Вторая волна» русского постмодерна: концептуализм
Концептуализм как социокультурный и эстетический феномен. Соц-арт. – Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров. – Семиотическая природа концептуализма в противоположность эстетической. – Рецептивная эстетика. – Сергей Гандлевский: «преодоление постмодернизма». – Лев Лосев.
1980-е годы в российской культуре отмечены открытым утверждением постмодернистской системы координат и её начавшимся масштабным доминированием. «Вторая волна» постмодерна в литературе созревала и готовилась в продолжение 1970-х, а проявилась в начале 1980-х, оформившись как течение, которому его организаторы и участники дали название «концептуализм». Концептуализм заявил о себе в соответствии с испытанной моделью самопрезентации авангардного искусства. В июне 1983 года в Центральном доме работников искусств состоялся поэтический вечер под названием «Стилевые искания в современной поэзии: к спорам о метареализме и концептуализме». «На этом вечере едва ли не впервые с 20-х годов произошло гласное и теоретически оформленное размежевание двух стилевых течений нашей поэзии»[50]. Состоялись также поэтические чтения, предъявляющие публике художественный опыт этих течений.
У истоков концептуализма стояли очень разные как тогда, так и впоследствии поэты. На то была причина, связанная с эпохой. Дело в том, что концептуализм в социокультурном смысле обозначил момент обостренной реакции общества на ложь официальной идеологии. Мы помним по «Пушкинскому дому», что советская система образования, как убедился подлинный герой романа Модест Платонович, достигла явных успехов по части формирования искусственной реальности и помещения в неё своих питомцев. Но по тому же «Пушкинскому дому» (и не только) мы знаем ещё, что нравственное чувство, способность отличать добро от зла, свойственно человеку от природы. Поэтому в идеологическом конвейере неизбежно должны были возникать сбои: сначала по причине обострённости этого нравственного чувства у отдельных личностей, затем по причине всё более разительного несоответствия идеологических мифов повседневным очевидностям. К началу 1980-х официозная ложь стала всё большим числом людей осознаваться именно как ложь. И эти люди обрели защитную реакцию в форме своеобразного «остранения»: присутствия в советской реальности с одновременной ценностной внеположностью ей. Именно такая позиция свойственна герою концептуализма.
|
|
|
Поэтому концептуальное искусство первоначально объединило людей с очень разными эстетическими взглядами. Общность их носила на тот момент негативный характер: это была общность противостояния, отталкивания от равно неприемлемой для всех советской мифологии[51]. Пафос концептуализма направлялся на остранение, очуждение и, следственно, изживание навязываемой картины мира, советской культурной мифологии. Так возник характерный для раннего концептуализма стиль, который получил название соц-арт: в нём советские штампы подверглись деконструкции[52].
|
|
|
«Советский мир – это прежде всего огромная конструкция из слов. Десакрализация Идеологии возможна через десакрализацию Стиля»[53], – так критик Евгений Добренко характеризовал изначальную идею концептуального искусства. Соответственно, техника концептуалистского письма как в ранний соц-артистский период, так и позднее основывалась на отрыве формы слова от его значения. Слова в тексте ставятся в такие позиции, в которых обнаруживается их внутренняя смысловая несостоятельность (а значит, по большому счёту, и изначальная абсурдность текстопостроения как такового). В качестве примера рассмотрим стихотворения Дмитрия Александровича Пригова[54], явившие собой наиболее показательный образец соц-арта:
Выдающийся герой –
он идёт вперёд без страха.
А обычный наш герой –
тоже уж почти без страха,
но сначала обождёт:
|
|
|
может, все и обойдётся.
Ну, а нет – так он идёт,
и все людям остаётся.
Знакомые типажи героев соцреалистической литературы здесь выведены на поверхность и откровенно спародированы – что, собственно, и является задачей соц-арта[55]. Но не только литературные образцы становятся предметом деконструкции в соц-арте: той же участи подвергаются и лозунги, клише, паттерны обыденного советского сознания. Вот очень изящный пример их деконструкции у Пригова:
Урожай повысился –
больше будет хлеба:
больше будет времени
рассуждать про небо.
