Формирование Союза советских писателей и других творческих союзов

Официально всей подготовкой и проведением писательского съезда занимался Оргкомитет под руководством М. Горького, соз­данный по решению оргбюро ЦК ВКП(б) от 7 мая 1932 г. Главной задачей съезда, по мысли Сталина, была демонстрация советскому народу и всему миру сплоченности литераторов, интеллектуальной элиты страны вокруг ее руководства, их приверженности офици­альной идеологии. Съезд должен был пройти в обстановке полного единодушия.

15 июня 1934 г. Политбюро ЦК ВКП(б) назвало окончательную дату открытия съезда писателей — 15 августа 1934 г. Уже то, что дату проведения писательского съезда назначал партийный орган, демонстрировало, кто «заказывает музыку».

Первый съезд советских писателей проходил в Москве с 17 по 31 августа 1934 г. «Необычайным карнавалом», «большим диковин­ным праздником» назвал его позднее Илья Эренбург. Оркестры иг­рали туши, площадь перед Колонным залом была усыпана розами, астрами, георгинами. Стены Колонного зала были украшены портретами Бальзака, Гейне, Мольера, Сервантеса, Шекспира, Го­голя, Пушкина, Толстого и других великих предшественников. Писательский съезд был срежиссирован как образец, ставший обязательным для всех последующих съездов творческих союзов.

От имени ЦК ВКП(б) съезд приветствовал «вождь второго ран­га», ответственный за культуру А.А. Жданов, с именем которого связаны все главные погромы советской культуры 1930-х — 1940-х гг. Он патетически провозглашал, что «советские писатели сплотились вокруг советской власти и партии при чутком и повседневном ру­ководстве ЦК и неустанной поддержке и помощи товарища Стали­на литераторам».

Провозглашенные принципы соцреализма, призванные, по оп­ределению главных ораторов, коренным образом изменить характер всей советской, а в исторической перспективе и мировой культуры, оказались полностью вне обсуждения: все это было уже утверждено на партийном уровне, а «инженерам человеческих душ» предостав­лялось право лишь поднимать руки и развивать в своих выступле­ниях «мудрые указания» вождя.

Идеологической основой съезда были культ Сталина и его еди­нодушное одобрение. На первом же заседании было послано при­ветствие «дорогому Иосифу Виссарионовичу».

Свой вождь был нужен и советской литературе. На этот пост партия назначила М. Горького. На съезде его имя упоминалось не реже, чем имя Сталина, и столь же громкими были прилагаемые к нему эпитеты.

В 1921 г. Горький, во многом не согласный с политикой боль­шевиков, покинул Россию. Почти десять лет он спокойно прожил в фашистской Ита­лии, но с конца 1920-х годов советское руководство все настойчи­вее стало предлагать ему вернуться на родину. Писательская слава Горького на Западе тогда шла на убыль, сокращались издания его произведений, возникали серьезные денежные затруднения. В Рос­сии же его ждали многомиллионные тиражи, и манила перспектива стать непререкаемым авторитетом в области культуры.

Крутой поворот во взглядах Горького произошел в конце 1920-х годов. До него доходили известия о лагерях, показательных судеб­ных процессах, массовых репрессиях. Но как и в дни первой рус­ской революции он снова заговорил о праве народа на месть и жес­токость в условиях окружения предателями и врагами. Это логиче­ски приводило Горького к оправданию сталинского террора. Такой «адвокат», способный оправдать любые преступления перед судом ис­тории, в глазах Сталина имел большую цену.

14 мая 1931 г. Горький по приглашению Сталина вернулся на Ро­дину. К приезду Горького для него была подготовлена резиденция — бывший особняк миллионера Рябушинского у Никитских ворот, один из роскошнейших в старой Москве. Лубянская охрана с соба­ками день и ночь берегла Алексея Максимовича. Агент ОГПУ, «секретарь» Горького П. Крючков докладывал в Кремль о каждом шаге своего подопечного.

25 сентября 1932 г. в стране с неслыханной пышностью было отмечено сорокалетие «литературной и революционной деятельно­сти великого пролетарского писателя Алексея Максимовича Горь­кого». В связи с этой датой Сталин направил приветствие Максиму Горькому: «Дорогой Алексей Максимович! От души приветствую Вас и крепко жму Вашу руку. Желаю Вам долгих лет жизни и рабо­ты на радость всем трудящимся, на страх врагам рабочего класса».

