Церкви, посещавшиеся паломниками 9 страница
У большинства людей римское барокко ассоциируется, несомненно, с именем Джанлоренцо Бернини. Он родился в Неаполе в 1598 году и совсем еще молодым человеком приехал в Рим вместе со своим отцом-флорентийцем, который тоже был художником. Несмотря на то что родным городом Бернини был Неаполь, в душе он был самым настоящим римлянином. Он прожил в Вечном городе семьдесят пять лет, покинув его всего один раз, в 1665 году, когда король Людовик IV пригласил его во Францию. Бернини был любимцем пап, покровителей искусства и художников – никого потом так не любили, как его. Это был гений, который создал новый облик Рима и стал олицетворением целой эпохи в искусстве и архитектуре.
Профессор Рудольф Виттковер описывает его как воплощение всех мыслимых и немыслимых добродетелей: «В отличие от ужасного, одинокого гиганта XVI века (Микеланджело), это был человек бесконечного обаяния, блестящий и остроумный собеседник, очень общительный, аристократ по своим манерам, хороший муж и отец, первоклассный организатор, наделенный непревзойденным талантом творить быстро и легко».
Скульптуры, созданные Бернини, стали олицетворением стиля барокко и сильно отличаются от статуй эпохи Возрождения. Следуя классическим канонам, скульпторы Ренессанса изображали людей в неподвижном состоянии, без проявления каких-либо чувств. Микеланджело следовал в своих работах менее жестким канонам эллинизма, выражая эмоциональное состояние людей статически. Бернини же, не обращая внимания на общий вид скульптурных групп, старался передать не только движение форм, но и эмоциональное состояние своих моделей. Как и Микеланджело, он дожил до глубокой старости и умер в возрасте восьмидесяти двух лет. Как видим, труд ваятеля, несмотря на мраморную пыль, которая попадает в легкие, очень полезен для здоровья.
|
|
|
Но если Бернини считается главной фигурой высокого барокко, то Франческо Борромини, вероятно, относится к числу величайших новаторов той эпохи. К его работам часто применяют эпитет «фантастические», и не без причины – он отказался от классической антропометрической концепции архитектуры, нарушив традицию, которая идет от Брунеллески, творившего в эпоху раннего Возрождения.
Рис. 29. Один из ангелов Бернини на мосту Святого Ангела
Сын архитектора, Борромини родился в 1599 году в североитальянской области Лугано, неподалеку от того места, где появился на свет Мадерно. Он учился в Милане и приехал в Рим около 1620 года. Его родственник Мадерно взял его к себе в качестве рисовальщика, и оба художника сильно привязались друг к другу. В своем завещании Борромини выразил желание, чтобы его похоронили в одной могиле с Мадерно. Но после того, как Мадерно на посту главного архитектора сменил Бернини, Борромини стал его помощником и получил на удивление большую свободу действий в качестве младшего архитектора при мастере. Вероятно, именно благодаря работе с Бернини Борромини и стал известен как архитектор.
|
|
|
Однако оба художника постоянно враждовали. Борромини был невротиком и жил отшельником; его душевная неуравновешенность в конце концов привела его к самоубийству – в 1667 году, не в силах справиться с депрессией, он покончил с собой. Борромини был, кроме всего прочего, первоклассным инженером, в отличие от Бернини, интересы и амбиции которого были очень разнообразны. Технические познания Борромини, вероятно, превосходили познания его шефа, и Бернини использовал таланты своего помощника, как того и требовал его пост, безо всякой профессиональной зависти. Зато Борромини, как все обиженные судьбой люди, не отличался особой щепетильностью. Случай с башнями собора Святого Петра продемонстрировал не только изъяны в технических познаниях Бернини, но и завистливость Борромини и ту неприязнь, которую он испытывал к своему начальнику.
