Трагическая маска в пространстве «черной комедии»
Понятие «трагедия» сегодня прочно сошло со сцены в жизнь. Современный мир становится все более трагичным, а сцена, напротив, все более потешной или абстрактно ироничной, далекой от понятия «катарсис», а следовательно, и таких понятий, как «сострадание», «переживание» и «очищение». Трагическими событиями полна реальность, дух трагедии библейских масштабов витает в мировом природном и социальном пространстве. Где‑то его дыхание ощущается сильнее, где‑то слабее. Но так или иначе мир начала XXI века уже почти затоплен гигантскими волнами трагических тем реальной жизни и замер в катастрофическом ожидании новых. Современная сцена, кажется, немеет перед ними или просто не в состоянии их осознать и постичь, предпочитая укрываться и маскироваться от них за завесой «черной комедии».
В российском пространстве трагедия распада, происходящая последние два десятилетия со страной, заразила вирусом распада значительную часть населения, поразив его волю, сознание, психологию, поведение и, кажется, разъев, как ржавчина, остатки запасов пассионарности и без того источенного за ход двадцатого столетия генофонда нации. При этом современная отечественная художественная мысль не создала ни одного произведения, поднимающегося до уровня трагического масштаба этих событий, имеющих глобальные геополитические последствия не только для страны, но и для всего мира. Нового «Тихого Дона» или «Чевенгура» за эти годы в России не появилось. Парадоксально и закономерно, но, видимо, трагедия, как и эпос, не рождается там, где нет общего подъема человеческого духа, где смерть поражает уже распадающиеся ткани, где нет цельных людей, охваченных титаническими порывами, втягивающими их в великие водовороты вечного противоборства добра и зла, где царит безжизненная, равнодушная безысходность и паралич воли.
|
|
|
Эпоха гибели афинской демократии и Римской империи не создала великих трагедий, как и эпоха, пришедшая на смену Ренессансу. Закатное античное и маньеристское сознание породило пьесы ужасов, в которых победной силой обладал порок, но не было в состоянии породить трагедии, даровавшие их зрителям катарсис, очищение и просветление человеческой души под влиянием страданий. С одной стороны, кажется, нечто подобное происходит и в современном театре, давно забывшем, что такое катарсис.
С другой стороны, возникает вполне закономерный вопрос: а есть ли в современном культурном пространстве, в самом контексте постмодернистской эпистемы внутренняя потребность, интенция, нацеленная на понимание и осознание трагического состояния современного мира? Трагическое ощущение обыденной жизни – скорее на физическом уровне, нежели на рациональном и отрефлексированном – есть сегодня у простых людей, обреченных на вымирание, уже записанных в жертвы текущего исторического процесса. Трагическое настроение зависло над самим раздираемым между новыми мировыми силами и игроками географическим пространством России, но его нет у ее интеллектуальной и творческой элиты, а соответственно, нет в культурном пространстве страны. Отечественные представители культурной элиты сегодня больше не хотят решать проклятые вопросы бытия, быть совестью нации, эта роль оказалась им не по плечу, она чересчур ответственна, обременительна и опасна.
|
|
|
Трагедия невозможна без субъекта, способного ее выдержать и выразить, без героя, одиночного или коллективного, способного выступить от своего имени против общества, против сложившейся или только возникающей системы человеческих отношений, вступить в непримиримый и принципиальный конфликт с несправедливым и жестоким мирозданием. Мир всегда был полон трагизма, но до вершин античной или шекспировской трагедия как жанр так больше и не поднялась, хотя и приближалась к ним не раз за прошедшие века. Таких гигантов, как Эсхил, Софокл или Шекспир, трагическая мировая сцена больше не знала. К этому ряду можно безусловно причислить Пушкина с его великой трагедией «Борис Годунов», но гений русской поэзии, видимо, так и остается до конца непереводимой и непознанной тайной для языков культур остального мира. Классицистская трагедия уже была ограничена рамками строго регламентированного канона. Наверное, стоит вспомнить, что V век до н. э. был веком расцвета афинской демократии, а рубеж XVI–XVII веков – вершиной театрального Ренессанса в Англии. И там и здесь великие трагедии рождались в момент наивысшего духовного подъема и самосознания нации.
|
|
|
Американский критик и писатель Дж. Стейнер еще в 1961 году написал свою известную книгу «Смерть трагедии». Одну из основных причин этой смерти исследователь видел в утверждении христианства: «христианство – это антитрагическое видение мира… Будучи преддверием вечности, смерть христианского героя может быть поводом для печали, но не для трагедии».[69] Однако причины упадка этого жанра в культурном пространстве Нового времени, – а в современном, может быть, особенно отчетливо – просматриваются и за пределами религиозного сознания. Распад цельности мировосприятия (dissociation of sensibility) – термин, который ввел в 1921 году Т. Элиот в эссе «Метафизические поэты», определяя наблюдающееся в ХХ веке нарушение духовно‑чувственной цельности бытия, – оказал существенное влияние не только на английскую поэтическую традицию, но и на традиции гуманизма в целом. В XVII веке происходит нарушение цельности мировосприятия, от которого, по мнению Элиота, поэты так уже и не оправились. В творчестве английских драматургов эпохи Реставрации Драйдена и Мильтона словесное совершенство возросло, а глубина чувств, переживаний, общий «механизм» мироощущения значительно упростились по сравнению с Шекспиром и другими елизаветинцами. Если в XVIII веке произошла переориентация культурного сознания в сторону рационализма, в XIX веке – в пользу романтического «бунта чувств», то к концу ХХ века «постмодернистская чувствительность» времени «смерти автора» (Ролан Барт) надолго «прибила» это сознание к внутренне запрограммированной установке на пастиш – редуцированную форму пародии, чья вкрадчивая тень просвечивает ныне так или иначе практически во всех жанрах.
|
|
|
Трагическое по сути состояние мира нынешнего времени не способно выразиться в трагедии. Человек сегодня теряет свою субъектность, добровольно или насильственно превращаясь в марионетку, в послушника и жертву обстоятельств исторического процесса, в манипулируемый объект неких всемогущих, невидимых кукловодов в лице крупнейших мировых игроков новой технотронной цивилизации. К тому же люди‑марионетки сегодня погружены в сквозное ироническое культурное пространство, где идет процесс «размывания» человеческого сознания и правят бал театр абсурда и «черная комедия», лишенная эмоциональной разрядки, катарсиса, какого‑либо выхода в будущее. Постмодернистская децентрация субъекта привела на практике сначала к девальвации, а затем и к полной деструкции личности героя как психологически и социально детерминированного характера. Человек конца ХХ – начала XXI века живет в иррациональном, безжалостном и непредсказуемом пространстве «безгеройного» времени, хотя поводов и нужды в проявлении героизма всегда было и есть более чем достаточно. Но современное обывательское сознание хорошо усвоило афоризм, который не без удовольствия культивирует, что несчастна та страна, которая нуждается в героях. Трагическая ирония состоит в том, что весь мир всегда нуждается в героях, а родное отечество в особенности, только вот никто нигде не хочет или не может в наше время быть героем и брать на себя бремя ответственности, предпочитая жизненный конформизм «смертной схватке с целым морем бед». Гуманистическая цивилизация меж тем все явственнее деградирует под натиском дегуманизации искусства и жизни.