Возвращаясь к теме писательского съезда, отметим, что откры­вал его М. Горький. Он же сделал первый доклад «О советской ли­тературе», начал его на самой высокой ноте, возведя себя и съезд не более и не менее, как на пьедестал судей человеческих с пози­ций абсолютной истины. Горький клеймил частную собственность, «зоологический индивидуализм», вождизм, мещанство. Призывал к самокритике и к «коллективной ответственности литератора за все явления в их среде».

Сказал Горький, конечно, и о социалистическом реализме, ко­торый «утверждает бытие как деяние». Но вопреки названию своего доклада собственно о советской литературе Горький не сказал поч­ти ничего. Зато окончательно уничтожил «средневекового инквизитора» Ф.М. Достоевского, чуть ли не выводя из его взглядов — фа­шизм. И как следует обругал своих современников Д. Мережков­ского, Ф. Сологуба, В. Розанова, Л. Андреева.

Ход многодневных заседаний съезда взорвало и вызвало дискуссии на трибуне и в кулуарах выступление Н. Бухарина. Неожиданно для всех свою речь он посвятил только поэзии, причем подверг критике за примитивность стихов, так называемых, комсомольских поэтов и под­нял на щит аполитичного Б. Пастернака, объявив его «крупнейшим явлением современной советской поэзии». Не упомянув проблем про­летарской поэзии, Бухарин, естественно, вызвал огонь критики со стороны «фракции обиженных» во главе с Сурковым.

Главный сталинский идеолог А. Жданов полагал, что писатель­ский съезд шел «великолепно». В архиве сохранилось его личное письмо Сталину, в котором он восторженно сообщал, что «все, что мы планировали, так на съезде и идет».

Сталин стремился не просто приобщить писателей к официаль­ной партийной идеологии, превратить их в ее апологетов; он наме­ревался создать из аморфной массы литераторов некую самообслу­живающую среду. Структурированная в Союз, в его территориаль­ные и прочие подразделения, эта среда, по идее Сталина, должна была сама надзирать за образом мысли и поведением своих членов, прорабатывать «оступившихся», сигнализировать наверх, предлагать, как поступать с собратом по писательскому цеху.

Проявив самый пристальный интерес к писательским делам, организовав с помощью НКВД Союз советских писателей, Сталин запустил механизм «самоочищения» литературных рядов — они са­ми должны были доносить, судить и приговаривать. Имея такую сверхзадачу, вождь, надо полагать, нисколько не огорчался сообще­ниям НКВД о том, что, по оценке самих писателей, съезд вовсе не стал событием в советской литературе. Зато писатели активно включались в процесс «самоочищения», с благодарностью приняв на себя прокурорские функции, делегированные им партией.

Так, в 1937 г. для бывшего любимца властей В. Киршона, авто­ра пьесы «Рельсы гудят» требовали расстрела сами братья-драматурги — и власть прислушалась к ним.

«Партийное руководство» Союзом писателей стало личным ру­ководством со стороны Сталина. Он определял состав секретариата Союза, «расставлял» писателей на соответствующие посты.

2 сентября 1934 г. на первом пленуме правления ССП СССР его председателем был избран М. Горький, а первым секретарем правления — партийный идеолог А.С. Щербаков.

После смерти Горького руководство Союзом писателей возгла­вил А.Л. Фадеев. Секретариат Союза состоял из специально подоб­ранных людей, находившихся в привилегированном положении и занимавших вполне конформистскую позицию по отношению к власти. Секретари творческих союзов, как правило, исполняя волю партийного руководства, оправдывали репрессии против деятелей литературы и искусства, участвовали в травле неугодных системе сочленов, исключали их из творческих союзов по указанию свыше.

Постепенно эти органы превращались в узкокорпоративные, оторванные от массы творческой интеллигенции своего рода мини­стерства по делам литературы и искусства, казнившие и миловав­шие членов союза, распределявшие блага и привилегии, осуществ­лявшие идеологическую цензуру произведений литературы и искус­ства, выносившие им приговор с расплывчатых позиций социали­стического реализма. И то, что все это делалось руками самих писа­телей, художников, композиторов, было одним из отвратительных проявлений системы партийного тоталитаризма.

