Некоторые условные сокращения

ГВРМ — Государственные высшие режиссерские мастерские (1921).

ГВТМ — Государственные высшие театральные мастерские (1922).

Гэктемас — Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда (1923 – 1931).

ТИМ — Театр им. Вс. Мейерхольда (1923 – 1926).

ГосТИМ — Государственный театр им. Вс. Мейерхольда (1926 – 1938).

ИМЛИ — Отдел рукописей Института мировой литературы имени А. М. Горького Академии наук.

ЦГАОР СССР — Центральный государственный архив Октябрьской революции, высших органов государственной власти и органов государственного управления СССР.

ЛГАОРСС — Ленинградский государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства.

ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства.

 

Из фондов ЦГАЛИ в настоящем издании использованы главным образом материалы фонда 963 — Государственного театра имени Всеволода Мейерхольда — и фонда 998 — В. Э. Мейерхольда. Автографы В. Э. Мейерхольда, хранящиеся в этих фондах, в специальной атрибуции не нуждаются.

[1] Сокращенно от five o’clock tea (англ.) — чай в пять часов дня. — Ред.

[2] Предложение красноармейцев московского гарнизона прийти на спектакль «Зорь» и принять активное участие в спектакле. Этот спектакль был осуще­ствлен. — Примечание редакции «Вестника театра». [В том же № 75 Вестника театра (С. 15 – 16, заметка «Театр РСФСР») сообщалось: «24 ноября состоялся спектакль “Зорь” исключительно для красноармейцев московского гарнизона. Особенность этого спектакля заключалась в том, что на нем была осуществлена первая попытка активного слияния зрительного зала со сценой, красноармейцы придали спектаклю праздничный характер и <со> своими знаменами и оркестрами участвовали в ходе всего спектакля, активно реагируя на все его наиболее значительные моменты».]

[3] Больших спектаклей (фр.). — Ред.

[4] Безалкогольную (нем.). — Ред.

[5] «Мое дитя» М. Эннекена (фр.). — Ред.

[6] Сильвэн Леви. Индийский театр (фр.). — Ред.

[7] Музей Гиме… на улице Иена (фр.). — Ред.

[8] Опус — произведение (лат.). Так Мейерхольд часто называл свои постановки. — Ред.

[9] После совершившегося (лат.). — Ред.

[10] «Эхо прошедшего времени» (фр.). — Ред.

[11] Преувеличения (фр.). — Ред.

[12] Так называемого (нем.). — Ред.

[13] Amoroso (итал.) — любовно. В данном случае указание для музыканта-исполнителя. — Ред.

[14] Fermata (итал.) — остановка, удлинение звука или паузы. — Ред.

[15] Ritenuto (итал.) — замедляя. — Ред.

[16] «Иисус в споре с книжниками» (итал.). — Ред.

[17] На русский лад (фр.). — Ред.

[18] Как полагается (в смысле: хороший тон; фр.). — Ред.

[19] Своего рода (лат.). — Ред.

[20] Вечное движение (лат.). — Ред.

[21] «Успокойтесь!» (нем.). — Ред.

[22] «Почему вы так говорите?» (нем.). — Ред.

[23] «Это я уже сказал» (нем.). — Ред.

[24] «Этот почтмейстер»… «Боже!» (нем.). — Ред.

[25] Сам по себе (нем.). — Ред.

[26] «Брать» — отвечать на реплику партнера. — Ред.

[27] То есть, когда пятый акт и последний монолог городничего будут срепе­тированы. — Ред.

[28] Божественная комедия (итал.). — Ред.

[29] По преимуществу (фр.). — Ред.

[30] Фактотум — человек, выполняющий всяческие поручения (от латинского fac totum — делай все). — Ред.

[31] Артистка-декламатор (фр.). — Ред.

[32] В общем (итал.). — Ред.

[33] Во всех публикациях — «к немому театру», по смыслу же должно быть — «к немому кино». — Ред.

[34] Остерия (итал. — osteria) — небольшой ресторан. — Ред.

[35] Жизнь искусства. 1928. № 20. С. 8 – 9. — Ред.

[36] Площадь Италии… площадь Клиши <в Париже>. — Ред.

[37] Празднества (фр.). — Ред.

[38] «Театральный народный союз» и «Союз народных театров» (нем.). — Ред.

[39] Здесь — на заданную тему (фр.). — Ред.

[40] Анатоль Франс. «В стране коллективизма» (прекрасная книга!). Одесса, книгоиздательство «Новая литература», 1906. (Примечание В. Э. Мейерхольда.)

[41] «Разрушение континентальной Европы» (англ.). — Ред.

[42] «Дела — это дела» (фр.). На русской сцене пьеса шла под названием «Раб наживы». — Ред.

[43] Существовавшее положение (лат.). — Ред.

[44] Местный колорит (фр.). — Ред.

[45] «Приглашение к вальсу» (фр.). — Ред.

[46] Nu — обнаженный (фр.). — Ред.

[47] Все (итал.). — Ред.

[48] Блестящая (фр. и итал.). — Ред.

[49] Сама по себе (нем.). — Ред.

[50] Стенограмма дается в сокращенном редакцией виде. — Примечание В. Э. Мейерхольда.

[51] Оживленно (итал.). — Ред.

[52] Очень тихо (итал.). — Ред.

[53] Замедляя (итал.). — Ред.

[54] Оживленно, взволнованно (нем.). — Ред.

[55] Исключено! (нем.). — Ред.

[56] Уютность, добродушие (нем.). — Ред.

[57] По открытой книге (то есть без подготовки) (фр.). — Ред.

[58] Величественно (итал.). — Ред.

[59] В прежнем темпе (итал.). — Ред.

[60] Luftpause — воздушная пауза (нем.). — Ред.

[61] Следующий (10‑й) лист автографа отсутствует; возможно, что он был исключен В. Э. Мейерхольдом в процессе работы над рукописью. — Ред.

[62] «Denkwürdigkeiten und vermischte Schriften» von К. A. Varnhagen von Ense, 5-ter Band, Leipzig, 1843, S. 592 – 635. (Примечание В. Э. Мейерхольда). [«Записки и различные сочинения» К. А. Варнхагена фон Энзе. 5 т. Лейпциг, 1843. С. 592 – 635. — Ред.]

[63] Применительно (фр.). — Ред.

[64] Своего рода (лат.). — Ред.

[65] A giorno (итал.) — как днем; освещение, приближающееся к дневному свету. — Ред.

[66] Танцевальностью. — Ред.

[67] В те годы Мейерхольд перевел пьесу Г. Гауптмана «Перед восходом солнца». В дальнейшем перевел с немецкого, а также переработал еще несколько пьес.

[68] Полный перечень постановок Мейерхольда в этом и в других театрах см. далее, в списке его режиссерских работ.

[69] Даты постановок см. в списке режиссерских работ.

[70] Составил А. В. Февральский при участии М. М. Ситковецкой и М. Н. Шейко (период 1902 – 1906 гг.).

[71] Некоторые спектакли Товарищества новой драмы (сезоны 1903/04, 1904/05, 1906 гг.) ставились очередными режиссерами из состава актеров труппы под общим руководством В. Э. Мейерхольда.

[72] Эта труппа затем играла в Минске, Херсоне, Полтаве, Киеве и Харькове и других западных и южных городах до 4 мая 1908 года.

[73] Первый опыт самостоятельной режиссерской работы.

[74] План предусматривал переложение партитуры оперы для трио гармонистов.

[75] Работа В. Э. Мейерхольда над оперой была прервана в начальной стадии, после чего постановщиком была приглашена С. Г. Бирман (премьера ее постановки состоялась 23 июня 1940 г.).

[76] В указатель включены все имена, упоминаемые в текстах В. Э. Мейерхольда. Имена, упоминаемые только во вступительных статьях и комментариях, в указатель не включены.

Указатель составлен Н. Ф. Рябовой.

[i] {509} Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 607).

В том же архивном деле имеются и другие варианты обращения, написанные Мейерхольдом. Датируется по содержанию.

В первые месяцы после Великой Октябрьской социалистической революции в среде артистов Александринского и Мариинского театров велись бурные дискуссии о положении государственных театров и их артистов в новых условиях. Мейерхольд принимал активное участие в этих дискуссиях, стараясь сблизить деятелей театра с Советской властью; характерно, что в Александринском театре его прозвали «красногвардейцем» (см.: Ярцев П. Потерянный дом // Наш век. 1918. 17 янв.). Можно думать, что Мейерхольд хотел предложить или предлагал этот проект артистам, но при тогдашних настроениях большинства из них проект, очевидно, не мог быть принят.

[ii] Машинопись на бланке Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса с правкой Мейерхольда (ЛГАОРСС. Ф. 2551. Оп. 1. Ед. 4).

Бюро историко-театральной и репертуарной секций ТЕО в заседании 9 августа 1918 года заслушало «отзыв эксперта В. Э. Мейерхольда об актерской чайной “Канарейка”» и постановило: «принять и представить народному комиссару по просвещению» (протокол хранится в ЛГАОРСС. Ф. 2551. Оп. 1. Ед. 4).

С самого начала существования ТЕО Мейерхольд развернул многостороннюю деятельность. Он был членом бюро секций историко-театральной и репертуарной, а потом еще и педагогической, и выполнял много других работ. Осенью 1918 года, после разделения ТЕО на две части — московскую и петроградскую — он стал заместителем заведующего ТЕО и заведующим петроградской частью ТЕО.

[iii] В этом петроградском театре, называвшемся так по его местонахождению (Троицкая ул., теперь ул. А. Г. Рубинштейна), в тот период выступало «Товарищество работников сцены», в репертуаре которого были водевили.

[iv] Имеются три отчета об этом выступлении: 1) стенограмма (ЦГАОР СССР. Ф. 2306. Оп. 24. Ед. 33. И. 476), 2) автореферат без заголовка (автограф в ИМЛИ. Ф. 196. {510} Оп. 1. Ед. 4) и 3) отчет «Мейерхольд о путях театральной идеологии» (Бюллетень РОСТА Театр и искусство. 1918. 14 дек.). Дается по тексту бюллетеня с мелкими поправками по автографу (эти два текста мало отличаются друг от друга).

В бумагах Мейерхольда (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 732) сохранился план его выступления, озаглавленный: «12 – XII – 1918. Худ. секция при К‑те по Пр.».

10 и 12 декабря 1918 года в Москве, в Наркомпросе, под председательством А. В. Луначарского состоялось совещание по вопросам театра. Были заслушаны доклады о состоянии государственных театров в Москве и в Петрограде и о деятельности и планах Театрального отдела Наркомпроса. Среди участников прений были К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. И. Южин, А. Я. Таиров, В. Г. Сахновский и другие.

Представитель бывш. Александринского театра Д. Х. Пашковский главным недостатком ТЕО считал «отвлечение театральных деятелей от реальной сценической работы (пример: Мейерхольд) и увлечение теорией» (Совещание по делам искусств // Известия ВЦИК. 1918. 15 дек.). Многие из выступавших указывали на чрезмерную широту начинаний ТЕО. А. В. Луначарский в своей речи заявил, что упреки, адресованные ТЕО, он относит к себе, но предъявил ТЕО требование — стать хозяином, организатором театрального дела — и указал на необходимость создания многих общедоступных театров. Он сказал: «Я согласен с тов. Мейерхольдом по поводу указанного им пути для разработки театральных вопросов» (названная выше стенограмма).

[v] Положение о Театральном отделе Народного комиссариата по просвещению // Известиях ВЦИК. 1918. 19 сент.

[vi] Фактически оставив весной 1918 года работу в бывш. Александринском театре (после постановки там пьесы-легенды «Петр Хлебник» Л. Н. Толстого), Мейерхольд в течение нескольких месяцев продолжал работать в бывш. Мариинском театре. 26 ноября 1918 года на заседании Совета государственной оперы он заявил: «Условия работы в Мариинском театре невозможны. В данном периоде эстетика даже не ночевала в этом театре. Нужно, чтобы культура была в театре, и меня тянет в другое место, в другую художественную атмосферу. Сегодня я просил тов. Луначарского об отставке с подробной мотивировкой причин моей просьбы, и Луначарский мою отставку принял» (цит. по протоколу: ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 41).

[vii] Имеется в виду издательство «Всемирная литература» в Петрограде, которым руководил А. М. Горький.

[viii] Автограф хранится в ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 723.

В бумагах Мейерхольда имеется и другая, более черновая запись плана, озаглавленная «К докладу подотдела искусств» (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 38). Отчет о докладе Мейерхольда был напечатан в газ. Красное Черноморье (Новороссийск, 1920. 30 июня).

В начале лета 1919 года Мейерхольд, заболевший туберкулезом плечевых желез, был направлен на лечение в Крым. Позднее в своем «Трудовом списке» он писал: «Вследствие внезапной эвакуации Крыма нашими остался в больнице. Тотчас по занятии Ялты белыми подвергся в больнице обыску и опросу. <…> Была взята подписка о невыезде, однако я немедленно выписался из больницы, сначала скрывался <…>. Потом бежал на шхуне в Новороссийск, где вскоре по доносу петербургского адвоката Бобрищева-Пушкина был арестован, посажен в тюрьму, где пробыл два месяца, потом благодаря участию в моей судьбе друзей в Ростове-на-Дону (Гнесин) из тюрьмы был выпущен под залог в распоряжение военно-следственной комиссии. Вплоть до взятия {511} г. Новороссийска красными находился в лапах белой контрразведки, обязанный ежедневно являться на регистрацию. Под угрозой расстрела был трижды (Ялта, матрос с миноносца; военно-полевой суд, приостановленный хлопотами друзей; офицер из штаба губернатора в Новороссийске, грозивший разделаться со мной выстрелом из-за угла)» (копия в ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 10).

Сразу же после занятия Новороссийска Красной Армией Мейерхольд был назначен (1 апреля 1920 г.) заведующим подотделом искусств отдела народного образования Революционного комитета города Новороссийска.

[ix] По-видимому, речь идет об Академии художеств.

[x] Решетка при Зимнем дворце в Петрограде, имеющая высокую художественную ценность, в 1919 году была перенесена в рабочий район.

На Марсовом поле в Петрограде, где погребены герои, павшие за революцию, был сооружен памятник работы архитектора Л. В. Руднева с текстами, написанными А. В. Луначарским.

[xi] Декрет напечатан в Вестнике театра (1919. № 33. 14 – 19 сент. С. 2.). Фраза, цитируемая Мейерхольдом (с пропуском нескольких слов), составляет п. 23 декрета.

[xii] Жюльен Тьерсо пишет про французского историка Жюля Мишле: «Он уверяет, что воспитание будет совершаться также посредством праздников» (Празднества и песни французской революции / Перевод К. Жихаревой. Пг.: Парус, 1917 [на обложке: 1918]. С. 24).

[xiii] Первая публикация: Беседа с В. Э. Мейерхольдом // Вестник театра. 1920. № 66. 21 – 26 сент. С. 2 – 3.

В том же номере журнала напечатано:

«16 сентября 1920 года Коллегией Народного комиссариата по просвещению назначен заведующим Театральным отделом Всеволод Эмильевич Мейерхольд. <…> Народный комиссар по просвещению А. Луначарский».

В связи с этим назначением журнал и поместил беседу с Мейерхольдом. Содержание беседы и стиль ее изложения позволяют предполагать, что она написана или, по крайней мере, отредактирована Мейерхольдом.

В № 71 Вестника театра (1920. 22 окт. С. 2 – 4) напечатана обширная «Декларация Вс. Э. Мейерхольда. (Речь на собрании сотрудников ТЕО 11 октября)», посвященная организационным вопросам руководства театральным делом.

[xiv] В 1920 году Мейерхольд, как и А. В. Луначарский и некоторые другие деятели советской культуры, переоценивал Пролеткульт, не видя его крупных идейных ошибок. Эти ошибки были вскоре подвергнуты критике в письме ЦК РКП (б) «О пролеткультах» (Правда. 1920. 1 дек.).

[xv] Пользуясь созывом Второго конгресса Коминтерна в Москве, Центральный комитет Всероссийского Пролеткульта вместе с группой делегатов конгресса создал Временное международное бюро Пролеткульта во главе с А. В. Луначарским.

[xvi] Драма Эмиля Верхарна «Зори» в переводе Г. И. Чулкова была поставлена В. Э. Мейерхольдом и В. М. Бебутовым в Театре РСФСР Первом (им же принадлежала композиция текста); премьера состоялась в день его открытия — 7 ноября 1920 года.

Театр РСФСР Первый был организован путем объединения коллективов Вольного театра, Нового театра ХПСРО (Художественно-просветительного союза рабочих организаций) и части труппы Государственного Показательного театра (эти театры возникли в 1919 г.). Мейерхольд сначала взялся за руководство постановкой «Зорь» к третьей годовщине Октябрьской революции, но {512} вскоре принял на себя руководство театром в целом. В. М. Бебутов, возглавлявший Новый театр ХПСРО в момент объединения, стал ближайшим сотрудником Мейерхольда по руководству Театром РСФСР Первым. К вновь открывшемуся театру от Нового театра ХПСРО перешло здание театра бывш. Зон на Старой Триумфальной площади (теперь площадь Маяковского), в котором до 1931 года и работал театр, руководимый Мейерхольдом.

Пьеса «Зори» давно привлекала Мейерхольда. В 1905 году он включил ее в репертуарный план Театра-студии, а в 1907 году в статье «К истории и технике театра» упоминал «Зори» как одно из явлений той литературы, из которой вырастает новый театр (см. Ч. 1. С. 123). В 1918 году он предполагал поставить «Зори» в Петрограде, в Доме рабочих Совета коммуны Второго городского района, где заведовал художественной частью; к этой постановке (она не была осуществлена) готовил эскизы декораций молодой художник В. В. Дмитриев, тогда слушатель Курсов мастерства сценических постановок. Он же стал автором декораций к постановке Театра РСФСР Первого.

Главные роли и исполнители: Жак Эреньен ­ — А. Я. Закушняк, Пьер Эреньен — А. Бакин, Клара — О. Н. Демидова, Эно — А. А. Надлер, Ле Бре — В. Кальянов, Ордэн — О. Н. Фрелих, первый министр — М. А. Терешкович, пророк — А. А. Мгебров, Гислен — И. В. Ильинский.

[xvii] Первая публикация: Мейерхольд В., Бебутов В. К постановке «Зорь» в Первом театре РСФСР // Вестнике театра. 1920. № 72 – 73. 7 нояб. С. 8 – 10.

[xviii] Комедиантом Мейерхольд и Бебутов в этой статье называют актера своего театра.

[xix] Идея орхестры была заимствована из древнегреческого театра. Так же, как и там, орхестра служила местопребыванием хора (комментировавшего действие коллективными или сольными репликами) и находилась между сценой и зрителями. Но в отличие от античного театра здесь орхестра представляла углубление, из которого на сцену вела широкая лестница.

[xx] Шутка по поводу широчайшего распространения театральных организаций по всей России в годы гражданской войны. А. В. Луначарский писал, что «еще в начале 1919 года в одной Костромской губернии было больше крестьянских театральных кружков, чем во всей Французской Республике» (Луначарский А. В. Наши задачи в области художественной жизни // Красная новь. 1921. № 1. С. 156).

[xxi] См. об этом: Мейерхольд В. Э. Из лекции на театральном семинаре «Интуриста» 21 мая 1934 года.

[xxii] См. Ч. 1. С. 262.

[xxiii] Сецессион — объединения и выставки художников (преимущественно модернистов) в Германии и Австрии конца XIX и начала XX века. «Мир искусства» — объединение русских художников, сложившееся в последние годы XIX века.

[xxiv] Имеются отчеты: 1 — стенографический (ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 10) и 2 — печатный: «Беседа о “Зорях”. В театре РСФСР» (Вестник театра. 1920. № 75. 30 нояб. С. 14).

Печатается по стенографическому отчету с мелкими поправками по печатному тексту.

На «беседе» (диспуте) о постановке «Зорь» Верхарна в Театре РСФСР Первом выступили А. В. Луначарский, В. Э. Мейерхольд, В. В. Маяковский (дважды; его выступления см: Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 244), {513} артисты Д. Н. Бассалыго и А. А. Мгебров, литературоведы и искусствоведы О. М. Брик, П. С. Коган, А. М. Ган, театральный критик и режиссер С. А. Марголин и другие. Маяковский, отметив отдельные недостатки пьесы и постановки, сказал, что театр вступил «на исключительно правильный путь. Он понимает, что вне современности театр существовать не может». Луначарский, споря главным образом с Маяковским, возражал против попытки «совместить митинг и театр» и против супрематистских декораций, но признал: «Сделан новый, смелый революционный акт и проявлено настоящее искание нового, яркого и, несмотря на переделку риторики Верхарна и на вычурность футуристических элементов, в постановке часто вспыхивало настоящее настроение, подлинное чувство и чувствовалось, что творится жизнь, что это первый, может быть, косолапый шаг, но что это событие большой важности». П. С. Коган предложил устраивать в Театре РСФСР Первом каждый понедельник публичные беседы по вопросам искусства и назвать эти диспуты «понедельниками “Зорь”». Это предложение было единогласно принято. «Понедельники “Зорь”» устраивались в течение двух месяцев.

Маяковский во втором выступлении отвечал Луначарскому, а кроме того опубликовал «Открытое письмо А. В. Луначарскому» (Вестник театра. 1920. № 75; Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 17). Луначарский в свою очередь ответил Маяковскому в статье «Моим оппонентам» (Вестник театра. 1920. № 76 – 77. 14 дек. С. 4 – 5).

[xxv] Один из ораторов, недовольный постановкой, предложил передать пьесу «Зори» в другой театр.

[xxvi] В руководимой В. И. Немировичем-Данченко Музыкальной студии МХАТ была поставлена оперетта Ш. Лекока «Дочь мадам Анго» (премьера — 16 мая 1920 г.).

[xxvii] Вероятно, Мейерхольд, не любивший Ростана, имел в виду «Сирано де Бержерака» в постановке театра бывш. Корша (премьера — 12 октября 1920 г.).

[xxviii] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 314).

Первая публикация: [Б. н.] // Театр имени Вс. Мейерхольда. Музей. Каталог выставки «5 лет (1920 – 1925)». М.: Театральный Октябрь, 1926. С. 5 – 6.

Печатается по тексту брошюры, которая была одним из изданий, выпущенных в связи с пятилетним юбилеем Театра имени Вс. Мейерхольда (юбилей праздновался 25 апреля 1926 г.). Издательство «Театральный Октябрь», существовавшее при этом театре в 1926 – 1927 годах, кроме того выпустило сборник «Театральный Октябрь», четыре номера журнала-бюллетеня «Афиша ТИМ» и брошюры: «Зритель о Театре имени Вс. Мейерхольда» и «Биографии студентов первого выпуска (1926) Государственных экспериментальных театральных мастерских имени Вс. Мейерхольда (Гэктемас)».

Брошюра «Каталог выставки» поясняла экспонаты выставки, открывшейся к юбилею, — макеты и фотоснимки постановок театра. Описания оформления сцены в других спектаклях принадлежали главным образом И. А. Аксенову.

[xxix] С 21 июня по 23 августа 1918 года в Петрограде при ТЕО Наркомпроса работали организованные по инициативе Мейерхольда Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок (Мейерхольд читал на курсах два предмета: сценоведение и режиссуру). Затем курсы были реорганизованы, {514} программа их была расширена, срок обучения значительно удлинен: 4 октября 1918 года были открыты Курсы мастерства сценических постановок; Мейерхольд, являясь заведующим курсами, читал те же предметы. Те и другие курсы в педагогической работе Мейерхольда явились как бы переходным этапом от Студии В. Э. Мейерхольда (силами которой и была осуществлена постановка «Незнакомки») к открывшимся осенью 1921 года Государственным высшим режиссерским мастерским.

[xxx] Декорации художника Г. Б. Якулова к мелодраме А. П. Глобы «Розита» (премьера — 25 марта 1926 г.) носили эстетский характер и возвращали театр к уже устаревшим приемам оформления спектакля.

[xxxi] Машинописная копия хранится в ЦГАОР (Ф. 2313. Оп. 6. Ед. 38). Публикуется впервые.

На документе резолюция: «Безусловно одобряю этот план. Нарком А. Луначарский, 24 / XI».

17 ноября 1920 года Политико-просветительное управление Московского военного округа (ПУОКР) обратилось в ТЕО с письмом, в котором указывало на необходимость создания показательного красноармейского самодеятельного театра и просило предоставить для этой цели помещение одного из существующих театров.

25 ноября в ТЕО состоялось совещание представителей ПУОКРа и коллектива театра бывш. К. Н. Незлобина. Мейерхольд, председательствовавший на этом совещании, изложил план совместного использования «незлобинцами» и красноармейцами помещения театра бывш. Незлобина под названием «Театр РСФСР Второй». Предложение было принято. Однако проект не был осуществлен.

С этого времени устанавливается постоянная многолетняя связь Мейерхольда с Красной Армией (см. статью «ГосТИМ и Красная Армия», С. 179).

[xxxii] Первая публикация: Мейерхольд В. J’accuse! // Вестнике театра. 1920. № 76 – 77. 14 дек. С. 5.

«J’accuse!» — «Я обвиняю!» (фр.) — название знаменитого памфлета Эмиля Золя.

Эта статья была помещена в журнале непосредственно вслед за статьей А. В. Луначарского «Моим оппонентам». Луначарский, говоря о «размежевании театров, подлежащих сохранению и поставленных вне ответственности ТЕО (то есть академических и некоторых других. — Ред.), и остальных театров», писал: «Я могу поручить т. Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего. Но сохранение старого хорошего, притом живого и могущего по-своему развиваться в революционной атмосфере, я ему поручить не могу. <…> Тов. Мейерхольд любить какой-нибудь Малый театр и заботиться о нем не может».

[xxxiii] Имеются в виду декораторы московских императорских театров А. Ф. Гельцер и К. Ф. Вальц (конец XIX – начало XX в.).

[xxxiv] Для постановки балета И. Ф. Стравинского «Жар-птица» были приглашены режиссер А. Я. Таиров и художник П. В. Кузнецов (спектакль поставлен не был).

[xxxv] Контррельефы — художественные композиции, авторы которых разбивали живописную плоскость пространственным (объемным) построением, пользуясь такими материалами, как дерево, жесть и т. п.

[xxxvi] А. В. Луначарский писал: «Великая Октябрьская революция так же точно, как великая Коммуна Парижа, приняла тотчас же меры к охране всего ценного из достояния прошлого, и когда теперь происходит маленький Театральный {515} Октябрь, то было бы, конечно, смешно сдать ему эти ценности, не без большого труда сохраненные во время гигантских бурь Октября настоящего».

«Театральный Октябрь» — движение за революционное обновление театра, возглавлявшееся Мейерхольдом (1920 – 1921 гг.). Задачей этого движения было: решительно повернуть театр лицом к революционной современности, сделать его одним из орудий революционной борьбы и социалистического строительства. В одном из своих выступлений Мейерхольд сказал: «Театральный Октябрь есть явление громадного объема: тут и революционизирование профтеатров, и создание драматургических, режиссерских и актерских мастерских, и опыты в области самодеятельного красноармейского театра, представляющего любопытный сплав рабочих и крестьян, тут и задача революционизировать и совершенствовать театры провинции» (Вестник театра. М., 1920. № 76 – 77. 14 дек. С. 11). Правильность основных исходных позиций «Театрального Октября» не избавила его от значительных ошибок и «перегибов» — таких, как недооценка возможностей старых театров, применение методов административного воздействия и т. д. Именно об этом и говорил Луначарский.

[xxxvii] Записано в рукописном дневнике Театра РСФСР Первого (хранится у Н. Н. Соколовой). Публикуется впервые.

Текст телефонограммы сопровождается в дневнике следующими словами:

«Владимир Ильич ответил по телефону Всеволоду Эмильевичу, что он 28 декабря быть не может, так как очень занят, но обязательно приедет на один из ближайших спектаклей.

Н. К. Крупской и П. М. Керженцеву посланы приглашения, как авторам критических указаний, которые использованы во втором варианте».

Рецензия Н. К. Крупской под заголовком «Постановка “Зорь” Верхарна. (В театре бывш. Зона)» была помещена в Правде (1920. 10 нояб.), рецензия П. М. Керженцева (публициста, теоретика театра и в то же время ответственного руководителя РОСТА) под заголовком «Зори» — в Вестнике театра (1920. № 74. 20 нояб. С. 4).

В дневнике Театра РСФСР Первого под датой «понедельник 27 декабря» кроме этой телефонограммы записано:

«“Зори”. Первый спектакль второго варианта, существенно изменившего первоначальную редакцию: более укреплены образы, оживлены характеры, ярче расцвечены отдельные моменты и внутренние противопоставления идей и лиц; сильно изменен и дополнен текст — работа В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова и отчасти результат критики зрителей на первый вариант.

Спектакль специально для работавших на субботнике и воскреснике. Работники театра заняты в день обычного недельного отдыха тоже в порядке субботника».

Текст новой редакции «Зорь» напечатан в «Вестнике театра» (1921. № 80 – 81. 27 янв. С. 26 – 31.).

[xxxviii] Первая публикация: Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Державин К. Н. Театральные листки. I. О драматургии и культуре театра // Вестник театра. 1921. № 87 – 88. 5 апр. С. 2 – 3.

К. Н. Державин, ученик Мейерхольда по Курсам мастерства сценических постановок, в конце 1920 – начале 1921 года был привлечен к работе по организации задуманного Мейерхольдом Театрального техникума (открывшегося осенью 1921 года как Государственные высшие режиссерские мастерские); впоследствии театровед и литературовед.

[xxxix] {516} Очевидно — «советские бюрократы».

[xl] При реорганизации Наркомпроса в начале 1921 года вместо единых прежде отделов театрального, музыкального, изобразительных искусств, литературного и кинематографического были образованы соответствующие подотделы при вновь созданных Главполитпросвете (Главном политико-просветительном комитете), Главпрофобре (Главном комитете профессионально-технического образования), Главсоцвосе (Главном комитете социального воспитания) и Академическом центре. 26 февраля 1921 года Мейерхольд был утвержден заместителем заведующего ТЕО Главполитпросвета; на этом посту он пробыл до 8 апреля 1921 года.

[xli] Слова Чацкого из пятого явления второго действия «Горя от ума» А. С. Грибоедова.

[xlii] Набранное курсивом — несколько перефразированная цитата из часто приводимых Мейерхольдом заметок Пушкина «О народной драме и драме “Марфа Посадница”», которые далее в этой статье Мейерхольд называет «манифестом Пушкина “О драме”».

[xliii] Были опубликованы еще только «Театральные листки. II. Одиночество Станиславского» (см. далее). В феврале — марте 1921 года Мейерхольд поместил в «Вестнике театра» также статьи инструктивного характера под заголовком «Письма на места»: Письмо первое — Самарской губтесекции [театральной секции губернского отдела народного образования] (№ 83 – 84), письмо второе — Брянской губтесекции, письмо третье — Нижегородской губтесекции (оба — № 85 – 86), а затем были напечатаны памфлет «Горестные заметки. Недоумение отпадает, или Дом Чехова и оперетта» (№ 87 – 88) и статья «Яркие театры». «Кармен», написанная В. Э. Мейерхольдом вместе с В. М. Бебутовым и подписанная «Озлобленные новаторы» (№ 89 – 90). Критик М. Б. Загорский, в свое время заведовавший редакцией «Вестника театра», говорил: «Можно найти ряд статей и материалов Мейерхольда, написанных анонимно или под псевдонимом. Они вносили страстность борьбы. Очень часто обзор печати делался Мейерхольдом, который показывал всю театральную Москву. Я попросил Мейерхольда и Бебутова дать нам рецензию. Они выбрали “Кармен”» (стенограмма собрания, посвященного воспоминаниям о «Театральном Октябре», состоявшегося 7 июня 1934 года в ВТО; хранится: Ленинградском государственном институте театра музыки и кинематографии, Историографический Кабинет. Ф. 31. Ед. 4).

[xliv] В ноябре 1920 года ТЕО организовал Мастерскую коммунистической драматургии (Масткомдрам). Возглавлял ее Д. Н. Бассалыго. Она должна была содействовать созданию и распространению новых, революционных пьес. Но недостаток квалифицированных сотрудников помешал выполнению ее задач.

[xlv] Ринальдо Ринальдини — разбойник, герой одноименного романа немецкого писателя Х.‑А. Вульпиуса.

[xlvi] «Живые газеты» и «устные газеты» (в данном случае как пример приводится газета железнодорожников «Гудок») — своеобразные эстрадные формы политической агитации, возникшие в 1920 году.

[xlvii] Гинекей — женская половина дома у древних греков; здесь это слово употреблено в ироническом смысле.

[xlviii] О биомеханике, точнее — о театральной биомеханике, основы которой Мейерхольд сформулировал в сезоне 1921/22 года, см. в его рецензии на книгу А. Я. Таирова (С. 37 – 39) и в докладе «Актер будущего и биомеханика» (С. 486 – 489).

