Мещанское счастье» в контексте современного культурного дискурса
В пестром многообразии разных ликов нового русского театра особенно бросается в глаза торжествующие проявления вновь поднятой из забвения эстетики бульварного театра XIX века и заскорузлого мещанского сознания. Старый, хорошо забытый лик, сочетающий в себе привычный конформизм, собственническую мораль с воинствующей пошлостью, одновременно органично вписывающийся в поздний постмодернистский культурный дискурс и новое общественное сознание. Этот театр опирается на рыночную ментальность своих творцов и постмодернистскую поэтику с присущими ей ироническим модусом, этической индифферентностью и отстраненно безоценочным взглядом на окружающую социальную действительность.
Что такое мещанство? Хорошо известна эволюция этого понятия в русском культурном сознании. В толковом словаре Владимира Даля этим словом обозначалось «состоянье мещанина и сословие мещан». В свою очередь «мещанин» – это «горожанин низшего разряда, состоящий в подушном окладе и подлежащий солдатству».[121] К началу ХХ века эти понятия обрели еще и другое значение: мещанин – это «человек с мелкими, сугубо личными интересами, с узким кругозором и неразвитыми вкусами, безразличный к интересам общества», а мещанство есть «психология и поведение мещанина (во втором значении)».[122] Именно в последнем значении понималось и подвергалось жесткой критике это явление в русском культурном сознании ХХ века. О людях с такой психологией была написана одна из лучших пьес М. Горького «Мещане».
|
|
|
С началом нашей перестройки и особенно с началом 90‑х годов многие российские деятели культуры и искусства активно взялись за возрождение уважительного отношения к мещанству, за реабилитацию самого этого понятия, апеллируя к «здравому смыслу» обывателя, популярно втолковывая и объясняя, что само это явление абсолютно безобидно. Согласно установкам нового времени, «мещанство» есть понятие позитивное, поскольку к «мещанским» ценностям относятся покой, уют, налаженный быт, благосостояние и благоразумие. К тому же в новой системе координат повышенное внимание и пристрастие к внешней социальной стороне существования, как и желание казаться значительней, чем ты есть, не осуждается, а, скорее, напротив, поддерживается. Понятие «престиж» едва ли не определяющее в сегодняшней системе ценностей. Некоторые пропагандисты стали сравнивать с мещанами столь желанный и воспетый в современной России так называемый «средний класс». «Мещанское счастье» стало проповедоваться и со сцены, и сам русский театр на многих сценических площадках стал незаметно превращаться в мещанский театр.
|
|
|
Один из наиболее наглядных примеров современного мещанского театра в России – это, конечно, наши антрепризы. Но не только. Процесс последовательного «омещанивания» захватывает все больше главные сцены страны. Парадоксально и вместе с тем закономерно, что горьковские «Мещане» в постановке К. Серебренникова на сцене МХТ им. А.П. Чехова (2003) явили собой один из показательных образчиков данного процесса. Современные режиссеры приняли, как некую данность, мещанский менталитет, восторжествовавший в конце 80‑х – начале 90‑х годов, с присущим ему духом вызывающего индивидуализма и неразвитого гражданского сознания, нацеленного исключительно на частную жизнь, ее пестование и глубоко чуждого подвижническому самосознанию, а также таким понятиям, как «самоотречение», и особенно «героизм во имя общего дела». Все перечисленные понятия для такого сознания являются «пафосными» и, следовательно, не достойными внимания подлинного искусства. Все усилия современных его творцов направлены на снижение и снятие малейших «пафосных» проявлений усмешкой, всегда присутствующей в их созданиях. Сугубо прагматическое и утилитарное, филистерское мировидение, сводящее любые начинания в жизни к достижению личной пользы и выгоды, для новых поколений оказалось не просто естественным и органичным, как дыхание, но и, по сути, безальтернативным. С первых своих самостоятельных шагов они усвоили, что главной целью жизни является достижение личного благополучия, а главным императивом человеческих взаимоотношений – установление неоспоримого превосходства частных, личных интересов над общегражданскими. Понять, а тем более прочувствовать и принять бунтарское, революционное и в основе своей противостоящее индивидуализму общественное сознание начала ХХ века они просто не в состоянии. Оно им глубоко чуждо. Поэтому Серебренников ставит «Мещан» так, как он это может сделать в соответствии с присущим его поколению воспитанием и мироощущением. Одной из главных черт этого поколения стало выработанное в абсолютном большинстве его представителей товарное мышление и внутренняя страсть к искусству престидижитатора.