Театр откликается на ту реальность, которая приходит. Практически все постановки современной отечественной драматургии отличает отсутствие человека‑личности с его живой душевной рефлексией на сцене, вместо него появились пассивные, марионеточные фигуры. Сегодня понятие «герой», как и понятие «положительно прекрасный человек», – явление исчезающее в театре и литературе, нынешнее бытие ему чуждо, и он сам чужд этому бытию. Совестливую рефлексирующую личность уже давно сместил и в жизни и на сцене «иронический человек».
Трагедия неотделима от понятия «трагический герой». Постмодернистское культурное сознание создало вокруг героической личности – обладателя «дерзновенной воли», способного восстать против «неизбежного хода целого», ауру общественного остракизма, насмешливого презрения и иронической дистанции. От «трагического героя» осталась только его маска, скрывающая иное содержание. В культурном дискурсе «цивилизации молодых» героем масскульта является «крутой» бритоголовый браток или идеальный спецназовец, владеющий искусством всех восточных единоборств, «терминатор», «киборг» и «человек‑паук» в одном лице. Фигура с реальным криминальным ликом и виртуальными возможностями кочует с одного экрана на другой. Театр по‑своему отражает распространенный сегодня полууголовный типаж. В новый, видоизмененный под воздействием криминальной революции, происшедшей в России 90‑х годов, сценический дискурс логично вписывается, к примеру, трактовка такой «государственной пьесы», как «Ревизор», сделанная на разном художественном уровне, в трех спектаклях (в Театре им. К.С. Станиславского, в Театре им. Моссовета и в Александринском театре в Петербурге), и, соответственно, три исполнителя роли Хлестакова: М. Суханов, Г. Куценко и А. Девотченко. «Иронический человек» предпочитает балансировать в пространстве между «черной комедией» и «криминальным чтивом». Отечественное искусство либо не стремится, либо не в состоянии сегодня отразить трагедию реальной жизни и обыкновенного человека в современном расколотом, полном нарастающих антагонистических противоречий обществе. Вместе с тем там, где все истины и ценности в моральном смысле равноценны, трудно создать на сцене или на экране возвышенный идеал и показать открытый реальный трагический героизм во имя справедливости, чести и совести. Полная сумятица в умах времени эпистемологической неуверенности лишь усиливает двойное давление: с одной стороны, иронического модуса, пронизывающего современное культурное сознание, с другой – соответствующего культурного дискурса, заранее обрекающего на публичное осмеяние и обвинение в «пафосности» любые подобные попытки. Не оттого ли подобные цели давно вынесены постмодернистским сознанием за рамки искусства? Любая трагедия, как и трагический герой, на сцене сегодня размывается в форме «корректирующей иронии». Отечественный театральный и киногерой будут сегодня себя чувствовать гораздо безопаснее и комфортнее либо в маске мифологического героя, либо в маске инфернального пересмешника, отмеченной печатью легкой порочности, нежели открытым, честным, благородным и одновременно вполне реальным человеком, подвижником, вступившим в трагическое противоборство со злом, сулящим ему гибель. Подобное противоборство будет указывать на то, что он – не герой, а либо святой, либо, что скорее, в рамках постмодернистского нарратива, просто недоумок. «Кощунство иронии – в ее пустоте. Это – маска, под которой нет лица», – справедливо подмечали в свое время одно из существенных деструктивных свойств иронии, анализируя образ жизни и общественные умонастроения 60‑х годов, П. Вайль и А. Генис.[70]
Трагедия невозможна в пространстве пошлости. Пошлость деформирует и размывает все, что попадает в ее ауру. Современное искусство и отечественный театр в частности сдаются под натиском экспансии всепоглощающей пошлости, стирающей границы между добром и злом, прекрасным и безобразным, высоким и низким, глубоким и поверхностным и т. д. Цели и задачи, определяющие сегодня общий культурный и, соответственно, театральный ландшафт, диктуются в первую очередь потребительским рынком, а не оставшимися в прошлом гуманистическими идеалами. В современной эстетике, как уже отмечалось выше, категория «прекрасное» уступила место категории «интересное». Схожий процесс происходил и с категорией «трагическое» в культурном сознании человека конца ХХ века.
Современный русский театр практически ушел от реальной жизни, как и от искусства переживания, и от языка психологического реализма на сцене. Если кино все настойчивее уходит от реализма либо в новое мифологемное пространство, либо в виртуальное пространство киберспейса, то театр все больше тяготеет к иллюзорному, представленческому пространству, предпочитая быть балаганом, где охотно разыгрывают небылицы в масках, нежели «кафедрой» или «храмом». Он последовательно превращается в рынок культурных услуг. Трагедия, происходящая вокруг, в таком балаганном пространстве неизбежно мимикрирует в «черную комедию» масок. Авторы «новой драмы» фиксируют и констатируют болезнь общества, переводя ее либо на язык абсурда, либо показывая ее в крайних, маргинальных формах, не задаваясь глубокими вопросами о ее причинах и тем более не вдаваясь в поиски ответов на них. Последние требуют слишком много мужества, даже отваги, мудрости и нравственной ответственности. Для изношенного, нервного, легковесного и цитатного постмодернистского культурного сознания это слишком тяжело и непосильно.
Пьесы авторов новой отечественной драмы В. Сигарева, братьев Пресняковых, М. Курочкина или И. Вырыпаева нельзя отнести к жанру трагедии, хотя то, о чем они повествуют, достаточно трагично и страшно. Но персонажи этих пьес, как и сами их авторы, не станут вступать в принципиальный, трагический конфликт с системой мироздания, несущей в себе гниль, или с характером новых человеческих отношений, образующихся на ее основе. Скорее они охотно займутся метаязыковой игрой, как это любит и умеет делать М. Курочкин, или с головой уйдут в излюбленную сферу «черной комедии» либо соц‑арта, как это предпочитают делать братья Пресняковы, да и практически все авторы «новой драмы». К примеру, наиболее мрачные из новой драмы пьесы В. Сигарева «Пластилин» и «Черное молоко» тематически соприкасаются с той реальной жизненной трагедией, в которую погружены сегодня миллионы российских людей, но их герои по своему масштабу не являются личностями трагедийного мира, да и сама авторская интонация в этих пьесах сторонится жанра подлинной трагедии.