[xlix] Имеется в виду существовавшая в то время при Московском Пролеткульте «тонально-пластическая студия».

[l] О совместной работе с Главным управлением Всевобуча (Всеобщего военного обучения), о театрализации физической культуры см. в разделе «Приложения» (С. 484 – 485 и 581).

[li] По-видимому, здесь в вольном изложении пересказаны идеи Ф.‑Т. Маринетти из его «футуристического манифеста» «Мюзик-холл» (Маринетти Ф.‑Т. Манифесты итальянского футуризма / Перевод В. Шершеневича. М., 1914. С. 76 – 77). Авторы статьи, весьма далекие от взглядов Маринетти, ссылаются на него явно лишь для заострения полемики.

[lii] {517} Первая публикация: Мейерхольд В., Бебутов В. Театральные листки. II. Одиночество Станиславского // Вестник театра. 1921. № 89 – 90. 1 мая. С. 2 – 3.

Авторы статьи обращают внимание на те стороны творчества К. С. Станиславского, которые в суждениях критиков, писавших о нем, часто оставались в тени. Но характеристика Станиславского, данная в этой острополемической статье, отличается субъективностью.

[liii] Имеются в виду французские водевили, которые ставил и в которых играл молодой Станиславский в Алексеевском кружке, — «Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец» (перевод Д. Ленского) и «Слабая струна» (перевод П. Баташева), а также комедия В. Дьяченко «Гувернер», поставленная Станиславским в 1894 году в Обществе искусства и литературы (он же играл заглавную роль).

[liv] «Шикарные» рестораны дореволюционной Москвы.

[lv] Авторы статьи преувеличивают зависимость Художественного театра от вкусов буржуазии.

[lvi] О мейнингенстве см. Ч. 1. С. 321 – 322. Упоминая далее «кронековщину», авторы статьи имеют в виду Людвига Кронека, режиссера театра при дворе герцога Саксен-Мейнингенского в 1869 – 1891 годах. Кронек оказал некоторое влияние на раннее творчество Станиславского и, поскольку в постановках Кронека были сильны элементы натурализма, Мейерхольд считал это влияние пагубным.

[lvii] Речь идет о Театре-студии, который создали Станиславский и Мейерхольд.

[lviii] Постановка пьесы Кнута Гамсуна «Драма жизни», осуществленная К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в условной манере (премьера — 8 февраля 1907 г.), носила экспериментальный характер. «Достижения театра в области постановки были велики, и это тем более важно, что мы явились тогда одними из первых пионеров, пробивавших путь к левому фронту», — писал впоследствии Станиславский. Отмечая успех спектакля, он, однако, признавался: «Для меня он носил отрицательный характер, так как моя лабораторная работа и только что утвержденные основы внутренней техники оказались совершенно скомпрометированными в моих собственных глазах» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 308, 309).

[lix] По-видимому, намек на актера и драматурга А. И. Сумбатова (Южина).

[lx] В 1898 – 1902 годах МХТ играл в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном ряду.

[lxi] «Шейлок» — комедия Шекспира «Венецианский купец»; премьера постановки Станиславского в МХТ — 21 октября 1898 г.; Мейерхольд играл роль принца Арагонского. Впоследствии (с 1909 г.) Мейерхольд играл эту роль в Александринском театре.

«Самоуправцы» — трагедия А. Ф. Писемского; спектакль из репертуара Общества искусства и литературы (премьера постановки Станиславского — 6 декабря 1896 г.) был возобновлен в МХТ 4 ноября 1898 г.

«Двенадцатая ночь» — комедия Шекспира. Спектакль был поставлен Станиславским в Обществе искусства и литературы (премьера — 17 декабря 1897 г.) и возобновлен в МХТ (премьера — 3 октября 1899 г.), где Мейерхольд играл роль Мальволио.

[lxii] Имеется в виду В. И. Немирович-Данченко.

[lxiii] Здесь названы роли Станиславского — Левборг из поставленной им пьесы Г. Ибсена «Гедда Габлер» (премьера — 19 февраля 1899 г.), Сатин из пьесы М. Горького «На дне» (премьера постановки Станиславского и Немировича-Данченко — 18 декабря 1902 г.).

Дон Сезар де Базан — герой одноименной пьесы французских драматургов Ф. Дюмануара и А. Деннери, действие которой происходит в Испании, представленной в условно-романтическом облике.

[lxiv] Имеется в виду роль Астрова, игранная Станиславским в его совместной с Немировичем-Данченко постановке пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» (премьера — 26 октября 1899 г.).

[lxv] {518} Исходя из черт Панталоне — сварливого, подозрительного и сластолюбивого старика, — авторы статьи сближают эту традиционную маску commedia dell’arte с образом Фамусова, которого Станиславский играл в осуществленной им совместно с Немировичем-Данченко постановке «Горя от ума» А. С. Грибоедова (премьера — 26 сентября 1906 г.).

[lxvi] Ракитин — роль, игранная Станиславским в его постановке комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне» (премьера — 9 декабря 1909 г.).

[lxvii] Станиславский поставил в МХТ пьесы Метерлинка «Слепые», «Непрошеная» («Втируша») и «Там, внутри», шедшие в один вечер (премьера — 2 октября 1904 года).

[lxviii] Имеется в виду осуществленная Станиславским постановка комедии-балета Мольера «Мнимый больной» (премьера — 27 марта 1913 г.), в которой он играл роль Аргана.

[lxix] Неточная цитата из текста роли Треплева («Жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки») в первом действии «Чайки» А. П. Чехова.

[lxx] Имеются в виду постановки Первой студии МХТ: «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу (премьера — 24 ноября 1914 г.), «Потоп» Г. Бергера (премьера — 14 декабря 1915 г.), «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса (премьера — 15 января 1913 г.) — и постановка Второй студии МХТ: «Младость» Л. Андреева (премьера — 13 декабря 1918 г.), «Зеленое кольцо» З. Гиппиус (премьера — 27 ноября 1916 г.), «Узор из роз» ф. Сологуба (премьера — 24 марта 1920 г.). В постановках этих пьес К. С. Станиславский непосредственно не участвовал.

[lxxi] «Каин» — мистерия Байрона; премьера постановки Станиславского — 4 апреля 1920 года.

[lxxii] Намек на работу В. И. Немировича-Данченко в Музыкальной студии МХАТ.

[lxxiii] Опыты чтения стихов на основе законов ритма и мелодии, проводившиеся композитором М. Ф. Гнесиным, в частности, в Студии Вс. Мейерхольда.

[lxxiv] Острокомедийные сценки в приемах, характерных для Арлекина (одна из традиционных масок commedia dell’arte), построенные на материале произведений немецкого писателя Э.‑Т.‑А. Гофмана.

[lxxv] Имеется в виду композиция сцен спектакля «Дочь мадам Анго» Ш. Лекока (Музыкальная студия МХАТ) в духе гравюр периода Директории (по-французски — Directoire; 1795 – 1799 гг.), к которому относится действие этой оперетты.

[lxxvi] По-видимому, намек на управляющую московскими академическими театрами Е. К. Малиновскую. «Лакме» — опера Л. Делиба, одна из наиболее «ходовых» в репертуаре Большого театра, который был предметом главных забот Малиновской.

[lxxvii] Премьера «Ревизора» Н. В. Гоголя в МХАТ (вторая постановка) состоялась 25 мая 1921 года. Роль Хлестакова исполнял М. А. Чехов; в конце октября того же года Мейерхольд в докладе об условном театре «особенно подробно остановился на превосходном исполнении роли Хлестакова Чеховым, который единственный в этом спектакле радовал подлинностью своего дарования и оригинальностью, эксцентричностью и виртуозностью своего исполнения». В остальном Мейерхольд отозвался положительно лишь о «ряде превосходнейших mise en scène, введенных вечно юным мастером Станиславским» (В. Э. Мейерхольд о современном театре // Театральная Москва. 1921. № 2. С. 2. См. также: Micaelo. Мейерхольд о Чехове // Экран. 1921. № 10. С. 12).

[lxxviii] Речь идет, с одной стороны, о меценатах, поддерживавших МХТ, и, с другой — об интеллигентах типа литературного критика Ю. И. Айхенвальда, выступившего в 1914 году с нашумевшей статьей «Отрицание театра», на которую Мейерхольд ответил «Глоссами доктора Дапертутто к “Отрицанию театра” Ю. Айхенвальда» (Любовь к трем апельсинам. 1914. № 4 – 5, С. 67 – 80).

[lxxix] В первой постановке «Ревизора» в МХТ (премьера — 18 декабря 1908 г.) роль Хлестакова играл А. Ф. Горев.

[lxxx] {519} «Габима» — театральная студия, игравшая на древнееврейском языке, открылась в 1918 году в Москве, где и работала до 1926 года; затем коллектив театра-студии выехал за границу; в настоящее время работает в Израиле.

[lxxxi] В то время Станиславский вел занятия по своей «системе» в нескольких театральных организациях, в их числе — в студии «Габима» и в московской Армянской студии.

[lxxxii] Третья студия МХАТ работала под руководством Е. Б. Вахтангова (впоследствии — театр его имени).

[lxxxiii] Премьера драмы А. Стриндберга «Эрик XIV» в Первой студии МХАТ (постановка Е. Б. Вахтангова) состоялась 29 марта 1921 года.

[lxxxiv] К. С. Станиславский в 1921 году предполагал поставить шесть интермедий Сервантеса объединенными силами МХАТ и его Первой студии (постановка не была осуществлена).

[lxxxv] В то время Е. Б. Вахтангов готовил в Третьей студии МХАТ постановку пьесы-сказки К. Гоцци «Принцесса Турандот», премьера которой состоялась 28 февраля 1922 года.

[lxxxvi] «Чудо святого Антония» М. Метерлинка было поставлено Вахтанговым в Третьей студии МХАТ (премьера спектакля в первой редакции — 15 сентября 1918 г., во второй — 29 января 1921 г.). По совету Мейерхольда Вахтангов собирался ставить в Первой студии МХАТ, а затем в самом МХАТ третью часть трилогии А. В. Сухово-Кобылина — «Смерть Тарелкина» (постановка не была осуществлена).

[lxxxvii] Слова, заключенные в кавычки, взяты из высказываний Пушкина о театре, к которым часто обращался Мейерхольд.

[lxxxviii] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 576).

Написано, по-видимому, в конце 1921 года.

Второй режиссерской работой Мейерхольда в Театре РСФСР Первом (осуществленной совместно с В. М. Бебутовым) была постановка «Мистерии-буфф» В. В. Маяковского во второй редакции. (В первой редакции «Мистерия-буфф» появилась на сцене 7 ноября 1918 года, в день первой годовщины Октябрьской революции. Спектакль поставил Мейерхольд совместно с В. В. Маяковским. Пьеса была разыграна силами сборной, труппы в Петрограде, в Большом зале Консерватории, где в то время помещался Театр музыкальной драмы. Это был первый советский спектакль.) Со дня премьеры — 1 мая 1921 года — спектакль шел ежедневно вплоть до закрытия сезона (7 июля). Несмотря на такое признание театра широкими кругами зрителей, 2 сентября (в период отсутствия Мейерхольда, находившегося в отпуске) Художественный отдел Главполитпросвета уведомил Театр РСФСР Первый, что этот театр «со всем инвентарем и оборудованием должен быть передан Мастерской коммунистической драматургии, на которую возложена также коренная реорганизация труппы театра в смысле создания одной труппы Масткомдрам и укомплектования ее силами труппы Театра РСФСР Первого для работы в плане Масткомдрам» (ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 4. Л. 9). В условиях начала нэпа было необходимо сократить количество предприятий, субсидируемых государством. Однако в данном случае Художественный отдел ослаблял силы революционного искусства; подчиняя единственный тогда крупный театр, стремившийся стать рупором коммунистических идей, гораздо более слабой организации, засоренной случайными людьми, он тем самым ликвидировал этот театр. Можно полагать, что настоящий проект положения означал попытку договориться об объединении двух организаций в рамках Театра РСФСР Первого. Но договоренность не была достигнута, и Мейерхольд остался вне театра.

В помещении Театра РСФСР Первого 25 декабря 1921 года открылся Государственный {520} театр коммунистической драматургии. Была поставлена пьеса Д. Смолина «Товарищ Хлестаков». Спектакль оказался столь порочным в идейном и в художественном отношениях, что этот театр был немедленно закрыт. В конце января 1922 года Главполитпросвет передал помещение Театра РСФСР Первого «блоку» актеров бывшего Театра РСФСР Первого во главе с Мейерхольдом (объединившихся в то время в Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при Государственных высших театральных мастерских) и актеров Театра бывш. Незлобина (который в тот период тоже лишился помещения) — так образовался Театр актера, существовавший до конца сезона. О дальнейших организационных формах мейерхольдовского театра см. комментарии к «Земле дыбом».

[lxxxix] Слово «искусство» дается предположительно: в автографе здесь и далее (п. 6) — сокращенное «иск», что может также означать «искания».

[xc] И. А. Аксенов — поэт, переводчик и искусствовед, в то время был назначен ректором организованных и фактически руководимых Мейерхольдом Государственных высших режиссерских мастерских.

[xci] М. А. Рейснер — профессор-юрист, автор нескольких агитационных пьес.

[xcii] Объяснительная записка хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 5).

[xciii] Осенью 1921 года начали работать Государственные высшие режиссерские (с начала 1922 г. — театральные) мастерские (ГВРМ — ГВТМ, или ГВЫРМ — ГВЫТМ). Мейерхольд был председателем правления этого высшего учебного заведения и непосредственно руководил занятиями по сценоведению, сценическому движению, биомеханике и словодвижению.

Научный отдел ГВРМ, возглавляемый В. М. Бебутовым, разработал таблицы мужских и женских актерских амплуа, которые вместе с теоретическими положениями об амплуа и примечаниями (разъяснениями нескольких терминов) были опубликованы в брошюре «Амплуа актера», составленной В. Э. Мейерхольдом, В. М. Бебутовым и И. А. Аксеновым и выпущенной ГВРМ в начале 1922 года.

За несколько месяцев исключительно интенсивной работы Мейерхольд, педагоги и студенты разработали ряд проблем сценоведения, биомеханики, сценического конструктивизма и др., а также ряд принципов театральной педагогики, отличающейся общественно-политической установкой, экспериментальным характером и стремлением к тесной связи со сценической практикой. Достижения ГВРМ — ГВТМ легли в основу деятельности театра и театральной школы, руководимых Мейерхольдом, а также частично некоторых других театральных организаций.

Среди студентов ГВРМ — ГВТМ были будущие артисты Театра имени Вс. Мейерхольда — Э. П. Гарин, Т. В. Каширина (Иванова), А. В. Кельберер, С. В. Козиков, Е. В. Логинова, Э. Г. Марголина, З. Н. Райх, Н. В. Сибиряк; режиссеры З. Х. Вин, М. М. Коренев, Л. М. Крицберг, Н. Б. Лойтер, X. А. Локшина, В. В. Люце, А. И. Рубин, В. Ф. Федоров, И. В. Хольд (Мейерхольд), С. М. Эйзенштейн, Н. В. Экк, С. И. Юткевич; хореограф З. П. Злобин; литераторы Б. А. Ивантер, Х. Н. Херсонский; скульптор Н. Г. Шалимов; оперный артист М. Кари-Якубов.

В декабре 1921 года начались работы Лаборатории актерской техники, вскоре ставшей Вольной мастерской Вс. Мейерхольда. В числе лиц, входивших в ее состав, были будущие артисты Театра имени Вс. Мейерхольда и Театра Революции — М. И. Бабанова, А. В. Богданова, М. И. Жаров. В. Ф. Зайчиков, И. В. Ильинский, М. Е. Лишин, Н. К. Мологин, Д. Н. Орлов, П. П. Репнин, М. Ф. Суханова, А. А. Темерин, М. А. Терешкович; режиссеры В. Л. Жемчужный, Г. Л. Рошаль.

[xciv] См.: Таиров А. Я. Записки режиссера. Москва: Изд. Камерного театра, 1921. 194 с.

[xcv] Первая публикация: Мейерхольд В. [Б. н.] // Печать и революция. 1922. № 1. Янв. — март. С. 305 – 309.

Мелкие корректурные поправки внесены по автографу (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 577).

{521} Особое значение этой статьи заключается в том, что в ней Мейерхольд впервые изложил некоторые положения театральной биомеханики. Очевидно, он решил воспользоваться возможностью выступить в «толстом» журнале и таким образом внес эти положения в рецензию на книгу.

Мейерхольд писал свой отзыв о «Записках режиссера» А. Я. Таирова в период их острой идейной борьбы, начавшейся в конце 1920 года. Оба режиссера выступали драг против друга очень резко и на дискуссиях и в печати. Так и здесь Мейерхольд обрушился на Таирова, не стесняясь в выражениях и нередко допуская преувеличения.

[xcvi] В брошюре Мейерхольда, Бебутова и Аксенова «Амплуа актера» (см. выше) дано следующее определение: «Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. <…> Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание».

[xcvii] В журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914. № 6 – 7. С. 118 – 119) была помещена следующая заметка, возможно, написанная Мейерхольдом: «В январе [1915. — Ред.] в Михайловском театре закончились гастроли г. Max Dearly [Макс Дирли, французский актер, настоящее имя — Люсьен Роллан. — Ред.]. <…> Игра этого актера, четкая и технически великолепно выработанная, подчас напоминала собою искусство комедиантов старого театра. <…> Следует отметить еще одну особенность его игры. Это тонкое, умелое и всегда верное обращение с аксессуарами. <…> Вещи у него играют, точно это не вещи, а какие-то третьи актеры, — они подчеркивают отдельные моменты игры, дают полноту выявлению тех или иных сценических положений. Такова, например, в пьесе г. Maurice Hennequin “Mon bébé” кисть, которая проводит вместе с г. Max Dearly очень сложную сцену. Обычно ее роль гораздо скромнее: она просто служит для обрызгивания водою кокса в камине».

[xcviii] Французский вокалист и педагог Дельсарт разработал «законы выразительности и гармоничности» на основе изучения связи движения и жеста с ритмом.

[xcix] Из «Трактата о животных» Леонардо да Винчи.

[c] Великий физик Альберт Эйнштейн писал в предисловии к одному из своих трудов: «В интересах ясности неизбежными явились повторения, причем пришлось отказаться от элегантности изложения; я добросовестно держался рецепта гениального теоретика Л. Больцмана: “оставить элегантность портным и сапожникам”» (Эйнштейн А. О специальной и общей теории относительности. (Общедоступное изложение) / Перевод с пятого немецкого издания 1920 г. С. И. Вавилова. Пг.: Научное книгоиздательство, 1921. С. 4).

[ci] Итальянский балетмейстер и теоретик хореографии К. Блазис составил синоптическую таблицу (приложение к его работе «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы», русское издание, М., 1864), при помощи которой доказывал тесную взаимосвязь танца с другими искусствами.

[cii] «Сакунтала» — пьеса древнеиндийского драматурга Калидасы; постановкой этой пьесы открылся Камерный театр (12 декабря 1914 г.).

[ciii] А. Я. Таиров, бывший актером Театра В. Ф. Комиссаржевской в период режиссуры Мейерхольда, вспоминал в своей книге (С. 27): «На первые же репетиции (как это было, например, на репетиции “Сестры Беатрисы”) Мейерхольд приносит монографии Мемлинга, Боттичелли и других художников, соответствовавших тому или иному случаю, и исполнители брали у них жесты, а часто и целые группы».

[civ] В Музее Гиме собраны преимущественно предметы культов Древнего Востока, переданные коллекционером Э. Гиме в собственность государства.

[cv] Из статьи: Аврелий [Брюсов В. Я.]. Вехи. Искания новой сцены // Весы. 1906. № 1. С. 72.

[cvi] Первые две страницы списка «Режиссерские работы». Ч. 1. С. 230 – 232.

[cvii] {522} «Стойкий принц» — пьеса Кальдерона, поставленная Мейерхольдом (премьера — 23 апреля 1915 г.). О постановке рассказано в двух статьях журнала Любовь к трем апельсинам (1916. № 1. С. 70 – 77 и № 2 – 3, С. 135 – 139).

[cviii] Ставя оперу новатора в музыке своего времени Рихарда Штрауса «Электра» на текст Гуго фон Гофмансталя (в основу либретто положены трагедии Эсхила и Софокла), Мейерхольд и Головин в композиции спектакля исходили из памятников архаической крито-микенской культуры. Декорации носили архитектурный характер, представляя сочетание частей нескольких зданий.

[cix] Речь идет о первой редакции постановки Мейерхольда, осуществленной им при участии художника Н. Н. Сапунова в Доме Интермедий (премьера — 9 октября 1910 г.). Мейерхольд не только изменил заглавие пантомимы А. Шницлера (музыка П. Донаньи) «Покрывало Пьеретты», но и частично переработал ее. Отойдя от некоторой слащавости пантомимы, Мейерхольд и Сапунов заострили ее образы и сценические положения.

[cx] Здесь какое-то недоразумение: Н. Н. Сапунов действительно написал эскизы для «Принцессы Турандот» К. Гоцци, но Мейерхольд не имел отношения к спектаклю, в котором эти эскизы были использованы (Театр К. Н. Незлобина в Москве, премьера — 23 октября 1912 г.).

[cxi] В этой постановке пьесы Ф. Ведекинда в Театре В. Ф. Комиссаржевской (премьера — 15 сентября 1907 г.) Мейерхольд ввел новый метод смены картин, впоследствии не раз применявшийся и им и другими режиссерами: на сцене — не только на полу, но и по вертикали — были сразу подготовлены места действия всех картин, для каждой из которых путем освещения выделялся определенный участок сцены.

[cxii] Предполагалась совместная постановка Мейерхольда и Таирова в Камерном театре, но участие Мейерхольда ограничилось разработкой плана постановки (премьера — 5 марта 1918 г.). В брошюре, выпущенной к гастролям Камерного театра в Петрограде, указано: «“Обмен”. Мистерия П. Клоделя. Постановка А. Таирова. (В выработке первоначального плана постановки принимал участие В. Мейерхольд)» (Московский Камерный театр. Пг., 1919. С. 15). В плане, предложенном Мейерхольдом, в частности, фигурировал принцип кубов, который был использован художником Г. Б. Якуловым; потом Мейерхольд перенес этот принцип в постановку «Зорь».

[cxiii] А. Я. Таиров, говоря о подготовке создания Свободного театра (1913), в котором К. А. Марджанов хотел объединить крупнейших театральных деятелей различных жанров, писал: «Воистину этот человек чувствовал себя собирателем театральной Руси».

Увлеченный полемикой, Мейерхольд отнесся необъективно не только к Таирову, но и к другому выдающемуся режиссеру — К. А. Марджанову (Марджанишвили). Одно из первых художественных достижений советского театра — постановка «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега Марджановым в Киеве (премьера — 1 мая 1919 г.). Осенью 1922 года Марджанов после 25 лет работы в русском театре возвратился на родину — в Грузию, где провел огромную революционизирующую работу, позволяющую считать его основоположником грузинского советского театра.

[cxiv] После этих слов в автографе рецензии (ЦГАЛИ. Ф. 998. Ед. 577) имеются следующие два абзаца:

«Евреинов, Комиссаржевский, Мейерхольд, Вл. Соловьев, Миклашевский, Радлов, Бебутов, Гнесин — вот одна группа, у которых не случайными вспышками возникают теоретически строго обосновываемые разрешения около вопросов о театре как таковом, о просцениуме и маске, об интеллигенции в зрительном зале, о гротеске, акробатике, о необходимости укрепить игру актера техническими приемами лицедейства времен commedia dell’arte, старояпонского и староитальянского [По-видимому, описка (староитальянским театром является уже упомянутая commedia dell’arte) — должно быть: “старокитайского”. — Ред.] театров, о преобразовании драматургической нашей системы по заветам Пушкина.

{523} Уже к 1917 году “Маскарадом” завершается круг. Уже естественным и непринужденным является разрыв со всем, что тянет вспять к истокам 1906 – 1907. Событием для непросвещенных, для тех, кто не ушел левее передвижников и правых мирискусников, кажется приход на сцену ясного Вл. Дмитриева и здоровых Храковского, Киселева и Лавинского [Художники, авторы вещественного оформления постановки “Мистерии-буфф” В. В. Маяковского в Театре РСФСР Первом. — Ред.]. Встает тень Татлина».

[cxv] Премьера «Ромео и Джульетты» В. Шекспира в Камерном театре состоялась 17 мая 1921 года. — Мейерхольд и Бебутов предложили журналу «Вестник театра» фельетон на эту тему, но редакционная коллегия журнала, в которую они оба входили, фельетон отклонила (см. протокол заседания коллегии 3 июня 1921 г. ЦГАОР СССР. Ф. 2313. Оп. 6. Ед. 91). Текст фельетона не обнаружен.

[cxvi] Пьеса Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец» (перевод с французского И. А. Аксенова) была поставлена Мейерхольдом и разыграна силами Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при ГВТМ в помещении Театра актера (премьера — 25 апреля 1922 г.). «Моей центральной идеей, — рассказывал позднее Мейерхольд в беседе с сотрудником лондонской газеты “Обсервер”, — было показать грубое подавление женщины как человеческого существа. Героиня — Стелла — показывается как жертва грубых инстинктов таким образом, что зрительный зал делает вывод социального порядка» (Н. G. The Russian Theatre. Propaganda and Art. Interview with M. Meyerhold // The Observer. London, 1933. August, 20). В спектакле, носившем экспериментальный характер, впервые проводились в жизнь принципы биомеханики и сценического конструктивизма, разработанные в ГВРМ — ГВТМ. Были обнажены основные элементы сценического действия: здесь оно развертывалось на фоне оголенной кирпичной стены театрального здания, на легкой трехмерной конструкции и на широкой авансцене перед ней. Актеры были одеты в почти одинаковые просторные синие костюмы — «прозодежду актера». Среди исполнителей выделялись И. В. Ильинский (Брюно), М. И. Бабанова (Стелла), В. Ф. Зайчиков (Эстрюго).

Премьера была посвящена Мольеру (в ознаменование трехсотлетия со дня его рождения).

[cxvii] Первая публикация: Мейерхольд — Луначарскому // Эрмитаж. 1922. № 2. 22 – 28 мая. С. 3 – 4.

В журнале под заголовком «Мейерхольд — Луначарскому» напечатано: «Стенограмма речи, произнесенной на диспуте в Театре актера 15 мая, в части, касающейся заметки А. В. Луначарского в “Известиях” о “Великодушном рогоносце”». Полный текст стенограммы не обнаружен.

Накануне уже назначенного диспута о «Великодушном рогоносце» в «Известиях ВЦИК» (1922, 14 мая) появилась «Заметка по поводу “Рогоносца”», подписанная «Нарком по просвещению Луначарский». А. В. Луначарский писал: «Пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали. Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями {524} и сальностями. Стыдно за то, что публика гогочет так не в полутерпимом коммунистическим режимом притоне, а на спектакле, поставленном режиссером-коммунистом, расхваленном критиками-коммунистами на наших глазах». В последних словах А. В. Луначарский, очевидно, имел в виду высокую оценку спектакля, данную Уриэлем (О. С. Литовским) и Садко (В. И. Блюмом) в «Известиях» (1922, 28 апреля и 5 мая) и положительный отзыв Бориса Гусмана в «Правде» (6 мая). На диспуте 15 мая кроме Мейерхольда выступили В. В. Маяковский, М. А. Рейснер, Г. Б. Якулов и другие. В газетном отчете сообщалось, что в пьесе «никто из участников диспута не нашел той порнографии, которой особенно был возмущен т. Луначарский» (Десняк В. Великодушный рогоносец // Вечерние известия. 1922. 22 мая). В дальнейшем было опубликовано адресованное Мейерхольду письмо народного комиссара здравоохранения Н. А. Семашко, который, возражая против новых нападок на «Великодушного рогоносца», писал: «Красной нитью через всю пьесу проходит красота души и сердца любящей женщины, бездонность той жертвы, которую она способна принести. <…> Никто не станет отрицать, что постановка умна, оригинальна. Точно так же, я думаю, никто не станет отрицать прекрасной, бесподобной игры артистов» (Известия ВЦИК. 1922. 22 окт.).

[cxviii] Имеется в виду первая постановка «Балаганчика» Мейерхольдом в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской (премьера — 30 декабря 1906 г.).

[cxix] Выступление Айседоры Дункан Мейерхольд критиковал в своих докладах на диспуте «Нужен ли Большой театр?» (10 ноября 1921 г. см. С. 582) и на диспуте в Политехническом музее (11 ноября 1921 г.) «Искусство, взирающее на современность», где он характеризовал творчество Дункан как «искусство абсолютно не современное и для нас совершенно устаревшее» (Театральная Москва. 1921, № 8. 18 – 20 нояб. С. 5).

[cxx] Олимпиада хореографических студий и школ Москвы состоялась 3 – 4 апреля 1922 года.

[cxxi] В то время руководитель Всевобуча Н. И. Подвойский проектировал создание Международного красного стадиона (в Москве, на Воробьевых горах).

[cxxii] Опера Р. Вагнера «Кола ди Риенци» готовилась к постановке в Театре РСФСР Первом с двойным составом исполнителей — певцов и драматических актеров. Постановщиками были Мейерхольд и Бебутов, дирижер — А. И. Орлов. Макет для этой постановки принадлежал Г. Б. Якулову (первоначально макет был предложен художником для «Мистерии-буфф», но оказалось, что он не отвечает характеру этой пьесы). Спектакль «Кола ди Риенци» был показан летом 1921 года во «внесценном» (концертном) исполнении. Закрытие театра помешало завершить работу. (В 1923 г. Якулов осуществил свой план, однако со значительными изменениями, при постановке «Риенци» в Опере С. И. Зимина.)

[cxxiii] Государственный театр коммунистической драматургии — см. С. 520.

[cxxiv] Первая публикация: Мейерхольд В. Как был поставлен «Великодушный рогоносец» // Новый зритель. 1926. № 39. 28 сент. С. 6.

[cxxv] Артисты Театра бывш. К. Н. Незлобина, вошедшие в состав Театра актера (см. комментарии к «Положению о Театре РСФСР Первом), перенесли на его сцену спектакли своего прежнего репертуара.

[cxxvi] Впоследствии Мейерхольд говорил о «Великодушном рогоносце»: «Я избрал форму упрощенной конструкции именно для того, чтобы, освободив сцену от натуралистических атрибутов, сделать наиболее ясной основную мысль пьесы и обличить мелкобуржуазного ревнивца Брюно, чтобы показать его ничтожество и тем самым особо выделить чистоту женщины, находящейся рядом с ним (его жена Стелла)» (А. К. Вс. Мейерхольд о путях своей работы // Литературный Ленинград. 1936. 8 сент.).

[cxxvii] {525} Первая публикация: Мейерхольд В. Письмо Вахтангову // Вахтанговец. 1936. 29 мая.

Публикуемое письмо было написано в Третьей студии МХАТ, куда Мейерхольд и З. Н. Райх (в дальнейшем — вторая жена Мейерхольда и артистка ТИМа) неожиданно зашли поздно вечером в отсутствие Вахтангова. Е. Б. Вахтангов ответил Мейерхольду 17 января 1922 года письмом, начинающимся словами: «Дорогой, любимый Мастер! Неизменно благодарный Вам за все, что Вы делаете в театре, я благодарен Вам и за каждый момент, когда Вы касаетесь и нас, восторженно Вас любящих. Мне жаль, что я не встретил Вас тогда — давно уже хочу посмотреть на Вас. Знаю, Вы сердитесь на меня, но я болен, очень болен» (Евгений Вахтангов: Материалы и статьи. М.: ВТО, 1959. С. 188 – 189).

Вахтангов писал в своем дневнике о Мейерхольде: «Какой гениальный режиссер. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление». «Мейерхольд гениален», «Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему» (цит. по.: Захава Б. Вахтангов и его студия / Изд. 2‑е. М.: Теакинопечать, 1930. С. 138).

[cxxviii] Автограф, озаглавленный «По поводу смерти Вахтангова», хранится в ИМЛИ (Ф. 196. Оп. 1. Ед. 3).

Первая публикация: Мейерхольд В. Памяти вождя // Эрмитаж. 1922. № 4. 7 – 12 июня. С. 3.

Печатается по тексту журнала.

Е. Б. Вахтангов скончался 29 мая 1922 года. Через полгода в программе своей новой постановки («Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина) Мейерхольд написал: «Режиссерская работа посвящается Сереже Вахтангову (памяти Е. Б. Вахтангов)». Впоследствии сын Е. Б. Вахтангова, Сергей Евгеньевич, участвовал как художник-архитектор в постановках Мейерхольда «Баня», «Последний решительный», «Список благодеяний» и в разработке проекта нового здания ГосТИМа.