Значение образования Союза советских писателей, проведение первого писательского съезда выходило за рамки литературного процесса. Этот опыт партия использовала как своеобразный эталон для идейно-организационной консолидации художественных сил в других сферах искусства. Были утверждены оргкомитеты союзов архитекторов, композиторов, художников. Однако конституирование творческих организаций в довоенный период не было законче­но. Только архитекторы в апреле 1937 г. созвали свой первый Все­союзный съезд, на котором был создан творческий Союз. Формирование других творческих союзов затянулось до середины 1950-х годов, т.е. до послесталинской эпохи.

Вторая половина 1930-х годов прошла под знаком усиления партийного диктата в художественной сфере. Партийный и государ­ственный аппарат был наделен правом непосредственно вмеши­ваться в творческую жизнь работников культуры и искусства, под­вергать их произведения цензуре, давать указания о том, что и как следует изображать.

 

Тоталитарное искусство

Попрание гуманистических и демократических принципов в жизни советского общества в 1930-е годы пагубно отразилось на развитии русского искусства. Была нарушена основа основ творче­ского процесса — свобода самовыражения художника. Ужесточение норм единственно правильного стиля и образа жизни, при отсутст­вии малейшей свободы выбора, естественно приводило к унифика­ции художественных форм.

Поскольку основной функцией искусства было признано разъяснение партийных директив в наглядной форме, оно естественно превращалась в искусство иллюстративное и прямолинейное («по­нятное»), утрачивая полноту, сложность, многогранность вырази­тельных средств.

Тоталитарный режим стремился поставить знак равенства между искусством и собственной политикой, включить область художест­венного творчества в свою систему и сделать его, как и все прочее, интегральной частью самого себя. Поэтому «битва за искусство» шла параллельно с битвой за политическую власть.

Монополия в области изобразительного искусства была фактиче­ски предоставлена Ассоциации художников революционной России (АХРР). Механизм продвижения членов этой Ассоциации к вер­шинам власти был достаточно прост. Руководствуясь принципами «пар­тийности», «правдивости» и «массовости», они разъезжались по заво­дам и стройкам, проникали в кабинеты членов правительства, пар­тийных вождей, военных командиров, создавая портреты Сталина, Ворошилова, Буденного, Калинина, Менжинского, которые предстают на прогулках и на трибунах, на фоне гигантских строек и востор­женных масс трудящихся, беседующими с писателями или произ­носящими пламенные речи. Ахрровцами были созданы огромные полотна на темы революции, гражданской войны, социалистиче­ского строительства, причем по стилю и технике они обычно при­ближались к картинам передвижников или салонной живописи на­чала века, что не мешало выдавать их за творения самого нового, социалистического реализма.

Возведение в догму передвижнических традиций реалистическо­го искусства сдерживало новаторские поиски художников, отрывало их от новейших течений в изобразительном искусстве. Другие тече­ния в искусстве не могли развиваться, на них было наложено табу, их сторонники пребывали в безвестности и нищете.

Против монополии АХРР в изобразительном искусстве высту­пали представители всех других наиболее крупных художественных объединений. Целая группа известных художников — Д. Штеренберг, Ю. Пименов, А. Гончаров, С. Герасимов и др. — в 1928 г. на­правила в ЦК ВКП(б) письмо, в котором содержалась просьба «устранить то положение, при котором одна художественная груп­пировка отмечается всеми осязаемыми признаками благоволения, выражающимися не только в создании для этой группировки мате­риальной базы, но, что гораздо важнее, открывающими ей тот мо­ральный кредит в широких кругах советской общественности, кото­рый не может быть оправдан культурно-художественным уровнем и достижениями одной группировки».

Ответа на это обращение не последовало. Наоборот, партийный идеолог Е. Ярославский, открывая в 1928 году первый съезд АХРР, с неодобрением говорил о нападках на эту организацию. «Создается такое впечатление, что почти вся советская печать настроена враж­дебно против АХРР, что АХРР — это что-то антисоветское».