Основания этих башен до сих пор видны по бокам собора Святого Петра, чрезмерно увеличивая протяженность его фасада. Эти башни входили в первоначальный проект собора, и это говорит о том, что люди, составлявшие этот проект, не очень-то разбирались в архитектуре. Фундамент для них создал Мадерно, но он так и не нашел времени для их постройки. Во времена папы Урбана VIII, когда главным архитектором собора стал Бернини, решено было все-таки соорудить эти башни. Бернини составил проект трехэтажных башен и в 1637 году приступил к их постройке. Конечно, предварительно он велел изучить состояние фундамента и почвы под ним, но что-то пошло не так; вероятно, Бернини был сам виноват в том, что случилось. Впрочем, понять, почему в фундаменте южной башни появились огромные трещины, практически невозможно. Во всяком случае, тот поток обвинений, который обрушился на голову архитектора, объяснения этому не дает. Яростнее всех нападал на Бернини Борромини, и критические замечания, которые он высказал, оказались самыми весомыми, учитывая его познания в строительном деле. В 1646 году башню пришлось снести, а репутация Бернини оказалась сильно подмоченной. Тем не менее он по-прежнему оставался величайшим архитектором своей эпохи, а ту роль, которую сыграл Борромини в деле о трещинах в фундаменте, никак не улучшила отношений между двумя мастерами, и они продолжали враждовать до самой смерти Борромини.
|
|
|
|
|
|
Борромини, Бернини и Кортона были зодчими, Бернини же, кроме всего прочего, был и талантливым скульптором. Мы выбрали трех этих художников в качестве характерных представителей эпохи барокко, точно так же, как Микеланджело, Рафаэль и Пинтуриккио стали для нас олицетворением стиля ренессанс в Риме. Но, описывая эпоху Возрождения, мы сосредоточили все свое внимание на живописи, поскольку, за исключением «Пьеты» и «Моисея» Микеланджело, в Риме в период Ренессанса почти не было создано выдающихся скульптурных произведений. Что же касается эпохи барокко, то тут дело обстояло совсем по-другому, ибо Рим был центром художественной жизни той эпохи. В Вечном городе сохранились великолепные образцы всех трех областей барочного искусства – живописи, скульптуры и архитектуры, – но мы сосредоточим свое внимание на зодчестве, поскольку им занимались все три этих художника, имена которых, более чем чьи-либо другие, являются символами барокко.
Тем не менее не следует забывать, что в ту эпоху в Риме жило много прекрасных живописцев. Часто называют имя Доменикино, который был учеником Аннибале Карраччи и творил в переходный период. Классицизм Карраччи имел много последователей, самым талантливым из которых был, вероятно, Гвидо Рени. Его стиль некоторые критики сравнивают со стилем Рафаэля. Картины Рени вдохновляли художника эпохи высокого барокко Джованни Ланфранко из Пармы. Творения Рени очень высоко ценились во время его жизни и в XIX веке, но современные критики относятся к ним с прохладцей.
Особое место занимает художник Караваджо, получивший свое прозвище по названию города, в котором он родился в 1573 году (этот город расположен к югу от более известного города Бергамо). Его настоящее имя было Микеланджело Меризи. Караваджо учился у миланского художника, которого, как и Кортона, позже полностью затмил. Он приехал в Рим в 1590 году и первое время работал на подхвате у других художников, пока его не «открыл» кардинал Франческо дель Монте. В Риме Караваджо вел буйный образ жизни, какой обычно ведут представители богемы, и, вероятно, он был первым художником, которого можно так назвать. После нескольких стычек с полицией в 1606 году ему пришлось бежать из города – его обвиняли в убийстве. Следующие четыре года Караваджо провел в странствиях по Италии и Сицилии. Возвращаясь в Рим, он заразился малярией и умер в июле 1610 года. Творения его отличаются ярко выраженной индивидуальностью – он создал свой собственный стиль, самым характерным элементом которого было tenebroso – резкие световые эффекты с глубокими тенями, которые усиливали религиозный накал его сюжетов. В таблице XII мы приводим список самых лучших работ Караваджо, созданных им в Риме.