[cxxix] См. статью «Сулержицкий» (Ч. 1. С. 294 – 295).

[cxxx] Определение, близкое к этому, имеется в дарственной надписи К. С. Станиславского на его портрете (18 апреля 1922 г.), где Станиславский называет Вахтангова «будущим руководителем русского театра» (портрет утрачен, надпись опубликована в газете Вахтанговец, 1937, 29 мая).

[cxxxi] В то время Н. М. Фореггер возглавил Мастерскую Н. М. Фореггера. Б. А. Фердинандов и В. Г. Шершеневич — Мастерскую опытно-героического театра.

[cxxxii] Первая личная встреча Мейерхольда и Вахтангова произошла на одном из спектаклей «Чуда святого Антония» (вторая сценическая редакция, 1921). «В беседе, состоявшейся после спектакля, — писал один из ближайших сотрудников Вахтангова Б. Е. Захава, в 1923 – 1925 годах работавший также в Театре имени Вс. Мейерхольда, — В. Э. Мейерхольд поделился с Вахтанговым и со всеми участниками спектакля своими впечатлениями: чеканная форма, скульптурная выразительность и точность мизансцен, жестикуляция актеров (особенно “игра руками”), наконец, исполнение отдельных ролей, — все получило должную оценку в суждениях, высказанных В. Э. Мейерхольдом» (Захава Б. Вахтангов и его студия. С. 137).

[cxxxiii] «Праздник мира» Г. Гауптмана и «Росмерсхольм» Г. Ибсена были поставлены Е. Б. Вахтанговым в Первой студии МХТ (премьеры соответственно — 15 ноября 1913 г. и 23 апреля 1918 г.), «Гадибук» С. Ан‑ского — в театре-студии «Габима» (премьера — 31 января 1922 г.). Об остальных постановках см. комментарии к статье «Театральные листки. II. Одиночество Станиславского»).

[cxxxiv] {526} Премьера спектакля «Земля дыбом» состоялась в Театре Вс. Мейерхольда 4 марта 1923 года.

Созданию Театра Вс. Мейерхольда предшествовали следующие обстоятельства:

Летом 1922 года путем слияния ГВТМ и Государственного института музыкальной драмы был образован Государственный институт театрального искусства (ГИТИС). Мейерхольд был назначен заведующим научно-учебной частью. В ГИТИС вошли также девять полуавтономных мастерских, в том числе Мастерская Вс. Мейерхольда (бывш. Вольная мастерская Вс. Мейерхольда при ГВТМ).

Среди принятых на первый курс были работавшие в дальнейшем в Театре имени Вс. Мейерхольда: Н. И. Боголюбов, Н. В. Григорович, Н. А. Ермолаева, М. Ф. Кириллов, В. А. Маслацов, А. Я. Москалева, Н. И. Серебренникова, Л. Н. Свердлин, Н. И. Твердынская (по актерскому факультету), И. С. Зубцов, А. Е. Нестеров, Н. П. Охлопков, А. В. Февральский, П. В. Цетнерович, И. Ю. Шлепянов (по режиссерскому факультету).

1 октября 1922 года в помещении ликвидированного летом Театра актера открылся Театр ГИТИС, в котором шли спектакли Мастерской Вс. Мейерхольда.

В конце ноября — декабре 1922 года в результате происшедшего раскола из ГИТИС вышли Мейерхольд, его Мастерская, оба курса режиссерского факультета, весь второй и часть первого курса драматического (актерского) факультета. Они образовали Мастерскую Вс. Мейерхольда, в распоряжение которой перешел Театр ГИТИС, который стал называться «Театр Вс. Мейерхольда». Во второй половине 1923 года Мастерская получила права государственного учебного заведения и название «Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда» (Гэктемас), а театр сформировался как трудколлектив под названием «Театр имени Вс. Мейерхольда» (ТИМ). 18 августа 1926 г. театр был включен в число государственных театров и с тех пор назывался «Государственный театр имени Вс. Мейерхольда» (ГосТИМ).

«Земля дыбом» — сделанная С. М. Третьяковым переработка пьесы французского писателя Марселя Мартине «Ночь» (перевод С. М. Городецкого), в которой даны картины солдатского восстания в годы империалистической войны и его поражения. Мейерхольд сценическими средствами не только подчеркивал антимилитаристскую тенденцию пьесы, но и проводил новую для нее мысль о том, что военная организация в руках народа должна стать орудием, свержения эксплуататоров.

Спектакль был разделен на две части (вместо пяти действий пьесы «Ночь»). Восемь картин пьесы, именовавшихся в спектакле «эпизодами», получили следующие названия: 1. Долой войну; 2. Смирно!; 3. Окопная правда; 4. Черный интернационал; 5. Вся власть Советам; 6. Нож в спину революции; 7. Стригут баранов; 8. Ночь.

Спектакль имел очень большой успех. Не будучи связан с портальной сценой, он в дальнейшем неоднократно разыгрывался под открытым небом, превращаясь в массовое действо.

Оба публикуемых текста написаны в начале 1923 года.

[cxxxv] {527} Черновик информационного сообщения, составленного Мейерхольдом совместно с режиссером-лаборантом М. М. Кореневым. Записан М. М. Кореневым (хранится у него же).

[cxxxvi] Это заглавие пьесы было заменено заглавием «Земля дыбом» в середине февраля 1923 года, когда работа над спектаклем близилась к концу.

[cxxxvii] Автограф на отдельном листе (хранится у М. М. Коренева).

[cxxxviii] В действие были введены подлинные автомобиль, мотоциклы, велосипеды, пулемет, полевые телефоны, походная кухня, жатвенная машина.

[cxxxix] Отчет «Юбилей В. Э. Мейерхольда» (подписанный А. Февральским) помещен в издании: Прессбюро Агитпропа ЦК РКП. Бюллетень «А». Материалы для газет с городским кадром читателей. М., 1923. № 28. 14 апр.

За несколько дней до празднования юбилея — 25‑летия артистической и 20‑летия режиссерской работы — Совет Народных Комиссаров присвоил В. Э. Мейерхольду почетное звание народного артиста республики.

На юбилейном чествовании, происходившем в Большом театре, выступили представители партийных, профессиональных, рабочих, красноармейских, студенческих и художественных организаций. Сводная рота Красной Армии выстроилась на сцене и приветствовала юбиляра; было сообщено о присвоении Мейерхольду звания почетного красноармейца Московского гарнизона. На вечере выступил Назым Хикмет (от Коммунистического университета трудящихся Востока, где он в то время учился); он прочел посвященное Мейерхольду стихотворение (опубликовано в переводе С. М. Третьякова: В. Э. Мейерхольд. Тверь: Октябрь, 1923. С. 42).

Отвечая на поздравления, Мейерхольд просил послать приветствие его учителю — К. С. Станиславскому.

[cxl] Автограф на открытке (хранится в Музее МХАТ, архив КС). Публикуется впервые.

В это время Мейерхольд проводил летний отпуск в Brunshaupten (Брунсхауптен) — немецком курорте на берегу Балтийского моря, Станиславский тоже находился в Германии, возвратившись из гастрольной поездки МХАТ в США и готовясь к новой поездке туда.

Свидание, предложенное Мейерхольдом, не состоялось. В ответном письме от 3 сентября Станиславский, сообщая, что он очень занят в связи с предстоящим отъездом в Париж и Америку, писал: «Очень сожалею, что нам не удастся свидеться» (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 2092).

[cxli] Постановка комедии Аристофана в Музыкальной студии МХАТ, осуществленная В. И. Немировичем-Данченко (премьера — 16 июня 1923 г.).

[cxlii] Артистка Лилина, жена К. С. Станиславского.

[cxliii] {528} Эта и следующая телеграммы хранятся в Музее МХАТ (архив КС). Публикуются впервые.

Телеграммы адресованы в Париж, в Театр Елисейских полей, где тогда гастролировал МХАТ. Датируются по почтовым штемпелям.

Поздравления приурочены к 25‑летию МХАТ.

[cxliv] «Лес» А. Н. Островского в постановке Мейерхольда стал одним из этапных спектаклей. Об успехе его у массового зрителя говорит то обстоятельство, что спектакль непрерывно сохранялся в репертуаре четырнадцать лет: со дня премьеры — 19 января 1924 года — вплоть до закрытия театра; за эти четырнадцать лет спектакль прошел 1328 раз.

Текст пьесы Островского был перемонтирован Мейерхольдом и разделен на три действия и тридцать три эпизода (в дальнейшем количество эпизодов было сильно сокращено). Названия эпизодов были следующие: 1. По шпалам; 2. Таинственная записка; 3. Дитя природы, взлелеянное несчастьем; 4. Алексис — ветреный мальчик; 5. Хлеб да вода — актерская еда; 6. Три добрых дела разом; 7. Аркашка и курский губернатор; 8. Отец Евгений и его программа-максимум; 9. И у них биомеханика; 10. Нотариальная контора; 11. Аркашка против мещанства; 12. Светская дама и девочка с улицы; 13. Беспаспортный; 14. Невеста без приданого; 15. Педикюр; 16. Сон в руку; 17. Аркашка-куплетист; 18. Ум практический; 19. Объегоривает и молится, молится и объегоривает; 20. «Пеньки дыбом»; 21. «Люди мешают, люди, которые власть имеют»; 22. Нашла коса на камень; 23. Лунная соната; 24. Между жизнью и смертью; 25. Актриса нашлась; 26. Собирая цветы…; 27. В золотой клетке; 28. Будущий земский начальник; 29. Алексис готовится к балу; 30. «Если бы было близко, то не было бы далеко, а если далеко, то значит не близко»; 31. Сцена из «Пиковой дамы»; 32. Жених под столом; 33. Дон-Кихот, или «Пеньки дыбом» еще раз.

Главные роли и исполнители: Несчастливцев — М. Г. Мухин, Счастливцев — И. В. Ильинский, Гурмыжская — Е. А. Тяпкина, Аксюша — З. Н. Райх. Восмибратов — Б. Е. Захава, Петр — И. И. Коваль-Самборский, Буланов — И. А. Пырьев, Улита — В. Ф. Ремизова. Партию гармоники исполнял М. Я. Макаров.

[cxlv] Запись А. В. Февральского. Отрывок опубликован в статье: Февральский А. Мейерхольд и Шекспир // Вильям Шекспир. 1564 – 1964. М.: Наука, 1964. С. 387. Полностью публикуется впервые.

Выступление состоялось на заседании театральной секции Российской Академии художественных наук, посвященном обсуждению постановки «Леса».

[cxlvi] Имеется в виду «Дополнительная записка о театральных школах» А. Н. Островского.

[cxlvii] Ряд моментов актерской игры в этом спектакле был построен на различных видах домашних работ (катали белье, варили варенье, накрывали на стол и т. п.).

[cxlviii] Пьеса С. М. Третьякова, поставленная С. М. Эйзенштейном в Первом рабочем театре Московского Пролеткульта (премьера — 7 ноября 1923 г.).

[cxlix] Грасьосо — комедийный персонаж (амплуа) испанского театра XVI – XVII веков. — О связях А. Н. Островского с испанским театром Мейерхольд писал еще в 1911 году в статье «Русские драматурги».

[cl] {529} Запись А. В. Февральского.

19 января 1934 года исполнилось десять лет со дня премьеры «Леса». К этому времени «Лес» прошел свыше тысячи раз.

[cli] Театр Революции (нынешний Московский академический театр имени В. В. Маяковского) был образован летом 1922 года в результате коренной реорганизации Театра революционной сатиры. Мейерхольд был назначен художественным руководителем Театра Революции и до лета 1924 года совмещал работу в нем с руководством театром на Старой Триумфальной площади (в то время Театр актера, вскоре Театр ГИТИС, в дальнейшем Театр Вс. Мейерхольда). При формировании труппы Театра Революции в нее был включен ряд участников Вольной мастерской Вс. Мейерхольда (работали в порядке совместительства).

В Театре Революции Мейерхольд поставил «Доходное место» А. Н. Островского и «Озеро Люль» А. М. Файко.

Работа над «Горем от ума», начатая Мейерхольдом в Театре Революции, не была завершена. О двух сценических редакциях комедии А. С. Грибоедова в ГосТИМе — 1928 и 1935 годов — см. С. 543 и 563.

[clii] Запись Н. П. Охлопкова. Хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 375). Публикуется впервые.

[cliii] Имеется в виду письмо А. С. Пушкина А. А. Бестужеву из Михайловского после 25 января 1825 года.

[cliv] Речь идет о статье: Немирович-Данченко В. И. «Горе от ума» в Московском Художественном театре // Вестник Европы. 1910. № 5. С. 375 – 392; № 6. С. 367 – 386; № 7. С. 332 – 349.

[clv] В. И. Немирович-Данченко писал: «Влюбленный молодой человек — вот куда должно быть направлено все вдохновение актера в первом действии. Остальное — от лукавого. <…> Чацкий потом станет обличителем даже помимо своего желания. Он и не думал брать на себя эту роль. <…> Все происшедшее только закаляет в Чацком будущего общественного деятеля» (цит. по: Немирович-Данченко В. И. «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра. М.; Пг., 1923. С. 68 и 70).

[clvi] Слова Пушкина из указанного выше письма.

[clvii] Для трактовки Лизы в данной концепции «Горя от ума» существенны следующие строки из записи (по-видимому, стенографической) беседы Мейерхольда с актерами Театра Революции о постановке «Горя от ума»: «От момента, когда докладывают о приезде Чацкого, и до того момента, как он входит, должен быть вводный эпизод — встреча Чацкого с Лизой раньше, чем с Софьей: Лиза срывается с места и со всех ног бежит навстречу Чацкому. <…> Лиза будет встречаться с ним не так, как с Фамусовым, Молчалиным и Софьей. Она встречается с ним на правах человека, и они идут, обнявшись, по коридору. Это мелочь, но она весьма характеризует два мира, и здесь показать два положительных типа — Чацкого и Лизу рука об руку — это весьма важно» (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 383).

[clviii] Имеется в виду Г. П. Рукавишников, автор работ по педагогике.

[clix] {530} Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 739. Оп. 1. Ед. 45). Публикуется впервые.

Это письмо написано на обороте письма З. Н. Мейерхольд-Райх, которая, сообщая А. Я. Головину о предпринятой Мейерхольдом постановке «Горя от ума», писала: «Он убедительно просит Вас согласиться взять на себя всю костюмную часть спектакля. Конструктивное оформление (станок и бутафория) делает Виктор Шестаков». В. А. Шестаков был главным художником Театра Революции и автором вещественного оформления к обеим постановкам Мейерхольда в этом театре: «Доходное место» и «Озеро Люль», а в дальнейшем — к обеим сценическим редакциям грибоедовской комедии в ГосТИМе.

Ответное письмо А. Я. Головина см.: Александр Яковлевич Головин: Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.; М.: Искусство, 1960. С. 187 – 188.

[clx] Первая публикация: Мейерхольд В. Малый театр и С. Моисси // Правда. 1924. 18 марта.

Весь основной состав актеров за немногими исключениями и режиссура спектакля «Гамлет» с участием Сандро Моисеи были из числа деятелей Малого театра.

В ответ на эту статью директор Малого театра А. И. Южин в «Письме в редакцию» сообщал: «В течение спектаклей Сандро Моисси Малый театр нес обычную ежедневную работу и не принимал никакого участия в гастролях нашего заграничного гостя. Отдельные артисты и режиссеры, участвовавшие в них из числящихся в труппе Малого театра, на его сцене не исполняли ролей, в которых они (выступали с С. Моисси в Театре Зимина, и не ставили этих пьес: все это было подготовлено с ничтожного количества репетиций, случайным подбором артистов различных сцен и ничего общего с делом Малого театра не имеет» (Правда. 1924. 22 марта).

[clxi] Резкость этой оценки М. Рейнхардта не оправдана и неожиданна для самого Мейерхольда (см. его статью «Max Reinhardt», Ч. 1. С. 162 — 166).

[clxii] Статья об этом написана не была, но в бумагах Мейерхольда сохранился следующий набросок, относящийся к этой теме:

«Если принять только три резко обозначившиеся в современной театральной школе системы игры актера с однословным обозначением основ каждой из них — “нутро”, “перевоплощение”, “биомеханика”, игра Сандро Моисси не может быть отнесена ни к одной из этих трех систем, так как этот мастер) холивший свою актерскую природу в теплицах эстетического сада Рейнхардта, не дотянулся до биомеханической школы. Ход в дверь этой системы неизбежен для всех, кто отказался и от игры “нутром” и от игры в перевоплощения» (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 541).

Мысли Мейерхольда об игре Моисеи, высказанные им лет десять спустя, были зафиксированы А. К. Гладковым (см.: Гладков А. Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде // Тарусские страницы. Калуга, 1961. С. 305).

[clxiii] Пьеса «Д. Е.» («Даешь Европу!») была написана М. Г. Подгаецким (при участии работников ТИМа) по мотивам романа И. Г. Эренбурга «Трест Д. Е.» {531} и отчасти романа Б. Келлермана «Туннель». Пьеса носила характер обозрения. Действие ее происходило в будущем, что не помешало спектаклю стать чрезвычайно злободневным. Он был построен на борьбе двух сил: международному капитализму противопоставлены советские люди и пролетариат других стран. Был применен новый способ вещественного оформления — «движущиеся стены» (щиты на колесиках), которые, располагаясь в разных сочетаниях, могли мгновенно менять формы места действия и участвовать в самом действии (например, стена гонялась за актером).

Пьеса делилась на три части и семнадцать эпизодов. Названия эпизодов: 1. Проект грандиозного разрушения; 2. Размножайтесь разумно; 3. Проект грандиозного сооружения; 4. Довольно мира!; 5. Лакеи французского капитала; 6. Даешь Европу!; 7. Фокстротирующая Европа; 8. Енс Боот не дремлет; 9. Доллар и динамит понимаются всюду; 10. Ужин лордов или кольцо в супе; 11. Переворот в этнографии; 12. Вот что осталось от Франции; 13. Еще один барьер; 14. Катастрофа; 15. Стальная когорта; 16. Де‑факто и де‑юре; 17. Неожиданный дивиденд.

Премьера состоялась 15 июня 1924 года на гастролях в Ленинграде.

[clxiv] Запись Л. М. Крицберга (ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 383).

[clxv] Политработник В. С. Богушевский принимал участие в работах Мастерской Вс. Мейерхольда (и был избран председателем Бюро Мастерской), а затем Театра Вс. Мейерхольда; предложение о сне осуществлено не было.

[clxvi] Автограф хранится в Музее МХАТ (архив КС). Публикуется впервые.

[clxvii] В это время происходила реорганизация МХАТ и его студий. В целях обновления состава МХАТ предполагали влить участников Третьей студии в труппу МХАТ; это привело бы к закрытию студии. «В судьбе театра [то есть Третьей студии. — Ред.] приняли участие ряд общественных организаций и отдельных лиц (здесь следует особо отметить энергичное участие В. Э. Мейерхольда), и таким образом Студия Вахтангова была спасена. Решено было организационно отделиться от Художественного театра, и с этого момента начинается самостоятельное существование Государственной академической студии имени Евг. Вахтангова» (Захава Б. Вахтангов и его студия. С. 174).

B процессе переговоров о судьбе Студии Б. Е. Захава с товарищами был у К. С. Станиславского. В письме к Мейерхольду от 22 августа 1924 года Захава сообщал: «Несомненно, что перспектива работы вместе с Вами увлекает Константина Сергеевича чрезвычайно. Когда он говорит об этом, он весь оживляется. <…> Интерес к Вам у него очень большой. Говорит о Вас с большим уважением и как бы даже с некоторой гордостью (“ведь он все-таки мой ученик”). <…> Можно заключить, что Константин Сергеевич имеет в виду говорить с Вами об осуществлении проектируемого сотрудничества не на территории Третьей студии, а на более обширной территории самого МХТ» (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 1413).

Об участии Мейерхольд в деятельности Студии имени Евг. Вахтангова см. комментарии к выдержкам «Из бесед с артистами Студии имени Евг. Вахтангова».

[clxviii] В «Правде» была помещена заметка «“Бубус” в Театре им. Вс. Мейерхольда». В ней говорилось: «В комедии Алексея Файко “Бубус” дан яркий представитель интеллигенции, колеблющейся перед вопросом, участвовать ли ей в революции или уклониться от участия; интеллигента страшит насилие, неизбежное в гражданской войне, а вместе с тем он пытается взять на себя миссию “объединить”, “примирить” две борющиеся силы. Пьеса, протекающая в самой гуще жизни буржуазии Малой Антанты, заключает в себе ряд ярких сатирических моментов и дает богатый сценический материал. Режиссер (Вс. Мейерхольд) поставил перед собой задачу усилить агитационный план спектакля, {532} что достигается новыми приемами актерской игры: чередованием игры <и так называемой предыгры. — Слова, пропущенные в газете; Мейерхольд указывал на эту опечатку в своем докладе об “Учителе Бубусе”, (см. С. 76) — Ред.> и сцен разговорных и мимических, идущих на музыке (Лист и Шопен)» (Правда. 1924. 31 дек.). Эта заметка написана Мейерхольдом; в ЦГАЛИ хранится его автограф (Ф. 363. Оп. 1. Ед. 419).

Премьера состоялась 29 января 1925 года.

Роль учителя Бубуса репетировал И. В. Ильинский, но так как незадолго до премьеры он ушел из театра, первым исполнителем этой роли был Б. В. Вельский (впоследствии И. В. Ильинский, возвратившись в театр, также играл ее). Остальные главные роли и наполнители: капиталист ван Кампердафф — Б. Е. Захава, Стефка — З. Н. Райх, барон Тэша Фейервари — В. Н. Яхонтов, Гертруда Баазе — В. Ф. Ремизова, ее дочери: Tea — М. И. Бабанова, Тильхен — Х. А. Локшина, генерал Берковец — Н. П. Охлопков, пастор Зюссерлих — М. М. Коренев. Партию рояля исполнял Л. О. Арнштам.

В докладе коллективу Театра имени Вс. Мейерхольда 5 мая 1925 года об итогах сезона ТИМа Мейерхольд сказал: «“Бубус”, как пьеса, выбран не вполне удачно для нашей линии, но все же основной линии мы не изменили. Значение постановки “Бубуса” для нашего коллектива в том, что она дала возможность испытать нашу систему игры; здесь скрещение биомеханической системы с новым психологизмом. Мы отходим от схематизма, отказываемся от прозодежды и от отсутствия грима. Мы идем к новому реализму». (Запись А. В. Февральского.)

[clxix] Стенограмма (части 1 – 2) и запись М. М. Коренева (часть 3 — ответы на вопросы слушателей). Хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 345). Отрывки опубликованы в статьях: Февральский А. Мейерхольд и кино // Искусство кино. 1962. № 6. С. 108; Февральский А. Прокофьев и Мейерхольд // Сергей Прокофьев. 1963 – 1963. М.: Советский композитор, 1962. С. 93 – 94; Февральский А. Мейерхольд и Шекспир // Вильям Шекспир. 1564 – 1964. М.: Наука, 1964. С. 388 – 390.

Доклад был прочитан перед коллективом Театра имени Вс. Мейерхольда 1 января 1925 г.

[clxx] Переделаны были не «Гугеноты». В ленинградском Малом оперном театре был поставлен спектакль «В борьбе за Коммуну» (премьера — 19 сентября 1924 г.) на музыку оперы Дж. Пуччини «Флория Тоска»; автор либретто и постановщик Н. Г. Виноградов перенес действие в эпоху Парижской Коммуны.

[clxxi] В начале 1917 года Мейерхольду была поручена постановка оперы C. С. Прокофьева «Игрок» в Мариинском театре; десять лет спустя он снова договорился с тем же театром о постановке, а в 1932 – 1933 годах «Игрок» в постановке Мейерхольда был включен в репертуар Малого оперного театра, однако спектакль не был осуществлен.

[clxxii] «Кривое зеркало» — театр пародий и миниатюр; работал в Петербурге в 1908 – 1918 годах и затем в Ленинграде в 1922 – 1931 годах. «Не рыдай» — кабаре, существовавшее в Москве в начале нэпа.

[clxxiii] Заметка об «Учителе Бубусе» за подписью А. М. Файко в печати не обнаружена. В «Правде» появилась заметка без подписи, написанная Мейерхольдом.

[clxxiv] П. И. Годунов был заведующим электротехнической частью ТИМа.

[clxxv] Красный театр открылся 24 октября 1924 года пьесой «Джон Рид» (автор и постановщик — И. Г. Терентьев). Одним из наиболее впечатляющих моментов спектакля было появление на белом фоне силуэта В. И. Ленина.

[clxxvi] {533} В беседе с коллективом ТИМа об «Учителе Бубусе», состоявшейся 18 ноября 1924 года, Мейерхольд сказал: «Какова та социальная подкладка, которая дана здесь? Несомненно — внутренняя. Внешне пьеса не революционна, в ней нет, как сказал бы Луначарский, “плакатности”. <…> В “Бубусе” мы должны добиться, чтобы ясно проявилась эта внутренняя ее революционная динамика Сразу надо дать ощутить зрителю, что за сценой на нас все время надвигаются события. Она [революционная динамика. — Ред.] должна быть показана, должна почувствоваться в остановках, залп заставляет трагически трепетать, тип комедийности тогда усилится». (Запись М. М. Коренева, отредактированная В. Э. Мейерхольдом, хранится у М. М. Коренева. Копия — в ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 342.)

[clxxvii] Одна из шуток Мейерхольда (в быту) — название якобы изысканного блюда, выдуманное им в насмешку над гурманами.

[clxxviii] Речь идет о постановке «Гамлета» В. Шекспира в МХАТ 2‑м с М. А. Чеховым в заглавной роли (премьера — 20 ноября 1924 г.; режиссеры — В. С. Смышляев, В. Н. Татаринов и А. И. Чебан).

[clxxix] Имеется в виду статья: Марголин С. Актер. Артист. Трибун // Жизнь искусства. 1924. № 53. С. 19 – 21. С конца 1924 года и в течение части 1925 года Мейерхольд заведовал московским отделением редакции этого журнала.

[clxxx] Видимо, подразумевается литературный первоисточник истории о Гамлете — сага датского летописца Саксона Грамматика.

[clxxxi] «Парсифаль» — опера Р. Вагнера.

[clxxxii] Словом «прибор» Мейерхольд здесь определяет сценическую конструкцию «Великодушного рогоносца».

[clxxxiii] Речь идет о костюмах, спроектированных художницей-конструктивисткой В. Ф. Степановой для пьесы А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина», поставленной Мейерхольдом в Театре ГИТИС (премьера — 24 ноября 1922 г.). Грязно-желтые, мешковатые костюмы зрительно сливались в одно мутное пятно.

В бюллетене СТИНФ (Студенческое информационное бюро по вопросам искусства, организованное студентами ГИТИС) от 21 ноября 1922 года С. М. Эйзенштейн (режиссер-лаборант спектакля «Смерть Тарелкина») писал: «В. Э. Мейерхольд ставит пьесу в тонах сильного, яркого гротеска, местами переходящего в чистую клоунаду (сцены с “упырями”, Брандахлыстовой, следствия и т. д.). Этим же приемом обойдены и самые “опасные” места пьесы, которые в натуралистическом плане неминуемо производят тягостное, почти патологическое впечатление, как, например, допросы Тарелкина, финал пьесы и др. Клоунада обусловила и все задания на обстановку и аксессуары. Первая — набор трюковых акробатических аппаратов, оформленных “под мебель” (проваливающиеся столы, кресла, табуреты, вертящиеся табуреты и пр.), вторые — традиционный цирковой реквизит: бычьи пузыри на палках для хлопанья по голове, небьющаяся посуда, ведра с водой и пр. Одежда персонажей сконструирована по тем же принципам и отличается теми же особенностями» (ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 1492 (заметка не подписана); автограф С. М. Эйзенштейна — Ф. 963. Оп. 1. Ед. 1526).

[clxxxiv] Студент режиссерского факультета Гэктемаса И. Ю. Шлепянов (впоследствии известный театральный художник и режиссер) создал по планам Мейерхольда вещественное оформление спектаклей «Д. Е.», «Учитель Бубус» и «Мандат».

[clxxxv] Сцена была окаймлена длинными подвесными бамбуковыми стволами; актеры, выходя на сцену, раздвигали их.

[clxxxvi] Магазин «Международная книга».

[clxxxvii] Тесситура — часть диапазона музыкальных инструментов и голосов, использованная в произведении.

[clxxxviii] Луфт-пауза — воздушная пауза — краткий перерыв в исполнении музыки.

[clxxxix] З. П. Злобин — студент актерского факультета Гэктемаса, специально занимавшийся вопросами сценического движения и танца.

[cxc] Мейерхольд построил действие «Учителя Бубуса» (которому он дал подзаголовок «комедия на музыке») на музыке Ф. Листа и Ф. Шопена.

[cxci] {534} Ведущая спектакль С. А. Соколова дает актеру сигнал к началу его действия в определенный момент музыки.

[cxcii] Речь идет о десятом явлении третьего действия «Леса» (в спектакле ТИМа — эпизод «Пеньки дыбом»). Основываясь на реплике Восмибратова: «Да отчего ж не кричать, коли здесь такое заведение?» — Мейерхольд «вздыбил» эту сцену. Несчастливцев, устрашая Восмибратова различными театральными эффектами, заставляет его вернуть деньги. Восмибратов же не только бросает ему бумажник, но и скидывает с себя верхнее платье и сапоги.

[cxciii] О статье Марголина — см. выше (С. 533).

[cxciv] Пианист сыграл отрывок из этюда Шопена, исполнявшегося при выходе ван Кампердаффа и Берковца.

[cxcv] Сада Якко и Ганако — японские актрисы; гастролировали в России: первая — в 1902 году, вторая — в 1909 году. Мейерхольд не раз вспоминал их игру.

[cxcvi] М. И. Бабанова играла в «Озере Люль», «Д. Е.» и «Учителе Бубусе» легкомысленных девиц из буржуазного общества.

[cxcvii] Речь идет о реакции персонажей на пушечный залп (начало восстания).

[cxcviii] Имеется в виду срок, остающийся до премьеры.

[cxcix] «Отказ» («знак отказа») — термин театральной биомеханики, означающий подготовку к действию, как, например, шаг назад и замах перед ударом; в то же время — сигнал партнеру.

[cc] Речь идет о статье «Театральные листки. II. Одиночество Станиславского» (С. 30 – 34).

[cci] Мейерхольд здесь повторяет утверждения статьи «Одиночество Станиславского» и, очевидно, также основывается на сообщении Б. Е. Захавы (в его письме, уже упомянутом в комментариях к письму к К. С. Станиславскому от 27 июня 1924 г.) о том, что К. С. Станиславский не считал возможным работать в Третьей студии МХАТ.

[ccii] Артистка МХТ М. А. Жданова играла в фильме «Сильный человек» (см. Ч. 1. С. 317) роль Луси.

[cciii] «Пятый палец на мизинец», по-видимому, означает бессмыслицу.

[cciv] Имеется в виду поставленный Ю. А. Желябужским фильм «Папиросница от Моссельпрома», в котором играл И. В. Ильинский. Мейерхольд под псевдонимом «Dottore» написал резко отрицательную рецензию на этот фильм (Жизнь искусства. 1925. № 3. С. 3).

[ccv] А. П. Чехов писал Мейерхольду в конце 1899 года по поводу роли Иоганнеса в «Одиноких» Г. Гауптмана: «Не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее. <…> Я знаю, Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервозности, он отнесется к ней преувеличенно, но Вы не уступайте» (Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 12. С. 379).

[ccvi] Профессор Е. К. Сепп проводил с актерами ТИМа беседы по рефлексологии.

[ccvii] «Мертвый Брюгге» — роман бельгийского писателя Ж. Роденбаха.

[ccviii] «Темповая сцена» — рабочее название одной из сцен последнего акта «Учителя Бубуса», в которой участвовали почти все персонажи пьесы, действовавшие в быстром темпе.

[ccix] Американский психолог В. Джемс, исследуя происхождение эмоции, приводил такой пример: при виде медведя мы сначала бежим, а потом пугаемся — оттого что бежали.

[ccx] Л. М. Лопатин и Н. А. Бердяев — философы-идеалисты. Мейерхольд имел в виду вредное влияние этих философов.

[ccxi] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 437). Первая публикация: [Мейерхольд В.] Игра и предыгра // «Учитель Бубус» / Под ред. В. Федорова. М.: Изд. Театра им Мейерхольда, 1925. С. 14 – 18.

Печатается по тексту брошюры.

{535} В брошюре, написанной в январе 1925 года и выпущенной в связи с премьерой, четыре главы: «Содержание пьесы», «Комедия на музыке», «Оформление спектакля», «Игра и предыгра», а также программа спектакля. Принадлежность Мейерхольду главы «Игра и предыгра» устанавливается наличием автографа.