При всей мрачности и трагической безысходности окружающей реальности, в которой живут эти персонажи, они не являются героями трагедии. Скорее их можно назвать героями душераздирающей мелодрамы или «мещанской трагедии», как ее называли в XVIII веке, «трагедии для простого народа». Они беспомощны и несчастны, это загнанные жизнью люди‑марионетки, не способные вступить в противоборство с губящей их действительностью и с такой судьбой. В нагнетании мирских печалей современные драматурги не вносят на сцену ничего особенно нового. Все это было уже освоено и хорошо известно в истории театра. Новизна проглядывает лишь в двойственности современной авторской интонации, всегда несущей скрытую иронию и одновременно внутреннее противодействие ей, наличествующее у некоторых из драматургов. Никакого душевного очищения, или катарсиса, эти пьесы принести не могут, но прозрение наличия трагичности окружающей действительности в них демонстрируется.
Одним из самых ярких примеров современной отечественной «черной комедии», полной ужасов и абсурда бытия, является спектакль «Изображая жертву» по пьесе братьев Пресняковых в постановке К. Серебренникова в МХТ им. А.П. Чехова (2004). Это ловко скроенная история о забитом пареньке по имени Валя (П. Кислов), работающем в милиции, в обязанности которого входит странное занятие – изображать жертву во время следственных экспериментов. В свободное от этой работы время Валя видит сны, в которых ему является тень отца в белом флотском кителе (В. Хаев). Призрак заявляет, что он был отравлен матерью Вали. Монолог покойного отца новоявленного «Гамлета XXI» исполнен в лучших традициях постмодернистской поэтики: «Вот видишь, ты стал оправданьем для меня. Стал оправданьем слишком глупой жизни!.. Настанет час, и твой уже поскребыш появится, и будешь ты ласкать его и умиляться, и оправданьем он послужит для тебя, и ты подумаешь, – я часть! Я часть непостижимого порядка, великого! И вот оно, мое зерно, которое, когда исчезну я, останется здесь мусорить и гадить, чтоб помнили соседи и друзья, что я здесь был и прожил я не зря!» Цинизм, возведенный в «высокий» стиль остроумного письма на самом деле уже давно стал банальным приемом современного литературного стиля, тем не менее нельзя отказать авторам в таланте слышать тон своего времени. Низменный криминальный мир, в котором людей ежедневно буднично убивают, режиссер облек на сцене в капустническую форму. Валя изображает то постылую жену, которую муж вытолкнул в окно, то женщину, утопленную в бассейне вспыльчивым ревнивцем колоритного восточного вида (И. Золотовицкий), то молодого преуспевающего бизнесмена, застреленного своим одноклассником в японском ресторане. К. Серебренников поставил на сцене череду следственных экспериментов, как цепь эстрадных номеров. В первом случае ставится номер о сквозняке, который якобы сдул протирающую окна женщину с подоконника, во втором – об утоплении в бассейне, где следственный эксперимент проходит на фоне двух крепких парней, одетых в купальные костюмы и изображающих синхронное плавание, в третьем – об убийстве в японском ресторане, здесь центральным персонажем оказывается официантка‑гейша (А. Покровская), изображающая «пожилую японку с историей». Забитый кошмаром повседневности Валя в финале равнодушно убивает таких же равнодушных мать, отчима и невесту. Последним номером программы становится исполнение знаменитой советской песни «Прощайте, скалистые горы» хором персонажей спектакля, облаченных в морские бушлаты, которым дирижирует папа‑призрак, а «пожилая японка» машет в стороне белым платочком. Музыкальная нота, несущая неведомую нынешнему времени, давно утерянную энергетику прошлых лет, очередной раз используется режиссером для драйва и оживления собственного безжизненного сценического опуса, а заодно демонстрирует типичные приемы соц‑арта. Абсурдная бессмыслица настоящего, таким образом, опрокидывается во времени, без каких‑либо объяснений и мотиваций проецируется на все, что угодно блуждающей в поисках изобретательных приколов режиссерской мысли.
Творцы современного культурного пространства на самом деле стараются всячески избегать обращения к трагическому пафосу в творчестве, как и самого трагического мироощущения в жизни. Соответственно, классические античные и шекспировские трагедии современный отечественный театр также охотно интерпретирует в том же, близком ему духе «черной комедии» или, в порядке эксперимента, как опыт овладения русскими актерами, воспитанными на традициях психологического театра, неизвестной им сценической и драматургической техникой. Кстати, сегодняшняя сцена не очень охотно обращается к классической трагедии. Ее пафос не только архаичен, но и глубоко чужд всей стилистике нашего времени, в котором никто не хочет замечать трагического состояния мира и усугубляющейся трагедии деградации современного человека и гуманистического сознания. Как будто игнорирование этой трагедии спасет игнорирующих от ее удара. Эскапизм и бегство от трагического видения мира в жизни и, соответственно, от трагического жанра на сцене в любое другое поле, близкое по настрою ироническому модусу современного культурного дискурса, закономерно ведет к общему упадку интереса к этому жанру как таковому.
К стилистике «черной комедии», где видение мира отличается отсутствием возможностей даже трагического разрешения, и экспериментального опыта, в котором исчезает само содержание трагедии, можно причислить постановки трагедии Шекспира «Король Лир» в Театре им. Евг Вахтангова, где она идет под названием «Лир» (реж. В. Мирзоев), и в МХТ им. А.П. Чехова (реж. Т. Судзуки).
Мирзоев часто кладет в основу своей режиссуры «принцип неопределенности», хитроумной и причудливой игры воображения. Действие в его постановках, как правило, представляет многозначительную шараду и происходит неизвестно где, когда и с кем. В его постановке «Лир» на сцене Театра им. Евг. Вахтангова нашла отражение едва ли не излюбленная тема режиссера в прозвучавшей доминантной ноте этого спектакля – осмеянии серьезности и скрытом гимне шутовскому колпаку. Лир, впадая в безумство, молодеет и прозревает суть вещей. Жизнь есть игра и надо относиться к ней как к игре стихийных, провокационных сил, не слишком серьезно, иначе рискуешь быть наказанным, – таков был важный message Мирзоева зрителям этой постановки. В союзе со своим шутом (В. Сухоруков) Лир (М. Суханов) являет собой воплощенную ходячую философию разыгрываемой божественной комедии, где нет места трагедии, а есть вечная абсурдность бытия и место буффу, «жизнь – это сказка в пересказе глупца» (Шекспир). Вместе с тем жизнь есть театр и одновременно провокация, и люди в нем – актеры‑комедианты. Главный герой в начале спектакля – отвратительный старик с прогрессирующей болезнью Паркинсона и мертвенной коростой на лице – в конце, пройдя через собственное безумие, просветляется, преображается и обретает себя в лукавом облике хитроумного актера – шута и адепта провокации.