Больше будет времени
рассуждать про небо –
урожай понизится,
меньше будет хлеба.
Здесь обычное, повседневное лозунговое суждение советской эпохи («Повысим урожайность!») путем заострения доводится до абсурда – и таким образом деконструируется. Совершенно аналогичный пример выстроен Приговым вокруг лозунга «Повысим производительность труда!»:
Вот новое постановленье
Об усилении работы
Его читает населенье
И усиляет те работы
Его ничто не удивляет
Но усиляя те работы
Попутно эти ослабляет
И дисгармонью устраняет
Между Работой и работой.
Другая разновидность концептуалистской поэзии реализовалась в стихах Тимура Кибирова. Этот поэт обращает внимание, как правило, на тексты, принадлежащие к литературной классике и общеупотребительному фонду русского языка. Извлекая из этих источников цитаты, он помещает их в максимально неожиданный – как правило, современно-бытовой – контекст, и таким образом заставляет обнаружить «потенциальное» значение. Естественно, первоначальный смысл цитат при этом также деконструируется. Например:
|
|
|
Умом Россию не понять –
Равно как Францию, Испанию,
Нигерию, Камбоджу, Данию,
Урарту, Карфаген, Британию,
Рим, Австро-Венгрию, Албанию –
У всех особенная стать.
В Россию можно только верить?
Нет, верить можно только в Бога,
Всё остальное – безнадёга.
В России можно просто жить,
Царю с Отечеством служить.
Здесь, как видно, происходит выход за рамки собственно советской мифологии, и деконструкции подвергаются «общие места» культуры как таковой: в данном случае это известный тютчевский афоризм «Умом Россию не понять». Поэзия Кибирова уже не является соц-артом в собственном смысле этого слова, поскольку она направлена не строго на советские реалии, а на компоненты традиционной культуры, «вместившиеся» в советский кругозор. Отсюда лежит прямой путь к деконструкции культуры вообще, к чему и пришёл концептуализм в 1990-е годы (см. ниже).
В историко-литературном отношении концептуализм опирается на опыт русского авангарда 1920-х гг. Философ и критик Михаил Эпштейн называет прямыми предшественниками концептуализма обэриутов Д. Хармса, Н. Олейникова, Н. Заболоцкого, а также М. Зощенко. Однако в отличие от их творчества, «концептуальные произведения никак нельзя отнести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой (или, что то же самое, областью идеала) – и осмеиваемой действительностью. <…> Их ценностный мир однороден, не допускает выделения каких бы то ни было привилегированных точек зрения, каких-то зон, свободных от концептуализации. Это мир объектов, в котором отсутствует субъект – или же он, со всей своей щемящей экзистенциальной тоской, тоже попадает в ряд объектов, сфабрикованных “экзистенциальными” штампами языка»[56].
Нетрудно заметить, что в концептуальном искусстве семиотическая, то есть знаковая, природа слова и текста противопоставляет себя эстетической. Семиотический эксперимент оказывается на первом месте. Поясним сказанное. В любом художественном произведении есть два полюса: текст и художественный мир. Текст, по определению выдающегося российского филолога Михаила Бахтина, это «всякий связный знаковый комплекс»[57]. В семиотическом аспекте, текстами в равной степени являются и роман Льва Толстого «Анна Каренина», и новостная заметка в газете, и нецензурная надпись на заборе. Принципиальной разницы между ними как «знаковыми комплексами» нет. В эстетическом же аспекте за текстом видится художественный мир, организованный на основе образа – ценностно устроенной целостности. Ценностный компонент неустраним из эстетической реальности, является её организующим началом – что не обязательно ни для новостной заметки, ни тем более для вовсе элементарных текстов.