[ccxii] Кизеветтер А. Памяти А. П. Ленского // Русские ведомости. 1908. 17 окт.

[ccxiii] Комедия Н. Р. Эрдмана «Мандат» — острая сатира на мещан, пытающихся приспособиться к условиям советской действительности. Обличая и высмеивая персонажей пьесы, Мейерхольд в то же время подчеркнул социальную трагедию людей, «повисших в воздухе», оторванных от окружающей их жизни.

Премьера состоялась 20 апреля 1925 года. Главные роли и исполнители: Павел Гулячкин — Э. П. Гарин, Надежда Петровна — Н. И. Серебренникова, Варвара — З. Н. Райх, Настька — Е. А. Тяпкина, Олимп Валерианович Сметанич — М. Г. Мухин, Валериан Олимпович — С. А. Мартинсон, Широнкин — В. Ф. Зайчиков, Антоном Сигизмундович — Б. В. Вельский, Агафангел — М. И. Жаров.

Сценическое действие развертывалось на круглой площадке с двумя вращающимися круговыми «тротуарами».

Об этом спектакле см. статью: Гарин Э. О «Мандате» и другом // Встречи с Мейерхольдом. М.: ВТО, 1967. С. 309 – 331.

[ccxiv] Первая публикация: Перед концом сезона. Что дали театры. Анкета «Вечерней Москвы» // Вечерняя Москва. 1925. 23 марта. Ответ Мейерхольда на анкету помещен вместе с ответами других деятелей искусства.

В мыслях, высказанных Мейерхольдом, заключаются некоторые предпосылки к постановке «Мандата». В опущенных здесь абзацах Мейерхольд критикует отдельные пьесы, поставленные в сезоне 1924/25 года.

[ccxv] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 459; Ф. 998. Оп. 1. Ед. 348). Публикуется впервые.

В обсуждении «Мандата» в театральной секции участвовали П. А. Марков (докладчик), Н. Д. Волков, В. Г. Сахновский, Г. И. Чулков и В. А. Филиппов. Высоко оценивая пьесу и спектакль, выступавшие говорили главным образом о литературных ассоциациях, которые вызывает комедия; поэтому Мейерхольд подчеркивал ее сценическую действенность.

Печатаемый здесь текст носит отрывочный характер, так как выступление Мейерхольда являлось, по существу, ответом на высказывания других участников обсуждения и полемикой с ними; опущенные части выступления были бы непонятны без обстоятельного цитирования этих высказываний.

[ccxvi] Фильм «Стачка» вышел на экран 28 апреля 1925 года.

[ccxvii] В этот период в ТИМе велось изучение зрителя путем записи реакций зрительного зала на представлениях. Под учетными карточками имеются в виду таблицы, заполнявшиеся на каждом спектакле.

[ccxviii] Фигуранты — персонажи без слов, выполняющие те или иные действенные функции. Так, в «Мандате» были введены полотер, поломойка, белошвейка, извозчик, посажёные отец и мать, мальчик с иконой, шафера и другие.

[ccxix] {536} Автограф хранится в архиве К. И. Чуковского.

Запись на стр. 484 альбома писателя Корнея Чуковского «Чукоккала» сделана в Ленинграде, где в то время жил Чуковский.

1 октября 1926 года К. И. Чуковский писал Л. О. Арнштаму: «Меня в мейерхольдовских постановках поразило то, что они глубоко психологичны Идиоты видят в них только трюки, не замечая, что каждый трюк осердечен, насыщен психеей, основан на проникновенном знании души человеческой. Я и не подозревал, что Мейерхольд такой сердцевед. Если бы он не был режиссером, он был бы великим романистом, вроде Джемса Джойса. Его капитал — необыкновенное знание человеческой психофизики, оттого-то он и может ставить “Лес” и “Ревизора” по-новому. У него есть много новых, собственных знаний о Хлестакове, о Сквознике-Дмухановском — и, его трюки сводятся к тому, чтобы передать нам эти знания. Конечно, есть в нем и тысяча других вещей (например, органическое чувство стиля), но то, о чем я говорю, главнейшее. Потому-то невозможно подражать Мейерхольду, подделаться под Мейерхольда и пр. Его можно только обкрадывать (что и делают), но никакой другой режиссер не может творить в его духе. Для этого он должен быть таким же гениальным знатоком человеческой психофизики». (Копии письма хранятся в ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 515 и Ф. 998. Оп. 1. Ед. 2264.)

[ccxx] Речь идет о встречах Мейерхольда и Чуковского в дачном месте Куоккала (теперь Репино, близ Петербурга), где оба жили летом 1907 года. У К. И. Чуковского сохранились три открытки Мейерхольда от июня — августа 1907 года, в которых говорится об их предстоящих встречах.

[ccxxi] Имеется в виду задуманная Чуковским сатирическая комедия (с элементами фантастики и эксцентрики) из советской жизни «Гутив» (это слово означало выдуманное писателем «Главное управление туч и ветров»). Как рассказал редактору-составителю настоящего сборника К. И. Чуковский, Мейерхольд с увлечением обсуждал вместе с ним замысел пьесы и предлагал новые детали. В письме от 14 августа 1926 года К. И. Чуковский писал Мейерхольду: «Пьесу для Вас пишу. Но готово только первое действие» (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 2293). Однако пьеса не была закончена.

[ccxxii] Первая публикация: Казнь по жребию. «Европейская культура» в Китае. «Рычи, Китай!» (Беседа с Всеволодом Мейерхольдом) // Вечерняя Москва. 1926. 20 янв.

С. М. Третьяков, положив в основу пьесы «Рычи, Китай!» подлинные события, в передаче образов и быта использовал собственные наблюдения во время пребывания в Китае. Мейерхольду принадлежала режиссерская корректура постановки, очень усилившая драматизм спектакля.

Премьера состоялась 23 января 1926 г. Среди исполнителей выделялись Н. П. Охлопков (старик лодочник), Л. Н. Свердлин (первый лодочник), М. И. Бабанова (бон).

[ccxxiii] События, изображенные в пьесе, произошли в 1924 году.

[ccxxiv] Первая публикация: Мейерхольд В. [Б. н.] // Аверченко А. Записки театральной крысы. Библиотека сатиры и юмора. М.; Л.: Земля и фабрика, [1926]. С. 3 – 4.

[ccxxv] {537} Автограф хранится в Библиотеке-музее В. В. Маяковского (№ Р‑384).

Первая публикация: Три письма Вс. Мейерхольда // Литературная газета. 1964. 11 февр.

[ccxxvi] 23 и 24 марта 1926 года была составлена и подписана В. В. Маяковским и членом Президиума совета трудколлектива ТИМа Н. Н. Буториным «согласительная записка» о написании Маяковским для ТИМа пьесы «Комедия с убийством». Пьеса не была завершена поэтом (сохранились наброски ее плана и отдельных сцен).

[ccxxvii] Друзья В. В. Маяковского — Л. Ю. и О. М. Брик.

[ccxxviii] Речь идет о стихотворении «Сергею Есенину», которое Маяковский только что закончил.

[ccxxix] Таня и Костя — падчерица и пасынок Мейерхольда (дети З. Н. Райх и С. А. Есенина).

[ccxxx] Возможно, это было стихотворение Маяковского «Гуляем», вышедшее отдельным изданием в марте 1926 года.

[ccxxxi] Автограф хранится в Музее МХАТ (архив КС).

К. С. Станиславский 26 сентября 1926 года посетил представление «Великодушного рогоносца». В книге отзывов ГосТИМа он записал:

«Всеволод Эмильевич мой старый друг. Видел его во все моменты поисков, метаний, ошибок и достижений. Люблю в нем то, что он во все эти моменты был увлечен тем, что делал, и искренно верил тому, к чему стремился. К. Станиславский» (ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 288).

[ccxxxii] Л. М. Коренева — артистка МХАТ.

[ccxxxiii] Речь идет о «Днях Турбиных» (премьера в МХАТ — 5 октября 1926 г.).

[ccxxxiv] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 642); частично (до слов «Мы прежде всего…») выправлена Мейерхольдом. Первая публикация с сокращениями: В. Э. Мейерхольд об искусстве театра // Театр. 1957. № 3. С. 113 – 114.

Заседание состоялось в помещении Государственного театра имени Евг. Вахтангова в пятилетнюю годовщину со дня официального открытия Третьей студии МХАТ — 29 ноября 1926 года, утром.

[ccxxxv] Б. Е. Захава, выступивший на этом же заседании до Мейерхольда, передал собравшимся то, что он и другие студенты услышали от Е. Б. Вахтангова вечером того дня, когда Октябрьская революция победила в Москве. Выступление Захавы в стенограмме не записано, рассказ же Вахтангова он привел в своей вскоре вышедшей книге: «Он [Вахтангов] вышел сегодня на улицу. Бродил по Остоженке… Вдруг его внимание привлек рабочий, сидевший высоко над его головой, на верхушке фонарного столба. Рабочий чинил провода. Вахтангов долго смотрел на него. Смотрел, как рабочий делово и покойно работал. И понял. Революцию понял: весь смысл происшедших событий, — все стало ясно Вахтангову, пока он смотрел, как рабочий чинил провода» (Захава Б. Е. Вахтангов и его студия. Л.: Academia, 1927. С. 70).

[ccxxxvi] Имеется в виду постановка пьесы «Цемент» по роману Ф. В. Гладкова (премьера — 29 октября 1926 г.). Плохая инсценировка Р. Галиата, отвергнутая автором романа, была поставлена в манере, сочетавшей превратно понятую {538} новизну сценических методов с устаревшими приемами актерской игры. Спектакль получил отрицательную оценку в газетах «Правда» и «Известия».

[ccxxxvii] Лозунг «Назад к Островскому» выдвинул А. В. Луначарский в статье «Об А. Н. Островском и по поводу его» (Известия ВЦИК. 1923. 12 апр.).

[ccxxxviii] Премьера «Свадьбы» в Третьей студии МХАТ состоялась в сентябре 1920 года.

[ccxxxix] «“Ревизор” в новом виде, совершенно переделанный, с переменами, прибавлениями, новыми сценами», как было сказано в анонсе о спектакле, состоял из трех частей, включавших в себя пятнадцать эпизодов. Названия эпизодов: 1. Письмо Чмыхова; 2. Непредвиденное дело; 3. Единорог; 4. После Пензы; 5. Исполнена нежнейшею любовью; 6. Шествие; 7. За бутылкой толстобрюшки; 8. Слон повален с ног; 9. Взятки; 10. «Лобзай меня»; 11. Господин Финансов; 12. Благословение; 13. Мечты о Петербурге; 14. Торжество так торжество; 15. Беспримерная конфузил. (Первому действию пьесы соответствовали эпизоды 1 – 3‑й, второму — эпизод 4‑й, третьему — эпизоды 5 – 8‑й, четвертому — эпизоды 9 – 12‑й, пятому — эпизоды 13 – 15‑й.)

Главные роли и исполнители: Хлестаков — Э. П. Гарин, Городничий — П. И. Старковский, Анна Андреевна — З. Н. Райх, Марья Антоновна — М. И. Бабанова, Хлопов — А. В. Логинов, Судья — Н. В. Карабанов, Земляника — В. Ф. Зайчиков, Почтмейстер — М. Г. Мухин, Добчинский — Н. К. Мологин, Бобчинский — С. В. Козиков, Осип — С. С. Фадеев, Гибнер — А. А. Темерин. «Персонажи автора спектакля»: заезжий офицер — А. В. Кельберер, капитан — В. А. Маслацов, поломойка — С. И. Субботина.

Премьера состоялась 9 декабря 1926 года.

Из большого материала, отражающего работу Мейерхольда над «Ревизором», которая продолжалась свыше года, для настоящего издания отобраны: экспликация спектакля, одна из первых бесед, замечания на репетициях и отрывки из более поздней беседы (то и другое — опубликованное при жизни Мейерхольда), и доклад, состоявшийся уже после премьеры. Таким образом здесь зафиксированы начало работы, моменты в процессе ее и ее итоги.

В ходе репетиций, как это обыкновенно и бывает, некоторые детали менялись. Поэтому отдельные намечавшиеся Мейерхольдом частности сцен и характеристик персонажей, приводимые в публикуемых материалах, не всегда совпадают с тем, что потом было осуществлено в спектакле.

Наиболее обстоятельное описание спектакля см. в книге: «Ревизор» в Театре имени Мейерхольда: Сборник статей А. А. Гвоздева, Э. И. Каплана, Я. А. Назаренко, А. Л. Слонимского и В. Н. Соловьева: Л.: Academia, 1927.

В подготовке к печати материалов о «Ревизоре» для настоящего издания принимал участие режиссер М. М. Коренев, совместно с Мейерхольдом составивший сценический текст (композицию вариантов) для постановки «Ревизора».

[ccxl] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 504); в нее внесены отдельные поправки по записи М. М. Коренева. Первая публикация в отрывках: Февральский А. Мейерхольд и кино // Искусство кино. 1962. № 6. С. 109 – 110. Полностью публикуется впервые.

[ccxli] {539} Н. О. Дюр — исполнитель роли Хлестакова в первой постановке «Ревизора» (Александринский театр, премьера — 19 апреля 1836 года).

[ccxlii] «Полированными поверхностями» Мейерхольд называет щиты, которые составляли стену дугообразной формы с одиннадцатью дверьми, примыкавшими одна к другой. Центральный щит (по определению Мейерхольда «щит на заднем плане»), включавший три двери, мог раскрываться наподобие ворот, откуда из глубины сцены выезжала площадка.

[ccxliii] «Шлюз» осуществлен не был. В эпизоде гостиницы сверху спускалась полностью оборудованная особая площадка, остававшаяся в раскрытых воротах.

[ccxliv] Мейерхольд показал репродукцию этой картины, которую он видел в Риме, летом 1925 года.

[ccxlv] Под названием «Трус» у нас демонстрировался американский фильм «Сражающийся трус» (режиссер Джемс Крюз).

[ccxlvi] Называя «явления» и «действия», Мейерхольд везде имеет в виду авторское деление пьесы.

[ccxlvii] «Так и ждешь, что вот отворится дверь и — шасть…» — реплика городничего, заключающая второе явление первого действия (перед выходом Бобчинского и Добчинского).

[ccxlviii] См. гоголевское введение в пьесу («Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров»).

[ccxlix] Имеется в виду сцена Валериана и Варвары (второй акт). (См. С. 96 – 97).

[ccl] Н. П. Ламанова — первоклассная московская портниха-модельер, приглашавшаяся в театры в качестве консультанта по костюму.

[ccli] Сцену Мейерхольд поставил иначе; трельяжа в ней не было.

[cclii] В спектакле остался один шкаф — он стоял в сцене переодевания Анны Андреевны и Марьи Антоновны (эпизод 5 — «Исполнена нежнейшею любовью»).

[ccliii] В спектакле арок и драпировок не было, купцы выходили на сцену из дверей конструкции.

[ccliv] В спектакле вместо жандарма появлялся курьер с пакетом. Слова жандарма («Прибывший по именному повелению…») были написаны на огромном белом полотнище занавеса. Занавес поднимался снизу, закрывал всю сцену и через минуту уходил вверх. Перед зрителями представали неподвижные группы персонажей — немая сцена.

[cclv] О финале спектакля А. В. Луначарский писал: «Взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с ним мира. В то время как группа безобразных кукол навек замирает, испуг этих уродов перед какой-то нависшей над ними громовой ревизией, движение, которое раньше их одушевляло, проявляется в механизированном тупом танце, в судорогах которого мечется через зрительную залу гирлянда всей этой человеческой нечисти. Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: “вы мертвы и движение ваше мертвенно”» (Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М.: Художественная литература, 1964. Т. 3. С. 361).

[cclvi] Гоголь писал о городничем: «Переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души» («Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров»).

[cclvii] М. А. Чехов исполнял роль Хлестакова в спектакле Художественного театра (1921, см. С. 518).

[cclviii] Запись и обработка М. М. Коренева, копия хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 356). Публикуется впервые.

Задачей беседы было наметить характеристики персонажей, расшевелить воображение актеров и побудить их высказаться о своих ролях. В основном {540} беседа состояла из вопросов Мейерхольда, его ответов на вопросы и реплик на замечания актеров. Отсюда — некоторая разорванность текста. Реплики актеров воспроизводятся здесь частично. Отдельные реплики Мейерхольда, не имеющие непосредственного отношения к характеристикам персонажей, опущены (отточия не даются).

[cclix] Слова из вводной ремарки пятого явления пятого действия. Опубликованы в издании: «Ревизор». Комедия в пяти действиях. Сочинение Н. В. Гоголя. Первоначальный сценический текст, извлеченный из рукописей Николаем Тихонравовым, М.: Изд. книжного магазина наследников бр. Салаевых, 1886. С. 128.

[cclx] Проект вещественного оформления принадлежал Мейерхольду. В. В. Дмитриев начал разрабатывать этот проект, сделал эскизы установки и костюмов, но работы не закончил. Функции художника-конструктора были переданы И. Ю. Шлепянову, однако и он не завершил работу. Была договоренность с А. Я. Головиным и М. П. Зандиным об их участии в качестве художников по костюмам, но и это не было осуществлено. В итоге художником спектакля (костюмы, грим, вещь, свет) стал В. П. Киселев. Скульптурные работы (немая сцена) исполнил В. Н. Петров.

[cclxi] П. В. Цетнерович был одним из режиссеров-лаборантов спектакля.

[cclxii] Гоголевское время. Оригинальные рисунки графа Я. П. де Бальмена (1838 – 1838). М.: Изд. Фишера, 1909.

[cclxiii] А. А. Темерин, артист ТИМа, производил фотосъемки почти всех спектаклей театра начиная с 1925 года.

[cclxiv] Третья студия МХАТ, в то время уже ставшая Студией имени Евг. Вахтангова, готовила «Бориса Годунова» А. С. Пушкина под руководством Мейерхольда; работа над спектаклем не была завершена.

[cclxv] «… говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом — как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют» (Гоголь, «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров»).

[cclxvi] В первый период репетиций Н. И. Боголюбов репетировал роль Осипа, но этой роли не играл.

[cclxvii] Роль Хлестакова в первый период репетировали Э. П. Гарин и С. А. Мартинсон. Но Мартинсон играл Хлестакова лишь начиная с 1929 года.

[cclxviii] В спектакле Хлестаков лысым не был.

[cclxix] У Эстрюго — одного из главных персонажей «Великодушного рогоносца» — почти вся игра была пантомимической: слова заменялись жестами.

[cclxx] Городничий, как и Хлестаков, в спектакле лысым не был.

[cclxxi] Сенатор Аблеухов — главное действующее лицо романа Андрея Белого «Петербург»; премьера инсценировки этого романа в МХАТ 2‑м состоялась. 14 ноября 1925 года. Аблеухова играл М. А. Чехов.

[cclxxii] В спектакле купцы находились на сцене.

[cclxxiii] Запись М. М. Коренева. Первая публикация: На репетициях «Ревизора» // Театр и драматургия. 1934. № 2. С. 40 – 42.

Печатается по тексту, выправленному для настоящего издания М. М. Кореневым.

[cclxxiv] В пьесе П. С. Сухотина и Н. М. Щекотова «Возвращение Дон Жуана», поставленной в Театре Революции в период, когда Мейерхольд руководил этим театром (премьера — 12 апреля 1923 г.), П. И. Старковский играл роль Дон Жуана, в котором легко угадывался Керенский.

[cclxxv] Под впечатлением от полученного письма городничий заболел, он выходит в сопровождении врача, держась за сердце.

[cclxxvi] Эту беседу Мейерхольд проводил после показа ему работы режиссера М. М. Коренева с артистом П. И. Старковским над первыми тремя явлениям «Ревизора».

[cclxxvii] {541} Из следующей реплики судьи: «А вот, например, если у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль».

[cclxxviii] Фрагмент статьи: Мейерхольд В., Коренев М. Несколько замечаний к постановке «Ревизора» на сцене Государственного театра имени Вс. Мейерхольда в 1926/27 году // Гоголь и Мейерхольд. М.: Никитинские субботники, 1927. С. 80 – 83. Эта часть представляет собой обработанную М. М. Кореневым стенограмму беседы В. Э. Мейерхольда с актерами.

[cclxxix] Гоголь Н. В. Четыре письма к разным лицам по поводу «Мертвых душ» (цитата взята из третьего письма).

[cclxxx] В «Игроках» (явление VIII) Утешительный говорит: «На лестнице какая-то поломойка, урод естественнейший; вижу, увивается около нее какой-то армейщина, видно, натощак». В мейерхольдовском «Ревизоре» поломойка — действующее лицо в сцене гостиницы.

[cclxxxi] Доклад был прочитан в Ленинграде, в помещении Академического театра драмы (бывш. Александринский). После доклада артисты ГосТИМа показали два эпизода из спектакля и были продемонстрированы диапозитивы — сцены из других эпизодов. Затем состоялся диспут.

[cclxxxii] Авторизованная машинопись (хранится в ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 362).

[cclxxxiii] См. С. 143 – 144.

[cclxxxiv] Наряду с положительными отзывами о спектакле «Ревизор» А. В. Луначарского (см.: Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 342 – 343 и 349 – 362) и видных ленинградских искусствоведов (А. А. Гвоздев, А. Л. Слонимский, Игорь Глебов (Б. В. Асафьев) и другие), выступлением В. В. Маяковского в защиту «Ревизора» (Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12 С. 306 – 311) в нескольких московских газетах и журналах появились отрицательные рецензии; Мейерхольду ставили в вину переработку текста (в который были введены отрывки из ранних редакций «Ревизора»), обвиняли его в «мистике» и т. д.

[cclxxxv] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 359).

Это выступление, записанное сбивчиво, потребовало основательной стилистической правки и сокращения мест, невнятно воспроизведенных стенографисткой. Отточиями отмечены более или менее значительные сокращения текста (устранение повторений, несущественных подробностей и т. п.).

[cclxxxvi] Премьера состоялась 22 декабря 1926 года.

[cclxxxvii] Мейерхольд указывал на реальные опасности, возникавшие на пути молодой советской драматургии. Многие авторы пьес, показывая обстановку, людей и отношения периода нэпа, пользовались натуралистическими, протокольными приемами изображения действительности. В результате этого отдельные отрицательные явления неправомерно приобретали характер обобщения. Но Мейерхольд, как это нередко бывало в его выступлениях, «перегибал палку», недооценивая {542} образы, созданные авторами таких пьес, как «Шторм», «Виринея» и некоторые другие.

[cclxxxviii] Имеется в виду статья В. И. Ленина «О характере наших газет» (Полн. собр. соч. / Изд. 5. Т. 37. С. 89 – 91).

[cclxxxix] Из письма к М. С. Щепкину от 3 декабря 1842 года.

[ccxc] Речь идет о телеграмме В. М. Бебутова: «Мастеру, учителю и другу новогодний привет. Беги плена ночной души Гоголя. Верный и любящий ученик пьет за твои победы. Валерий» (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 1020). В. М. Бебутов в конце 1924 года поставил «Ревизора» в Театре МГСПС.

[ccxci] По-видимому, Мейерхольд имел в виду критика Эм. Бескина, который в статье «“Быт” и “слезы” гоголевского “Ревизора”» (Новый зритель. 1926. № 50. 14 дек. С. 4) заявлял, что в сороковых годах впавший окончательно в обскурантизм Гоголь даже отрекается от «Ревизора», и приводил отдельные слова из «Развязки “Ревизора”» и отрывок из письма М. С. Щепкина Гоголю. Правда, Бескин писал только о пьесе и не касался постановки, но такой вывод из его статьи можно было сделать, поскольку в других материалах того же номера журнала, а также в других выступлениях Бескина постановка Мейерхольда оценивалась отрицательно. Что же касается «слов Гоголя», то в «Развязке “Ревизора”», посланной 24 октября (н. ст.) 1846 года Щепкину для постановки, Гоголь вложил в уста Первого комического актера (то есть самого Щепкина) слова о «безобразном душевном нашем городе, который в несколько раз хуже всякого другого города, — в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники». В ответном письме от 8 мая 1847 года Щепкин решительно протестовал против такой трактовки. Гоголь поспешил успокоить Щепкина письмом, написанным около 10 июля (н. ст.) 1847 года, которое Мейерхольд приводит далее.

[ccxcii] Из «Авторской исповеди».

[ccxciii] Художник К. С. Петров-Водкин в этот период привлекался Мейерхольдом к работе над вещественным оформлением задуманного (но не осуществленного) спектакля по «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

[ccxciv] Вероятно, Мейерхольд пересказывает своими словами фразу из письма Гоголя С. Т. Аксакову от 5 марта 1841 года: «Небольшую характеристику ролей, которая находится в начале книги первого издания, нужно исключить».

[ccxcv] В обзоре высказываний красноармейцев о спектакле отмечалось, что наряду с «большим общественным значением» спектакля «их внимание привлекает быстрый темп, “машинизация”, равнение на кино» (Бронков М. Зритель-красноармеец о «Ревизоре» у Мейерхольда // Комсомольская правда. 1926. 18 дек.).

[ccxcvi] В начале своей речи о Гоголе 27 апреля 1909 года В. Я. Брюсов назвал «основной чертой души Гоголя» его «стремление к преувеличению, к гиперболе». Отказываясь «смотреть на Гоголя, как на последовательного реалиста, в произведениях которого необыкновенно верно и точно отражена русская действительность его времени», Брюсов утверждал, что «Гоголь, хотя и порывался быть добросовестным бытописателем окружавшей его жизни, всегда в своем творчестве оставался мечтателем, фантастом и, в сущности, воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений» (Брюсов В. Испепеленный // Весы. 1909. № 4. С. 100).

[ccxcvii] Письмо М. С. Щепкину от 24 октября (н. ст.) 1846 года.

[ccxcviii] Там же.

[ccxcix] Исполнитель роли Уховертова произносил «р» как «ррр» (утроенное «р»); это ассоциировалось с трелью полицейского свистка. Так же прочитал эти реплики и Мейерхольд.

[ccc] Письмо от 2 ноября (н. ст.) 1846 года.

[ccci] См.: Тихонравов Н. Очерк истории текста комедии Гоголя «Ревизор» // «Ревизор»: Комедия в пяти действиях. Сочинение Н. В. Гоголя. Первоначальный сценический текст, извлеченный из рукописей Николаем Тихонравовым. М., 1886. С. XXI.

[cccii] Эти реплики из первоначального сценического варианта были включены в текст спектакля.

[ccciii] {543} Гоголь писал М. П. Погодину 15 мая 1836 года: «Провинция уже слабо рисуется в моей памяти, черты ее уже бледны, но жизнь петербургская ярка перед моими глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее — и как тогда заговорят мои соотечественники!»

[ccciv] В то время спектакли начинались в 8 часов.

[cccv] Машинопись со значительной правкой Мейерхольда хранится у М. М. Коренева. Заметка написана для стенной газеты ГосТИМа.

[cccvi] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 646). Отрывок опубликован: Февральский А. Мейерхольд и. Шекспир // Вильям Шекспир. 1564 – 1964. М., 1964. С. 391. Остальное печатается впервые.

Стенограмма приводится с сокращениями. Очень большой по объему текст ее записан стенографисткой неудовлетворительно: немало пропусков, некоторые места зафиксированы невнятно. В выступлении имеется ряд отходов от основной темы, а также полемика, мало понятная без приведения высказываний оппонентов Мейерхольда.

Доклад состоялся в Ленинграде, в Большом зале Филармонии.

[cccvii] В постановке Мейерхольда комедия А. С. Грибоедова именовалась так, как озаглавил автор ее первоначальный текст. Спектакль был разделен на три части и семнадцать эпизодов, названия которых определялись местами их действия в данной постановке: 1. Кабачок; 2. Аванзала; 3. Аванзала; 4. Танцкласс; 5. Портретная; 6. Диванная; 7. Биллиардная и библиотека; 8. Белая комната; 9. В дверях; 10. В дверях; 11. Тир; 12. Верхний вестибюль; 13. Библиотека и танцевальная зала; 14. Столовая; 15. Концертная зала; 16. Каминная; 17. Лестница. Режиссерская работа была посвящена пианисту Л. Н. Оборину.

Главные роли и исполнители: Фамусов — И. В. Ильинский, Софья — З. Н. Райх, Чацкий — Э. П. Гарин, Молчалин — М. Г. Мухин, Скалозуб — Н. И. Боголюбов, Загорецкий — В. Ф. Зайчиков, Репетилов — Н. В. Сибиряк, Лиза — Е. В. Логинова, Хлёстова — Н. И. Серебренникова.

Премьера состоялась 12 марта 1928 года.

[cccviii] Стенограмма, выправленная Мейерхольдом (хранилась у А. В. Февральского). Отрывок опубликован в статье: Февральский А. Мейерхольд и Шекспир // Вильям Шекспир. 1564 – 1964. М., 1964. С. 391 – 392. Полностью публикуется впервые.

[cccix] Первую — очень положительную — характеристику В. Г. Белинский дал «Горю от ума» в статье «Литературные мечтания» (1834). Недооценка же комедии Грибоедова, сказавшаяся в большой статье, озаглавленной «Горе от ума» (1840), объяснялась тем, что эта статья была написана в период, когда Белинский придерживался концепции «примирения с действительностью». Но уже в конце 1840 года он отказался от ошибочного взгляда на «Горе от ума».

[cccx] Имеется в виду статья: Григорьев А. «Горе от ума» Грибоедова. (По поводу нового издания старой вещи) // Григорьев А. Собрание сочинений. Вып. 5. М., 1915. Далее Мейерхольд несколько раз цитирует эту статью.

[cccxi] {544} О кабачке см. далее в тексте беседы (С. 168).

[cccxii] Имеется в виду немецкий художник Георг Гросс, бичевавший буржуазию в остросатирических рисунках.

[cccxiii] В 1927 – 1928 годах знаменитый мексиканский художник Диего Ривера находился в Москве. Он бывал у Мейерхольда и на спектаклях ГосТИМа. В книге отзывов он записал (в ноябре 1927 г.) свои впечатления о виденных им постановках: «Оба спектакля содержат максимум современных сценических приемов, синтезированных с величайшей простотой. Конструктивное построение, своей насыщенностью вызывающее сильнейший эмоциональный динамизм, — это наиболее полное выражение художественной утонченности в непосредственном контакте с массами, то есть самое полное и самое прекрасное выражение революционного искусства в современном мире» (ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 288; здесь — перевод с испанского). Мейерхольд и Ривера договорились о создании для ГосТИМа пьесы о мексиканской революции при непосредственном участии Риверы, но пьеса не была написана.

[cccxiv] Имеется в виду письмо Пушкина к А. А. Бестужеву от конца января 1825 года.

[cccxv] В седьмом эпизоде спектакля («Биллиардная и библиотека») Чацкого окружали пять его приятелей. Выражение «в масках» не надо понимать буквально, — оно означает: фигуранты, изображающие приятелей Чацкого.

[cccxvi] Эпизод шестой — «Диванная» — Соответствовал первым четырем явлениям второго действия.

[cccxvii] Монолог «Французик из Бордо…» был опущен в спектакле.

[cccxviii] В тринадцатом эпизоде («Библиотека и танцевальная зала») Чацкий и его приятели, уединившись в библиотеке, читали вольнолюбивые романтические стихи Пушкина, Рылеева, Лермонтова.

[cccxix] Первая публикация: [Февральский А. В.] «Горе уму» (Беседа с Вс. Мейерхольдом) // Правда. 1928. 2 марта.

[cccxx] Цит. по кн.: Ключевский В. О. Курс русской истории. Лекция XXXIV. Раздел «Декабристы и русская действительность».

[cccxxi] Письмо от 9 января 1928 года хранится у И. С. Асафьевой; копии обоих писем — в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 561).

Публикуются впервые.

Композитор и музыковед Б. В. Асафьев (Игорь Глебов), в то время живший в Ленинграде, выбрал и инструментовал музыку к спектаклю «Горе уму» (см. Глебов И. О музыке в «Горе уму» // Современный театр. 1928. № 11). Он же был автором двух статей — небольших по объему, но важных для понимания сущности мейерхольдовских постановок, — «Музыка в Театре Мейерхольда» (Красная газета. Веч. вып. 1926. 12 февр.) и «Музыка в драме» (там же. 1927. 30 янв.).

[cccxxii] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 147). Публикуется впервые.

17 декабря 1928 года состоялось расширенное заседание Художественно-политического совета ГосТИМа, посвященное текущим вопросам жизни театра {545} (репертуарные планы, помещение и т. д.). Печатается часть выступления Мейерхольда, содержащая характеристику принципиальных особенностей руководимого им театра.