Игру другого плана с трагедией «Король Лир» показал на сцене МХТ им. А.П. Чехова (2004) японский режиссер‑авангардист Т. Судзуки, создатель нового метода подготовки актера и стиля сценической игры, ведущих к предельной актерской концентрации. Режиссер признает наличие существенной разницы между традиционным представлением о театре МХТ и его собственным. Но при этом считает, что благодаря таланту и упорству актеров Художественного театра им удалось достичь интересного результата. Переимчивость русских актеров хорошо известна. Поиграть «в японский театр» сегодня модно и актуально. Почему бы на фоне общего поветрия – массового увлечения Востоком, заданного ведущими «звездами» Голливуда и отечественного рока, – не попробовать это экзотическое блюдо на русской сцене?
Весь мир в спектакле «Король Лир» Т. Судзуки уподоблен психиатрической лечебнице, а человек – ее обитателю. Эта идея содержится, по признанию режиссера, и в других его сценических работах. Герой спектакля, по версии постановщика, – человек, чьи семейные узы давно порваны, и ничего, кроме одинокой смерти в клинике, его уже не ждет. А все события шекспировской трагедии возникают в его помрачневшем сознании. Одиночество и безумие сильных мира сего независимо от времени и пространства, в которых они пребывают, – главное, что хотел показать режиссер в этой постановке. Но все эти темы в спектакле МХТ, как и сама трагедия Шекспира, уходят на дальний, не просматриваемый план, а на первый неизбежно выходит общий экзотический для русской сцены стиль спектакля. Т. Судзуки поставил для Художественного театра завораживающее своей пластикой и статикой зрелище‑балет с трудно определяемыми жанровыми признаками. Актеры в расшитых золотом кимоно и белых носках бесшумно скользят по сцене, периодически синхронно взмахивая руками, как крыльями. Недаром одной из музыкальных тем спектакля становится испанский танец из «Лебединого озера» Чайковского. Свои реплики исполнители произносят на одном дыхании, отрывисто и бесстрастно, иногда переходя на настоящий рык. Соединение английской пьесы с японским стилем исполнения под музыкальный аккомпанемент из русского классического балета вызывает у зрителей состояние своеобразного сомнамбулического гипноза‑любования необычной картиной. Замысел режиссера представить через своего «Короля Лира» беспросветное одиночество человека и безумие мира как‑то совершенно растворяется в этом экзотическом зрелище. Картинный модус этого спектакля не соединяется с его трагическим содержанием, превращаясь в холодную условную абстракцию. В ней, может быть, нет иронии, но есть обманчивая стилизация и не совместимый с понятием «катарсис» созерцательный бесстрастный метод‑взгляд, характерный для амбивалентного равнодушного и одновременно всегда чуть насмешливого постмодернистского культурного дискурса.
Разумеется, пространство «черной комедии» поглотило не весь отечественный театр. Но ее деструктивная интенциональность почти вытеснила и подменила собою онтологически эстетические цели трагедии на современной сцене. Произведения «черного юмора», говоря языком постмодерна, являются проявлением объективного коррелята современного авторского сознания, формулой эмоции искусства нашего времени или, другими словами, излюбленным опосредованным способом ее современного художественного выражения. Режиссеры и драматурги новой формации «иронически преодолевают» стилистику своих предшественников. Они как будто оберегают и ограждают себя от трагического состояния мира, от его воздействия на их психику, предпочитая более близкий и понятный для себя путь – уход в пародию, иронию или «черную комедию».
Если обнаруживаются сценические работы, которые выпадают из игровых правил постмодернистской эпистемы, то они обычно принадлежат режиссерам старшего поколения. Например, два спектакля, выпущенные весной 2005 года, – «Суфле» в Театре на Таганке (реж. Ю. Любимов) и «Последнее письмо» (глава из романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба») на Малой сцене театра «Эрмитаж» (реж. Н. Шейко) – исполнены неподдельного трагизма. В первом случае – это трагический взгляд режиссера – патриарха отечественной сцены – на мир ХХ века через призму произведений Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Во втором – трагедия целого народа, переданная в предсмертном письме матери сыну, написанном из гетто маленького украинского городка.
И все‑таки нет‑нет да и появляются на современной сцене спектакли с трагическим звучанием, поставленные режиссерами и других поколений. Среди них можно назвать спектакль «Рассказ о семи повешенных» по прозе Л. Андреева, осуществленный М. Карбаускисом в Театре п/р О. Табакова (премьера – ноябрь 2005 года) и постановку В. Петрова «Живи и помни» по одноименной повести В. Распутина на Малой сцене МХТ им А.П. Чехова (премьера – январь 2006 г.). М. Карбаускис в своей новой работе отчасти продолжил начатую им в спектакле «Когда я умирала» линию исследования метафизики жизни и смерти. Рассказ о семи смертниках, приговоренных к казни, режиссер превратил в бытийственный спектакль, поднимающий вопросы постижения смысла жизни и смерти, преодоления страха смерти, примирения с ней, проникновения в тайну переходов и границ жизни и смерти. В. Петров в спектакле «Живи и помни» попытался передать с современной сцены уже забытый язык русской деревни. Глубинная простота распутинской повести, написанной в 1974 году, сегодня ошеломляет. Контраст с нынешними писательскими творениями разителен и удручающ. Что касается спектакля, то если и не хватает в нем внутренней мощи, которая есть в произведении В. Распутина, то искренность и честность, с которой играют актеры, ее в немалой степени компенсирует. Режиссер сумел найти лаконичную и адекватную сценическую форму повести и создал безыскусный и приближающийся к настоящей трагедии спектакль. Трагические ноты можно расслышать и в постановке К. Гинкаса «Скрипка Ротшильда» заключительной части трилогии режиссера «Жизнь прекрасна. По Чехову» (1‑я часть – «Дама с собачкой», 2001; 2‑я часть – «Черный монах», 1999) (МТЮЗ, 2003). Однако подобные постановки – большая редкость сегодня. В современной культурной парадигме, где царит пастиш в качестве основного, определяющего и подавляющего все остальные модуса современного искусства и сознания, они звучат почти как глас вопиющего в пустыне, очевидно выпадая из постмодернистского мейнстрима.
Цель трагического представления, по Аристотелю, как известно, «посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов».[71] В этих кратких словах Аристотель формулирует свое знаменитое учение о «катарсисе», т. е. «трагическом очищении». Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI – ХХ веков. Одни толкователи понимали катарсис как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие – как очищение от страстей, т. е. полное их устранение. В эстетике Ренессанса имело место как этическое, так и гедонистическое толкование. По Лессингу к примеру само очищение человека от чувств страха и сострадания заключается в превращении страстей в добродетельные наклонности.