Концептуальное искусство по самой своей исходной установке «выносит за скобки» эстетическую реальность – художественный мир. Она для него как бы не существует. Приведём показательный пример. Существует скандально известный писатель Владимир Сорокин, начинавший (и продолжавший) в русле концептуализма, чья специфическая слава связана с используемыми им брутальными шоковыми методами письма. В текстах Сорокина регулярно фигурируют расчленённые трупы, сцены групповых убийств, каннибализма, не говоря уже о различных экскрементах и «нетрадиционной» эротике. В рассказе «Настя» отец юной невесты, услышав просьбу о сватовстве («прошу руки вашей дочери»), отпиливает девушке руку и отдаёт её жениху. Что делается в приведённом примере? С семиотической точки зрения, словосочетание «прошу руки невесты», содержащее в себе приём метонимии, буквализуется, в результате чего происходит деконструкция самого приёма метонимии. С эстетической точки зрения, происходит полное разрушение ценностно соотнесённого образа действительности. Семиотический эксперимент удался, а эстетическая составляющая демонстративно, подчёркнуто насилуется.
В случае Сорокина технический и мировоззренческий принцип концептуализма доведен до радикальной версии, предельно заострён. Знаковое мышление торжествует, эстетическое чувство намеренно оскорбляется. Когда в интервью Сорокина спросили, почему он так жестоко обращается со своими героями, писатель ответил: нет никаких героев. Всё, что написано на бумаге – это просто слова. С ними можно делать всё, что угодно. – Допустим, так. Но в этом контексте у читателя пособия возникает совершенно справедливый вопрос: тогда в каком отношении к искусству по большому счёту оказывается рассматриваемое нами сейчас течение?
Ответ на этот вопрос имеет двоякий характер.
Во-первых: если мы стоим на позициях постклассической эстетики XIX столетия, эстетики Канта, Гегеля, Шеллинга, в основе которой – понятие образа как ценностно организованной целостности, то следует совершенно чётко осознавать, что концептуализм, игнорирующий этот образ, искусством не является.
Однако, во-вторых, ХХ век принес не только новый опыт искусства. Он утвердил и новые способы осмысливать этот небывалый ранее опыт. Возникла новая эстетика: так называемая рецептивная эстетика («эстетика восприятия»), утвердившаяся в европейской культуре во второй половине ХХ столетия. Специфическая особенность этой эстетики такова, что для неё сам образ обретает существование лишь в акте восприятия: иными словами, читатель своим отношением к произведению осуществляет и завершает его художественную сущность.
Истоки рецептивной эстетики восходят к концу XIX столетия, к работам выдающегося малороссийского филолога Александра Потебни. Потебня впервые понял, показал и доказал, что слово в речи не передает слушающему готовый смысл, а как бы подталкивает мышление слушателя к воссозданию этого смысла, который каждый раз оказывается индивидуально окрашен. «Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она <…> не назначает пределов его пониманию»[58]. Так же обстоит дело и в искусстве: автор произведения не передает воспринимающему образ, так сказать, в готовом виде, а стимулирует возникновение образа в сознании воспринимающего. «Из аналогичности акта творчества и акта познания вытекает то, что мы настолько можем понимать поэтическое произведение, насколько мы участвуем в его создании»[59]. Читатель оказывается как бы «соучастником» возникновения образа в акте творчества.
Эта идея о читательском «соучастии» была деятельно воспринята и развита эстетической мыслью русского модерна. Лев Толстой в своем позднем трактате «Что такое искусство?» (1900), в значительной мере программном для новой эпохи, настаивал, что искусство – это прежде всего деятельность общения людей. «Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление»[60]. При этом подлинное искусство, по мысли писателя, должно объединять не отдельных людей, а человечество: людей «не только настоящего, но прошедшего и будущего»[61].