Несколькими годами раньше, в выступлении на открытии Пятого всесоюзного съезда работников искусств (25 мая 1925 г.), Мейерхольд говорил об экспериментальном характере своего театра:

«Новое искусство, которое считалось непонятным, было непонятно только в период, когда мы находились в лабораториях. Мы вынуждены были одновременно и плыть и чинить наши корабли. Вследствие этого многие наши уклоны, многие наши формулы, произносимые нами, были непонятны. Мы должны были учиться на публике, на зрителе, мы должны строить новое искусство не в лаборатории, а вместе со зрителем. Вследствие этого многие наши ошибки принимались так, как будто мы здесь строили какие-то новые каноны. Эти ошибки нам всегда бросались в лицо: вот что вы хотите показать крестьянам и рабочим.

Я могу с уверенностью сказать, что мы уже нащупываем возможность создать такие комедии, а завтра мы создадим такие трагедии, которые станут понятны рабочему и крестьянину» (стенограмма хранится в ЦГАОР. Ф. 5508. Оп. 7. Ед. 2).

[cccxxiii] ГосТИМ гастролировал в Свердловске в мае — июне 1928 года.

[cccxxiv] В. В. Маяковский значился в афише спектакля не только как автор пьесы, но и как ассистент постановщика Вс. Мейерхольда («работа над текстом»). По желанию Мейерхольда он принимал самое деятельное участие в репетициях, изо дня в день работая с актерами над словом. Были впервые привлечены к работе в театре художники Кукрыниксы и А. М. Родченко и композитор Д. Д. Шостакович.

Главные роли и исполнители: Присыпкин — И. В. Ильинский, Баян — А. А. Темерии, Розалия Павловна — Н. И. Серебренникова, Зоя Березкина — Н. Г. Суворова, Профессор — Н. В. Сибиряк, Директор зоосада — Н. К. Мологин.

Премьера состоялась 13 февраля 1929 года.

О спектакле «Клоп» см. статьи Н. Басилова и художников Кукрыниксы в сборнике «Встречи с Мейерхольдом», С. 365 – 381.

[cccxxv] Хранится в ЦГАЛИ (Ф. 336. Оп. 7. Ед. 95). Впервые опубликовано (с небольшими сокращениями): Февральский А. В. Как создавался «Клоп» // Литературная газета. 1935. 9 дек.). Здесь телеграмма публикуется полностью.

В 1928 году ГосТИМ переживал репертуарный кризис из-за отсутствия новых пьес, отвечавших требованиям Мейерхольда. Обещанную пьесу («Комедия с убийством») Маяковский не написал, будучи занят множеством других работ.

Вскоре Маяковский ответил Мейерхольду следующей телеграммой:

«Свердловск, Центральная гостиница, Мейерхольду. Если договориться, обсудить <с> тобой предварительно , думаю, хорошая пьеса выйдет. Привет. Маяковский» (Маяковский В. В. Полн. собр. соч. М., 1961. Т. 13. С. 115).

Телеграмма Мейерхольда, очевидно, побудила Маяковского вплотную взяться за работу над пьесой. Но это была уже не «Комедия с убийством». В конце июня поэт, составляя план седьмого тома собрания своих сочинений, записал: «Клоп, пьеса» (см. там же. С. 118). В декабре того же года Маяковский сдал Мейерхольду комедию «Клоп».

[cccxxvi] {546} Первая публикация: Четыре премьеры в Театре им. Мейерхольда. Новая пьеса Маяковского (Беседа с Вс. Мейерхольдом) // Вечерняя Москва. 1928. 27 дек.

В газету был дан текст, продиктованный Мейерхольдом стенографистке и основательно выправленный им. Здесь восстановлена фраза «Вспоминаются замечательнейшие страницы Гоголя…», вписанная Мейерхольдом в текст стенографической записи (ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 46), но опущенная в газете.

[cccxxvii] Это первое чтение «Клопа» происходило на квартире Маяковского.

[cccxxviii] Заседание состоялось 30 декабря.

[cccxxix] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963 Оп. 1. Ед. 602). Опубликовано: Февральский А. В. Прокофьев и Мейерхольд // Сергей Прокофьев: 1953 – 1963: Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1962. С. 96.

С. С. Прокофьев, в то время живший в Париже, был еще до революции знаком и с Мейерхольдом и с Маяковским.

В ответ на это предложение Прокофьев телеграфировал: «Очень интересно, но если приму Ваш заказ, не поспею закончить балет Дягилеву, поэтому принужден отказаться. Прокофьев» (ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 602). Музыку к спектаклю «Клоп» написал Д. Д. Шостакович, который до этого работал в ГосТИМе в качестве пианиста.

[cccxxx] Запись X. А. Локшиной (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 400).

В клубе имени Октябрьской революции Московско-Казанской железной дороги был устроен вечер, на котором Маяковский прочел комедию. В обсуждении ее выступило 12 человек — среди отзывов преобладали положительные. Мейерхольд выступил после заключительного слова Маяковского.

[cccxxxi] Имеется в виду реплика Парня: «Эх, и покроют ее теперь в ячейке» — в ответ на крик «Зоя Березкина застрелилась!» (картина вторая).

[cccxxxii] Запись А. В. Февральского (ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 612). Отрывки опубликованы: Февральский А. Как создавался «Клоп» // Литературная газета. 1935. 9 дек.

Мейерхольд выступил после чтения пьесы Маяковским и выступлений десяти ораторов, в большинстве высоко оценивших «Клопа».

[cccxxxiii] Премьера пьесы «Голос недр» в театре имени МГСПС состоялась 2 января 1929 года. Н. О<синский>. «Голос недр» (Театр МГСПС) // Известия. 1929. 9 янв.

[cccxxxiv] Мейерхольд здесь перефразировал слова Пушкина из письма к А. А. Бестужеву от конца января 1825 года: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собой признанным».

[cccxxxv] {547} Первая публикация: ГосТИМ и Красная армия // Рабис — Красному бойцу. 1929. 23 февр. Под статьей указано: Москва, 15 февраля.

[cccxxxvi] В клубе Первого московского стрелкового полка Московской пролетарской дивизии была показана инсценировка «Хочешь мира — готовься к войне», написанная и поставленная руководителем драмкружка — артисткой ГосТИМа Е. В. Логиновой. В спектакле наряду с красноармейцами участвовали артисты ГосТИМа, который также помог драмкружку в организаций постановки. На собрании красноармейцев и комполитсостава, состоявшемся перед спектаклем, выступил Мейерхольд (он был почетным красноармейцем этого полка).

[cccxxxvii] В своей первой пьесе — трагедии в стихах «Командарм 2» — поэт И. Л. Сельвинский видел «проблему вождя и массы, проблему идейного самозванства, проблему технологии и поэтизма; столкновение мещанской революционности с революционностью пролетарской; противопоставление заблуждающейся гениальности — посредственности, знающей свое дело; перерастание социализма в революционный практицизм и мн. др.» (Сельвинский И. О пьесе // Литературная газета. 1929. 30 сент.). Действие пьесы происходит в первый период гражданской войны. В основе сюжета — борьба между железным командармом Чубом и интеллигентом-мечтателем Оконным, который обманным путем захватывает командование. Нечеткость идейных позиций автора, чрезмерная усложненность замысла и литературной формы в ущерб сценичности пьесы обусловили ряд ее противоречий. В процессе подготовки пьеса вызвала большие споры в Художественно-политическом совете ГосТИМа, обсуждавшем ее на четырех заседаниях. Отмечая литературные достоинства «Командарма 2», выступавшие критиковали идейно-философские построения автора, указывали на неправильности с военно-исторической точки зрения и др. В числе участников обсуждения были А. В. Луначарский (назвавший пьесу «страшно трудной») и В. В. Маяковский. Мейерхольду с самого начала было ясно, что пьеса не может идти на сцене без основательной переработки. Уже на первом обсуждении он сказал: «Такие пьесы, как “Командарм 2” Сельвинского, ставить нужно, но театр должен приложить большие усилия к тому, чтобы исправить недостатки, которые очевидны в пьесе Сельвинского».

[cccxxxviii] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 147).

На этом первом из заседаний Художественно-политического совета, посвященных обсуждению пьесы «Командарм 2», Мейерхольд выступил после чтения пьесы и речей нескольких ораторов.

[cccxxxix] Время действия пьесы — начало формирования Красной Армии.

[cccxl] В финале пьесы читается «Рапорт о гибели красных бойцов» (погибших по вине Оконного). Это список имен, своим ритмическим построением вплетающийся в стихотворную ткань пьесы и перемежающийся с другим текстом.

[cccxli] Идея интермедии (исполняемой хором и чтецами) — проклятие империалистическим войнам.

[cccxlii] Пьеса Всеволода Иванова (премьера в МХАТ — 26 февраля 1929 года).

[cccxliii] {548} Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 147). Публикуется впервые.

Выступление после просмотра репетиции, в конце третьего из заседаний Художественно-политического совета ГосТИМа, посвященных «Командарму 2». Это было совместное заседание с Художественно-политическим советом Главреперткома.

[cccxliv] В. М. Киршон и Ю. Н. Либединский участвовали в заседании как члены совета Главреперткома.

[cccxlv] Расстрел Оконного был введен Мейерхольдом. Совет Главреперткома, проголосовав на этом заседании за разрешение пьесы, высказался, однако, против расстрела. Но Мейерхольд в дальнейшем добился того, что сцена расстрела была сохранена.

[cccxlvi] Первая публикация: Литературная газета. 1929. 30 сент. Под общим заглавием «Командарм 2» были помещены статья И. Л. Сельвинского «О пьесе» и эта статья Мейерхольда.

[cccxlvii] Пьеса «Командарм 2» была впервые опубликована: Молодая гвардия. 1929. № 7 – 8, 9 и 10.

[cccxlviii] Имеется в виду рецензия Вл. Морского «“Командарм 2”. Гастроли Театра им. Мейерхольда». Премьера состоялась 24 июля 1929 года в Харькове, во время гастролей; в Москве спектакль был показан впервые 29 сентября 1929 года.

[cccxlix] Э. П. Гарин репетировал роль Оконного, но не играл ее, так как ушел из театра до премьеры «Командарма 2» (впоследствии артист возвратился в театр). Данное сравнение двух исполнителей слишком субъективно.

[cccl] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 95). Впервые частично опубликована: Театр. 1957. № 3. С. 115 – 118.

Мейерхольд выступил с этим докладом на заседании дирекции, месткома и бюро ячейки ВКП (б) Большого театра. Тема доклада — как было объявлено в начале заседания — о пятилетке в театре. В то время Мейерхольд был привлечен к работе в Большом театре в качестве художественного консультанта. Предполагалось также, что он поставил балет С. С. Прокофьева «Стальной скок» и первую оперу Д. Д. Шостаковича — «Нос».

В стенограмме сокращены места, недостаточно ясные из-за нечеткой записи, а также высказывания по частным вопросам театральной жизни тех лет.

[cccli] 26 сентября 1929 года, в день открытия сезона в руководимом им театре, Мейерхольд выступил перед зрителями с докладом «Пятилетка и расстановка сил на театральном фронте к 1930 году». «Вечерняя Москва» писала: «Открытие зимнего сезона, начавшегося серо и буднично в ряде московских театров, оставило иное впечатление в Театре им. Мейерхольда. Театр правильно счел нужным подчеркнуть всю серьезность и ответственность сезона, начинающегося вместе со вторым годом пятилетки. Сознанием этой ответственности дышала речь Вс. Мейерхольда, выступившего перед спектаклем с коротким докладом о расстановке сил на театральном фронте» (Вечерняя Москва. 1929. 27 сент.).

[ccclii] {549} ГосТИМ гастролировал в Одессе в первой половине сентября 1929 года.

[cccliii] В балете «Стальной скок» перед зрителем проходят различные эпизоды из жизни России первых лет Советской власти; основная тема — от разрухи к строительству. «Стальной скок» был поставлен в Париже русской балетной труппой, руководимой С. П. Дягилевым (балетмейстер Л. Ф. Мясин, декорации писал Г. Б. Якулов; премьера — 7 июня 1927 г.).

[cccliv] В 1929 году писатель Б. А. Пильняк опубликовал в Берлине в издательстве русских эмигрантов «Петрополис» повесть «Красное дерево», которая искажала советскую действительность и поэтому была отклонена советскими издательствами. Ответом на поступок Пильняка были многочисленные протесты советской общественности.

[ccclv] Выступая на втором обсуждении «Командарма 2» в Художественно-политическом совете ГосТИМа (27 апреля 1929 г.) Мейерхольд утверждал, что театры находятся в тупике из-за того, что «много дрянных пьес», поэтому нужно упорно ставить пьесы мастеров слова, несмотря на все трудности. «Пьеса “Командарм 2”, — говорил он, — скоро провалится. Но тем не менее мы должны ее ставить. Мы должны проваливаться не раз, а два, три, пять, пятнадцать — до тех пор, пока мы не выйдем на широкую дорогу, новую драматургическую дорогу» (ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 147). Однако «Командарм 2» в действительности пользовался успехом у зрителей.

[ccclvi] Клавираусцуг (нем.), сокращенно «клавир» — фортепианное переложение инструментальной, в данном случае, оркестровой музыки.

[ccclvii] Имеется в виду сцена под Кромами в опере «Борис Годунов», которую Мейерхольд поставил в Мариинском театре (премьера — 6 января 1911 г.).

[ccclviii] Брошюра: Мейерхольд В. Реконструкция театра. Л.; М.: Теакинопечать, 1930. 37 с. Подзаголовок: «Сводка стенограмм трех докладов, прочитанных в Ленинграде, Киеве, Харькове» (доклады были прочитаны в 1929 г.).

Отдельные части текста брошюры печатались в виде статей в различных периодических изданиях (журнал «Рабис» и др.) во второй половине 1929 года.

Начиная с 1946 года брошюра переводилась на иностранные языки и печаталась отдельными изданиями, в сборниках, в журналах ряда стран (Чехословакия, Польша, Франция).

В тексте брошюры немало стилистических шероховатостей — по-видимому, сведенные воедино стенограммы правились наспех. Для настоящего издания пришлось дополнительно выправить некоторые нечетко построенные фразы.

[ccclix] «Плавятся дни» — спектакль Ленинградского ТРАМа (пьеса Н. Львова; премьера — 26 апреля 1928 г.).

[ccclx] Под кинетическими конструкциями подразумеваются части оформления сцены, видоизменяющиеся или меняющие свои места в самом ходе сценического действия, как «движущиеся стелы» в спектакле «Д. Е.».

[ccclxi] Имеются в виду Дома культуры, выстроенные в конце 20‑х годов.

[ccclxii] Мейерхольд был в Италии в 1925 году.

[ccclxiii] Совет Горация, о котором говорит Гоцци, — «смешивать приятное с полезным» («miscere utile dulci»). — См.: Гоцци К. Сказки для театра. М.: Искусство, 1956. С. 881.

[ccclxiv] Мейерхольд прожил во Франции пять месяцев в 1928 году.

[ccclxv] 14 июля — французский национальный праздник в память взятия Бастилии народом в 1789 году.

[ccclxvi] «Огненный мост» — пьеса Б. С. Ромашова; была поставлена в Малом театре (премьера — 28 февраля 1929 г.). «Гоп‑ля, мы живем» — пьеса Эрнста Толлера; была поставлена В. Ф. Федоровым в Театре Революции (премьера — 15 декабря 1928 г.).

[ccclxvii] «Новый Вавилон» — фильм режиссеров Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга (производство Ленинградской фабрики Совкино; был выпущен на экран 16 марта 1929 г.).

[ccclxviii] {550} «Фэксами» называли Козинцева и Трауберга. ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) — так именовалось творческое объединение, созданное этими режиссерами в Петрограде в 1922 году.

[ccclxix] Фильм «Октябрь» был выпущен на экран 14 марта 1928 года.

[ccclxx] Обе цитаты — из статьи Д. И. Писарева «Промахи незрелой мысли». Ссылка на Ленина позволяет предположить, что эти цитаты Мейерхольд заимствовал из работы В. И. Ленина «Что делать?» (Полн. собр. соч. Т. 6. С. 172).

[ccclxxi] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 7139. Оп. 1. Ед. 45).

Ответное письмо Головина см.: Александр Яковлевич Головин. Л.; М.: Искусство, 1960. С. 190 – 191.

[ccclxxii] Мейерхольд предполагал возобновить на сцене Большого театра свою постановку этой оперы А. С. Даргомыжского, осуществленную в 1917 году в Мариинском театре в декорациях и с костюмами А. Я. Головина.

[ccclxxiii] А. Я. Головин в это время находился в трудном материальном положении и не имел работы.

[ccclxxiv] Анюта — жена Головина, Анна Яковлевна.

[ccclxxv] В сезоне 1929/30 года ГосТИМ поставил две пьесы на тему о борьбе с бюрократизмом: комедию в стихах А. И. Безыменокого «Выстрел» (поставлена В. Ф. Зайчиковым, С. В. Козиковым, А. Е. Нестеровым и Ф. П. Бондаренко (ассистент) под руководством Мейерхольда; премьера — 19 декабря 1929 г.) и «Баню» В. В. Маяковского.

При подготовке «Бани», так же как и при постановке «Клопа», ассистентом Мейерхольда (работа над текстом) был Маяковский.

Главные роли и исполнители: Фосфорическая женщина — З. Н. Райх, Чужаков — М. А. Чикул, Велосипедкин — А. И. Зайков, Поля — М. Ф. Суханова, Ночкин — К. А. Башкатов, Ундертон — Р. М. Репина, Победоносиков — М. М. Штраух, Оптимистенко — В. Ф. Зайчиков, Бельведонский — Н. В. Сибиряк, Режиссер — С. А. Мартинсон, Мезальянсова — Н. И. Серебренникова, Понт Кич — А. И. Костомолоцкий, Иван Иванович — А. В. Кельберер, Моментальников — В. Н. Плучек.

Премьера состоялась 16 марта 1930 года.

[ccclxxvi] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 46 и 147). Отрывки под заглавием «Новая пьеса Маяковского» впервые были напечатаны: Литературная газета. 1929. 4 нояб.

Чтению пьесы предшествовали два доклада по вопросам текущей жизни театра и их обсуждение. После того как Маяковский прочитал «Баню», выступил представитель профсоюза химиков М. Е. Зельманов. оценивший пьесу высоко, но сделавший два замечания; вслед за репликами Маяковского говорил Мейерхольд. В заключительном слове Маяковский оказал: «Я очень рад и благодарен Всеволоду Эмильевичу за общую оценку моей работы, но мне кажется, что многое еще нужно сделать…» (Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 380).

[ccclxxvii] {551} Имеется в виду беседа с Мейерхольдом: Вечерняя Москва. 1928. 27 дек.

[ccclxxviii] Срочность работы над «Клопом» была вызвана чрезвычайно трудным материальным положением театра. Однако спектакль имел большой успех. Если мнения критиков о пьесе разделились (впрочем, большинство отозвалось о ней положительно), то постановка была ими едва ли не единодушно одобрена. До конца сезона ГосТИМ играл почти только одного «Клопа». Спектакль оставался в репертуаре в течение трех лет.

[ccclxxix] Замечания Мейерхольда об «антихудожественной агитке» были правильными по отношению ко многим пьесам тех лет. Но к «Разлому» Б. А. Лавренева это определение не подходило.

[ccclxxx] По-видимому, Мейерхольд сравнивает монолог Оптимистенко, в котором Маяковский обыгрывает слово «лицо» (Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 344), с монологом Сганареля во втором явлении пятого действия.

[ccclxxxi] Речь идет о третьем действии «Бани», где Маяковский показывает посещение театра бюрократом Победоносиковым и его присными.

[ccclxxxii] Первая публикация: О «Бане». Вечер «Даешь» // Даешь. 1929. № 12.

Чтение и обсуждение «Бани» было устроено редакциями журнала «Даешь» и многотиражки рабочих и служащих Первой образцовой типографии «Жизнь печатника». После того как Маяковский прочитал пьесу, первым выступил Мейерхольд. Все участники прений говорили о «Бане» одобрительно (выступление Маяковского после прений см.: Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 395 – 398).

Здесь опущены два абзаца (в начале выступления), в которых Мейерхольд рассматривает вопрос об эпиграмме безотносительно к «Бане».

[ccclxxxiii] Первая публикация: Вечерняя Москва. 1930. 13 марта. С. 3.

[ccclxxxiv] Кроме статьи В. В. Ермилова, в которой «Бане» посвящен один абзац, в «Правде» и до и после нее были помещены статьи, положительно оценивавшие «Баню» (Февральский А. «Баня» Вл. Маяковского // Правда. 1929. 22 окт.; Попов-Дубовской В. В поисках путей. (Мысли по поводу постановки «Бани» // Правда. 1930. 8 апр.). В. В. Ермилов возражал Мейерхольду в статье «О трех ошибках тов. Мейерхольда» (Вечерняя Москва. 1930. 17 марта), но двадцать три года спустя отказался от своей тогдашней позиции и признал, что не сумел «разобраться в положительном значении “Бани”» (Ермилов В. Некоторые вопросы советской драматургии // О гоголевской традиции. М.: Советский писатель, 1953. С. 43 и 44).

[ccclxxxv] В машинописном тексте статьи (хранящемся у А. В. Февральского) перед этой фразой есть следующие слова: «… Зная, что на свете живут и Ермиловы, В. Маяковский отобрал у Победоносикова партбилет, которым он располагал в первом наброске пьесы. (Что из того, что этот вариант в отрывке Маяковский отпечатал? Такой мастер имеет право на опубликование даже черновика. У Маяковского учится большое число пролетарских поэтов)».

[ccclxxxvi] {552} Литературная газета — Комсомольская правда. Экстренный выпуск. 1930. 17 апр.

С 1 апреля по 25 июня 1930 года Мейерхольд вместе с коллективом ГосТИМа был на гастролях в Берлине, восьми других городах Германии и в Париже.

Сотрудник берлинской газеты «Вельт ам абенд» в заметке «Мейерхольд и Маяковский. Траур по скончавшемуся поэту» так описывал свое посещение Мейерхольда:

«Мы беседуем за кулисами с Мейерхольдом, который глубоко потрясен самоубийством своего друга и соратника Маяковского. Перед отъездом из Москвы он видел Маяковского и беседовал с ним… За кулисами «Театра на Штреземанштрассе» царит подавленное настроение; актерам Маяковский тоже был очень близок, он являлся их другом в трудные дни… Перед началом вчерашнего представления «Великодушного рогоносца» труппа мейерхольдовского театра вышла на сцену, актеры сообщили публике о смерти поэта и заявили, что будут играть с траурными значками на одежде. Зрители почтили вставанием память поэта» (Mejerhold und Majakowski. Trauer um den verstorbenen Dichter // Welt am Abend. 1930. 16 апр.)

[ccclxxxvii] Стенограмма с правкой Мейерхольда хранится в ИМЛИ (Ф. 196. Оп. 1. Ед. 5). Копия выправленной стенограммы хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 714). Первая публикация: Не отражать, а предсказывать. Мейерхольд о драматургии // Советский театр. 1930. № 13 – 16. С. 15 – 17.

Печатается по журнальному тексту.

[ccclxxxviii] Ахрровцы — члены Ассоциации художников революционной России (АХРР), существовавшей в 1922 – 1932 годах. Наряду с художниками, правдиво отображавшими жизнь советских людей в первые годы после Октября, в АХРР входили и другие, чьим работам были свойственны натуралистические тенденции. Против них (Мейерхольд называет их «правыми») наравне с Мейерхольдом резко выступал и Маяковский.

[ccclxxxix] Художники-конструктивисты, работавшие в ГосТИМе и других театрах как оформители спектаклей, никак не были связаны с литературной группой конструктивистов, а примыкали к возглавлявшемуся Маяковским ЛЕФу.

[cccxc] Пьеса В. Давыдова и Д. Долева «Красный сев» была поставлена режиссером ГосТИМа А. Е. Нестеровым для обслуживания весенней посевной кампании 1930 года.

[cccxci] В дальнейшем это и было осуществлено: некоторые московские театры выезжали в полном составе на несколько месяцев, а то и на сезон в различные области Союза.

[cccxcii] Старый большевик Ф. Я. Кон в то время был начальником Главискусства Наркомпроса РСФСР.

[cccxciii] Мейерхольд имеет в виду чрезмерную прямолинейность театрального критика В. И. Блюма в оценке явлений искусства. Это и особенно дальнейшее упоминание — «все эти Блюмы» связано с тем, что Блюм и некоторые другие театральные критики в первый период деятельности ТИМа поддерживали театр, а в дальнейшем нередко выступали против него, не понимая его стремления к углублению средств художественной выразительности.

[cccxciv] Об итогах гастролей ГосТИМа в Свердловске местная газета в специальной статье писала: «На всех спектаклях театр был не только театром, но и внимательным другом-проводником, с помощью которого рабочий зритель воспринимал художественные образы современности и прошедшего» (М. Ф. Шагай, театр! // На смену. 1928. 26 июня).

[cccxcv] {553} Машинопись с очень большой правкой Мейерхольда (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 389). Первая публикация: Даешь Советскую Европу (Беседа с Вс. Мейерхольдом) // Вечерняя Москва. 1930. 13 нояб. Приводится по тексту машинописи. В конце документа опущены подробности об участниках спектакля и о музыкальных номерах.

Спектакль Театра имени Вс. Мейерхольда «Д. Е.», поставленный в 1924 году, являясь политическим обозрением, неоднократно перерабатывался, насыщался новым актуальным материалом. Переработка, произведенная артистом ГосТИМа Н. К. Мологиным, была наиболее основательной и вместе с тем последней. Фактически премьера «Д. С. Е.» состоялась 7 ноября 1930 года. В спектакль была введена специальная политинтермедия «Тринадцать лет Октября».

[cccxcvi] Демпинг (англ.) — продажа товаров на иностранном рынке по искусственно пониженным ценам, более дешевым, чем на внутреннем, с целью завоевания этого внешнего рынка. В «Д. С. Е.» средствами театра разоблачалась распространявшаяся империалистами ложь о «советском демпинге».

[cccxcvii] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 51).

Дискуссия происходила в Государственной Академии художественных наук 13 и 23 ноября, 3, 17, 25 и 30 декабря; Мейерхольд выступал в первый, третий, четвертый и пятый дни дискуссии. В печатаемом здесь выступлении Мейерхольд как бы суммирует мысли, высказанные им в процессе дискуссии.

В настоящей публикации сокращены высказывания по частным вопросам в ходе полемики с другими участниками дискуссии, а также некоторые отступления от темы. Отдельные неясные в стенограмме места уточнены по живой записи А. В. Февральского.

[cccxcviii] Литературовед проф. Н. Л. Бродский был одним из активных деятелей театральной секции Государственной Академии художественных наук.

[cccxcix] Речь идет о книге В. Э. Мейерхольда «О театре».

[cd] В ГВРМ — ГВТМ Мейерхольд поручил группе студентов (один из них был С. М. Эйзенштейн) разрабатывать театральную терминологию как основу для задуманной театральной энциклопедии.

[cdi] Пьеса-сказка Людвига Тика «Кот в сапогах» высмеивает мещанскую театральную публику с ее пошлыми вкусами и тяготением к натуралистическому правдоподобию. Действие происходит на сцене и в зрительном зале; в пьесе выступают не только персонажи из сказки, но и лица из публики, автор, суфлер, машинист. (Русский перевод пьесы, сделанный Василием Гиппиусом, был опубликован в мейерхольдовском журнале «Любовь к трем апельсинам» (1916, № 1) и выпущен редакцией этого журнала отдельным изданием.) В 1921 – 1922 годах Мейерхольд и студент первого курса ГВРМ — ГВТМ С. М. Эйзенштейн, в то же время режиссер и художник театра Пролеткульта, составляли режиссерский план постановки пьесы, которая должна была войти в репертуар Вольной мастерской Вс. Мейерхольда. «Кот в сапогах» был задуман как массовый спектакль с многочисленными интермедиями на современные темы; предполагалось играть его в манеже (постановка не была осуществлена). Мейерхольд писал Эйзенштейну 22 декабря 1901 года: «По секрету: мой план постановки: лицом публика, лицом дирижер оркестра, суфлер; под сценой: автор, машинист и рабочие» (записка с рисунком Мейерхольда хранится в ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 856). Сохранились также зарисовки и заметки Эйзенштейна к этой постановке (ЦГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. 792).

[cdii] {554} По-видимому, имеется в виду трагедия Вячеслава Иванова «Тантал».

[cdiii] Переписка Мейерхольда с Л. Н. Андреевым не обнаружена.

[cdiv] В 1930 году в Москве возник театр «Безбожник», над которым ГосТИМ взял шефство.

[cdv] Речь идет о собрании 3 января 1906 года (см. Ч. 1. С. 92).

[cdvi] Очевидно, имеются в виду статьи: Аврелий [Брюсов В. Я.]. Вехи. Искания новой сцены // Весы. 1906. № 1. С. 72 – 74; Брюсов В. Реализм и условность на сцене // Театр. Книга о Новом театре. СПб.: Шиповник, 1908. С. 243 – 259.

[cdvii] Имеется в виду труд: Стороженко Н. И. Очерк истории западноевропейской литературы. М., 1908.

[cdviii] Премьера в Большом театре состоялась 19 мая 1927 года; поставил спектакль Л. Д. Дикий.

[cdix] В прологе оперы «группы чудаков требуют хором спектаклей по своему вкусу. “Слишком умные” — трагедий, “слишком сентиментальные” — лирических спектаклей, а “слишком легкомысленные” — оперетту» (Любовь к трем апельсинам. Опера в 4 действиях [Краткое либретто]. Л.: Теакинопечать, 1927 – 1928).

[cdx] Это замечание нельзя принять в качестве оценки исполнения А. И. Южиным роли Фамусова, которая была признана многими критиками одной из лучших в его репертуаре. Мейерхольд, резко критикуя Южина с точки зрения сценического движения, оставляет в стороне его трактовку образа и мастерство чтения стиха.

[cdxi] Ср. указание К. С. Станиславского: «Сперва действие, затем свои слова, потом фиксация своих слов, и только после этого авторский текст» (приведено в ст.: Февральский А. Последние уроки // Советское искусство. 1938. 12 авг.).

[cdxii] В это время Мейерхольд репетировал в ГосТИМе пьесу Вс. Вишневского «Последний решительный».

[cdxiii] Л. Н. Толстой в статье «О Шекспире и о драме» предлагал, «чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру языком».

[cdxiv] Премьера «Темпа» в театре имени Евг. Вахтангова состоялась 11 ноября 1930 года.

[cdxv] Речь идет о статье: Яковлев Я. О «пролетарской культуре» и Пролеткульте // Правда. 1922. 24 и 25 октября.

[cdxvi] Афиногенов А. Н. Творческий метод театра // Советский театр. 1930. № 11 – 12, 13 – 14.

[cdxvii] Театровед Р. А. Пельше выступал на этом же заседании.

[cdxviii] Мейерхольд имеет в виду отвратительное состояние здания на Старой Триумфальной площади, в котором в 1920 – 1931 годах работал руководимый им театр. Об этом состоянии «Правда» писала: «Театр работает в самых невозможных условиях. В театре только один выход (другой в помещении б. казино), — отсюда постоянная угроза огромного бедствия в случае пожара… Театр совершенно не имеет складов для декораций и конструкций и вынужден загромоздить ими все примыкающие к сцене помещения. Это, во-первых, еще больше увеличивает пожарную опасность, а во-вторых, ставит театр перед угрозой прекращения его опытов в области новых театральных форм, являющихся основной задачей именно данного театра. <…> В закончившемся сезоне театр почти не отапливался, так что температура в артистических уборных доходила до 2° мороза. Нет фойе. Нет помещения для репетиционной работы (репетиции происходят в коридоре)…» Б. Надо помочь // Правда. 1928. 1 июня. Такое состояние помещения заставляло Мейерхольда энергично настаивать на постройке нового здания.

16 нюня 1931 года спектакли ГосТИМа в помещении на Старой Триумфальной площади прекратились; в дальнейшем здание было снесено и на его фундаменте началось строительство нового — по плану Мейерхольда. Однако строительство сильно затянулось. После ликвидации ГосТИМа внутреннее устройство уже возведенного здания стали заканчивать по-иному, и в 1940 году здесь открылся Концертный зал имени П. И. Чайковского.

После выступлений в различных городах и в различных театральных помещениях Москвы ГосТИМ с 8 сентября 1932 года и до закрытия работал в театральном помещении бывш. Тверского пассажа (ул. Горького, 15).

[cdxix] {555} Главные роли и исполнители: Бушуев — Н. И. Боголюбов, Алексей Самушкин (Анатоль-Едуард) — И. В. Ильинский, Иван Ведерников (Жян-Вальжян) — Э. П. Гарин, Пелагея Четверикова (Кармен) — З. Н. Райх. Музыку к спектаклю написал В. Я. Шебалин.

Премьера состоялась 7 февраля 1931 года.

[cdxx] Беседа с Мейерхольдом (перед гастролями в Ленинграде). Первая публикация: «Последний решительный» // Красная газета. Веч. вып. 1931. 4 апр.).