Бернини, отличавшийся самым крепким здоровьем среди трех великих зодчих эпохи высокого барокко, умер в 1680 году, и его смерть ознаменовала закат этой эпохи. Самым ярким архитектором следующего периода был Карло Фонтана (1638–1714), но ему было далеко до Бернини, поскольку его стиль был более классическим и педантичным. Затем следует период застоя, продолжавшийся с четверть века, после чего наступило возрождение архитектуры в форме римского рококо. Эта эпоха продолжалась примерно с 1725 по 1750 год.
Период рококо, мастера которого любили причудливые завитушки, дал только одного талантливого архитектора – Фердинанда Фугу из Флоренции (1699–1781). Здания, построенные им, относятся к числу самых лучших и самых последних творений в стиле рококо в Риме. У других архитекторов этой эпохи, по-видимому, хватало сил и таланта только на одно выдающееся произведение, но список их творений включает в себя несколько наиболее популярных туристических объектов – среди них Испанская лестница и фонтан Треви («три монеты в фонтане»). Эти сооружения знамениты, но с художественной точки зрения мало интересны, поэтому мы отправили их в один из наших неизбежных списков (таблица XVII).
Мы начнем наше путешествие по Риму эпохи барокко с церквей. В конце XVI века в Вечном городе появился совершенно новый тип церковных зданий – впервые с той поры, как была возведена базилика Константина. Барочная церковь строилась в форме латинского креста (в эпоху Возрождения предпочитали греческий крест, перекладины которого равны по длине). Неф барочного храма был сильно расширен, и приделов практически не было, а боковые часовни делались не такими широкими и длинными, как раньше, и включались в общий объем храма.
С фасада исчезли портики и паперти. Обычно вдоль него располагались два ряда классических колонн или пилястров; если верхняя часть церкви была уже нижней, то они соединялись изогнутыми волютами.
Ключевое слово в стиле барокко – «изогнутый». Линии фасада или элементы внутреннего убранства теперь уже не делаются строгими и прямыми – они изогнуты в форме лука, могут быть выпуклыми или вогнутыми. Глаз скользит по круглым и полукруглым линиям и аркам. Это увлечение кривыми линиями, возможно, объясняет любовь архитекторов эпохи барокко к куполам – совершенной трехмерной кривой. Купол придумали древние римляне – вспомним Пантеон, – а в эпоху Возрождения их стали строить во Флоренции. В Риме же купола стали популярны только в эпоху барокко. Купол обычно завершали фонарем, который представляет собой купол в миниатюре.
Примером стиля раннего барокко, и к тому же очень удачным, является церковь Джезу, стоящая в самом начале Корсо Виктора Эммануила II. Это, пожалуй, единственная церковь в Риме, посвященная Спасителю. Зато в память о Богородице возведено более 60 храмов.
Джезу – самая главная и самая красивая церковь Общества Иисуса, основанного святым Игнатием Лойолой, могила которого расположена под ее алтарем.
Орден иезуитов создавался как орден проповедников и миссионеров, но очень скоро он превратился в самое грозное оружие пап, с помощью которого они насаждали католическую Реформацию. Мощное воздействие новых проповеднических орденов на архитектуру хорошо видно на примере церкви Джезу. Для усиления воздействия проповеди на умы слушателей надо было строить более просторные и менее вычурные здания. Этого архитекторы достигли, расширив неф и убрав клирос, который отделял священников, служивших мессу, от прихожан.
Турист, который думает, что стиль барокко – это «позолота, купидоны и завитушки», – будет удивлен, увидев интерьер церкви Джезу. Расширенный неф так велик, что различные элементы убранства совсем его не перегружают. Создается впечатление, что храм имеет прямоугольную форму, поскольку глубина трансептов не превышает глубины небольших боковых часовен, расширяющих неф. Тем не менее церковь в плане имеет форму латинского креста – просто ее трансепты значительно шире часовен.