Наверное, более всего современное культурное сознание отдалилось от этической теории катарсиса. Трагедия на сцене невозможна без активного со‑переживания и со‑чувствия зрителей ее героям. Но трагического героя сегодня нет, осталась только его маска, плохо воздействующая на современное сознание, существующее в контексте широкой культурной системы – иронии и ее органичной драматической формы – «черной комедии», высмеивающей все и вся. Причем эта маска даже не столько трагического героя, сколько маска ужаса перед абсурдностью бытия. В современном культурном сознании страха много, а вот от сострадания оно, кажется, очистилось полностью. Утверждение «черной комедии» в постмодернистском нарративе есть воплощение тезиса Т. Адорно, согласно которому трагедия больше невозможна в современном мире, в котором господствует ужас без конца и смысла. В таком пространстве остаются бесконечная игра, стилизация, ирония как неизменный спутник безверия и сомнения и бесстрастное созерцание до тех пор, пока парадоксальная природа искусства, утверждающего себя в сознательном саморазрушении, не обретет новое возрождение в очищающем пламени отрицания, колебания и вечного поиска эстетической истины.
2.4. «Стёб‑шоу», или Метаморфозы гротеска на современной сцене
Природа гротеска в современном театре имеет своеобразный отпечаток, соединяющий в себе последние веяния моды, характерные для современного культурного дискурса, и черты, имеющие давние традиции. Собственно история гротеска и традиции его воплощения, к примеру, на русской сцене – интересная и в целом далеко не до конца изученная тема. Заметим лишь, что говоря об этом явлении сегодня, невозможно не коснуться отдельных переломных моментов формирования его далеко не однозначной сценической истории в театральном искусстве на протяжении ХХ столетия. В этой истории по‑своему отразились следы весьма значимых перемен, происходивших не только в эстетическом сознании теснящих и, как правило, отрицающих друг друга эпох, на которые оказался столь богат ушедший век.
Излюбленным термином новейшего режиссерского словаря и одновременно знаковым понятием театрального авангарда 1910‑х годов в России гротеск стал после статей Вс. Мейерхольда, впервые собранных им в книге «О театре» (1912), и его нашумевших постановок разных лет. Без сомнения, и те и другие содержали вызов системе Станиславского, самой природе театра психологического реализма, где гротеск рассматривался как способ раскрытия «огромного до всеисчерпанности содержания». В стенах Художественного театра сформировалось действительно новаторское, не известное прежде толкование и понимание сценического гротеска. Не просто искажение, карикатурность, сгущенность красок, а соединение, казалось бы, несогласуемых качеств (преувеличение, шарж), но и психологизм, переживание, сочность и декоративность. «Иными словами, гротеск не как инструмент символистского, но психологического театра, гротеск внутренне оправданный и в своей алогичности – достоверный».[72] Примером такого яркого, навсегда оставшегося в театральной истории гротескного воплощения можно назвать роль Аргана, сыгранную самим Станиславским в спектакле «Мнимый больной» по пьесе Мольера (1913), или знаменитую постановку Художественного театра «Горячее сердце» А.Н. Островского 1926 года «Гротеск не может быть не понятен, с вопросительным знаком, – писал К.С. Станиславский. – Гротеск до наглости определенен и ясен».[73] Он не нуждается в объяснении и умирает там, где на его место приходит ребус, считал режиссер. «Раздувать то, чего нет, раздувать пустоту! – такое занятие напоминает мне делание мыльных пузырей. Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно остается незамеченной в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы… Вот если сущность будет больше формы, тогда гротеск» (курсив К.С. Станиславского. – А.В.). [74]
На самом деле такое явление всегда было редчайшим исключением в театральном искусстве, что признавал и Станиславский: «В самом деле, часто ли приходилось вам видеть сценическое создание, в котором было бы всеобъемлющее, исчерпывающее содержание, повелительно нуждающееся для своего выражения в утрированной, раздутой форме гротеска?».[75] Еще при жизни Станиславский застал вполне закономерные и симптоматичные сигналы опасного, по его мнению, но совершенно естественного поворота, свершающегося в искусстве и на театральной сцене. По его словам, «люди с притупившимся вкусом набросились с жадностью на лжегротеск. Они боятся верить тому, что происходит на сцене, и предпочитают развлекаться в театре, не заглядывая глубоко в души ролей и исполнителей. Кроме того, подлинное переживание кажется им пресным и… трудным… Им нужны сдвиги, изломы…».[76] Происходила же вполне обычная для театра история возвращения к привычному и веками отработанному актерскому «каботинажу». Еще в 1912 году в упомянутой выше книге «О театре» Вс. Мейерхольд, в частности, споря с А. Бенуа по поводу возрождения «каботинажа» на современной сцене, пишет: «Введение каботинажа в сферу театра Бенуа считает ложью… Возможен ли, однако, театр без каботинажа и что это такое этот ненавистный для Бенуа каботинаж? Cabotin – странствующий комедиант. Cabotin – сородич мимам, гистрионам, жонглерам. Cabotin – владелец чудодейственной актерской техники. Cabotin – носитель традиций подлинного искусства актера».[77] Культ формы, изначально превалирующий в искусстве средневекового мима, был с энтузиазмом подхвачен художественным сознанием наступившего века в целом и его бесконечно «играющим» человеком в отдельности. Эпоху, породившую в России сценические шедевры Художественного театра вместе с высокими гуманистическими идеями ее великих творцов, на европейском пространстве теснила уже другая, причудливо сочетающая в себе модернистские формы с мистически изломанным сознанием. В целом первая четверть ХХ века вместила в себя такое многообразие идей и направлений, которые последующим трем четвертям оставалось только осваивать, развивать и дополнять, что и происходило с разной степенью глубины и успеха. Процесс смены эпох шел скачкообразно и не везде одинаково.