[cdxxi] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 691).

Опущены высказывания, касающиеся процесса подготовки спектакля и вопросов трудовой дисциплины актеров.

[cdxxii] ГОТОБ — Государственный театр оперы и балета. Так в течение нескольких лет назывался Большой театр.

[cdxxiii] В прологе пьесы высмеивается старый оперно-балетный театр, опошляющий тему обороны страны попыткой облечь ее в обветшавшие слащавые и фальшивые формы. Врывающиеся из зрительного зала на сцену моряки Красного Флота разгоняют балетных матросиков для того, чтобы строить свой спектакль.

[cdxxiv] Кабуки — традиционный вид японского театра. Мейерхольд видел труппу Кабуки в Париже в 1928 году.

[cdxxv] А. С. Горский репетировал (но не играл) роль командира корабля.

[cdxxvi] Параллельно с работой в ГосТИМе А. С. Горский работал в Ансамбле красноармейской песни в качестве чтеца.

[cdxxvii] Б. С. Петров заведовал электротехническим цехом. Актер С. С. Фадеев заведовал бутафорским цехом.

[cdxxviii] А. Я. Атьясова в прологе выступала в хоре, а затем в кордебалете. В первом эпизоде она готовила роль Маруськи, но перед премьерой несколько маленьких ролей, в том числе и эта, были исключены из спектакля.

[cdxxix] Мейерхольд и артисты добились того, что в спектакле эпизод «Застава № 6» (заключительный) был насыщен глубоким драматизмом, захватывавшим зрителей.

[cdxxx] Речь идет о столкновении главаря контрабандистов (эту роль играл Н. В. Сибиряк) и командира отряда моряков — одной из пародийных сцен пролога.

[cdxxxi] Копия хранится в ЦГАЛИ (Ф. 1038. Оп. 1. Ед. 2955).

В первой части письма и в двух постскриптумах Мейерхольд сообщает В. В. Вишневскому (жившему тогда в Ленинграде) о спорах вокруг «Последнего решительного», диспутах, отзывах в печати.

[cdxxxii] Мнения об этом спектакле резко разделялись. В то время как А. В. Луначарский, Н. А. Семашко, Ф. Я. Кон, Н. Н. Асеев высоко оценили его, деятели РАПП и некоторые критики выступили против пьесы Вишневского и ГосТИМа.

[cdxxxiii] {556} В. В. Ермилов был в числе рапповцев, отрицательно отозвавшихся о спектакле.

[cdxxxiv] С. К. Вишневецкая, театральная художница, жена В. В. Вишневского.

[cdxxxv] Центральный образ пьесы Ю. К. Олеши — артистка Гончарова, одна из тех интеллигенток, в сознании и чувствах которых происходит мучительная борьба старого и нового. Раздвоенность ее сознания отразилась в ее дневнике, разделенном на «список преступлений» и «список благодеяний» революции. Гончарова надеется найти в Париже ту «свободу личности», в которой, как ей казалось, она была ограничена в СССР, но эта надежда терпит полное крушение.

Главные роли и исполнители: Гончарова — З. Н. Райх, Трегубова — В. Ф. Ремизова, Федотов — Н. И. Боголюбов, Татаров — С. А. Мартинсон, Кизеветтер — М. Ф. Кириллов, Маржерет — М. М. Штраух, Улялюм — М. А. Чикул.

Премьера состоялась 4 июня 1931 года.

[cdxxxvi] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 725). Публикуется впервые.

[cdxxxvii] Премьера «Заговора чувств» в театре имени Вахтангова состоялась 13 марта 1929 г.

[cdxxxviii] Татаров — действующее лицо «Списка благодеяний», русский эмигрант, журналист.

[cdxxxix] «Хлеб» — пьеса В. М. Киршона (премьера в МХАТ — 25 января 1931 г.).

[cdxl] Речь идет о книге: Архангельский К. П. Проблемы сцены в драмах Пушкина. Владивосток, 1930.

[cdxli] Легато — переход от звука к звуку без перерыва, в нотах изображается дугообразной чертой.

[cdxlii] Стенограмма хранилась у А. В. Февральского. Публикуется впервые.

Диспут состоялся в Клубе театральных работников.

[cdxliii] Имеются в виду слова Гончаровой из пролога «Списка благодеяний»: «В эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно».

[cdxliv] Впервые опубликовано в подборке: Три письма Вс. Мейерхольда // Литературная газета. 1964. 11 февр.

[cdxlv] Это была пьеса, носившая условное название «Германия». ГосТИМ начал работу над ней, но затем в результате конфликта с Мейерхольдом Вишневский передал ее в Театр Революции, где она была поставлена под названием «На Западе бой» (премьера — 19 февраля 1933 г.).

Через несколько лет отношения между Мейерхольдом и Вишневским восстановились, и, выступая перед коллективов ГосТИМа 30 сентября 1937 года, Мейерхольд сказал:

«Тов. Вишневский, — я с ним имел два свидания, я водил его во вновь строящееся здание, — уехал в Сочи, увлеченный планировкой театра, с желанием {557} для нас сделать пьесу. Тема — испанская война. Сначала он предлагал переделать сценарий для фильма “Мы, русский народ”, но я ему посоветовал этого не делать — это ведь чудовищная работа, с которой театр может не совладать. Поскольку он весь в горении после посещения испанского фронта, он обещал написать пьесу на эту тему» (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 529).

Об отношениях Мейерхольда и Вишневского см. статью С. Вишневецкой в сб. Встречи с Мейерхольдом. С. 397 – 414.

[cdxlvi] Ни одна из этих пьес не была сдана театру.

[cdxlvii] Речь идет о первом представлении «Списка благодеяний» в Харькове.

[cdxlviii] Первая публикация: Советское искусство. 1933. 26 февр.

В газете была сноска к заголовку: «Из выступления Вс. Мейерхольда в театральном клубе — на творческом вечере И. Ильинского». Вечер этот состоялся 26 января 1933 года. Он открылся выступлением Мейерхольда.

[cdxlix] Премьера этой постановки состоялась 15 сентября 1932 года.

[cdl] «Летучая мышь» — московский театр миниатюр (1908 – 1920). «Фоли-Бержер» — театр-варьете в Париже.

[cdli] Судя по тому, как дальше характеризуются спектакли театра имени Вахтангова, в которых Н. П. Акимов участвовал как художник («Коварство и любовь» Шиллера; премьера — 20 января 1930 г.) и как постановщик и художник («Гамлет» Шекспира; премьера — 19 мая 1932 г.), Мейерхольд подразумевал под этим определением проявления эклектики и художнического произвола, свойственные некоторым ранним работам Акимова (о постановке «Гамлета» см. С. 281 и 297).

[cdlii] Машинопись с большой правкой Мейерхольда, датированная 6 апреля 1933 г., хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 757). Публикуется впервые.

Вероятно этот текст предназначался для печати в связи с предполагавшимся показом «Вступления» в Ленинграде.

На приеме в честь турецкой прессы, устроенном 3 мая 1932 года в Доме ученых (в числе присутствовавших был Мейерхольд), А. М. Горький, говоря о молодых советских писателях, сказал о Юрии Германе и его романе «Вступление»: «19‑летний малый написал роман, героем которого взял инженера-химика, немца. Начало романа происходит в Шанхае, затем он перебрасывает своего героя в среду ударников Советского Союза, в атмосферу энтузиазма. И, несмотря на многие недостатки, получилась прекрасная книга» (Встреча турецких и советских писателей и журналистов // Правда. 1932. 6 мая).

Уже после премьеры Мейерхольд говорил: «Роман Ю. Германа “Вступление” был при переделке в пьесу значительно ужат и заострен. Пьеса делалась при участии, всего коллектива нашего театра. <…> В этой работе наша принципиальная установка была на создание реалистического музыкального театра. В спектакле музыка играет особенно значительную роль, и благодаря композитору В. Шебалину ее удалось вкомпоновать в спектакль органически» (Н. С. «Вступление» (Беседа с Вс. Мейерхольдом) // Литературный Ленинград. 1934. 14 сент.).

Главные роли и исполнители: Кэльберг — Г. М. Мичурин, Нунбах — Л. Н. Свердлин, Пфээк — П. И. Старковский, Ганцке — Н. И. Боголюбов.

Премьера состоялась 29 января 1933 года.

О работе Мейерхольда над спектаклем «Вступление» см: Герман Ю. Операция «С Новым годом!». М.: Издательство политической литературы, 1964. С. 395 – 421.

[cdliii] {558} Первая публикация: Мейерхольд В. Э. «Свадьба Кречинского»: К сегодняшней премьере в Московско-нарвском доме культуры // Вечерняя красная газета. 1933. 14 апр. С. 3.

В журнальной заметке сообщалось: «Комедия сохраняет свое трехчастное деление, но первый и второй акты расчленяются каждый на две картины, отделяемые друг от друга сообщением зрителям режиссерской ремарки автора спектакля. Три картины третьего акта — “Лунная сцена”, “Чай” и “Катастрофа” — следуют одна за другой непрерывно. Чтобы глубже вскрыть социальное содержание комедии и тем острее подчеркнуть актуальность ее значимости в наши дни, Вс. Мейерхольдом произведена переработка сценического текста, заново пересмотрены “биографии” персонажей, и всем знакомые фигуры действующих лиц “Свадьбы Кречинского” предстанут перед зрителем отнюдь не в традиционных характеристиках. Рассматривая Кречинского как представителя определенной социальной группы, как имя нарицательное, автор спектакля не оставляет его одиноким и дает ему в “сообщники” ряд новых персонажей» (К гастролям театра им. Мейерхольда. Комедия «Свадьба Кречинского» в Ленинграде // Рабочий и театр. 1933. № 10. С. 19).

Переработка пьесы была далеко не столь значительной, как при постановках «Леса», «Ревизора» и «Горе уму». Картины первых двух актов не имели специальных названий. «Сообщение зрителям режиссерской ремарки», о котором говорится в заметке, давалось посредством надписей на спускавшихся белых занавесах.

Главные роли и исполнители Кречинский — Ю. М. Юрьев, Расплюев — И. В. Ильинский, Муромский — Н. В. Сибиряк, Атуева — Е. А. Тяпкина, Лидия Петровна — М. Ф. Суханова, Нелькин — М. А. Чикул.

Премьера состоялась 14 апреля 1933 года, во время гастролей ГосТИМа в Ленинграде.

Все цитаты из Маркса, приведенные в статье, взяты из «Экономическо-философских рукописей 1844 года», опубликованных тогда под заглавием «Деньги» в Литературной газете (1933. 11 марта); перевод процитирован Мейерхольдом с небольшими неточностями чисто стилистического характера.

[cdliv] В письме В. П. Горчакову (октябрь — ноябрь 1822 г.) Пушкин писал о своем «Кавказском пленнике»: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19‑го века».

[cdlv] Первая публикация: Правда. 1933. 16 мая.

Мейерхольд выступил с приветствием на чествовании В. Е. Лазаренко в Первом московском госцирке 17 мая 1933 года.

В. Е. Лазаренко участвовал в спектакле «Мистерия-буфф» в Театре РСФСР Первом — он был приглашен для исполнения акробатического номера в качестве одного из «чертей».

[cdlvi] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 118). Отчет о беседе под заглавием «Мейерхольд о театральной культуре. Идеология и технология в театре» напечатан: Советское искусство. 1933. 20 дек.

{559} Публикуется по стенограмме с некоторыми уточнениями по живой записи, легшей в основу газетного отчета (текст его был подготовлен А. В. Февральским и согласован с В. Э. Мейерхольдом).

В декабре 1933 года при культотделе ВЦСПС был организован семинар руководителей самодеятельных театральных коллективов. На этом семинаре состоялись доклады-собеседования руководителей московских театров с участниками семинара. Мейерхольд выступил с первым докладом-беседой.

[cdlvii] Мейерхольд, очевидно, имеет в виду следующие слова В. И. Ленина из его речи на III Всероссийском съезде Российского коммунистического союза молодежи 2 октября 1920 года: «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 41. С. 304).

[cdlviii] Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций.

[cdlix] Мейерхольд не упомянул о том, что Станиславский воспринял наследие М. С. Щепкина и учился у других русских актеров, по-видимому, считая это само собой разумеющимся.

[cdlx] Карточка должна была помогать более четкому выявлению индивидуальных свойств студентов Гэктемаса и актеров ГосТИМа, ведению учета работы студентов и прохождения учебной программы. На основе данных карточки мог определяться профиль актера.

[cdlxi] В 1934 году при ГосТИМе была организована научно-исследовательская лаборатория.

[cdlxii] Имеется в виду спектакль МХАТ «Мертвые души» (премьера — 28 ноября 1932 г.).

[cdlxiii] Речь идет о последней картине спектакля.

[cdlxiv] На театральном совещании при Наркомпросе 14 февраля 1927 года Мейерхольд говорил об исполнении Е. А. Лепковским в спектакле «Цемент» (театр имени МГСПС) роли инженера Клейста, «который должен вызывать в зрительном зале антипатию и который должен быть дискредитирован с точки зрения режиссера и драматурга. Если этого инженера играет очень умный актер, который талантом своим старается вложить содержание в схему и берет на прокат из того, что он играл в прошлом репертуаре, делает это с большим искусством, преодолевая эту абстрактную схему, и выявляет живой образ, — то все симпатии перекидываются на сторону этого инженера» (О театральной политике. Речь Всеволода Эмильевича Мейерхольда // Жизнь искусства. 1927, № 19. С. 4.).

[cdlxv] В комедии А. Н. Островского «Горячее сердце» (премьера в МХАТ — 23 января 1926 г.) И. М. Москвин исполнял роль Хлынова, в «Мертвых душах» — роль Ноздрева.

[cdlxvi] Имеется в виду статья И. М. Москвина «Это наш долг, наша честь» (Красная звезда. 1933. 8 дек.).

[cdlxvii] Телеграмма Мейерхольда академику И. П. Павлову была отправлена 27 сентября 1929 года — в день восьмидесятилетия со дня рождения великого ученого (автограф хранится в ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 837, телеграмма — в архиве Академии наук в Петербурге. Ф. 259. Оп. 2. Ед. 546). Обнаружить ответ И. П. Павлова не удалось.

[cdlxviii] Имеется в виду изощренная манера игры артиста Камерного театра А. А. Румнева.

[cdlxix] Премьеры в Камерном театре: «Саломея» О. Уайльда — 9 октября 1917 г., «Адриенна Лекуврер» Э. Скриба и Э. Легуве — 25 ноября 1919 г., оперетта Ш. Лекока «День и ночь» — 18 декабря 1926 г.

[cdlxx] Имеется в виду книга М. Н. Покровского «Русская история в самом сжатом очерке», вышедшая несколькими изданиями начиная с 1920 года.

[cdlxxi] {560} Первая публикация: Вечерняя Красная газета. 1933. 23 дек.

Первый спектакль второй сценической редакции «Маскарада» в Ленинградском академическом театре драмы состоялся 25 декабря 1933 года.

[cdlxxii] Речь идет о В. А. Каратыгине, который в 50‑х годах XIX века играл в Александринском театре роль Арбенина в «Маскараде».

[cdlxxiii] Главные роли и исполнители: Маргерит Готье — З. Н. Райх, Арман Дюваль — М. И. Царев, Жорж Дюваль — Г. М. Мичурин, де Варвиль — П. И. Старковский, де Жирей — А. В. Кельберер, Гастон — М. М. Садовский, Прюданс — В. Ф. Ремизова, Нанин — Н. И. Серебренникова, Олимпия — С. И. Субботина, Сен-Годан — В. Ф. Зайчиков.

Премьера состоялась 18 марта 1934 года.

[cdlxxiv] Первая публикация: Мейерхольд В. Э. «Дама с камелиями» // Известия. 1934. 18 марта.

[cdlxxv] Речь идет о статье: Лядов М. Мои встречи с Лениным // Молодая гвардия. 1924. № 2 – 3. См. С. 50.

[cdlxxvi] Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 39. С. 286.

[cdlxxvii] Первая публикация: Накануне премьеры // Литературная газета. 1934. 12 марта.

[cdlxxviii] Речь идет о поездке 1933 года.

[cdlxxix] На этой сцене остановился С. М. Михоэлс в докладе о театральном образе, прочитанном пять лет спустя (14 июня 1939 г.) на Всесоюзной конференции режиссеров. Говоря о силе образной убедительности, С. М. Михоэлс привел примеры из работы К. С. Станиславского над «Ревизором», а затем сказал: «Другой пример я хочу привести из работы В. Э. Мейерхольда. Вспомните мизансцену из “Дамы с камелиями” — вечеринка у подруги Маргерит, куртизанки. Огромная лестница, по которой все спускались вниз, а справа — огромный игорный стол — тут только что происходила игра на деньги. В результате огромного столкновения страстей Маргерит падает в обморок. Она падает на стол, как ставка. Это — образно. Эта ставка — женщина, превратившаяся в какой-то объект разыгравшихся игорных страстей, приниженная в своем человеческом достоинстве, — по образному воздействию поучает, по-моему, очень многому. Вот этому образному, этому напряжению образной силы в мизансцене надо учиться. Можно ли воспитать эту образную способность у человека? Мне кажется, что можно» (Советское искусство. 1939. 16 июня).

[cdlxxx] Подлинные письма не обнаружены. Письмо 1 — начало чернового автографа хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 795), полная копия — там же (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 87.). Письмо 2 — копия хранится у А. М. Шебалиной. Первая публикация на английском языке: «Meyerhold Orders Music» [Мейерхольд заказывает музыку] // Theatre Arts Monthly. Vol. XX. № 9. 1936. September. P. 694 – 699. На русском языке публикуются впервые.

{561} Письма написаны во время гастрольной поездки по Украине.

[cdlxxxi] Мистингетт (псевдоним Жанны Буржуа) — французская артистка, выступавшая с большим успехом в парижских театрах варьете в первой половине XX века. Мейерхольд имеет здесь в виду, разумеется, не саму Мистингетт, а тип искусства, представительницей которого она была.

[cdlxxxii] Имеется в виду, что Прюданс будет разыгрывать сцену из трагедии.

[cdlxxxiii] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 46). Пропуски, имеющиеся в данном тексте, восполнены по другому экземпляру стенограммы, хранящемуся у А. К. Гладкова.

Впервые опубликованы отрывки в статье: Февральский А. Мейерхольд и Шекспир // Вильям Шекспир. 1564 – 1964. С. 394 – 395. Текст в настоящем составе публикуется впервые.

Лекция была организована в связи с предстоявшим в начале сентября 1934 года вторым театральным фестивалем, в котором должен был участвовать (и участвовал) ГосТИМ. Задачей лекции было ознакомление сотрудников «Интуриста» с творческими установками Мейерхольда.

В опущенной здесь первой части лекции Мейерхольд говорил о том, что каждый театр должен иметь свой индивидуальный творческий облик, кратко очертил этапы развития русского театра в XX веке и коснулся борьбы виталистов и биомеханистов (эти вопросы освещены в других материалах, входящих в состав настоящего издания).

[cdlxxxiv] Мейерхольд, по-видимому, излагает своими словами мысль, высказанную Марксом в «Экономическо-философских рукописях 1844 года»: «Лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, — короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущностные силы» («К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве». М.: Искусство, 1957. Т. 1. С. 141).

[cdlxxxv] Мейерхольд, которому было свойственно мышление музыкальными понятиями, при помощи различных темпов музыки определяет темпы движения актера на сцене.

[cdlxxxvi] Когда два года спустя начались репетиции «Бориса Годунова», эту роль готовил Н. И. Боголюбов.

[cdlxxxvii] Первая публикация в книге: «Пиковая дама». Опера в 4 действиях. Музыка П. И. Чайковского: Сборник статей и материалов к постановке оперы «Пиковая дама» народным артистом Республики Вс. Э. Мейерхольдом в Государственном академическом Малом оперном театре. Л., 1935. С. 5 – 11. К заголовку дана сноска: «Отрывки из стенограммы доклада Вс. Мейерхольда в Москве, в Клубе мастеров искусств 17 ноября 1934 года».

Премьера «Пиковой дамы» в Государственном академическом Малом оперном театре (Ленинград) состоялась 25 января 1935 года.

Сценарий и текст по повести Пушкина — В. Э. Мейерхольда и В. И. Стенича. Дирижер — С. А. Самосуд. Главные партии и исполнители: Герман — Н. И. Ковальский, Лиза — А. И. Соколова, Графиня — Н. Л. Вельтер, Томский — В. П. Грохольский. Режиссерская работа Мейерхольда была посвящена пианисту В. В. Софроницкому.

[cdlxxxviii] Речь идет о письме от 28 марта 1888 года.

[cdlxxxix] {562} В письме Н. Ф. фон Мекк от 17 декабря 1889 года.

[cdxc] В письме М. И. Чайковскому от 28 марта 1888 года.

[cdxci] Пересказ отрывка из письма М. И. Чайковскому от 12 (25) февраля 1890 года.

[cdxcii] Мейерхольд ссылается на письмо И. А. Всеволожскому от 26 марта (7 апреля) 1890 года. — Слов «ваше превосходительство» в письме нет.

[cdxciii] В новом сценарии и новом либретто «сближение Пушкина с Чайковским», в частности, выразилось и в том, что время действия оперы было перенесено в 30‑е годы XIX века, то есть персонажи оперы стали, как и персонажи повести, современниками Пушкина.

[cdxciv] Роль травести, введенной в спектакль, была ролью молодой певицы, одетой в гусарскую форму.

[cdxcv] Елецкого — жениха Лизы — в новом либретто не было, так же как и в повести Пушкина. Партию Елецкого (за исключением романса в сцене бала) пел персонаж, названный «Счастливый игрок».

[cdxcvi] NN был поэтом, который по просьбе дам исполнял «Стансы о любви», написанные в пушкинской манере.

[cdxcvii] Финал новой редакции оперы соответствовал строкам пушкинского «заключения», повествующим о безумии Германа.

[cdxcviii] Главные роли и исполнители: I. «Юбилей»: Шипучин — М. А. Чикул, Татьяна Алексеевна — Е. А. Тяпкина, Хирин — А. В. Кельберер, Мерчуткина — Н. И. Серебренникова. II. «Медведь»: Попова — З. Н. Райх, Смирнов — Н. И. Боголюбов. III. «Предложение»: Чубуков — В. А. Громов, Наталья Степановна — Е. В. Логинова, Ломов — И. В. Ильинский.

Премьера состоялась 25 марта 1935 года.

Об этом спектакле см. статью: Громов В. «33 обморока» // Встречи с Мейерхольдом. М.: ВТО, 1967. С. 480 – 488.

[cdxcix] Первая публикация: «33 обморока» («Юбилей», «Медведь», «Предложение»). (Беседа с народным артистом Республики Вс. Мейерхольдом) // Правда. 1935. 25 марта. C. 4.

[d] Последний абзац в двухтомнике отсутствует. Здесь приводится по газетному тексту.

[di] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 450).

Доклад был прочитан в Москве, в Клубе мастеров искусств.

[dii] Речь идет о статье Альтмана И. «33 обморока». Чеховский спектакль в Театре им. Вс. Мейерхольда // Известия. 1935. 29 марта.

[diii] Легкая комедия из современного быта «Чужой ребенок» была пьесой, профессионально крепко слаженной, но поверхностной по мысли; стремление во что бы то ни стало смешить невзыскательного зрителя увенчалось успехом. Поставленная в конце 1933 года в Московском Театре сатиры и в Центральном театре Красной Армии, пьеса шла и во многих театрах периферии.

[div] Город Скопин находится не «на юге России»: он был уездным городом Рязанской губернии.

[dv] О процессе Скопинского банка Чехов писал в очерках «Дело Рыкова и компании», «Картинки из недавнего прошлого», «Осколки московской жизни». {563} Книжки «Процесс Скопинского банка» он не написал, но в 1926 году в серия «Библиотечка “Огонька”» под заглавием «А. П. Чехов. Дело Скопинского банка. Новонайденное произведение» отдельной книжечкой вышли очерки «Дело Рыкова и компании».

[dvi] См. об этом также в письме Мейерхольда к А. П. Чехову от 18 апреля 1901 г. (С. 82 — 83 части 1-й настоящего издания).

[dvii] В своей постановке «Евреев» Е. Н. Чирикова (Тифлис, Товарищество новой драмы, премьера — 24 февраля 1906 г.) Мейерхольд в письме к жене, отметив, что «спектакль шел очень и очень интересно», и рассказав, как был поставлен финал, писал: «Эффект поразительный. Боюсь, что завтра пьесу снимут. Полицмейстер был на последнем акте» (Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1. С. 228 – 229). Действительно, после трех представлений, прошедших при полном зале, спектакль был снят.

[dviii] Очевидно, стенографистка неверно записала фамилию. Режиссера А. П. Петровского в это время уже не было в живых. Возможно, что Мейерхольд упомянул режиссера Н. В. Петрова, своего бывшего помощника по Александринскому театру.

[dix] Роль Бориса Годунова в трагедии Пушкина, поставленной Б. М. Сушкевичем в Ленинградском академическом театре драмы (премьера — 13 ноября 1934 г.), играл Н. К. Симонов.

[dx] Очевидно, письмо к Н. А. Лейкину от 7 ноября 1889 года, в котором Чехов писал: «Я за всю свою жизнь работал для сцены в общей сложности не больше месяца».

[dxi] В дальнейшем — в 1936 году — Мейерхольд сократил излишне затянутые сцены в «Предложении», а также в «Юбилее».

[dxii] Спектакль был разделен на три части и тринадцать эпизодов, которые в программе так распределялись на протяжении суток: «Зима. Раннее утро»: I, II, III; «Утро»: IV; «Полдень»: V, VI, VII; «Перед вечером»: VIII, IX; «Вечер»: X; «Полночь»: XI; «За полночь»: XII; «Под утро»: XIII.

Главные роли и исполнители: Фамусов — П. И. Старковский, Софья — А. Н. Хераскова, Чацкий — М. И. Царев, Молчалин — Г. М. Мичурин, Скалозуб — Н. И. Боголюбов, Загорецкий — В. А. Громов, Репетилов — К. П. Бузанов, Лиза — Е. В. Логинова, Хлёстова — Н. И. Серебренникова.

Премьера состоялась 25 сентября 1935 года, во время гастролей Гос. театра имени Вс. Мейерхольда в Ленинграде.

С начала 1937 года спектакль шел под названием «Горе от ума».

[dxiii] Отрывок из беседы: А. К. Вс. Мейерхольд о путях своей работы // Литературный Ленинград. 1935. 8 сент. (В других частях беседы Мейерхольд касался вопросов, не относящихся к данному спектаклю.)

[dxiv] Выступая на обсуждении гастролей Мэй Лань-фана и его труппы, состоявшемся 14 апреля 1935 года в ВОКСе под председательством В. И. Немировича-Данченко и при участии видных деятелей искусства, Мейерхольд сказал:

«Переходя к тому, что есть радостного в театре д‑ра Мэй Лань-фана (всего не перескажешь), я бы хотел сейчас отметить самое необходимое, на что нам нужно указать. У нас очень много говорилось о культуре глаз на сцене, о культуре мимической игры лица, о культуре рта. Много говорилось последнее время о культуре движений, координации слова и движения, но мы забывали о том главном, о чем напомнил д‑р Мэй Лань-фан, — о руках». Мейерхольд также говорил о мастерстве ритмического построения в спектаклях Мэй Лань-фана (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 61. Место и дата выступления, отсутствующие в этой стенограмме, установлены по сопоставлению предварительного {564} сообщения в «Вечерней Москве» от 13 апреля 1935 года и свидетельства В. Д. Линде, заведовавшей в то время Восточным отделом ВОКСа.)

[dxv] Из письма А. С. Пушкина к А. А. Бестужеву в конце января 1825 года.

[dxvi] В этой постановке была одна особенность, о которой Мейерхольд сказал следующее: «В новой редакции спектакля “Горе уму” введен прозрачный занавес, при котором зрителю смутно видны контуры предметов на сцене, канделябров и т. п. Зритель, оставаясь в ритме спектакля, фантазирует о том, каким будет следующий эпизод. Так прозрачный занавес оказывается еще дальше от плотного занавеса, чем отсутствие занавеса» (из беседы 21 ноября 1935 г. с А. В. Февральским).

[dxvii] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 392). Публикуется впервые.

Обсуждение состоялось в клубе Аэрофлота.

[dxviii] Одним из свидетельств многочисленных цензурных мытарств «Горя от ума» могут служить следующие строки из записки А. С. Грибоедова Н. И. Гречу (около 24 октября 1824 года): «Коли цензура ваша не пропустит ничего порядочного из моей комедии, нельзя ли вовсе не печатать? — Или пусть укажет на сомнительные места, я бы как-нибудь подделался к общепринятой глупости, урезал бы; и тогда весь 3‑й акт можно поместить в альманахе».

[dxix] Имеется в виду фраза из чернового наброска по поводу «Горя от ума»: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь…»

[dxx] Это действующее лицо, которое в первой сценической редакции называлось «француженка», во второй именовалось «dame de compagnie» (компаньонка). Те реплики или части реплик Лизы (в пятом явлении первого действия грибоедовского текста), которые были переданы этому персонажу, произносились с французским акцентом.

[dxxi] Пушкин писал в указанном выше письме: «Софья начертана не ясно: не то б…, не то московская кузина. Молчалин не довольно резко подл; не нужно ли было сделать из него и труса?»

[dxxii] Речь идет о героине трагедии Софокла — Антигоне.

[dxxiii] Мейерхольд совмещал обязанности художественного руководителя театра и постановщика с обязанностями директора театра.

[dxxiv] Имеются в виду «Необычайные страдания одного театрального директора» Э.‑Т.‑А. Гофмана.

[dxxv] Функции актеров, исполнявших роли приятелей Чацкого (так по программе; Мейерхольд называет их «декабристами»), ограничивались чтением стихов.

[dxxvi] Очевидно, речь идет о том, что Мейерхольд обещал Е. В. Самойлову роль Чацкого. В дальнейшем Самойлов действительно играл ее.

[dxxvii] Обращение Мейерхольда к В. И. Качалову в связи с его шестидесятилетием опубликованное: Советское искусство. 1935. 11 окт.

В Музее МХАТ хранится авторизованная машинопись, адресованная: Москва, МХАТ I, Василию Ивановичу Качалову, датированная: Ленинград, 6 октября 1935 года. В газете этот текст воспроизведен с небольшими изменениями, под заголовком «Верность ума и чувства».

Приводится по тексту газеты.

В 1934 году, когда отмечалось шестидесятилетие Мейерхольда, В. И. Качалов выступил с интересными воспоминаниями о его работе в МХТ (Качалов В. И. {565} Стремительный бег. Утро в саду «Эрмитаж» // Советское искусство. 1934. 5 февр. В 1967 году перепечатано в сб. «Встречи с Мейерхольдом»).

[dxxviii] Слова Пушкина взяты из его статьи «“Бал” Баратынского».

[dxxix] Стенограмма доклада хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 696 и 695). Наиболее подробный отчет по живой записи см.: Дрейден С. Мейерхольд против мейерхольдовщины // Литературный Ленинград. 1936. 20 марта.

Публикуется по стенограмме; отдельные места уточнены по сокращенному изложению доклада, которое было основательно выправлено Мейерхольдом (ЦГАЛИ, тот же шифр).

В очень большом по объему докладе нами опущены некоторые отступления от темы, а также отдельные места, совпадающие по содержанию со следующим документом — выступлением Мейерхольда на собрании театральных работников Москвы 26 марта 1936 года. Текст московского выступления был подготовлен к печати самим Мейерхольдом. Данная же стенограмма не была им выправлена.

Доклад был прочитан в Ленинградском лектории. Он явился откликом на статьи «Правды»: Сумбур вместо музыки. Об опере «Леди Макбет Мценского уезда» [«Катерина Измайлова»] (1936, 28 января), «Балетная фальшь» (1936, 6 февраля) и на начавшееся после опубликования этих статей обсуждение вопросов о формализме и натурализме.

Слово «мейерхольдовщина», как уже указывалось, было употреблено самим Мейерхольдом еще в 1910 году (см. Ч. 1 настоящего издания, С. 204).

[dxxx] В предыдущих, опущенных здесь абзацах Мейерхольд подробно рассказывает об опытах советского ученого Н. В. Цицина по скрещиванию пшеницы с сорняком — ползучим пыреем.

[dxxxi] Из статьи Пушкина «Александр Радищев».

[dxxxii] Вслед за цитированной фразой у Пушкина идет следующая: «Муж. со вздохом или с улыбкою, отвергает мечты, волновавшие юношу».

[dxxxiii] Премьера балета «Светлый ручей» (музыка Д. Д. Шостаковича, либретто и постановка Ф. В. Лопухова) состоялась в ленинградском Малом оперном театре 4 апреля 1935 года.