Идея читательского «соучастия» развивалась в сочинениях филологов символистского круга. Уже Валерий Брюсов в первом выпуске «Русских символистов» писал: «Не только поэт-символист, но и его читатель должны обладать чуткой душой и вообще тонко развитой организацией. В символическое произведение надо вчитаться; воображение должно воссоздать только намеченную мысль автора»[62]. Ему вторил Вячеслав Иванов: «О символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему»[63]. Мысли о важности участия читателя в создании художественного образа в разное время высказывали Николай Гумилев, Осип Мандельштам[64]. Эстетику читателя развивал выдающийся русский мыслитель ХХ века Михаил Бахтин[65]. В середине ХХ века охарактеризованный комплекс представлений получил развитие на европейской почве: сначала в работах польского филолога Романа Ингардена, а затем у немецких ученых Ханса Роберта Яусса и Вольфа Изера[66]. Возникло направление, называемое «рецептивная эстетика», которое сегодня является ведущим в современной гуманитарной науке, как европейской, так и российской.
Однако у рецептивной эстетики, как у всякой теоретической концепции, есть возможности радикального осмысления, спекулятивного использования. Во второй половине ХХ века такие версии осмысления получили распространение, особенно на западной почве. Так, известный американский художник-авангардист и философ Дональд Джадд в 1960-е годы заявлял: «Если кто-то называет это искусством, то это искусство». Эта фраза, ставшая крылатой, свидетельствует о том, что в сознании европейской культуры само качество художественности сделалось прерогативой восприятия: это художественно, если я или кто-то находит это таковым. При таком подходе художественным может быть объявлен абсолютно любой объект, включая бытовой и промышленный мусор или детские каракули, – что и проделывалось неоднократно адептами авангардизма. И конечно, экспериментальные тексты концептуального искусства тоже обладают полным правом претендовать на эстетизм.
Мы не случайно останавливаемся так подробно на эстетических основаниях новейшего искусства. Все эти подробности новых теорий искусства важны, потому что современность складывается именно в контексте этих эстетических воззрений. Мы можем относиться к ним как угодно, однако необходимо знать и понимать, как новый опыт искусства находит соответствие и оправдание в современной эстетике.
Концептуализм уже к началу 1990-х сделался довольно односторонним течением. Деконструкция советской мифологии превратилась в самодостаточное занятие, и переросла в деконструкцию культуры вообще. Этот путь прошли и Дмитрий Пригов, и Тимур Кибиров, и Владимир Сорокин. Кибирову, как мы увидели, было изначально свойственно стремление оперировать цитатами из классики, а не из советской литературы. Пригов тоже поворачивает внимание «к корням»: «Коль смолоду честь не беречь // Что к старости-то станется…», с реминисценцией известного эпиграфа к «Капитанской дочке». Сорокин в романе под названием «Роман» осуществил убедительную стилизацию повествовательной манеры бунинско-шмелёвской прозы – а на последних шестидесяти страницах показал, как герой, обнаружив свою сущность маньяка-убийцы, ночью вырезал всю деревню и покончил с собой. Стиль, таким способом, обнаружил свою условность, оказался деконструирован… Но это всё после конца 1980-х – не более чем тиражирование знакомого готового приёма. Сергей Гандлевский безжалостно, однако точно указал на обречённость художника-концептуалиста, поместившего деконструкцию на знамя собственного творчества: «Смех превращается в работу, шутник становится назойливым, карнавал оборачивается скукой. <…> Лицевая мускулатура одеревеневает в обязательной весёлой гримасе. Рождённый позывом к свободе, смех становится её врагом, присягой»[67].
Но стоит не забывать, что к деконструкции культуры вообще концептуализм пришел всё-таки после иронии над советскими штампами, демонстрация условности которых была его настоящей подлинной задачей. И ещё примечательно, что в начале девяностых острие концептуалистской иронии оказалось обращено по адресу культуры Серебряного века[68]. Конечно, «когда соц-арт попытался выйти из советского круга и объявить поп-культурой Достоевского и Пастернака, обнаружился предел эксперимента»[69]. Но именно такой поворот был не случаен. Его предопределило имевшее место в конце восьмидесятых поспешное и неразборчивое шатание общественного сознания в сторону прежде запрещаемой культуры Серебряного века, «духовности», понятой в сусальном духе. Это явление, конечно, было внутренне фальшиво, как всякое метание из одной крайности в другую. И концептуализм, болезненно чуткий ко всякой фальши, ощутив ее в новых социокультурных процессах, агрессивно развернулся в сторону вновь обретённой и сразу же насаждаемой культуры, которая, будучи упакована в глянец, немедленно приобрела нестерпимый «гламурный» привкус[70].