Персонажи художественных полотен ахрровцев не остались в долгу: они открыли перед ними широкие источники финансирова­ния. По свидетельству Е. Кацмана, Л. Троцкий, С. Буденный и К. Ворошилов стали первыми «меценатами» советского тоталитар­ного искусства. В 1928 г. члены политбюро ЦК ВКП(б) во главе со Сталиным посетили X выставку АХРР и дали самую высокую оцен­ку творчеству ее членов. Стимулом, очевидно, служили многочис­ленные портреты вождей партии, представленные на выставке.

Ассоциация совершенно справедливо рассматривала это посе­щение как свой наивысший триумф, ибо никогда, ни до, ни после, ни одна советская художественная выставка не удостаивалась чести посещения самим Сталиным и всеми членами политбюро.

В конце 1932 г. в Ленинграде в Русском музее открылась вы­ставка «Художники РСФСР за 15 лет». На ней была показана объ­ективная картина развития разных направлений в советском искус­стве; большой раздел был посвящен революционному авангарду. В таком количестве работы авангардистов выставлялись впервые по­сле десятилетнего перерыва. Творческая интеллигенция восприняла эту выставку с энтузиазмом и большими надеждами, которым не суждено было сбыться.

В июне 1933 г. выставка переехала в Москву. Однако состав ее изменился: все «формалистические» направления отсутствовали. Подводя итоги обеим выставкам, журнал «Искусство» строго осуж­дал первую за либерализм, пропаганду формализма, а московскую выставку хвалил за то, что ее устроители отбросили старые «формалистические» художественные направления.

Авангардистские и левые течения, которые были представлены на ленинградской юбилейной выставке, послужили конкретным материалом для начавшегося разгрома формализма в государствен­ном масштабе. В области изобразительного искусства главным ру­пором этой борьбы стал журнал «Искусство».

Новый этап этой борьбы начался после Первого съезда писате­лей, который, как уже говорилось, выдвинул соцреализм в качестве основного и обязательного для всех мастеров культуры творческого метода. В начале 1936 г. в «Правде» была опубликована серия ста­тей, направленных против формализма в разных областях искусст­ва.

Первый же вышедший после писательского съезда номер журна­ла «Искусство» в передовой статье под названием «Больше бдитель­ности» конкретизировал эту идею: «Всякая недоговоренность, туман­ность, истерика и формалистические выкрутасы, не оправданные содержанием и не нужные для его выражения, или являются средст­вами маскировки классового врага, или... могут и помимо желания автора служить классовому врагу. Мы должны усилить борьбу за подлинно реалистическое искусство... Мы должны до конца разобла­чить остатки классовых врагов в искусстве. И мы это выполним».

В хаосе культурных погромов внутри страны «достижения» со­ветского искусства социалистического реализма демонстрировались миру на международной выставке искусств, ремесел и наук в Париже. Выставка, торжественно открытая в мае 1937 г. президентом Франции, включала 240 павильонов 42 стран мира. Мировая пресса широко освещала это событие, часто характеризуя художественный аспект выставки как «торжество модернизма».

В контексте тенденций развития мирового искусства советский па­вильон и его художественная экспозиция выглядела, по словам И. Голомштока, «как существо с другой планеты». Советскому Союзу было отведено на выставке почетное место рядом с Эйфелевой башней. Со­ветский павильон представлял собой величественное здание в виде вы­тянутого 160-метрового блока, увенчанного высокой башней, которая служила пьедесталом для знаменитой скульптурной группы «Рабочий и колхозница» В. Мухиной, которая до сих пор стоит у входа на ВВЦ в Москве. За эту скульптуру Мухина была удостоена Сталинской премии. В специально выпущенной брошюре публике разъяснялось, что «стиль советского павильона несет на себе определенные черты то­го художественного метода, который мы обозначаем словами «со­циалистический реализм». А зарубежная пресса называла стиль со­ветского павильона «варварским формализмом, задрапированным в тонкую классическую мантию».

В Советском Союзе пе­чать отмечала лишь успех на выставке нашего павильона, в центре экспозиции которого, естественно, находились мно­гочисленные изображения Сталина в толпе восторженных тру­дящихся.