|
|
|
Спектакль ставился по всем правилам создания рыночного продукта. Такой продукт должен привлечь внимание «своего» зрителя. На первый план режиссер выводит своеобразный физиологический конфликт поколений, как конфликт «старого» и «молодого», сводимый, по сути, к конфликту разных физиологий восприятия и существования на сцене. Текст пьесы проговаривается так, что проваливается в какую‑то черную дыру бессмыслицы. Отставив в сторону проникновение в суть и понимание социальных, мировоззренческих противоречий и конфликтов, режиссер оскопил горьковскую пьесу, лишив ее изначального смысла и содержания. В духе постмодернистской игры в сотворение новой реальности действие пьесы перенесено во времени, судя по отдельным сценическим деталям и костюмам персонажей, – в 50‑е годы ХХ века. Естественно, что смыслового сценического объяснения или убедительного идейного оправдания такого переноса зрителю ждать не приходится. При этом мгновенно проявляются пробелы режиссера в знании не только горьковской эпохи, но и советского времени, в результате, как обычно, зритель присутствует при акте очередного режиссерского мифотворчества. Для лучшей продажи результата и создания соответствующего «качественному продукту» живого фона спектакля на сцену помещается «Пан‑квартет» под руководством В. Панкова, который сопровождает музыкальными звуками почти все, вплоть до открывающихся дверей или взлетающей над обеденным столом скатерти. Сценическое пребывание молодых актеров в роли тщательно отработано внешне и никак не оправдано внутренне, их игра, как обычно превращается в уже почти неизбежное напряженное, на грани трюкачества физическое действие на подмостках. Кто‑то подтянется на турнике, стоящем на авансцене, кто‑то подожжет себе ботинки и будет забавляться их горящим видом перед зрителями, а то вдруг налетит массовка странной стаей не то ворон, не то черных безлицых монашек на сцену. Молодые персонажи пьесы – Татьяна (К. Бабушкина), Петр (А. Агапов), Нил (А. Кравченко), Цветаева (Ю. Чебакова) – выглядят персонажами представленного режиссером очередного кукольного вертепа с движущимися в нем привычными механистичными марионетками. Периодически они начинают махать руками и хлопать ими по спине, издавая глухие хлопки птичьих крыльев. Кухарка Степанида (М. Зорина), к примеру, уже с самого начала скачет по сцене не то мышью, не то вороватой птицей. Внешняя бессмысленная активность молодых исполнителей, судя по всему, должна искусно прикрывать внутреннюю пустоту их существования в роли. Складывается впечатление, что участники спектакля даже не озадачивались пониманием психологического мира характеров, которые играют, не говоря уже о понимании смысла пьесы, проникновении в авторский замысел и открытии того, что Немирович‑Данченко называл «духовной сущностью поэта». Видимо, вся стилистика горьковской пьесы настолько чужда молодому поколению, что режиссер и не задавался целями проникновения в нее, а сразу пошел по наиболее близкому, удобному и излюбленному для себя направлению представления и выстраивания завлекательных уловок‑фокусов и изощренного физического действия на сцене. Старшее поколение – Бессеменов (А. Мягков) и Акулина Ивановна (А. Покровская) – противопоставляется в этом спектакле, прежде всего, совершенно другой школой актерского существования. Они играют в традициях театра психологического реализма. При этом режиссер просто использует этот ярко выраженный разнобой для демонстрации единственно понятного ему конфликта, а именно, конфликта поколений, конфликта разной физиологической и психологической природы, но менее всего – конфликта социального и мировоззренческого. Покойное мещанское счастье, мещанская идеология, мещанский образ жизни и мыслей в спектакле К. Серебренникова попадают в охранную зону. Регламентированная, бескрылая и одновременно гнусная, цепкая мещанская природа и паучья, связывающая и отсасывающая творческие силы человека хватка, столь ярко показанная в легендарном спектакле Г. Товстоногова 1966 года «Мещане» в БДТ (Е. Лебедев в роли Бессеменова раскрывал эту природу бесподобно), сегодня растворяется в вязком, тяготеющем к самой этой природе и хватке современном культурном дискурсе. В спектакле эта природа защищается откровенным режиссерским любованием почти трогательной пары стариков, очевидно выигрывающих на фоне бездушных, бесчувственных, марионеточных детей. В результате непонятно, кто, собственно, в этом спектакле является мещанами, скорее к ним можно отнести явно мало что смыслящих, но при этом воинственно охраняющих свой образ мира и поведения самонадеянных, себялюбивых детей. Все перевернуто с ног на голову, и в этом заключается режиссерский трюк. Одновременно явлен пример типичного омещанивания всего, что попадает в ауру мещанского сознания. Оправдательный сценический вердикт самому мещанству, вынесенный режиссером, здесь налицо и не подлежит сомнению.