Постмодернизм выступил в культуре именно как парадигма. Он сформировал способ зрения, свойственный эпохе, так что вопрос об отношении того или иного писателя к самой философии постмодерна оказался, в сущности, вторичным. Постмодерной стала сама культурная действительность. Следственно, и поэтика, используемые писателем средства художественной выразительности, тоже оказались сформированы языком эпохи. Ведь художник не вполне властен над своим языком. У литературы имеются внутренние законы развития, которые в каждую эпоху диктуют ему такой, а не иной способ выражаться. Выдающийся российский филолог ХХ века Роман Якобсон ещё в 1930-е годы писал, что существует «много того, чего поэзия эпохи властно требует от каждого своего поэта, даже если это входит в противоречие с его индивидуальной и социальной личностью; это обязательные оси, определяющие ансамблевую структуру поэзии эпохи. Если поэт отказывается удовлетворять этим требованиям, его автоматически отбрасывают в сторону с путей, которые современность прокладывает»[71].
Показательно, что техникой концептуалистского письма пользовался и такой литератор, как Сергей Гандлевский. Художественные установки Гандлевского никогда не ограничивались «цеховыми» рамками, свойственными какому-то течению. Мы выше (п. 1.) уже говорили о «критическом сентиментализме», осознанном им самим как собственный художественный метод, и предполагающем персоналистичность (личную природу) и ответственность искусства. Эта декларация заведомо ориентирована на литературную традицию. Она демонстрирует установку на создание ценностно-смыслового целого, то есть художественного мира, что свойственно искусству Нового времени – а в концептуализме как таковом является задачей вторичной.
Рассмотрим одно стихотворение С. Гандлевского: «Вот наша улица, допустим…» (1980).В этом стихотворении хорошо видно, как концептуалистская техника письма (игра цитатами, реминисценциями и аллюзиями) не отменяет соблюдаемую поэтом общую задачу искусства Нового времени: понять и показать нынешнее место человека в мире.
Стихотворение написано онегинской строфой, что подчёркивает обращённость поэта к русской литературной традиции. Обращение это, по-видимому, носит ещё и специальный смысл. Если «Евгений Онегин», по уже почти два века расхожему определению Белинского, есть «энциклопедия русской жизни», то стихотворение Гандлевского оказывается, так сказать, «фотографией с подписью» русской жизни позднезастойного периода.
Первая строфа стихотворения выдержана в подчёркнуто ироническом ключе:
Вот наша улица, допустим,
Орджоникидзержинского,
Родня советским захолустьям,
Но это всё-таки Москва.
Вдали топорщатся массивы
Промышленности некрасивой –
Каркасы, трубы, корпуса
Настырно лезут в небеса.
Как видишь, нет примет особых:
Аптека, очередь, фонарь
Под глазом бабы. Всюду гарь.
Рабочие в пунцовых робах
Дорогу много лет подряд
Мостят, ломают, матерят.
Использование цитаты в этом фрагменте («Ночь, улица, фонарь, аптека…» А. Блока) деконструирует источник, поскольку фонарь оказывается «под глазом бабы». Игра с названием улицы, объединяющим фамилии двух коммунистических деятелей, тоже ироническая, и тоже деконструирует советский обычай называть одними и теми же именами улицы всех более или менее крупных населённых пунктов. Строители дороги (у литературной аудитории неизменно порождающие аллюзию на некрасовское стихотворение «На железной дороге») заняты по видимости бессмысленным делом, поскольку дорога из года в год то мостится, то ломается. Остранение, таким образом, тоже присутствует.
