми ее механическими ухищрениями и спецэффектами давно уже противостоит гораздо более условная и в то же время позволяющая достичь максимальной иллюзии цивилизация экранов. «Киберспэйс – это удачная попытка сделать искусственное неотличимым от естественного, или по масштабу, в сравнении с другими попытками, сделать искусственное другим естественным».[67]

Театр в этом невольном противостоянии, безусловно, не может составлять экрану конкуренцию. Но такая задача перед ним никем и не ставится. Однако непростые эстетические взаимоотношения современного театрального процесса со своим временем и новыми тенденциями наступившего века информации, а также прямое или опосредованное воздействие новейших технологий на привычно консервативный и традиционный язык сцены, повлекшие за собой его очевидные видоизменения, вполне закономерно оказываются в поле исследовательского внимания. Аудиовизуальная цивилизация не уничтожила театр, более того, она не поколебала его основ, что, вероятно, вполне закономерно, учитывая саму его живую природу, исходно отличную от видеоизображения и существующую в ином пространстве. Постижение жизни на театральной сцене пока еще происходит все‑таки в формах самой жизни. Но определенная мутация театрального языка, как и языка других современных искусств, безусловно, имеет место. На основе сегодняшней эклектики возникает новый театральный метастиль, который служит новой формой коммуникации сцены и зрителя. Слову сегодня не хватает энергии рок– и поп‑культуры, энергии и фантастических возможностей компьютерной графики. Вполне естественно, что театр, как и литература и другие искусства, тянется в поисках этой энергии к новым технологиям и языковым формам. В этом нет ничего удивительного и неожиданного, подобные процессы происходили во все времена. Искусство, как известно, часто предвосхищает пути и способы накопления будущего опыта и развития, выстраивая с помощью художественного предвидения еще небывалые, неапробированные мировоззренческие и поведенческие модели. Оно обладает особым «виртуальным» значением, таящим в себе нечто неожиданное, провоцирующее, освежающее старые представления о культуре и жизни. Театральная сцена в своем стремлении к новым языковым формам, соответствующим духу и логике наступившей аудиовизуальной цивилизации, старается лишь идти в ногу со своим временем.

 


Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 560; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!