|
|
|
В итоге пьеса Горького лишается в этой постановке и своей глубины, и смысла, и нравственного содержания. Пьеса перелицовывается и, несмотря на все режиссерские ухищрения, звучит вяло и невнятно. Режиссер‑эклектик и игрок не справляется с тем, что не вписывается в контекст господствующего сегодня деляческого и спекулятивного мировоззрения и создаваемого на его основе нового рыночного театрального стиля. Заложенный в пьесе глубинный смысл трагической диалектики и противостояния разных человеческих и ментальных природ его либо не интересует, либо он ему не по плечу. К качеству выпускаемого режиссерами‑рыночниками сценического материала, судя по всему, следует подходить исключительно с рыночных, а не художественных позиций и судить о них следует по законам рынка. А на рынке, как известно, часто надувают. Однако для участников сей игры главное товар выгодно продать вне зависимости от его истинного качества. С этой задачей сегодняшние культовые режиссеры прекрасно справляются.
Другой вариант художественного оправдания «мещанского счастья» и всепобеждающего самовластья денег, за которые покупают и продают человеческие чувства, предлагают сразу три московских театра, поставивших «Последнюю жертву» А.Н. Островского, – МХАТ им. А.П. Чехова, «Ленком» (на его сцене пьеса идет под названием «Ва‑банк») и Малый театр.
Постановка МХАТ им. А.П. Чехова 2003 года режиссера Ю. Еремина открывала парад блестящей демонстрации купеческого размаха, отвечающего новому барскому лику русского театра, который не без гордости и гонора выказывают особо важные персоны российской театральной элиты и даже целые избранные творческие коллективы, осыпанные денежным дождем. Солидностью, холеностью и вальяжностью веет со сцены от главных участников спектакля, большие денежные средства просвечивают во всех деталях его декорационного оформления и костюмах. Красиво падает сверху искусственный снег на роскошные меха и умопомрачительные головные уборы Ю. Тугиной (М. Зудина), которым ничуть не уступают ее палевые шелковые платья и, само собой разумеется, респектабельные, дорогие фраки и богатые пальто степенного миллионщика Флора Федулыча (О. Табаков). Время действия пьесы перенесено из 70‑х годов XIX века в начало ХХ века. На сцене воссоздана стилистика русского модерна (художник В. Фомин). Благо этому помогают и сами стены построенного Ф. Шехтелем здания МХТ, детали интерьера и фасада которого отражаются в декорациях спектакля. Сеанс синематографа в купеческом клубе, которым потчуют персонажей и зрителей спектакля во время действия и в антракте, иллюминирующие колеса над сценой, телефоны и даже кубистическое полотно в рабочем кабинете промышленника‑капиталиста, давно уже не простого купца Флора Прибыткова – все выглядит дорого, стильно и изысканно.
Утвердительная сила мощи капитала разлита в энергетическом посыле этого спектакля и даже в самой жесткой ритмической и внешней структуре, которую создал режиссер. В этой структуре нет, и не может быть, надежд на иные, не повязанные деньгами человеческие отношения, все здесь предопределено, красота будет продана, тело выгодно вложено, любовь куплена. Собственник и покупатель получат то, что желают и охотно с полным правом и хорошим аппетитом смогут «поедать» купленный товар не одними лишь глазами.