Вторая строфа стихотворения близка первой. В ней поэт последовательно остраняет фигуру персонифицированного лирического героя, вписанного в изображаемую действительность. Тем неожиданнее оказывается интонационный и содержательный слом, подчёркнуто резко происходящий в начале третьей строфы, то есть почти посередине текста.
Мы здесь росли и превратились
В угрюмых дядь и глупых тёть.
Скучали, малость развратились –
Вот наша улица, Господь.
Первый стих произведения «Вот наша улица, допустим» и стих «Вот наша улица, Господь», как видно, оказываются в отношении синтаксического параллелизма, отмечающего в тексте участок кризиса смысла. «Допустим» – это словесный знак необязательности, свойственной вообще эпохе постмодерна и её релятивистской картине мира. В созданном параллелизмом сопоставлении это «допустим» заменяется на «Господь» – что, напротив, означает предельную определённость открывшейся картины мира, присутствие в ней выраженного ценностного центра.
Начиная отсюда, в тексте один за другим появляются образы, окрашенные лирической симпатией героя: «Здесь с окуджававской пластинкой, // Староарбатскою грустинкой…», «С детьми играют в города»[72]. И заканчивается оно открытой декларацией, вмещающей этическую и эстетическую позицию поэта:
Жизнь кончится – и навсегда
Умолкнут брань и пересуды
Под небом старого двора.
Но знала чёртова дыра
Родство сиротства – мы отсюда.
Так по родимому пятну
Детей искали в старину.
Изначальная дистанция между лирическим героем и миром по мере развития образа снимается, и герой оказывается частью мира, носит его «родимое пятно». Именно в этом качестве, вместе с миром, он и предстает перед Небесами: «Вот наша улица, Господь». Герой, обращаясь к Богу, как бы говорит: смотри, вот они мы, люди Твои, такие мы сегодня есть. И декларация причастности миру – существеннейший принцип художественной позиции поэта (вспомним его настаивание на ответственности искусства). Оригинальный и предельно яркий образ «родство сиротства» точно выражает переживание человека позднесоветской эпохи: отлучённого от высших смыслов бытия, но не чуждого этой щемящей привязанности к убогой земной обстановке, окружившей с рождения и продолжавшей окружать его всю жизнь. «Родимое пятно» – другой, рифмующийся с этим, образ, содержащий то же самое переживание. Обратим внимание, что в словесном составе обоих этих образов присутствует корень род-: родство, родимое. Это обозначение предельной меры причастности: не просто связь, а внутреннее, неустранимое родство… Как видно, несмотря на использование средств постмодерной поэтики, стихотворение Сергея Гандлевского внутренне глубоко традиционно, поскольку утверждает укоренённость человека в мире, его интимную связь со всем бытием и существованием.
Другой яркий образец произведения, в котором традиционалистская художественная установка сохраняется несмотря на искусное оперирование постмодерными приёмами письма – стихотворение Льва Лосева «Моя книга». Лев Лосев (Лифшиц, 1938-2009) – ленинградский поэт, сын известного литератора середины ХХ столетия Владимира Лифшица. На протяжении пятнадцати «застойных» лет редактировав отдел поэзии в детском журнале «Костёр», с конца 1970-х Лосев жил за границей (с 1982 – в Америке), однако его творчество было известно и неизменно востребовано в российской культуре.
Ни Риму, ни миру, ни веку,
Ни в полный внимания зал –
В Летейскую библиотеку,
Как злобно Набоков сказал.
В студёную зимнюю пору
(«Однажды» – за гранью строки)
Гляжу – поднимается в гору
(Спускается к брегу реки)
Усталая жизни телега,
Наполненный хворостью воз.
Летейская библиотека,
Готовься к приёму всерьёз.
Я долго надсаживал глотку,
И вот мне награда за труд:
Не бросят в харонову лодку,
На книжную полку воткнут.