Официальное искусство в годы сталинизма было направлено на воспевание героики революции, гражданской войны и социалисти­ческого строительства, а главное — на укрепление все того же куль­та личности Сталина. Тысячи живописных полотен и скульптур воспевали то, чего на самом деле не было — революционные заслуги Сталина, его ведущую роль в строительстве социализма, его «боже­ственное» величие.

Бесконечное тиражирование портретов и скульптур Сталина было едва ли не главным назначением целой отрасли художествен­ной индустрии.

Появились бесчисленные произведения вроде картин В. Ефанова и Г. Шегаля о «вожде, учителе и друге», председательствующем на съезде. В 1936-1939 гг. культ Сталина был в центре экспозиций тематических художественных выставок: «Сталин и люди советской страны в изобразительном искусстве», «Сталин в произведениях графики».

С середины 1930-х годов образ Ленина вытесняется монумен­тальной фигурой Сталина. В 1939 г. одна из картин К. Юона уже получает название «Тов. Сталин на выступлении Ленина в Смоль­ном», то есть Ленин сохраняет свое значение лишь постольку, по­скольку его слушает Сталин.

В 1938 г. в отчетном докладе на сессии Союза советских худож­ников его председатель А.М. Герасимов так верноподданнически подвел итоги периода самых кровавых сталинских репрессий: «Вра­ги народа, троцкистско-бухаринское охвостье, агенты фашизма, орудовавшие на изофронте, пытавшиеся всячески затормозить и помешать развитию советского искусства, разоблачены и обезвре­жены нашей советской разведкой, руководимой сталинским наркомом тов. Ежовым. Это оздоровило творческую атмосферу и откры­ло пути к новому подъему энтузиазма среди всей массы художников». «Ежовская разведка» уничтожила многих талантливых ху­дожников. За решеткой оказались ученики и соратники Малевича — Г. Клуцис, В. Стерлигов, В. Ермолаева, А. Древин, К. Истомин; по­гибли в лагерях два самых блестящих теоретика авангарда — Н. Пунин и С. Третьяков.

Дискуссии о формализме затронули и деятелей театра, прежде всего В.Э. Мейерхольда. В 1931 г. он затеял строительство нового здания своего театра. Мейерхольд мечтал, что это будет не просто театр, а центр искусств с музеем и научно-исследовательской лабо­раторией. Увидеть свою мечту воплощенной ему было не суждено.

От В. Мейерхольда власть требовала покаяться в грехах форма­лизма, требовала простого, красивого, радующего глаз «реалистиче­ского» искусства. В ответ режиссер поставил в 1934 г. забытую, дико­винную в ту пору мелодраму «Дама с камелиями», где все было про­низано красотой Мане и Ренуара, весьма далекой от официального понимания красоты. Спектакль прошел около 400 раз при неизмен­ных аншлагах. Естественно, что смелый гений Мейерхольда тотали­тарный режим воспринимал со все возрастающим раздражением.

Поставленный Мейерхольдом в 1937 г. спектакль «Одна жизнь» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь», несмотря на вы­сокую оценку специалистов, властями был забракован. Комиссия Комитета по делам искусств во главе с П. Керженцевым не приня­ла спектакль.

В июне 1939 г. Мейерхольда арестовали, изощренно истязали на Лубянке, затем судили за якобы имевшие место «вредительство и шпионаж», а 2 февраля 1940 г. он был расстрелян в Бутырской тюрьме. Труппа его театра была расформирована, а почти уже завершенное новое здание перестроено в концертный зал.

Имя Мейерхольда на целых двадцать лет было вычеркнуто из истории русского театра. Все, что было связано с его идеями, под­верглось запрету и фальсификации. И только 10 февраля 1999 г. в 125-ю годовщину со дня рождения режиссера состоялось открытие Центра искусств имени Мейерхольда.

В 1937-1940 гг. репрессии коснулись и других выдающихся те­атральных деятелей, в том числе и создательницы и художественно­го руководителя Центрального детского театра, талантливой актри­сы и режиссера Н. Сац, которой удалось, однако, не только выжить, но и вернуться к творчеству. В 1936-1937 гг. в результате «борьбы с формализмом» были закрыты Второй Художественный театр, театры Охлопкова, Дикого, Завадского и др. Кроме того, только в течение 1937 г. было снято с репертуара и запрещено к постановке 56 пьес из-за «неблагонадежности» авторов.