Рис. 30. Фасад церкви Джезу
Строительство этой церкви началось в 1568 году (ее сооружал Виньола из Модены), но украшена она была значительно позже. К тому времени появились новые святые эпохи Контрреформации, изображения которых стали создавать художники и скульпторы. Сильно изменился и сам подход к изображению религиозных сюжетов – не только по сравнению с эпохой Средневековья, но даже раннего барокко, когда святой Филипп Нери хотел покрыть стены Кьеза Нуова обыкновенной побелкой. В церковном календаре появились имена святого Филиппа Нери, святой Терезы и святого Игнатия, были составлены также их жития. Больше всего в изображении святых в эпоху барокко нас поражает их эмоциональное состояние. Марк Твен однажды заметил, что все святые, чьи имена он с таким трудом сумел запомнить, казались ему «спокойно смотрящими в небо», не важно, что они делали в тот момент – читали, писали или погибали под градом стрел. Святые эпохи барокко никогда не бывают спокойны – они изображены в момент высокого эмоционального подъема или мистического экстаза.
Этот экстаз мы видим на фресках Гаулли, украшающих потолок Джезу и посвященных «Триумфу имени Иисуса», а также в стукках работы Антонио Раджи, окружающих эти фрески. Однако трудно избавиться от мысли, что эти творения по своему изяществу превосходят работы Бернини и что художники, создававшие их, больше заботились о том, какой эффект их виртуозное мастерство произведет на зрителя, чем о пробуждении в нем горячего религиозного чувства. Надо отдать должное Раджи – он создал убранство этой церкви довольно быстро, затратив на работу вместе с помощником чуть больше десяти лет. Собор Святого Петра украшали целых полтора столетия.
Но главное торжество формы над содержанием ожидает нас в часовне Святого Игнатия, в левом трансепте. Ее создал Андреа Поццо (1696–1700). В нише над алтарем стоит большая статуя святого, которая вся покрыта серебряными пластинами. Когда-то здесь находилась статуя, отлитая из цельного серебра, но папа Пий VI вынужден был отдать ее в качестве контрибуции Наполеону. Но и покрытая пластинами, скульптура производит не меньший эффект. Игнатий изображен в позе молящегося – руки его протянуты вперед, а голова поднята к небу, что типично для стиля барокко. Статуя сама по себе очень броская, и все-таки окружающие украшения ее подавляют. Четыре большие колонны, стоящие рядом, покрыты голубым лазуритом, который к тому же украшен полосками золота. Эти колонны стоят на основаниях, высеченных из зеленого в крапинку мрамора. Глобус, установленный над статуей, изготовлен из целого куска драгоценного лазурита, а рельефы, изображающие сцены из жизни святого, сделаны из позолоченной бронзы. Все это великолепие окружено узорчатой балюстрадой из чугуна с огромными канделябрами, отлитыми из того же металла. Золото и голубой лазурит, серебро и зеленый мрамор – все это производит очень сильное впечатление, но удовлетворит не всякий вкус.
Нам кажется, что Лойола, чьи останки покоятся под алтарем в гробу из золоченой бронзы, отнесся бы к столь пышному убранству своей могилы с неодобрением. Исключительно набожный человек, он с 1554 по 1556 год, год своей смерти, прожил в примыкающем к церкви доме. Вы можете осмотреть его комнаты, обратившись к ризничему.
Если мы отнеслись к убранству церкви Джезу с некоторой долей иронии, то только потому, что его создали не самые лучшие художники эпохи барокко. Более привлекательный храм, второй из крупных храмов переходной эпохи, – это еще один шаг к высокому барокко. Эта церковь расположена на той же улице Корсо, кварталах в пяти от Джезу, если двигаться в сторону Тибра.
В рассказе о церкви Сан-Андреа делла Валле мы встретимся с несколькими знакомыми нам именами эпохи раннего барокко. Над ее проектом начиная с 1591 года работало много архитекторов, но, наверное, самым знаменитым из них был Карло Мадерно, который украсил ее величественным куполом. Этот купол считается главной работой Мадерно и по высоте уступает только своду Святого Петра, который выше его на 15 метров. Купол церкви Сан-Андреа делла Валле виден из любого конца города.