В своих лекциях о режиссуре, прочитанных в 1918–1919 годах, Мейерхольд задается вопросом: «Почему гротеск становится столь необходимым именно теперь?» Ответа он не дал. Но там же задает другой вопрос: «Как сбить с прямого ответа на прямой вопрос?» И на сей раз отвечает: «С помощью маски».[78] В этом простом вопросе – ответе – квинтэссенция того формообразующего поворота, который совершили наступающее культурное сознание и искусство ХХ века. Уход от реализма, любовь к маске как нарушителю нормальных связей персонажа с реальностью и одной из основных составляющих искусства гротеска, наряду с культом возвращения на подмостки своеобразного театрального «нового средневековья», балаганного и гиньольного начала, игнорирующего жизнь человеческого духа, но обладающего повышенным вниманием к магии и мистике, таинственному языку ритуалов и, в первую очередь, выразительному языку тела (современному искусству боди‑арта) станут определяющими чертами театра ХХ века, особенно второй его половины в Европе и последнего десятилетия в России. Принцип искажения, приемы фантастических сочетаний и деформаций, различного рода подмен и превращений займут значительное место в театральной и художественной практике постмодернистской эпохи. Еще раньше в статье «Балаган» (1912), вспоминая манифест вольцогеновских «сверхподмостков» (Эрнст Вольцоген – основатель «сверхподмостков» (Uberbrettl’ей), так называемых олитературенных варьете, Германия, начало 1900‑х годов), Мейерхольд находит в нем апологию излюбленного приема балагана – гротеска. Мейерхольд сам был апологетом гротеска. Он назовет театр в высшей степени выразительной формой гротеска и решительной рукой демиурга поставит сценическое искусство ХХ века под его химерические знамена, чем во многом предопределит один из основных векторов последующих метаморфоз не только театрального, но и культурного дискурса истекшего столетия. На рубеже тысячелетий гротескные деформации станут обыденной нормой художественного сознания в целом. Вс. Мейерхольд, в отличие от Станиславского, безусловно, вкладывал в понятие сценического гротеска гораздо более близкий современному художественному сознанию смысл, подчеркивая, что в нем, «как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены» (курсив Мейерхольда. – А.В.).[79] Под покровом гротеска образы открывают «таинственные намеки», столь важные как для модернистского, так и для постмодернистского эстетического сознания. Мейерхольд отмечает: «Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче».[80] Режиссер подчеркивает в определении гротеска момент игры «собственной своеобразностью». «Вот манера, которая открывает творящему художнику чудеснейшие горизонты, – пишет он. – Прежде всего я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза».[81] Сценический гротеск, по Мейерхольду, это прежде всего причудливая игра внешних форм, движения, ритма, выстраивающая собственный прихотливый мир режиссера. Именно такой взгляд на природу гротеска оказался особенно притягательным для современных художников сцены.
Так или иначе, европейское театральное искусство второй половины ХХ века сделало уже радикальный и решительный поворот в сторону от жизни человеческого духа на сцене. Что касается сценического гротеска, то его толкование безоговорочно и беспрекословно вернулось к своей изначальной и основополагающей основе – принципу искажения, деформации, вызывающему карикатурный, бурлескный, а иногда и шокирующий эффект. Отсюда и вновь возрожденные «сдвиги и изломы».
Сценическая традиция гротеска, заложенная Станиславским и основанная на создающем его изнутри духовном содержании и на глубоком внутреннем переживании актера, осталась большей частью в теории. Сегодня его слова звучат во многом как вызов современному художественному вкусу. В наступившей эпохе торжества Маски и всеобщего прагматичного расчета трата душевных сил и нервных клеток в обществе, истинное лицо которого всегда старательно скрыто, а в ходу иронично‑пародийное отношение ко всему и постоянное притворство, выглядит неуместно. Искренность опасна, да и не под силу она многим. Формы сегодняшней жизни диктуют как раз «изломанные» и «сдвинутые» формы искусства. И сам Станиславский не случайно становится в наше время объектом беспощадного карикатурного гротеска, как это происходит, например, в постановке «Театрального романа» М. Булгакова, осуществленной Ю. Любимовым на сцене Театра на Таганке (2001), где перед зрителями предстает образ полупарализованного маразматика в исполнении В. Золотухина. Еще более последовательным, настоящим сценическим бомбардиром, нападающим на систему, выступил украинский режиссер А. Жолдак в своем эпатирующем спектакле под длинным названием «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского». Режиссер фонтанировал свойственной ему, по его собственному признанию, мощной, неуправляемой энергией, совершая гротескно‑феерическую деконструкцию пьесы, под гром падающих по жестяным трубам и рассыпающихся перед ногами зрителей булыжников.
Применительно к театру сегодня сохраняется и развивается в первую очередь пусть и несколько упрощенная, но все‑таки мейерхольдовская традиция понимания гротеска. Гротеск сохраняет свою основную функцию, в основе которой лежит принцип искажения, хотя определенные перемены коснулись его формы и содержания. С одной стороны, его сценическая форма, не пренебрегающая балаганно‑брутальным началом, в целом стала более рафинированной и изощренной технически, а с другой – его содержательная константа – менее действенной и впечатляющей. Изменился и масштаб ответного зрительского резонанса. Скучающей «потребительской цивилизации» чужд размах, сотрясающий до оснований смех, зато она перенасыщена элементами кукольной иронии, бездушного комизма, охотно культивируемыми дружной когортой похожих друг на друга, будто клонированных «прикольщиков», в изобилии заполнивших современное культурное пространство. Сегодня редко увидишь спектакль, на котором не раздавался бы смех в зрительном зале независимо от содержания и жанра представления. Без «приколов» спектакль не будет воспринят сегодняшней аудиторией, особенно юношеской, на которую и сориентированы, прежде всего, не только рыночная экономика, но и современное искусство. В определенном смысле можно говорить о тотальном характере господства гротескно‑деформированного мировосприятия не только в художественном, но и общественном сознании сегодня.
Как уже отмечалось, одним из первых российских режиссеров, которые начали широко использовать на русской сцене стёб – отличительный язык и стиль молодежной среды, состоящий в радикально‑тотальном ироническом редукционизме, стал В. Мирзоев. Во всех спектаклях режиссера просматривается определенный расчет на реакцию в первую очередь молодого, не слишком искушенного и обремененного знаниями зрителя. В них легко узнается и читается присущая этой среде знаковая система. В его спектаклях актеры, как правило, демонстрируют завидную физическую подготовку, на которую способен только молодой здоровый организм, и тренированное тело. Пластика вообще почти во всех современных спектаклях значит несравнимо больше и несет гораздо большую содержательную нагрузку, нежели звучащее слово. Так, в спектакле «Укрощение строптивой» интродукцию заменяет разминочный начальный тренинг, напоминающий упражнения по аэробике. Текст здесь мгновенно уходит на второй план и занимает скромную роль фона для привычной, весьма увлекательной вначале, но довольно утомительной под конец череды режиссерских и актерских «приколов».
Боязнь утраты контакта с молодежной аудиторией, как и страх потери молодости, характеризует одну из черт нынешнего социокультурного дискурса и по‑своему определяет хроническую инфантильность почерка многих современных драматургов и режиссеров. Притяжение поля «забав молодых» оказывается для большинства из них непреодолимым и равносильным нежеланию перехода в пору зрелости. Современное искусство чутко уловило и впитало в себя этот острый синдром бесконечной погони за молодостью с ее культом агрессии и наслаждения. От массового до элитарного оно с готовностью выдало продукцию, соответствующую новым ценностным ориентирам, критериям и стандартам. К примеру, тема одолевающего многих скрытого внутреннего страха потери молодости и красоты как источника вечных наслаждений, обосновывающая широко распространенную и укорененную в сегодняшнем общественном сознании старую‑новую гедонистическую теорию жизни, была своевременно подхвачена и вышла на первый план в спектакле А. Житинкина «Портрет Дориана Грея» (2001), поставленном по роману О. Уайльда на сцене Театра на Малой Бронной. Исполнитель главной роли (Д. Страхов) исправно демонстрировал гламурный облик юности и красоты, для чего периодически оголял свой молодой торс, чей вид, вероятно, должен был, по замыслу постановщика, пробуждать в зрительном зале сильную чувственную энергию. Хорошо развитое конъюнктурное чутье режиссера привело, однако, к почти гротескному эффекту от откровенного, декларируемого намерения одеть (или раздеть) своих героев таким образом, чтобы непременно потрафить запросам зрителя, воспитанного на китче.