В жесткое идеологическое русло, ограниченное рамками прин­ципов социалистического реализма, партия заключила и сферу ки­нематографии. Известно, что Сталин часто просматривал кино­фильмы вместе с членами Политбюро. При этом Сталин часто вмешивался в дела кино, особенно когда это касалось исторической тематики.

В 1932 г. ЦК ВКП(б) принял постановление «О советской кине­матографии», в котором было намечено реорганизовать кинопро­мышленность, укрепить ее техническую базу, повысить качество ки­нопродукции, обеспечить «торжество социалистического реализма».

Это постановление создавало обстановку полного бесправия не только отдельных сценаристов и режиссеров, но и киностудий, ли­шенных возможности отбирать сценарии и ставить фильмы в соот­ветствии с собственными творческими позициями. Сценарии фильмов «на наиболее важные и ответственные темы» утверждались Управлением пропаганды и агитации ЦК ВКП(б).

Центральной темой советского киноискусства 1930-х годов была революция. В кино роль Сталина в революционных событиях пре­увеличивалась еще сильнее, чем в других видах искусства — сказы­вались его наглядность и общедоступность. В этом отношении осо­бо показателен фильм «Великое зарево» (1938 г., режиссер М. Чиаурели). Выпячивание на первый план личности Сталина в период подготовки революции, искажение образа Ленина сделали эту ленту антихудожественной. Она явилась выражением стиля времени, до­казательством пагубности пути художника, служащего ложной идее.

Оценки кинофильмов, исходившие из партийных верхов, пре­вращались в директивные указания. В соответствии с ними в 1935-1937 гг. было снято с производства 103 фильма, еще 20 фильмов исчезли с экранов после более или менее длительной демонстра­ции. Многие кинофильмы на десятки лет становились недоступ­ными зрителю.

Отношение Сталина к музыке было весьма субъек­тивным. «Сталин, — писал скрипач-эмигрант Ю. Елагин, — любит оперу. Он предпочитает дореволюционные оперы — Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского и Бородина, а также известные оперы западных композиторов XIX века — "Кармен", "Фауст", "Аида". Самая его любимая опера — это "Пиковая дама" Чайков­ского. Слушает он иногда и новые оперы советских композиторов. "Тихий Дон" И. Дзержинского ему понравился, а "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича и "Великая дружба" Вано Мураде­ли не понравились. Последствия этих трех случаев были велики для русского музыкального искусства».

Прослушав новаторски смелую оперу Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», Сталин пришел в ярость. В связи с этим в «Правде» 28 января 1936 г. была опубликована статья «Сумбур вместо музыки», инспирированная ЦК ВКП(б). «Слушателей, — утверждалось в статье, — с первой же минуты ошарашивает в опе­ре нарочито нестройный, сумбурный поток звуков... Это музыка, умышленно сделанная "шиворот-навыворот", так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой общедоступной музы­кальной речью».

Новаторство Д. Шостаковича было не понято и осуждено как не соответствующее принципу «общедоступности». Вдогонку, уже в феврале 1936 г., «Правда» опубликовала еще одну статью против Шостаковича — «Балетная фальшь» (о балете «Светлый ручей»). В ней композитор был объявлен формалистов, а формализм назван «вреднейшим антинародным явлением в советском искусстве». Ре­зультатом этих статей явилась опала Шостаковича и дискуссия о формализме во всех учреждениях культуры и в печати. Надо ска­зать, что московские деятели искусства в этой дискуссии не приня­ли участия, так что проводить ее пришлось партийным пропаганди­стам и чиновникам от культуры.

Совсем иной прием был оказан Сталиным опере И. Дзержинского «Тихий Дон», которая соответствовала субъективным требованиям сталинского музыкального вкуса, несмотря на то, что, с точки зре­ния специалистов, ее музыка была рыхлой и нестройной, скверно инструментированной. Автор «Тихого Дона» и дирижер С. Самосуд были награждены орденами и званиями и признаны крупнейшими музыкальными авторитетами страны.

Таким образом, идеология сталинизма отвергала самостоятель­ность деятелей культуры, право на творческие поиски, проявления оригинального мышления, тем более с элементами критического отношения к советской действительности.

 

---

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 698; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!