[dxxxiv] Из статьи Пушкина «“Бал” Баратынского».

[dxxxv] В середине 30‑х годов С. Э. Радлов поставил в нескольких театрах Москвы и Ленинграда ряд пьес Шекспира в переводах А. Д. Радловой. Эти постановки и переводы встречали разноречивую оценку зрителей и печати.

[dxxxvi] ВАПМ — Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов, во главе которой стоял музыкальный критик Л. Н. Лебединский (ликвидирована в 1932 г.). ВАПМ в еще большей степени, чем РАПП, действовала «методами» командования и вульгаризировала многие проблемы музыкальной жизни. Мейерхольд неоднократно спорил с деятелями ВАПМ.

[dxxxvii] Об этом Мейерхольд говорил на собрании театральных работников Москвы 26 марта 1936 года (стр. 356).

[dxxxviii] Имеется в виду статья: Тихонов Н. С. Поэзия — дело жизни поэта // Литературная газета. 1936. 10 февр.

[dxxxix] Суждения Мейерхольда о постановке пьесы Л. И. Славина «Интервенция» в театре имени Евг. Вахтангова (премьера — 6 марта 1933 г.) и о пьесах Погодина, которые он писал до «Аристократов», носят субъективный характер. До «Аристократов» Н. Ф. Погодин написал «Темп», «Поэму о топоре», «Мой друг», «После бала», появление которых явилось важным этапом в развитии советской драматургии и театра. «Шляпа» В. Ф. Плетнева (премьера в Театре имени Вахтангова — 13 января 1935 г.) — действительно слабая пьеса.

[dxl] Через восемь лет после постановки «Бронепоезда 14-69» в МХАТ, которая была оценена А. В. Луначарским как «во многих отношениях триумфальный {566} спектакль» (Луначарский А. В. Собр. соч. М.: Художественная литература, 1964. Т. 3. С. 380), к пьесе обратился Малый театр (премьера — 15 января 1936 г.). Но его постановка успеха не имела и недолго продержалась в репертуаре.

[dxli] Премьера «Кармен» Ж. Бизе в Оперном театре имени К. С. Станиславского состоялась 4 апреля 1935 года.

[dxlii] Премьера спектакля «Карменсита и солдат» (вначале он назывался «Кармен») в Музыкальной студии МХАТ состоялась 4 июня 1924 года.

[dxliii] В постановке «Леса» у некоторых действующих лиц были парики необычных цветов. Зеленый парик Буланова, вызвавший недоумение многих зрителей, был в дальнейшем заменен другим.

[dxliv] В статье о музыкальных спектаклях и их критиках (Гвоздев А. А. Непреодоленный формализм // Рабочий и театр. 1936. № 4. Февр. С. 4 – 5) А. А. Гвоздев упоминал о «двойниках» в экспрессионистских спектаклях.

[dxlv] Большому драматическому театру имени М. Горького (Ленинград), показавшему «Каменного гостя» 10 февраля 1936 года, было предложено переработать постановку; спектакль не был выпущен.

[dxlvi] Премьера в Малом театре — 10 декабря 1935 года. Постановщик — С. Э. Радлов.

[dxlvii] К. С. Петров-Водкин дал, как указано в программе спектакля «Командарм 2», «направляющие указания по костюму и свету».

[dxlviii] Речь идет о выступлении Н. П. Охлопкова 13 марта 1936 года на собрании театральных работников Москвы. В отчете о собрании сообщалось: «Тов. Охлопков правильно стал на путь суровой самокритики, однако художник потерял чувство меры и понял самокритику как необходимость отказаться даже от положительных элементов своего творчества» (У театральных работников // Литературная газета. 1936. 15 марта).

[dxlix] Счастливцев из «Леса» А. Н. Островского.

[dl] Театр народного творчества, художественным руководителем которого являлся Н. П. Охлопков, был организован для показа лучших достижений художественной самодеятельности. Театр открылся 18 марта 1936 года. Мейерхольд присутствовал на открытии.

[dli] Премьера «Лестницы славы» Э. Скриба в Театре Революции состоялась 9 января 1936 года.

[dlii] Премьера пьесы М. А. Булгакова «Мольер» в МХАТ состоялась 15 февраля 1936 года.

[dliii] Речь идет о постановке «Пиковой дамы» в Большом театре, премьера которой состоялась 27 мая 1931 года.

[dliv] Мейерхольд имеет в виду статью: Голованов Н. Драма и опера // Советское искусство. 1935. 17 дек. Н. С. Голованов на вопрос: «Что важнее для оперного актера?» — отвечал: «Важнее хорошо петь!»

[dlv] Речь идет о статье: Пирогов А. В защиту актера // Советское искусство. 1936. 5 янв.

[dlvi] «Музыка прежде всего» (фр.). В стенограмме слова Верлена не записаны, так как Мейерхольд, очевидно, произнес их по-французски. Здесь предположительно приводится широко известная строка, которой начинается стихотворение «Art poétique» («Поэтическое искусство»).

[dlvii] Имеется в виду высказывание во «Введении к “Критике политической экономии”».

[dlviii] Стенограммы — полная и сокращенная — хранятся в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 696). Сокращенная и обработанная Мейерхольдом стенограмма опубликована: Против формализма и натурализма. Дискуссия у театральных работников. Выступление В. Э. Мейерхольда // Театр и драматургия. 1936. № 4. С. 207 – 210.

{567} 13, 17, 22 и 26 марта и 1 апреля состоялись собрания театральных работников Москвы по вопросу о борьбе с формализмом и натурализмом. Мейерхольд выступил на предпоследнем собрании.

Печатается по журнальной публикации с небольшими поправками по сокращенной стенограмме.

[dlix] С. Э. Радлов выступал на собрании 17 марта.

[dlx] Имеются в виду статьи: Блюм В. «Горе уму» — спектакль Вс. Мейерхольда // Театр и драматургия. 1936. № 3. С. 70 – 74 и Тальников Д. Театр автора // Литературный современник. 1936. № 2. С. 183 – 212.

[dlxi] Мейерхольд ссылается на выступление Н. П. Охлопкова 13 марта.

[dlxii] Мейерхольд цитирует высказывание Гёте, приведенное в кн. И. П. Эккермана «Разговоры с Гете в последние годы его жизни».

[dlxiii] Дискуссия открылась 13 марта докладом театрального критика И. Л. Альтмана.

[dlxiv] В. Н. Пашенная выступала на собрании 22 марта.

[dlxv] С. И. Амаглобели, в то время директор Малого театра, выступал на собрании 17 марта.

[dlxvi] А. Я. Таиров, выступая на собрании 22 марта, возражал против некоторых высказываний Мейерхольда в докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины».

Премьера пьесы Б. М. Левина «Родина» состоялась в Камерном театре 22 января 1936 года.

[dlxvii] Многие из перечисленных здесь Мейерхольдом спектаклей Московского Камерного театра («Наталья Тарпова» С. Семенова (1929), «Заговор равных» М. Левидова (1927), «Благовещение» П. Клоделя, «Человек, который был четвергом» по Г. Честертону, «Вавилонский адвокат» А. Мариенгофа, «Кукироль» П. Антокольского, В. Масса, А. Глобы и В. Зака, «Розита» А. Глобы, «Багровый остров» М. Булгакова, «Вершины счастья» Дж. Дос Пассоса) действительно спорны в идейном отношении. Но ряд других постановок А. Я. Таирова получил одобрение советского зрителя; особенно значительной была постановка «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933).

[dlxviii] В полном тексте стенограммы имеются слова Мейерхольда: «Правда, Константин Сергеевич не видел “Леса”, но актеры видели». А. В. Луначарский в докладе «Театральная политика Советской власти», прочитанном в Коммунистической Академии 2 октября 1926 года, сказал о «Горячем сердце»: «Седовласый Станиславский, великий мастер театра, не побоялся продвинуться к приемам Мейерхольда в “Лесе”». (Стенограмма хранится в Архиве Академии наук (Московское отделение), Ф. 350. Оп. 1. Ед. 105.).

[dlxix] Пьесы М. А. Булгакова и И. Л. Прута в Театре сатиры не были поставлены.

[dlxx] Имеется в виду неудача постановки «Бронепоезда 14-69» в Малом театре.

[dlxxi] Первая публикация: Советское искусство. 1936. 11 апр.

Статья является обработкой стенографической записи доклада, сделанного тремя годами раньше — 26 февраля 1933 года — на вечере «Маяковский в Театре Мейерхольда». Вечер был устроен на выставке Маяковского при Государственной библиотеке имени В. И. Ленина.

Незадолго до этого вечера, в докладе на общем собрании работников ГосТИМа 10 сентября 1932 года, Мейерхольд (в связи с подготовкой строительства нового здания театра) сказал:

«Мы бы хотели, чтобы в новом здании было какое-то место памяти Владимира Маяковского. Родные его хотели бы, чтобы урна с его пеплом находилась {568} в самом театре; мы подумываем, нельзя ли устроить стену, где бы вкомпоновать памятник [В составленном в 1933 году академиком архитектуры А. В. Щусевым проекте фасада нового здания ГосТИМа была предусмотрена установка статуи Маяковского над башней театра. В 1938 году площадь была названа именем Маяковского, а в 1958 году в центре ее поставлен памятник поэту.]. Кроме того, выставка памяти Владимира Маяковского находится в библиотеке имени Владимира Ильича Ленина, и там администрация пытается ее выбросить, потому что: “Ну, довольно, Маяковского почествовали — и хватит”, — так что есть предложение перевести этот музей к нам, возможно, на автономных началах. Сама обстановка такова, что считают этот <наш> театр связанным с именем Маяковского, — поэтому мы считаем необходимым восстановить “Мистерию-буфф”, над которой уже работают Брик, Асеев и Кирсанов — перерабатывают, чтобы пьеса зазвучала современно» (стенограмма хранится в ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 55). «Мистерия-буфф» не была возобновлена.

[dlxxii] Мейерхольд написал сценарий фильма «Евгений Базаров», должен был ставить его в киноорганизации «Межрабпомфильм» и 25 декабря 1929 года сделал доклад о проекте этого фильма (см. отчет: Б. Д. «Отцы и. дети» по Мейерхольду // Кино. 1930. 7 янв.). Но проект не был осуществлен.

[dlxxiii] Стенограммы хранятся в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 397 и 399). Приводятся выборки из стенограмм.

Текст уточнен по живой записи, которую вел на репетициях А. В. Февральский.

О плане новой постановки «Клопа» см. следующий текст.

8, 9, 13 и 14 февраля репетировалась вторая картина, происходящая в «молодняцком общежитии» (кроме нее репетировалась только третья картина — свадьба Присыпкина). 10 марта репетиции прекратились и. хотя спектакль продолжал оставаться в планах театра, больше не возобновились.

[dlxxiv] Р. М. Генина репетировала введенную режиссурой роль второй девушки.

[dlxxv] Ремарка Маяковского: «Слесарь, засаленный, входит посреди фразы, моет руки, оборачивается».

[dlxxvi] Мейерхольд советует исполнителю роли Слесаря выписать его программную реплику («Никуда не уйду…»), разбив ее на отдельные строки, как в стихах Маяковского. В то время при ГосТИМе существовал «Кружок Маяковского». Участники кружка занимались изучением творчества В. В. Маяковского и чтением его стихов.

[dlxxvii] Имеются в виду предшествующие слова Босого «Тебя из окна с цветочками помани, тоже небось припустишься…», на которые Слесарь отвечает: «Никуда не уйду. <…> Нас, видите ли, много. На всех на нас нэповских дочек не наготовишься. Настроим ломов и двинем сразу… Сразу все».

[dlxxviii] Первая публикация: Маяковский возвращается на сцену. Мейерхольд снова ставит «Клопа» // Рабочий и театр. 1936. № 12. С. 19.

В журнале тексту предпослано следующее сообщение: «Народный артист Мейерхольд выступил в Ленинградском лектории [21 мая 1936 г. — Ред.] с {569} докладом о Маяковском. Основная часть доклада была посвящена тем творческим урокам, которые должны быть усвоены из литературного наследия поэта практическими деятелями советского театра». — По-видимому, в основу журнального отчета положена стенограмма другой части доклада (обнаружить стенограмму не удалось).

На следующий день — 22 мая — Мейерхольд прочитал в Ленинградском Доме кино доклад «О Маяковском»; ряд отрывков из этого доклада опубликован в сборнике «День поэзии» (М.: Советский писатель, 1963. С. 236 – 240).

[dlxxix] «Феерическая комедия» — подзаголовок «Клопа».

[dlxxx] В обсуждении предварительного плана переработки участвовали О. М. Брик, Н. Н. Асеев, С. И. Кирсанов и В. А. Катанян. Сценарий «Феерической комедии», о котором далее рассказывает Мейерхольд, был составлен им самим совместно с А. В. Февральским.

[dlxxxi] Речь идет о статье: Дрейден С. Маяковский и народный театр // Рабочий и театр. 1936. № 8. С. 5 – 7.

[dlxxxii] Фотопортрет с надписью хранится в ЦГАЛИ (Ф. 1923. Оп. 1. Ед. 2965). Приведено в предисловии Ю. Красовского к публикации: Сергей Эйзенштейн. Автобиографические записи // Искусство кино. 1962. № 1. С. 126.

Занимаясь под руководством Мейерхольда в ГВРМ — ГВТМ, С. М. Эйзенштейн разработал проект вещественного оформления для задуманной Мейерхольдом постановки пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» (спектакль не был осуществлен; об этом проекте см. статью: Марголин С. Из цикла неосуществленных постановок. Эксцентриада // Эхо. 1923. № 7. С. 15 – 16). В 1925 году предполагалось, что Эйзенштейн поставит в ТИМе пьесу Ф. Кроммелинка «Златопуз»; работа над «Броненосцем “Потемкин”» помешала ему выполнить это намерение.

Уже в 40‑х годах Эйзенштейн, вспоминая свое ученичество у Мейерхольда, писал: « Никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя. <…> Я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленых режиссерских мастерских на Новинском бульваре» (Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1961. Т. 1. С. 305 и 306).

[dlxxxiii] Опубликовано в сборнике на чешском языке: «10 let Osvobozeného divadla» Vydal Fr. Borový. [Praha], 1937. S. 105 [«10 лет Освобожденного театра». Издал Фр. Боровы. Прага, 1937. С. 105].

Печатается по обратному переводу с чешского, сделанному Л. П. Солнцевой.

Текст, помещенный в названном сборнике, — чешский перевод записи Мейерхольда в книге посетителей Освобожденного театра (книга, по-видимому, погибла во время гитлеровской оккупации Чехословакии). Этот театр политической сатиры (демократического направления) существовал в Праге в 1927 – 1938 годах. Для его спектаклей были характерны элементы импровизации и трактовка некоторых персонажей в манере сценических масок.

Центральный орган компартии Чехословакии — газета «Rudé pravo» — 1 ноября 1936 года поместила заметку «Мейерхольд в Освобожденном театре»: «В пятницу [30 октября. — Ред.] на пятидесятом спектакле “Неба на земле” в Освобожденном театре зрители могли увидеть в передних рядах человека с выразительным профилем, с неослабевающим вниманием смотрящего и слушающего представление. Это был великий советский режиссер, революционер сцены Всеволод Мейерхольд, который после посещения “Д‑37” Э.‑Ф. Буриана, {570} где он видел “Севильского цирюльника”, пришел посмотреть и на другой пражский театр. В антракте за кулисами на небольшом интимном торжестве он встретился со всем коллективом Освобожденного театра и красиво говорил о том, что воспринимает Освобожденный театр как единственный театр типа настоящей commedia dell'arte, который имеется в Европе. Мейерхольд хотел познакомиться и с другими работами Освобожденного театра, и работники театра, конечно, были рады удовлетворить его желание. Поэтому в понедельник вечером вместо очередного спектакля “Небо на земле” назначено специальное представление “Баллады из тряпья”, на котором Мейерхольд будет присутствовать».

Пьеса-обозрение «Небо на земле» была написана руководителями и ведущими актерами Освобожденного театра — Иржи Восковцем и Яном Верихом. Свою пьесу «Изнанка и лицо», выпущенную в 1937 году, Восковец и Верих посвятили Мейерхольду.

[dlxxxiv] В этой записи отразилось давнишнее увлечение Мейерхольда итальянской комедией масок — commedia dell'arte, — основанной на принципе импровизации («комедия ex improvise»). Дальше в записи названа одна из отличительных особенностей комедии масок — lazzi (лацци, «шутки, свойственные театру» — импровизированные трюки), а также один из основных персонажей (масок) этой комедии — zanni (дзанни). О встречах Мейерхольда с Гийомом Аполлинером см. в кн.: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 2. С. 295.

[dlxxxv] Черновой автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 996. Оп. 1. Ед. 855). Публикуется впервые.

[dlxxxvi] Д. Д. Шостакович писал: «Дорогой Всеволод Эмильевич. Мне мучительно грустно было, когда в списке награжденных званиями народных артистов <СССР> не оказалось Вас» (письмо Шостаковича хранится в ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 2318).

[dlxxxvii] Мысль о постановке трагедии «Борис Годунов» Мейерхольд вынашивал очень долго. В 1918 – 1919 годах он руководил работами студентов Курсов мастерства сценических постановок (Петроград) по созданию постановочных планов к «Борису Годунову» (была выпущена брошюра). В 1925 – 1926 годах Мейерхольд начал работать над пьесой как руководитель постановки, в Студии имени Вахтангова.

Через десять лет он решил ставить пушкинскую трагедию в своем театре и в то же время оперу М. П. Мусоргского «Борис Годунов» в ленинградском Малом оперном театре. Раньше Мейерхольд поставил оперу «Борис Годунов» в Мариинском театре (премьера — 6 января 1911 г.). Но там в силу ряда причин возможности режиссера были чрезвычайно ограничены. «Мне крайне интересно, — говорил он, — одновременно ставить “Бориса Годунова” и для драмы и для оперы, несмотря на то, что неизбежно возникнут два варианта постановки, совершенно различные. Опера “Борис Годунов” так же глубоко эмоциональна, как и “Пиковая дама”. Это привлекательно. И, конечно, главным образом тянет меня к “Борису” его политическая насыщенность. В “Борисе” — Пушкин-бунтарь, еще не раскрытый полностью». (Беседа: Новая работа нар. арт. В. Э. Мейерхольда // Вечерняя Красная газета. 1935. 17 апр.) Но к постановке оперы Мейерхольд фактически не приступил.

Работа над постановкой трагедии в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда развернулась в 1936 году (спектакль готовился к столетию {571} со дня смерти А. С. Пушкина). Считки начались в апреле 1936 года в Москве, продолжались в августе во время гастролей в Киеве, репетиции происходили в ноябре и в декабре в Москве, но затем они прекратились, так как театр должен был усиленно работать над современными пьесами. Мейерхольд не оставлял мысли о завершении работы над «Борисом Годуновым», однако ему не удалось осуществить свое намерение.

Роль Бориса Годунова репетировал Н. И. Боголюбов. В роли Димитрия Самозванца должны были выступать М. И. Царев и Е. В. Самойлов, в роли Марины Мнишек — З. Н. Райх. В других ролях в процессе репетиций Мейерхольд пробовал различных актеров. Музыку к спектаклю написал С. С. Прокофьев (его подробный рассказ об этой музыке приведен: Февральский А. В. Прокофьев и Мейерхольд // Сергей Прокофьев / Изд. 2‑е. М.: Музыка, 1965. С. 111 – 114). Над оформлением сцены работал главный художник театра В. А. Шестаков.

Для подхода Мейерхольда к работе над «Борисом Годуновым» существенны два его высказывания 1937 года (то есть уже после того, как репетиции были прекращены), обращенные к коллективу театра.

«Мы должны, — говорил он 30 сентября 1937 года, — показать образец очень бережного отношения к исторической перспективе, очень умелого обращения с историческими образами, <такого> показа этих образов, чтобы они действительно зазвучали исторически верно и чтобы можно было провести аналогии. Одно — если мы показываем историю Марины и Самозванца и другое — если мы показываем польское движение как интервенцию. У театра есть такой выразительный язык, что он может между словами, жестом и ракурсом показать положение в таком свете, что оно для современного зрителя прозвучит иначе» (из стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 529).

25 декабря 1937 года Мейерхольд сказал: «Если мы обратимся к “Борису Годунову”, наиболее показательной работе, проводимой совместно с М. М. Кореневым, то мы увидим, что мы самым тщательным образом обследовали внутренний мир героев. Вся композиция должна была быть подчинена тщательному изучению этого внутреннего мира. Внутренний мир весь строился на базе изучения исторической действительности и внесения в актерское исполнение всех необходимых черт» (из стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 73).

Читались и репетировались картины: 1 — Кремлевские палаты, 5 — Ночь. Келья в Чудовом монастыре, 7 — Царские палаты, 9 — Дом Шуйского, 10 — Царские палаты, 11 — Краков. Дом Вишневецкого, 14 — Граница Литовская, 15 — Царская дума, 16 — Равнина близ Новгорода-Северского, 18 — Севск, 19 — Лес, 21 — Ставка. Отдельные сцены Мейерхольд успел лишь наметить вчерне, другие проходились по несколько раз.

Свой замысел третьей картины («Девичье поле. Новодевичий монастырь»), которую Мейерхольд не репетировал, он раскрыл в лекции «Пушкин и драма», прочитанной 24 октября 1935 года в Ленинграде: «Сцена, где народ “просит” Бориса стать царем… Как все это изобразить на сцене? Выпустите 50 человек, 150, 500 — все равно ничего не выйдет, не показать всей грандиозности сцены — будет бутафория. Немыслимо передать содержание этой картины одним воспроизведением суммы действующих лиц. Показать это можно лишь музыкально. Необходимо раздразнить, мобилизовать фантазию зрителя. Пушкин дает как бы два плана постановки. Скроем толпу от взгляда зрителя. Музыкальными средствами передадим звучание толпы, нарастание волн и т. д. Передадим из-за сцены. А на сцене покажем лишь тех, кто указан в тексте. Этих семь, восемь, максимум девять человек необходимо показать “крупным планом” и показать так, чтобы не пропало ни одно драгоценное слово Пушкина, дающего ироническое освещение “мольбы” народа (“Как надо плакать, так и затих!”, “Нет ли луку? Потрем глаза” и т. д.). В счастливом сочетании двух планов — видимого и невидимого, передающего неслыханный вопль толпы, мы не уроним ни одной строчки из текста, мобилизуем фантазию зрителя, полностью сохраним действующих, говорящих в сцене лиц, как своеобразных корифеев толпы, донесем величайшую иронию поэта. Для видимого — необходима прозрачность сцены, увеличительное стекло, которое позволило бы до мельчайших {572} мимических деталей воспринять игру каждого персонажа, максимально приблизив его к зрителю».

В той же лекции имеется многозначительное признание Мейерхольда о влиянии на него Пушкина: «Я проследил свои работы с 1910 года и вижу, что всецело нахожусь в плену режиссера-драматурга — Пушкина» (цитируется по отчету: Литературный Ленинград. 1935. 1 нояб.).

Сохранились очень обстоятельные стенографические записи считок и репетиций «Бориса Годунова» (однако не всех). В настоящее издание оказалось возможным включить лишь часть этих записей. Для публикации отобраны высказывания Мейерхольда, наиболее ярко выражающие его понимание пушкинской драматургии, его толкование «Бориса Годунова» и отдельных образов трагедии, его отношение к пушкинскому стиху и различные стороны режиссерского метода Мейерхольда.

В стенограммах (они остались не редактированными им) высказывания Мейерхольда перемежаются с его многочисленными замечаниями по ходу считок и репетиций (нередко по частным вопросам), с его обращениями к актерам, с их вопросами и ответами; в записях немало повторений, отступлений и мелочей. Эти второстепенные моменты пришлось опускать за недостатком места, а также для того, чтобы облегчить читателю восприятие основного в высказываниях Мейерхольда.

В данной публикации вследствие этих ее особенностей сокращения обозначаются простым отточием. Мелкие пропуски не отмечаются.

[dlxxxviii] Стенограммы хранятся в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 225 и 226). Отрывки помещены в публикации: Постигая Пушкина. В. Э. Мейерхольд о «Борисе Годунове» // Неделя. 1964. № 6. С. 17; Мейерхольд В. Э. Замечания на считках и репетициях «Бориса Годунова» // Театр. 1966. № 3. С. 79 – 81; Февральский А. В. Прокофьев и Мейерхольд // Сергей Прокофьев / Изд. 2‑е. С. 108 – 109. В настоящем составе тексты публикуются впервые.

Считки 3 и 4 августа велись во время гастролей ГосТИМа в Киеве.

[dlxxxix] Чтобы помочь актерам вникнуть в природу пушкинского стиха и овладеть его своеобразием, по поручению Мейерхольда поэт В. А. Пяст разработал «ритмическую партитуру» «Бориса Годунова». В этой партитуре были расставлены различные значки, привлекавшие внимание актеров к тем или иным особенностям стиха.

[dxc] На той же репетиции Мейерхольд сказал: «На лето нужно иметь в руках текст выправленный и написанный, текст выучить наизусть за лето, чтобы с августа приступить вплотную».

[dxci] Художественный театр, так же как ГосТИМ, постановку «Бориса Годунова» не осуществил; Малый театр показал трагедию 23 апреля 1937 года, но его постановка не стала значительным театральным явлением.

[dxcii] Мейерхольд поставил «Каменного гостя» как радиоспектакль; роли исполняли актеры театра его имени (первая передача состоялась 17 апреля 1935 г.). В дальнейшем он поставил еще один пушкинский радиоспектакль — «Русалку» (первая передача — 24 марта 1937 г.).

[dxciii] См. С. 352.

[dxciv] Д. Л. Сагал репетировал роль Афанасия Пушкина.

[dxcv] Премьера состоялась 10 октября 1907 года.

[dxcvi] Пьеса А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» в постановке Мейерхольда и декорациях Д. С. Стеллецкого была включена в репертуарный план Александринского театра на сезон 1908/09 года. Этот замысел не был осуществлен.

[dxcvii] В то время в Софийском соборе производилась реставрация фресок.

[dxcviii] В письме П. А. Вяземскому около 7 ноября 1825 года Пушкин писал: «Никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!»

[dxcix] {573} В пушкинском плане трагедии есть запись «Год<унов> и колдуны».

[dc] Мейерхольд путешествовал на пароходе по Волге в первой половине июля 1936 года.

[dci] Стенограммы хранятся в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 228). Отрывки помещены в сборнике: Станиславский: Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра. М.: Искусство, 1963. С. 67 – 68 и в публикациях: Постигая Пушкина: В. Э. Мейерхольд о «Борисе Годунове» // Неделя. 1964. № 6. С. 17; Мейерхольд В. Э. Замечания на считках и репетициях «Бориса Годунова» // Театр. 1966. № 3. С. 81 – 88; Февральский А. В. Прокофьев и Мейерхольд // Сергей Прокофьев / Изд. 2‑е. С. 109 – 110 и 114 – 115. В настоящем составе тексты публикуются впервые.

Текст уточнен по живой записи, которую вел на репетициях А. В. Февральский.

[dcii] Велизарий — герой одноименной драмы Эдуарда фон Шенка, Тиресий — действующее лицо трагедии Софокла «Антигона». «Башня» — возможно, драма А. Дюма-отца «Нельская башня». «Врач…» — по-видимому, пьеса Кальдерона «Врач своей чести», переделанная В. А. Каратыгиным, она ставилась под названием «Кровавая рука»; другая пьеса Кальдерона, переделанная Каратыгиным, — «Последняя дуэль в Испании».

[dciii] Мейерхольд говорит о постановке МХТ, премьера которой состоялась 2 января 1899 года.

[dciv] В конце 1920 года в репертуарный план Театра РСФСР Первого была включена задуманная, но не написанная драма В. Э. Мейерхольда, В. М. Бебутова и С. А. Есенина «Григорий и Димитрий». По замыслу Мейерхольда в пьесе встречались два мальчика — царевич Димитрий и Григорий Отрепьев.

[dcv] Сцена «Ограда монастырская», не включенная Пушкиным в основной текст, написана в другом стихотворном размере.

[dcvi] С. С. Прокофьев работал над оперой «Любовь к трем апельсинам» (сюжет которой был рекомендован ему Мейерхольдом), направляясь в 1918 году из Японии в Америку.

[dcvii] В этот день после репетиции С. С. Прокофьев исполнил на рояле фрагменты своей музыки к спектаклю. Сцена битвы — картина XVI — «Равнина близ Новгорода-Северского».

[dcviii] В «Сверчке на печи» М. А. Чехов играл роль Калеба.

[dcix] Роль Муромского М. А. Чехов играл в «Деле» А. В. Сухово-Кобылина (премьера в МХАТ 2‑м — 8 февраля 1926 г.).

[dcx] Мейерхольд вместе с Л. А. Сулержицким был у Л. Н. Толстого 26 ноября 1905 года. Высказывания Толстого в беседе с ними приведены в кн.: Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Льва Николаевича Толстого: 1891 – 1910. М.: Гослитиздат, 1960. С. 534. См. также статью «Сулержицкий» (Ч. 1 настоящего издания).

[dcxi] «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения» — испанская повесть, написанная в середине XVI века; автор ее неизвестен.

[dcxii] В начале шестого действия второй редакции, пьесы один из «нечистых» принимает «Землю обетованную» за Иваново-Вознесенск, другой — за Манчестер и т. д.

[dcxiii] Коррадо — главное действующее лицо пьесы итальянского драматурга П. Джакометти «Гражданская смерть» (в переводе А. Н. Островского — «Семья преступника»). Из статьи Мейерхольда «Милан» (Курьер. 1902. 26 мая) можно заключить, что он видел Сальвини в роли Коррадо во время гастролей артиста в Москве в 1900 году.

[dcxiv] {574} И. М. Москвин на протяжении всей своей деятельности играл не только комические, но и многие драматические роли.

[dcxv] И. В. Ильинский участвовал в постановке «Грозы» А. Н. Островского в Московском драматическом театре (премьера — 7 апреля 1922 г.), где он работал параллельно с Вольной мастерской Вс. Мейерхольда.

[dcxvi] И. Е. Забелин — историк, автор трудов о Руси XVI – XVII веков.

[dcxvii] Речь идет о реплике Ксении в начале сцены, исключенной Пушкиным из окончательного текста.

[dcxviii] В той же реплике Ксении.

[dcxix] Имеется в виду постановка Ленинградского академического театра драмы (1934).

[dcxx] В докладе, прочитанном в Ленинграде на встрече работников ГосТИМа с рабочими бывш. Путиловского завода 26 сентября 1934 года, Мейерхольд, рассказывая о своем замысле «Бориса Годунова», говорил: «Мы… хотим показать, что эти люди [персонажи трагедии. — Ред.] только и думали о том, чтобы воевать, — для них география была не изучением расположения рек и морей, а только целью и средством для новых завоеваний. Эти люди были в постоянных походах». (Стенограмма хранится в ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 46.)

[dcxxi] Адам Олеарий — немецкий путешественник, автор записок о Руси середины XVII века.

[dcxxii] Введенный Мейерхольдом бессловесный персонаж; в программе спектакля он назывался «Капитан».

[dcxxiii] Научно-исследовательская лаборатория при ГосТИМе.

[dcxxiv] Вследствие отсутствия стенограмм репетиций после 10 декабря 1936 года высказывания Мейерхольда на этих репетициях приводятся по записи А. В. Февральского. Первая публикация: Мейерхольд В. Э. Замечания на считках и репетициях «Бориса Годунова» // Театр. 1966. № 3. С. 88 – 90.

[dcxxv] «Что ж уста твои не промолвили…» — слова песни из реплики Ксении в начале сцены, исключенной Пушкиным из окончательного текста.

[dcxxvi] Первая публикация: Звезда. 1936. № 9. С. 205 – 211.

В журнале к заголовку дана сноска: «Доклад В. Э. Мейерхольда, сделанный в Государственном институте искусствознания. Печатается по живой записи». Доклад был прочитан в Ленинграде 14 июня 1936 года. В ЦГАЛИ хранится стенограмма (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 698), часть которой (около половины) выправлена Мейерхольдом. Здесь доклад печатается по журнальному тексту.

[dcxxvii] Из «Набросков предисловия к “Борису Годунову”».

[dcxxviii] Из письма на французском языке к Н. Н. Раевскому от второй половине июля 1825 года.

[dcxxix] Из заметок «О народной драме и драме “Марфа Посадница”».

[dcxxx] Из письма на французском языке к Н. Н. Раевскому от второй половине июля 1825 года.

[dcxxxi] Из письма на французском языке к Н. Н. Раевскому от второй половине июля 1825 года.

[dcxxxii] Эта фраза (начиная со слова «напряженность») — цитата из комментариев Л. И. Поливанова к изданию: «Сочинения А. С. Пушкина с объяснениями их и сводом отзывов критики». Издание Л. Поливанова для семьи и школы, т. III, изд. 2‑е, М., 1901, стр. 285. Эмфатический — произносимый в приподнятом тоне.