Повальное угождение массовому вкусу в последнее время вообще приняло гротескные формы. «Прикольный» гротеск, в основу которого положены стёб и гэг как особые приемы театрального дискурса, стал одной из наиболее распространенных форм этого вида художественной образности на современной сцене. Но есть и другие. Гротеск, как известно, создает не только комическое и шутовское, но также уродливое и ужасное. Среди заметок, написанных Мейерхольдом для предполагавшейся статьи о гротеске, есть фраза: «Художники становятся друзьями ужаса, ибо ужас в мире».[82] В России это звучит сегодня особенно остро и актуально. Все самое уродливое, нелепое и абсурдное, что, казалось, могло произойти только на сцене, сегодня имеет место в повседневной жизни. Сценический гротеск просто померк на фоне ежедневных ужасов реальной жизни последних десятилетий, подаваемых СМИ с эпатажем и патетикой, достойными театральных подмостков. Гротеск, как и театр в целом, давно переселился на реальные подмостки. В результате такого переселения на театральной сцене он почти утратил свою изначальную функцию преувеличения, сильнейшего театрального эффекта. Карикатурное и особенно сатирическое начала, присутствующие в гротеске, сегодня стушевываются и теряют остроту. Это особенно хорошо заметно в восстановленном в театре «Современник» сатирическом спектакле «Балалайкин и K°» (2001) (инсценировка СВ. Михалковым романа М.Е. Салтыкова‑Щедрина «Современная идиллия»), поставленном ГА. Товстоноговым в 1973 году Театральное исследование страха как движущей пружины нашей жизни в сегодняшней сценической интерпретации звучит смиренно и тихо. Щедрин писал о «мучительном оподлении» человека и общества, о действиях либеральной интеллигенции «применительно к подлости» в годы реакции 70–80 годов XIX века. Сегодня слово «мучительное» можно заменить на «торжествующее» или «тотальное», и все равно это не произведет особого эффекта и соответствующего ответного зрительского резонанса. Слово нынче обесценено как никогда, а острота восприятия, заодно с совестливостью, сильно притуплены. Гротескный, по сути, характер персонажей, их диалогов и поступков в условиях современной действительности выглядит почти обыденной нормой.
Торжество извращенности и жестокости, наряду с гротескными деформациями, сплошь и рядом имеющими место в нашей реальности, находит широкое воплощение в самых разных сценических проектах последнего времени. Не случайно в новом социокультурном контексте, практически впервые на российской сцене, в театре «Et Cetera» п/р А. Калягина ставится в 2002 году одна из самых скандальных пьес мирового репертуара «Король Убю» Альфреда Жарри (1896), предварившая в европейском театре наступление ХХ века (в Советском Союзе единственная постановка – в 1977 году в Каунасском драматическом театре, режиссер Йонас Вайткус). Стихия грубого балаганного гротеска в этом трагифарсе, предвосхитившем многие важные формы искусства ХХ века – дадаизм, сюрреализм, театр абсурда, раскрыла в свое время не только горизонты новой театральной эстетики, но и предложила нового антигероя грядущего века. Жарри положил начало традиции «театра насмешки», где на первый план выходит не сатира нравов, а идея новой театральности, удаляющейся от критериев внешней достоверности и жизнеподобия и утверждающей пародийную форму художественного сознания, а также равноправие театра и окружающей действительности. Отсюда – неопределенность и зыбкость, близкая к абстракции, привычных пространственно‑временных координат событий, происходящих в «Короле Убю». Как говорит Ведущий, открывая спектакль: «Действие пьесы, которая сейчас начнется, происходит в Польше, то есть нигде». А. Калягин заметно смягчил и наделил подкупающим, почти фальстафовским обаянием грубый гротескный образ воплощенного морального уродства и ничтожества, каким является папаша Убю в пьесе Жарри. Но в первую очередь отмечаешь в спектакле его иронично умное, но достаточно приглушенное, отнюдь не скандальное звучание сегодня, что вполне естественно, если учитывать не только более чем вековую дистанцию, отделяющую российскую постановку от шумной премьеры 1896 года в театре «Эвр», но и весь современный социокультурный контекст. Трудно пронять со сцены демонстрацией «перевернутых» общественных отношений и игрой с «выключенными» тормозами, отсутствием табу на бранную лексику и любые варварские действия общество, в котором весь этот набор имеется в повседневном обиходе. Постановщик спектакля болгарский режиссер А. Морфов нашел адекватную сегодняшнему дню иронично бурлескную форму прочтения текста пьесы как насмешливого фарса. Язык веселой буффонады органично сочетается здесь с интерактивным языком включенного в сценический текст экрана, когда актеры находятся в непосредственном взаимодействии и диалоге с киноизображениями, лихо нанося экранным персонажам удары в разные места, а также обыгрывая свое вхождение в экранное пространство и выход из него. Вспышки и грохот взрывов на фоне подкидываемых взрывной волной тел на заднем плане, сопровождающие заговор, организованный папашей и мамашей Убю против польского короля Венцеслава, раскачивающиеся на крюках и цепляющиеся за новоявленного короля Убю «повешенные», мешающие ему проводить реформы по истреблению народонаселения, талантливо и уморительно смешно сыгранная Калягиным сцена игры с включенным микрофоном, который ему подносят во время инаугурации, остроумные пластические сцены боя с невидимыми русскими войсками вокруг невозмутимо жующего сосиски и ожидающего горчички Убю составляют далеко не полный перечень изобретательных мизансцен, режиссерских находок и сценических эффектов, плотно облекающих и отчасти заслоняющих вызывающую непристойность самого текста пьесы. Грубый фарс как бы снова выворачивается наизнанку, оборачиваясь более тонкой, неуловимо ускользающей материей.
Капризно‑насмешливое отношение к миру или, выражаясь современным языком «прикольный стёб», демонстрируют многие театральные творцы нашего времени. Гротеск в том виде, как понимал его Станиславский, сегодня исчез со сцены вполне закономерно. К примеру, в наше время рассуждения великого русского реформатора сцены о раздувании пустоты кем‑то могут быть не поняты, а кем‑то осмеяны. Если в начале ХХ века подобное занятие казалось нелепым и бессмысленным, то к концу этого века оно обрело всеобщую легитимацию в художественных кругах. Пустота почти повсеместно сквозит сквозь самые разнообразные и яркие формы современных спектаклей.