Любопытно сравнить две постановки этой пьесы в одном театре, разделенные почти шестидесятилетней временной дистанцией. В 1944 году «Последнюю жертву» Островского поставил в Художественном театре Н. Хмелев, спектакль оказался последней его режиссерской работой. «Житейская драма, происшедшая в старинной Москве, открывалась как история любви, возвышающей человека, в спектакле жила страсть и вера в силу жертвенности, покаяния, прозрения, прощения», – пишет известный театровед Е. Полякова, видевшая спектакль.[123] Ничего подобного в постановке МХТ 2003 года нет и не намечалось. М. Зудина, в отличие от А. Тарасовой, и не пыталась сыграть такую страсть и веру. У современной актрисы сегодня можно еще как‑то обнаружить любовную страсть, но жертвенность, покаяние, прозрение и прощение – это понятия из другого времени, другого «формата», как теперь говорят, с трудом постигаемые нынешними деятелями Успеха на сцене. Об И. Москвине, исполнителе роли Флора Прибыткова исследователь свидетельствует так: «Москвин словно бы и не играл – сливался с образом; был человеком огромного ума, огромной проницательности, приведшей к огромному неверию в собратьев – московских миллионщиков, в родню, в людей вообще. Рачительный приобретатель, он и к Тугиной приезжает, чтобы ее приобрести, купить для себя. И становится иным от одного свидетельства истинной женской любви. И остается собою – дельцом, хладнокровно уничтожающим соперника».[124] О. Табаков в этой роли иным не становится. Именно как опытный, дальновидный и расчетливый делец одерживает его Прибытков в этой схватке вполне ожидаемую и просчитанную победу не только над своим соперником, но и над приглянувшейся ему женщиной. Если у Островского главной пружиной событий пьесы является все‑таки любовь, то в нынешних трех московских спектаклях такой пружиной безусловно и однозначно являются деньги.
Спектакль М. Захарова «Ва‑банк», поставленный им в 2004 году в «Ленкоме», отличается от мхатовского своей формальной стороной, его темпоритм значительно стремительнее и энергичнее, в остальном они прекрасно дополняют друг друга. Зрителя сразу оглушают грохотом и посвистом, на сей раз исходящим от перенесенной из века двадцать первого в век девятнадцатый уличной пробки, которую образуют многочисленные роскошные черно‑красные кареты, запрудившие всю сцену. Дверцы карет постоянно хлопают, вокруг все бегают, суетятся, снуют из кареты в карету, иными словами, ритм жужжащей фондовой биржи, где решаются судьбы больших денег, задан режиссером сразу, хотя за каретами, на заднем плане, и просматривается диорама старой Москвы времен Островского (художник О. Шейнцис). Однако никакой патриархальной благости здесь нет и быть не может. Рыночная действительность – место, притягивающее к себе и генерирующее прохиндеев и жуликов всех мастей, время от времени идущих ва‑банк ради того, чтобы урвать свой главный куш в жизни. Зримым воплощением олицетворенной мечты всех чаяний этого суетящегося мира является Флор Прибытков в исполнении А. Збруева. Под фанфары вырастает этот господин Капитал из‑под сцены, как из преисподней, в ослепительно белом костюме и оглядывает всех холодным прищуром глаз‑калькуляторов, знающих всему цену. Если говорить о позиции театра, то она в этом спектакле менее всего похожа на обличительную.
Отвлекаясь немного в сторону, можно было бы написать целую статью на тему гражданской, мировоззренческой и художнической эволюции М. Захарова на примере трех его постановок пьес А.Н. Островского: «Доходное место» (1967, Театр сатиры), «Мудрец» (1989, Театр им. Ленинского комсомола), «Ва‑банк» (2004, «Ленком»).[125] Одновременно эти спектакли отразили и эволюцию страны, и эволюцию людей, в ней живущих, губительный путь искушения богатством, путь измены, предательств и падения – от поисков правды и стремления к идеалу («Доходное место») в бездну продажного мира без идеалов («Мудрец», «Ва‑банк»). Спектакль М. Захарова «Ва‑банк» похож на утвердительный жирный восклицательный знак, поставленный в конце пути, проделанном новым русским капитализмом. Все распределено, собственность поделена, цены установлены, капиталы утверждены надолго.
Спектакль Малого театра в постановке режиссера В. Драгунова отличается, естественно, большей консервативностью, но и его звучание не вступает в противоречие с триумфальным звоном победоносной власти денег, едва ли не заменившей государственную идеологию в России.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 295; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!