[dcxxxiii] Те же комментарии Л. И. Поливанова, стр. 285.

[dcxxxiv] Премьера этой радиопостановки Мейерхольда состоялась 17 апреля 1935 года.

[dcxxxv] {575} «Вся трагедия как будто состоит из отдельных частей, или сцен, из которых каждая существует как будто независимо от целого» (Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья десятая. «Борис Годунов»).

[dcxxxvi] «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» (из ранних редакций).

[dcxxxvii] Оттуда же (основной текст).

[dcxxxviii] Статья «Нечто о характере поэзии Пушкина». — См.: Киреевский И. В. Полн. собр. соч.: В 2 т. М., 1911. Т. 2. С. 13.

[dcxxxix] Из письма к Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 года.

[dcxl] Имеется в виду историк М. Н. Покровский.

[dcxli] Из заметок «О народной драме и драме “Марфа Посадница”».

[dcxlii] Набросок доклада. Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 602). Публикация на итальянском языке: Vs. Mejerchold. Puškin drammaturgo // Rassegna sovietica. 1966. № 4. P. 83 – 89. На русском языке публикуется впервые.

С этим докладом Мейерхольд выступил 10 февраля 1937 года на вечере в ГосТИМе, посвященном памяти А. С. Пушкина (в ознаменование столетия со дня его смерти). Автограф не озаглавлен, название «Пушкин-драматург» указано в заметке «Вечерней Москвы» от 11 февраля. За докладом следовал показ одноактной трагедии «Каменный гость» в концертном исполнении.

[dcxliii] Из «Набросков предисловия к “Борису Годунову”».

[dcxliv] В одном из набросков 1822 года Пушкин писал: «Только революционная голова, подобная М. Ор<лову> и Пес<телю>, может любить Россию — так, как писатель только может любить ее язык. Всё должно творить в этой России и в этом русском языке».

[dcxlv] Из заметок «О народной драме и драме “Марфа Посадница”».

[dcxlvi] Оттуда же.

[dcxlvii] Из заметки 1825 года о трагедии, начинающейся словами «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные…»

[dcxlviii] Из работы «Сочинения Александра Пушкина», статья вторая.

[dcxlix] Имеется в виду издание: Переписка Пушкина / Под ред. и с прим. В. И. Саитова. СПб., 1906 – 1911. Т. 1 – 3.

[dcl] Из письма к П. А. Вяземскому, теперь датируемому 1 – 8 декабря 1823 года.

[dcli] Из статьи Гоголя «В чем же, наконец, сущность русской поэзии и в чем ее особенность».

[dclii] В последних изданиях это письмо датировано второй половиной июля 1825 года. Далее Мейерхольд цитирует его как письмо от конца июля 1825 года.

[dcliii] Из заметок «О народной драме и драме “Марфа Посадница”».

[dcliv] В последних изданиях публикуется как наброски предисловия к «Борису Годунову».

[dclv] Коровяков Д. Д. Искусство и этюды выразительного чтения художественных литературных произведений. СПб.: Изд. книжного магазина Н. П. Карбасникова, 1914. и др.

[dclvi] Пэон — одна из стоп стихосложения.

[dclvii] Набросок доклада Мейерхольда не был завершен. Окончание доклада сохранилось в следующей краткой записи А. В. Февральского:

«“Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством”. Только в свете этой формулы можно понять, как ставить “Горе от ума” и “Ревизора”.

Пьесы Пушкина еще недооценены. “Борис Годунов”, “Сцены из рыцарских времен”, “Русалка”. Пушкин — не только поэт, но и человек, сделавший в своей области то же, что и декабристы. Он мечтал не только о поэтике, преобразующей драматическую систему, но и о преобразовании мира. В “Сценах из рыцарских времен”, показывая феодалов и буржуазию, он обнаруживает проницательность по отношению к движущим силам борьбы.

{576} Вот они — “истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах”.

Пушкину и многим лучшим людям России не удалось увидеть народ неугнетенным. Октябрьская революция освободила народы. Связь Пушкина с народом — глубочайшая. В Пушкине Советская страна узнаёт себя — те черты, которые воспитывают в молодом поколении Советская власть и Коммунистическая партия».

[dclviii] Первая публикация: Вечерняя Москва. 1936. 25 дек.

Статья посвящена памяти писателя Н. А. Островского, скончавшегося 22 декабря 1936 года.

Мейерхольд не раз виделся с Николаем Островским в связи с тем, что весной 1936 года ГосТИМ приступил к работе над инсценировкой его романа «Как закалялась сталь». В беседе, опубликованной в «Комсомольской правде» 16 ноября 1936 года, Мейерхольд сказал: «Пьесу “Как закалялась сталь” мы трактуем как поэму о мужестве и стойкости нашей молодежи». Пока писатель был жив, работа велась в контакте с ним. Над переделкой романа в пьесу «Павел Корчагин» вначале работал литератор В. Е. Рафалович. Так как ему не удалось создать текст пьесы, удовлетворивший театр, новую инсценировку под заглавием «Одна жизнь» написал кинодраматург Е. И. Габрилович (в двадцатых годах работавший в ГосТИМе в качестве пианиста и учившийся на режиссерском факультете Гэктемаса). 19 ноября 1937 года театр показал репетицию «Одной жизни» Комитету по делам искусств; Комитет не дал театру возможности завершить работу над спектаклем; вскоре после этого театр был закрыт (см.: Габрилович Е. О том, что прошло. М.: Искусство, 1967 (глава «В. Э. Мейерхольд»)).

В самом начале работы над инсценировкой, выступая на своей первой публичной репетиции-уроке 25 мая 1936 года, Мейерхольд рассказывал:

«Вчера я посетил Николая Островского, автора “Как закалялась сталь”. Несмотря на то, что он прикован к постели и слеп, он настолько жизнерадостен, настолько энергичен, что в моих глазах только кажется, что он лежит. Я его не видел лежащим, я его видел ходящим по комнате, жестикулирующим. Он был, если хотите, самым здоровым из всех нас, самым жизнерадостным, самым сильным.

<…> Я имел однодневную беседу со Львом Толстым, много беседовал с Антоном Чеховым, и Николая Островского я ставлю третьим. Такая необычайная культура, такое необычайное проникновение в правду жизни, такая способность понимать, что такое искусство» (стенограмма хранится в ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1, Ед. 373).

[dclix] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 604). Публикуется впервые.

Очевидно, это план задуманной работы. Датируется по «приложению» — выписке на немецком языке, касающейся деятельности Международного конгресса мира в Брюсселе 3 – 6 сентября 1936 года, — и по содержанию.

[dclx] Международная выставка в Париже в 1937 году.

[dclxi] Фильм «Бродяга» с участием известного французского шансонье Мориса Шевалье.

[dclxii] Автограф хранится в Музее МХАТ, архив КС. Отрывок опубликован: Февральский А. В. Станиславский и Мейерхольд // Тарусские страницы: Калужское книжное издательство, 1961. С. 291. Полностью: Станиславский: Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра. С. 68.

{577} 17 января 1938 года К. С. Станиславскому исполнилось 75 лет.

[dclxiii] Слова из «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

[dclxiv] 8 января 1938 года был опубликован приказ Комитета по делам искусств о ликвидации ГосТИМа. Этому предшествовали многочисленные выступления в печати против Мейерхольда и его театра.

[dclxv] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 843). Отрывок опубликован: Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Книга вторая // Новый мир. 1961. № 2. С. 83 – 84. Полностью публикуется впервые.

Перед текстом написано: «Листок № 1. (Смотри и листок № 2, потом и еще листок № 3)». Листок № 2 (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 792) — сообщение о текущих делах и встречах, о домашних делах. Листок № 3 не обнаружен.

[dclxvi] Горенки — дачное место под Москвой.

[dclxvii] Костя — сын З. Н. Райх и С. А. Есенина.

[dclxviii] Лидия Анисимовна Чарноцкая, домработница.

[dclxix] Людмила Владимировна — Маяковская, старшая сестра В. В. Маяковского.

[dclxx] Первый спектакль третьей сценической редакции «Маскарада» состоялся в Ленинградском академическом театре драмы имени Пушкина 29 декабря 1938 года.

[dclxxi] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 267). Публикуется впервые.

[dclxxii] Запись беседы с В. Э. Мейерхольдом 13 января 1939 г., сделанная А. В. Февральским. Публикуется впервые.

[dclxxiii] Речь идет о ранней редакции «Маскарада», впервые опубликованной в четвертом томе Полного собрания сочинений М. Ю. Лермонтова (М.; Л.: Academia, 1935).

[dclxxiv] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 127). Публикуется впервые.

На заседаниях обсуждались тезисы доклада Ю. А. Завадского на предстоящей Всесоюзной конференции режиссеров.

[dclxxv] Доклад А. П. Ленского на Первом всероссийском съезде сценических деятелей см.: Ленский А. П. Статьи, письма, записки. М.: Academia, 1936. С. 299 – 320.

[dclxxvi] {578} Комсомольский театр — Ленинградский театр имени Ленинского комсомола.

[dclxxvii] Р. Б. Аполлонский — артист Александринского театра.

[dclxxviii] В этот период Ю. А. Завадский работал в Ростове-на-Дону, возглавлял театр имени Горького, в труппу которого вошли артисты руководимого им Театра-студии. Поэтому же Мейерхольд в конце выступления говорил: «… вы как-то отделяли себя от нас…» (С. 452).

[dclxxix] Постановка артистов МХАТ К. М. Бабанина и Н. Ф. Титушина в клубе Московского государственного университета.

[dclxxx] Персимфанс — Первый симфонический ансамбль. Был создан в 1922 году. Выступал без дирижера.

[dclxxxi] Речь идет о спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (Первый рабочий театр Московского Пролеткульта: премьера — 26 апреля 1923 г.), являвшемся, по определению автора переработки текста С. М. Третьякова, «политбуффонадой в цирковом плане».

[dclxxxii] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 702).

Впервые опубликован отрывок: Февральский А. В. Мейерхольд о кино // Искусство кино. 1962. № 6. С. 112. Полностью публикуется впервые.

Прочитана на трехмесячных курсах, организованных Управлением по делам искусств при Совете народных комиссаров РСФСР.

[dclxxxiii] Эти записки Ленского называются «Заметки актера». (Ленский А. П. Статьи, письма, записки. М.: Academia, 1935. С. 187 – 273).

[dclxxxiv] Мейерхольд называет исследователей стиха Пушкина.

[dclxxxv] Речь идет о выступлении М. И. Калинина 9 января 1939 года в помещении филиала Большого театра на совещании работников искусств по вопросу об изучении марксистско-ленинской теории.

[dclxxxvi] «Анна Каренина» — инсценировка Н. Д. Волкова по роману Л. Н. Толстого; премьера — 21 апреля 1937 года. М. П. Лилина играла роль графини Вронской; она сидела в ложе в сцене «Театр».

[dclxxxvii] Последней книгой Станиславского Мейерхольд называет «Работу актера над собой», изданную в 1938 году.

[dclxxxviii] Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 130). Впервые опубликованы отрывки: Станиславский: Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра. С. 68 – 70 и в других изданиях.

Опущены высказывания по организационным вопросам и различные детали, в настоящее время не представляющие значительного интереса.

Обсуждение репертуарного плана продолжалось несколько дней. Доклад был прочитан 4 апреля, а заключительное слово произнесено 9 апреля.

В середине 30‑х годов Станиславский и Мейерхольд снова сблизились. К этому времени (вероятно, к 1936 г.) относится следующая запись в блокноте К. С. Станиславского — размышления его о дальнейших путях МХАТ:

«Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппы.

МХАТ отдать=Н<емировичу->Д<анченко>, мне для студии=филиал (пока там наши Оперы). Мейерхольд — его театр.

(При этом — я ему создаю труппу (переживан.). Он — биомех. и постановщ. у меня.)

{579} Кроме того: общ. управл. над всеми этими театрами. Худож. часть = я, Н<емирович->Д<анченко>, Мейерх<ольд> Админ. = Арк<адьев> + Радомысл<енский> + Торск<ий>». (Музей МХАТ, архив КС).

Выступая перед коллективом ГосТИМа 30 сентября 1937 года, Мейерхольд сказал: «Я имел свидание с Константином Сергеевичем Станиславским и получил очень определенные указания — он дает очень верное направление, которым мы будем руководствоваться в перестройке всей нашей школы. И я надеюсь, что и в дальнейшем нам удастся держать тесную связь со Станиславским и получать от него определенные указания — от него, а не от его так называемых учеников в кавычках, которые мнят себя его учениками. Я надеюсь, что когда-нибудь Станиславский разрешит нам сделать так, чтобы мы могли получить ответ на мучительные вопросы, касающиеся всей театральной культуры» (стенограмма, ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 529).

На другом общем собрании работников ГосТИМа — 25 декабря 1937 года — Мейерхольд говорил: «Нужно покончить с этим вздором, с этой ерундой, что Константин Сергеевич и я являемся антиподами. Это неверно. Мы — две системы, друг друга дополняющие. Константин Сергеевич отказался в своей системе от многого, что вошло в его систему от мейнингенцев. Я в своей системе взял многое из того, что я в начале моей деятельности отрицал, не брал от Константина Сергеевича.

У нас есть обмен мнений с Константином Сергеевичем. Летом я был у Константина Сергеевича, мы провели вместе три часа и в эти три часа выяснили, что у нас нет принципиальных крупных расхождений, что эти две системы найдут единство, когда над этими системами будут научно-исследовательски работать люди, в этом деле понимающие» (стенограмма, ЦГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. 73).

После того как Гос. театр имени Вс. Мейерхольда был закрыт, по предложению К. С. Станиславского в марте 1938 года Мейерхольд начал работать в Государственном оперном театре имени К. С. Станиславского, а в мае было опубликовано сообщение о его назначении режиссером этого театра. После смерти К. С. Станиславского, в октябре 1938 года, Мейерхольд был назначен главным режиссером Государственного оперного театра имени К. С. Станиславского.

[dclxxxix] Имеется в виду Б. И. Вершилов, бывший до Мейерхольда главным режиссером театра.

[dcxc] «Станционный смотритель» — опера В. Н. Крюкова (премьера — 30 октября 1940 г.); «Щорс» — опера Б. Н. Лятошинского (не была поставлена).

[dcxci] Опера, написанная С. С. Прокофьевым на сюжет повести В. П. Катаева «Я, сын трудового народа», называлась «Семен Котко». Ставить ее должен был Мейерхольд, но когда музыка была написана, Мейерхольда уже не было в театре. Поставила оперу С. Г. Бирман (премьера — 23 июня 1940 г.).

Далее Мейерхольд говорил о том, что для театра имени К. С. Станиславского пишут композиторы: Б. А. Мокроусов — оперу «Чапаев» (по материалам И. Л. Прута), В. Я. Шебалин — оперу «Первая Конная» (либреттист Я. М. Галицкий), Г. Н. Попов — оперу «Александр Невский» («у него сильный либреттист — Павленко, который сделал либретто мастерски»). Эти оперы не были поставлены.

[dcxcii] «Государство и революция» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 33. С. 99 – 100).

[dcxciii] Станиславский не успел перенести на сцену подготовленную им постановку оперы Дж. Верди «Риголетто», и эту работу осуществил Мейерхольд (премьера — 10 марта 1939 г.).

[dcxciv] Речь идет о столетии со дня рождения Мусоргского (21 марта 1939 г.).

[dcxcv] В. Ф. Виноградов — один из режиссеров Оперного театра имени К. С. Станиславского.

[dcxcvi] Государственный оперный театр имени К. С. Станиславского и Государственный музыкальный театр имени В. И. Немировича-Данченко работали в одном помещении (в сентябре 1941 г. театры слились в один коллектив).

[dcxcvii] Н. М. Барышев был певцом в Большом театре.

[dcxcviii] «Талант — это вера в себя» — слова из реплики Актера в первом действии «На дне».

[dcxcix] {580} Театральный совет был первым советским государственным органом в области руководства театральной жизнью. В состав его входили представители ВЦИКа, Наркомпроса, Петроградского Совета, ряда петроградских организаций и существовавших тогда союзов работников различных родов искусств. Функции Совета были совещательные. Вскоре его сменил орган аппарата Наркомпроса — Театральный отдел (ТЕО).

На обоих заседаниях председательствовал и выступал с докладами народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский. На первом заседании — 19 января 1918 года — было избрано бюро, в состав которого вошел Мейерхольд.

[dcc] Протокол хранится в ЛГАОРСС (Ф. 2551. Оп. 17. Ед. 1). Цитировано в кние: Февральский А. Театр имени Руставели. М.: Искусство, 1959. С. 16. Полностью публикуется впервые.

[dcci] Воспроизводится заметка: Театральный совет // Театр и искусство. 1918. № 4 – 5, 17 (4) февр. В протоколе заседания (ЛГАОРСС. Ф. 2551. Оп. 17. Ед. 1) выступление Мейерхольда изложено короче.

После обсуждения, которое открылось выступлением Мейерхольда, была избрана комиссия; Мейерхольд вошел в ее состав.

[dccii] Запись сделана А. А. Блоком. (См.: Блок А. А. Собр. соч. М.; Л.: Гослитиздат, 1963. Т. 7. С. 331).

[dcciii] Было издание: Репертуар: Сборник материалов. Пг.; М.: Издание Театрального отдела Народного комиссариата по просвещению, 1919. 133 с. В сборнике среди других материалов были помещены статья А. Блока «О репертуаре коммунальных и государственных театров», его же рецензия на пьесу В. Мейерхольда и Ю. Бонди «Алинур» и др.

[dcciv] Журнал «Пантеон русского и всех европейских театров» выходил в Петербурге с 1840 по 1856 год (в 1840 – 1841 и 1847 – 1856 гг. его редактором был писатель Ф. А. Кони; название журнала в различные годы менялось: «Репертуар и Пантеон» и др.).

[dccv] Первая публикация: Речь В. Э. Мейерхольда перед труппой Театра РСФСР // Вестник театра. 1920. № 72 – 78. 7 нояб. С. 19 – 20.

[dccvi] Государственный показательный театр.

[dccvii] {581} Сознательное преувеличение: Мейерхольд возражал, конечно, не против пауз и психологии, а против злоупотребления паузами и против чрезмерного углубления в психологию.

[dccviii] Первая публикация: Уязвимые места театрального фронта. Лекция В. Э. Мейерхольда в Политехническом музее // Литература и искусство. 1920. № 9. 12 дек. Лекция была прочитана в Большом зале Политехнического музея.

Доклад под тем же названием Мейерхольд прочитал 30 августа 1920 года в Ростове-на-Дону, где остановился на пути из Новороссийска в Москву.

На ту же тему — «Об уязвимых местах театрального фронта» — в Театре РСФСР Первом 20 декабря 1920 года состоялся диспут на понедельнике «Зорь». В качестве введения в диспут Мейерхольд прочитал свои тезисы, которые воспроизводили основные положения его лекции. После выступлений ряда ораторов Мейерхольд произнес заключительное слово (см.: Вестник театра. 1921. № 78 – 79. 4 янв. С. 15 – 17).

[dccix] Первая публикация: Всевобуч и искусство. Доклад т. Подвойского в Доме печати // Вестник театра. 1921. № 78 – 79. 4 янв. С. 25.

Вступление к беседе «Всевобуч и искусство», состоявшейся в Доме печати, сделал начальник Главного управления Всевобуча (всеобщего военного обучения) Н. И. Подвойский. Он говорил: «Работники искусства должны принять самое активное участие в работе Всевобуча, в художественном воспитании масс юношества. По мысли тов. Ленина, стадион и площадки должны быть самыми привлекательными местами для юношества… Необходимо сблизить занятия физической культурой с массовым театральным действом. Физическая культура, близость к природе и массовое театральное действо — вот факторы создания нового коллективистического человечества».

Мейерхольд установил контакт со Всевобучем еще в новороссийском подотделе искусств, где он организовал спорткомиссию, в которой участвовал сам.

В марте 1921 года Мейерхольд возглавил подотдел театрализации физкультуры (Тефизкульт) ТЕО Главполитпросвета, а затем созданную вместо него секцию театрализации физической культуры при Главном управлении Всевобуча (см. отчет о докладе Мейерхольда в Высшем совете физической культуры: Экран. 1921. № 15. 16 – 18 дек. С. 7).

[dccx] Первые публикации: I. Нужен ли Большой театр? (На диспуте в Доме печати) // Театральная Москва. 1921. № 7. 15 – 17 нояб. С. 6; II. Быть ли Большому театру? — Диспут // Экран. 1921. № 7. 15 – 16 нояб. С. 4.

Такая постановка вопроса о Большом театре объяснялась крупными расходами на обеспечение существования театра, спектакли которого в тот период отличались устарелостью содержания и формы.

Докладу Мейерхольда предшествовали доклады его сотрудников И. А. Аксенова и В. М. Бебутова, говоривших о необходимости коренной реформы {582} Большого театра. На диспуте выступили А. И. Южин и К. С. Станиславский, требовавшие сохранить Большой театр. Противоположную точку зрения высказал В. В. Маяковский, «настаивавший на полном закрытии театра» («Экран»).

Как видно из помещенных в том же номере «Театральной Москвы» статей М. Б. Загорского («Впечатления») и Э. М. Бескина («Листки»), Мейерхольд на этом диспуте отдал «должное мастерству и исключительной технике Гельцер, Неждановой, Голованова и некоторых других артистов Большого театра» и, исходя из подлинных традиций классического балета, отрицательно отнесся к искусству выступавшей в то время в Москве американской танцовщицы Айседоры Дункан.

[dccxi] Премьера новой тогда постановки оперы П. И. Чайковского в Большом театре состоялась 3 декабря 1920 года. Декорации писал А. А. Арапов.

[dccxii] Частный оперный театр в Москве был создан в 1885 году видным промышленником С. И. Мамонтовым. Человек художественно одаренный, он сумел привлечь в свой театр многих передовых деятелей искусства. Театр Мамонтова, просуществовавший до 1904 года, сыграл большую роль в развитии оперной сцены.

[dccxiii] Первая публикация: Об истреблении театральных зданий. (Доклады тт. Мейерхольда, Бебутова и Аксенова) // Театральная Москва. 1922. № 21. 3 – 5 янв. С. 10.

[dccxiv] Речь идет о массовом действе «Борьба и победа», сценарий которого был разработан И. А. Аксеновым, постановочный план — В. Э. Мейерхольдом, оформление места действия — А. А. Весниным и Л. С. Поповой. Главное управление военно-учебных заведений привлекало к участию в действии 2 500 курсантов пехотных и артиллерийских школ, физкультурников, артиллерию, авиацию, технические части, военные оркестры и хоры (см. журн. «Эхо». 1923. № 13. С. 11). Осуществить этот замысел не удалось из-за недостатка средств.

[dccxv] Первая публикация: Федоров В. Актер будущего. Доклад Вс. Мейерхольда в Малом зале Консерватории — 12 июня 1922 года // Эрмитаж. 1922. № 6. 20 – 26 июня. С 10 – 11.

Автор отчета В. Ф. Федоров — в то время студент ГВТМ, один из ближайших сотрудников Мейерхольда, впоследствии режиссер ряда театров.

После доклада студенты ГВТМ продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике.

В дальнейшем Мейерхольд дал такое определение: «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актера».

[dccxvi] Имеется в виду метод научной организации труда, разработанный американским инженером Ф.‑У. Тейлором. В. И. Ленин писал в 1918 году: «… Система Тейлора, — как и все прогрессы капитализма, — соединяет в себе утонченное зверство буржуазной эксплуатации и ряд богатейших научных завоеваний в деле анализа механических движений при труде, изгнания лишних и неловких движений, выработки правильнейших приемов работы, введения наилучших систем учета и контроля и т. д. Советская республика во что бы то ни стало должна перенять все ценное из завоеваний науки и техники в этой области» (Полн. собр. соч. Т. 36. С. 189 – 190).

[dccxvii] {583} Первая публикация: Февральский А. В. Доклад тов. Мейерхольда для клубных работников Красной Армии // Правда. 1924. 19 янв. С. 9.

Доклад был прочитан по предложению Политуправления Московского военного округа в Малом зале Революционного Военного Совета СССР.

Выступление Мейерхольда было связано с тем, что многие артисты руководимого им театра и студенты Гэктемаса работали в качестве руководителей драматических кружков в фабрично-заводских, красноармейских и студенческих клубах. 2 января 1924 года на второй конференции клубных инструкторов-мейерхольдовцев было организовано объединение, названное затем «Клубно-методологическая лаборатория при Театре и Мастерских имени Вс. Мейерхольда». В данном докладе Мейерхольд изложил общие принципы, которыми мейерхольдовцы руководствовались в клубной работе.

[dccxviii] Речь идет о постановке «Леса» А. Н. Островского, премьера которой в театре Мейерхольда состоялась шестью днями позже.

[dccxix] Приводятся фрагменты из книги: Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963. С. 176 – 177.

Как сообщил в свое время А. Д. Попов, эти заметки (озаглавленные «Из высказываний Вс. Э. Мейерхольда») находятся в его записных книжках тех лет. Заголовки второй и третьей записи принадлежат А. Д. Попову, отточия также.

О подготовке пушкинского «Бориса Годунова» в Студии имени Евг. Вахтангова под руководством Мейерхольда Б. Е. Захава писал:

«На мысль о привлечении к работе Студии В. Э. Мейерхольда натолкнул Студию незадолго до своей смерти сам Евгений Богратионович. И коллектив Вахтанговского театра до сих пор сохраняет глубочайшую благодарность кВсеволоду Эмильевичу за ту готовность, с которой он откликнулся на просьбу Студии, равно как и за то внимательное, бережное и нежное участие, которое он проявил по отношению к Вахтанговской студии после смерти ее руководителя.

Каждая репетиция В. Э. Мейерхольда была большим праздником для коллектива. Коллектив снова получил возможность учиться. Под руководством В. Э. Мейерхольда был разработан общий план постановки пушкинской трагедии, по заданиям Всеволода Эмильевича был выполнен макет художником С. П. Исаковым, наконец, были срепетированы наиболее важные сцены. Довести же работу до конца не удалось по причинам материального характера. <…> Исключительнейший по силе и красоте замысел остался не воплощенным.

Помощь Студии со стороны В. Э. Мейерхольда выразилась не только в работе над “Борисом Годуновым”. Студия пользовалась его советами и указаниями, а иной раз и непосредственной помощью на репетициях также и в других своих работах. Второй акт “Марион Делорм” (сцена с комедиантами) носит на себе определенную печать мейерхольдовской руки.

Непосредственное участие В. Э. Мейерхольда в работах театра продолжалось с перерывами в течение двух лет (сезон 1924/25 и 1925/26 гг.). Однако и после этого театр имел возможность пользоваться помощью В. Э. Мейерхольда в виде советов и критики с его стороны работы театра — критики, подчас, может быть, и суровой, но неизменно дружеской и внимательной» (Захава Б. Е. Вахтангов и его студия / Изд. 2‑е, испр. и доп. М.: Теакинопечать, 1930. С. 164 – 165). {584} Подробно описывает Б. Е. Захава работу Мейерхольда над «Борисом Годуновым» с вахтанговцами в сб. «Встречи с Мейерхольдом» (С. 278 – 289).

[dccxx] Б. В. Щукин репетировал роль Бориса Годунова.

[dccxxi] Запись режиссера ГосТИМа А. Е. Нестерова. Хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 77).

Выступление состоялось на совместном заседании режиссерского отделения Гэктемаса, архитектурного отделения Вхутемаса (Высших художественно-технических мастерских) и архитектурного отделения Московского высшего технического училища.

Возможно, что запись не закончена (текст последнего листа доходит до конца страницы).

[dccxxii] Запись А. В. Февральского. Первая публикация: Февральский А. В. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда // Сергей Третьяков. Слышишь, Москва?! М.: Искусство, 1966. С. 200 – 202.

Остропроблемная пьеса С. М. Третьякова, очень своеобразно трактующая вопросы материнства, была передана им ГосТИМу в конце 1926 года. 16 февраля 1927 года Мейерхольд сделал коллективу доклад о ней, в котором предупредил, что пьеса требует авторской доработки. Начались репетиции. Однако Главрепертком запретил пьесу, и работа над ней была приостановлена. 4 декабря 1928 года пьеса была прочитана и обсуждалась в Художественно-политическом совете Главреперткома. Большинство выступавших высказалось за разрешение пьесы при условии переработки. Было принято предложение Мейерхольда: заслушать экспликации режиссеров, желавших ставить эту пьесу, в заседании Главреперткома. Такое заседание и состоялось 15 декабря. В принятом постановлении говорилось: «1) Признать экспозицию пьесы в трактовке В. Э. Мейерхольда <…> единственно приемлемой и обеспечивающей правильное решение тех спорных проблем, которые выдвинуты автором в пьесе. 2) Оставляя в силе запрещение пьесы “Хочу ребенка” в данной редакции, разрешить постановку ее Театру им. Мейерхольда в трактовке, изложенной руководителем театра…» (там же. С. 203). Мейерхольд и архитектор Л. М. Лисицкий разработали проект вещественного оформления, и был построен макет. Этот проект оказался столь крупным по масштабам, что Мейерхольд решил осуществить постановку в новом здании; однако театру не было суждено работать в нем.

[dccxxiii] Запись А. В. Февральского. Первая публикация: Февральский А. В. Прокофьев и Мейерхольд // Сергей Прокофьев: Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1962. С. 99 – 100.

[dccxxiv] В Бетховенском зале Большого театра 14 ноября 1929 года была исполнена {585} музыка балета «Стальной скок» и состоялось ее обсуждение при участии С. С. Прокофьева. На этом обсуждении «Вс. Мейерхольд сообщил, что в постановке осуществляемой им совместно с А. Мессерером, он будет трактовать “Стальной скок” целиком в плане наших дней. Музыка Прокофьева свободно допускает такую трактовку. Вс. Мейерхольд хочет дать в “Стальном скоке” не только город, но и деревню, он хочет дать строительство СССР в условиях классовой борьбы» (Февральский А. В. Стальной скок // Литературная газета. 1929. № 31. 18 нояб.).

Постановка балета «Стальной скок» осуществлена не была.

[dccxxv] Черновой и беловой автографы А. В. Февральского (хранятся у него же); текст записан со слов Мейерхольда. Беловой автограф озаглавлен «Ответы Вс. Мейерхольда на вопросы проф. Джиллетт (США)»; беседа происходила 2 апреля 1936 года.

[dccxxvi] Печатается перевод отчета: М. Bergmannová [псевдоним секретаря театра «Д‑37» А. Будиновой], Kolektivní interview s V. Meyercholdem v D-37 [Коллективное интервью сВ. Мейерхольдом в Д‑37]. Журнал-бюллетень «Program D-37». Прага, 1937. № 5. С. 74 – 77. Перевод с чешского сделан И. С. Граковой.

Мейерхольд посетил театр «Д‑37», руководимый Э.‑Ф. Бурианом, во время своего пребывания в Праге. Этот театр открылся в 1934 году под названием «Д‑34» (буква «Д» означает «Divadlo» — «театр» по-чешски). В начале каждого сезона он менял цифру в своем названии и поэтому в сезоне 1936/37 года именовался «Д‑37». В 1955 году театр вернулся к первоначальному названию «Д‑34», а после смерти своего руководителя стал называться Театром имени Э.‑Ф. Буриана.

[dccxxvii] По-видимому, словом «перекомпоную» автор отчета передал мысль Мейерхольда о том, что режиссер овладевает текстом драматурга, делает его своим, переводит его на язык сценического действия.

[dccxxviii] «Севильский цирюльник» Бомарше был поставлен в театре «Д‑37» в сентябре 1936 года.

[dccxxix] Машинопись, озаглавленная «Беседа со студентами-выпускниками. Июнь 1938 г.», хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 787). Публикуется впервые.

Машинопись — без правки; возможно, копия выправленной стенограммы или чьей-то записи. Принадлежность выступления Мейерхольду подтверждается тем, {586} что некоторые мысли, высказанные здесь, повторяются (в вариантах) в других его выступлениях. С выпускниками какого именно учебного заведения проводилась беседа — установить не удалось.

[dccxxx] Первая публикация: Из выступления Вс. Эм. Мейерхольда в Доме кино // Вечерняя Москва. 1939. 27 апр.

В Московском Доме кино состоялся просмотр фильма «Щорс» и обсуждение, на котором выступил Мейерхольд.

Об отношении А. П. Довженко к Мейерхольду узнаём из воспоминаний писателя Ю. К. Смолича, называющего театр Мейерхольда первым среди трех театров, которые «особенно интересовали» Довженко (Смолич Ю. К. Из прошлого // Литературная газета. 1964. 12 сент.).

---

Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 215; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!