Вероятно, однако, состояние современной сцены подспудно все‑таки мучает и терзает сознание режиссеров. Так, Мирзоев в одном из своих интервью делает неожиданные для режиссера, активно и успешно занятого в области поиска новых театральных форм, заявления о формализме: «Формализм – это отсутствие или убывание смысла, – говорит он. – Формализм может быть каким угодно: реалистическим, романтическим, ретроградным, авангардным. Главное, что в сердцевине его всегда пустота».[83] Очевидно, в таких заявлениях прорывается определенная обида режиссера на зачисление его отдельными критиками в разряд творцов трюка ради трюка и стёба ради стёба. На самом деле Мирзоев безусловный и последовательный адепт именно формалистического поиска в театре, который, кстати, является неотъемлемой составляющей театрального развития в целом. Процесс «приращения смысла», о котором говорит режиссер в интервью, в его спектаклях идет прежде всего за счет находок в области формы. Тем не менее то, что в этих находках, как и во многих гротескных эскападах актеров в спектаклях Мирзоева, часто есть привкус пустоты – не вина режиссера. В этом привкусе – крайний упадок духовных сил и энергии современного общества при одновременном высвобождении всепоглощающей и мощной игровой энергетики эпохи «пуерилизма». Подобно тому как язык для искусства ХХ века превращается в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм, так и смысл дрейфует где‑то на самой периферии его произведений – это «смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла» (Барт).
В частности, современная российская драматургия выросла уже в основном на традициях «антидраматургии», заложенных западноевропейским литературным и театральным авангардом второй половины ХХ века. «Антидрама» как течение стала явлением в 50‑х годах ХХ века. Своей пьесе «Лысая певица» (1953) Ионеско дал подзаголовок «антипьеса». В 1958 году Клод Мориак издал книгу «Современная алитература», введя в литературный и культурный обиход новый термин. При всем отличии российской действительности конца 80‑90‑х годов от западноевропейской тридцатилетней давности в ней можно обнаружить немало точек соприкосновения. Именно в эти годы в России происходило то идеологическое оформление и утверждение «потребительского общества», которое произошло по ту сторону «железного занавеса» тридцать лет назад. Западные театральные веяния, хлынувшие мощной, уже ничем не сдерживаемой волной на нашу сцену последнего десятилетия ХХ века, принесли с собой не только определенные, давно и хорошо известные стандарты американской масскультуры, но и парализующую вялость мысли, всеобщий иронический скепсис, разлагающее душевное бессилие персонажей интеллектуальной драмы. Паралич мысли, паралич воли… Многие герои Беккета парализованы или заключены в узком пространстве («Игра»), завалены песком (как Винни в пьесе «Счастливые дни»). Том Стоппард заметил в свое время, что после Беккета ничто в театре не могло остаться неизменным. Любые человеческие действия теперь кажутся рутинными, ритуалы существуют, только чтобы прикрыть болезненное осознание того, что наша жизнь лишена смысла. Для Беккета «ценность театра» состоит в том, что «удается построить маленький мир с его собственными правилами, командовать игрой, словно на шахматной доске».[84] Абсурд как норма и жизнь как аномалия, давно воспринятые западным культурным сознанием и искусством, необычайно быстро прижились не только на российской сцене, но, увы, и за пределами сценической коробки.
Традиционные драматические жанры и виды художественной образности с приходом «антидрамы» существовали уже в ином культурном пространстве, где их ждали соответствующие новым взглядам и нормам метаморфозы. Абсурдистская концепция жизни вдохновляет на превращение спектакля в розыгрыш и бесконечную провокацию. Ф. Дюрренматт еще в 50‑е годы ХХ века утверждал, что «одна лишь комедия нам подходит. Наш мир пришел к гротеску, как он пришел к атомной бомбе… гротеск – это наш способ восприятия, предметное выражение парадокса».[85] Широко распространившийся стёб, подразумевающий тотальную ироническую манеру поведения и отношения ко всему в жизни, в особенности к высоким идеалам и ценностям, произрастает оттуда же. Поскольку гротеск, основанный на комическом или трагическом карикатурном бурлескном и причудливом эффекте, сегодня трудно отделить от самой пронизанной этими эффектами жизни, то в современном театре и драматургии он, как уже отмечалось, потерял функцию преувеличения, отчего приобрел парадоксальный и противоречащий своей природе почти рутинный характер. С одной стороны, гротеск – яркий сильнодействующий вид художественной образности по своей природе больше отвечает эпохам открытых мощных страстей, с другой – лежащий в его основе принцип искажения и весь его фантасмагорический характер вполне вписываются в современную эстетику. Отчасти гротеск все чаще трансформируется либо в «черную иронию» или «черную мессу», либо в гиньоль. Жестокость и смех смешиваются сегодня. Театральные представления изобилуют пародийными или реальными ужасами и злодействами, часто сопровождаемыми беспечным хохотом зрителей, вошедших в орбиту обрушившейся на них эры «радостей жизни». Постмодернистская ирония мрачна, почти всегда провокационна, граничит с пошлостью и нарочито демонстрирует развязную свободу языка и тела. Следуя эстетике и культурной политике своего времени, смех сегодня не заряжает, а исключительно разряжает и расслабляет публику, выражая разрушительную вялость своеобразного наркотического забвения или новую форму гражданской пассивности общества, в котором трудно что‑либо изменить к лучшему.
Борьба формы и содержания в искусстве гротеска, на которой, по словам Мейерхольда, оно основано, к концу ХХ века закончилась безоговорочной и сокрушительной победой первой над вторым. Современный театр предпочитает рискованную игру яркими ошеломляющими формами гротеска раскрытию с его помощью «огромного всеобъемлющего до всеисчерпанности» содержания. Более того, последнее в современных спектаклях сводится часто к минимуму, сокращаясь, как шагреневая кожа, а то и вовсе может отсутствовать. Исключения из установившихся правил не меняют общей направленности. Вместе с тем гротеск в наше время оказался органичной частью не только сценического, но и жизненного текста. Пришедшие на смену мейерхольдовскому уже постмодернистское капризно‑насмешливое отношение к жизни и игра «собственной своеобразностью» сегодня в сценическом гротеске очевидно доминируют над всем остальным. В современном театре смеются охотно и часто, смех этот никого не обличает и равнодушен по большому счету к проблемам добра и зла, прагматично поглощая и то и другое, лишь бы было забавно. Уже мало кого удивляет сознание бездушия, безысходности и духовного кризиса – в эру «радостей жизни». Мы живем в сквозном иронично‑пародийном пространстве, но настоящей радости по этому поводу не испытываем.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 211; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!