Фасад этого храма по праву занимает особое место в истории архитектуры, поскольку стал образцом для фасадов многих барочных церквей. Профессор Виттковер называет его «фасадом эдикулы». Эдикула – это древний надгробный памятник, о котором мы говорили в главе 4, и читателю, вероятно, будет интересно сравнить рисунок эдикулы, приведенной в этой главе, с фасадом церкви Сан-Андреа делла Валле. Этот роскошный фасад из травертина раньше приписывали Карло Райнальди, самому лучшему из тех барочных архитекторов, которые были родом из Рима, но профессор Виттковер, мнение которого для нас авторитет, считает, что своей красотой церковь обязана влиянию помощника Райнальди, Карло Фонтане.
Рис. 31. Фасад церкви Сан-Андреа делла Валле
Облик церкви Сан-Андреа делла Валле давно уже признан классическим: два ряда коринфских колонн, располагающихся друг над другом, центральный вход с большим окном над ним, четыре ниши на первом этаже и два окна поменьше – на втором. Фасад венчает треугольный фронтон. Обратите внимание на ангела с поднятым крылом в левой части крыши – он заменяет более типичные для стиля барокко волюты, украшающие фасады других церквей. (Ангел, стоявший справа, утерян.) Убранство фасада производит впечатление текучести, пластичности, игры светотеней, что является характерной чертой высокого барокко.
С первого взгляда интерьер церкви Сан-Андреа напоминает интерьер Джезу. Это не удивительно, поскольку оба храма имеют форму латинского креста, большой, хорошо освещенный неф и боковые часовенки. Но апсида церкви Сан-Андреа очень длинная, почти овальная, а плоские белые пилястры, украшенные золотом, необыкновенно элегантны. В отличие от Джезу с ее помпезной гробницей святого Игнатия, в церкви Сан-Андреа находятся две гробницы эпохи Ренессанса. Это захоронения пап из рода Пикколомини: Пия II и Пия III. Первоначально они находились в соборе Святого Петра, но в 1614 году их перенесли сюда. Скульптуры пап уравновешивают друг друга – более поздняя (стоящая справа) была выполнена по образцу более ранней.
Барочное убранство этой церкви (как и в храме Джезу оно более позднее, чем сама церковь) создавали хорошо известные художники. Фрески на своде купола появились в результате еще одного соревнования художников, устроенного папой. Фреска «Прославление Богородицы» была написана Ланфранко, соперником которого стал Доменикино, изобразивший на четырех панелях стен, поддерживающих свод, четырех евангелистов. Доменикино расписал также апсидную часть купола, посвятив свои фрески «Призванию святых Петра и Андрея». По бокам окон апсиды мы видим изображения Веры, Милосердия, Религии, Надежды, Стойкости и Молитвы – впечатляющий парад добродетелей.
Фрески на закругляющемся участке апсиды, посвященные мученической смерти и погребению святого Андрея, считаются одной из лучших работ художника высокого барокко Маттиа Прети. Он выполнил их в 1650–1651 годах. В центре нижней поверхности арки пресвитерии мы снова видим работы Доменикино – он изобразил Иоанна Крестителя, указывающего святым Петру и Андрею на Спасителя. Если вы еще не догадались, святой Андрей является покровителем этой церкви.
Собор Святого Петра
Многие чересчур впечатлительные туристы признаются, что, побывав впервые в соборе Святого Петра, они испытали чувство разочарования. В определенном смысле это разочарование неизбежно – предвкушение от встречи с великим произведением искусства бывает таким сильным, что перед ним бледнеет само произведение. Однако мы уверены, что собор и площадь, расположенная перед ним, относятся к таким объектам, которые с каждым разом кажутся все более и более прекрасными. Кроме того, большая часть туристов видит их с совершенно неподходящего ракурса. Выходя из автобусов, которые обычно останавливаются в центре площади, они оказываются слишком близко к собору и не могут оценить его во всем его великолепии, даже в том случае, если гид не торопит их поскорее пройти внутрь базилики.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 281; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!