Стихотворение подчёркнуто цитатно, причём основные цитаты берутся поэтом из базового культурного фонда – из школьной программы: это «Крестьянские дети» Некрасова и «Телега жизни» Пушкина. Кроме них, имеются ещё «летейская библиотека» из романа Владимира Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», и узнаваемое словосочетание «Риму и миру» в начальном стихе. «Urbi et orbi» («Городу и миру»): это слова, которыми римский папа начинает проповедь; а в русской литературе так назывался один из стихотворных сборников Валерия Брюсова. Учитывая, что образ «летейской библиотеки» появляется в произведении трижды (ведь «харонова лодка» связана с той же Летой, и значит, является аналогом этой библиотеки), можно сказать, что текст построен на цитатах от начала до конца.
Более того, во второй и третьей строфах поэт ещё и организует специфическую фигуру текстопостроения, которая называется палимпсест[73] и свойственна поэтике постмодерна. Текст в этом фрагменте при ближайшем рассмотрении оказывается состоящим из трёх слоёв. Первый, «базовый» слой – отрывок из поэмы Некрасова. На него накладывается второй слой: реплики автора в скобках, имеющие характер комментария. Реплика «Спускается к брегу реки» оказывается в видимом противоречии с предыдущим стихом «Гляжу – поднимается в гору», и это противоречие готовит появление реминисценции из Пушкина: «Усталая жизни телега». На основе этого «воза-телеги» возникает синтетический образ-«кентавр», в котором одна, некрасовская, составляющая «движется в гору», а вторая, пушкинская, «под гору». Приоритет пушкинской составляющей достигается путём фонетической игры («хворостью» вместо «хворостом»), так что усиливается связь повозки с человеческой жизнью, являющаяся основой образа у Пушкина. Пушкинская реминисценция – это и есть третий слой составленного Лосевым палимпсеста, и именно она направляет понимание художественного целого: это размышление стареющего поэта о своём творчестве и его будущей судьбе. В этом смысле «Моя книга» уверенно продолжает тематическую традицию «Памятника», тянущуюся от Горация через Державина к Пушкину и далее (например, «Во весь голос» В. Маяковского). Это рефлексия поэта о своём творчестве и его месте в культуре.
Мастерство Льва Лосева в области формальной организации текста обнаруживается не только в виртуозном построении палимпсеста. В структуре рассматриваемого стихотворения ключевые в смысловом отношении участки отмечены усложнением фонетической и синтаксической организации. На фонетическом уровне оказываются отмечены два главных образа произведения: летейская библиотека и телега жизни. «Летейская библиотека» – словосочетание, само по себе построенное на аллитерации: [л-т-б] – [б-л-т]. Появляясь в первой строфе, оно сопровождается комментарием «Как злобно Набоков сказал», тоже насквозь аллитерационным, в котором опорные звуки [л], [б] ещё повторяются и таким образом усиливаются: [к-з-л-б-н-б-к-з-л]. В свою очередь, «телега жизни» сопровождается синтаксическим приложением «Наполненный хворостью воз», как видно, содержащим подчёркнутый ассонанс: на все три сильных места в стихе приходится звук [о]… Далее, в синтаксическом отношении на четыре строфы стихотворения приходится четыре предложения. Для русской поэзии, где средняя норма составляет 1-2 предложения на строфу, это скорее маловато. В этом контексте одно предложение, распространяющееся на полторы строфы, сразу привлекает к себе внимание[74]. И это именно то предложение, в котором выстраивается палимпсест и вводится опорный пушкинский образ.
Стихотворение «Моя книга» является очень показательным памятником искусства русского (и европейского) постмодерна. Помимо характерной поэтики, о которой сказано выше, показательным является само содержание рефлексии поэта о своём творчестве: оно мыслится как заведомо обречённое на забвение. «Не бросят в харонову лодку – // На книжную полку воткнут» – это лишь по видимости противопоставление, на самом же деле это содержательно синонимичные вероятности. Мы выше (Гл. I, п. 1) говорили, что творческое самосознание художника-постмодерниста трагично: он понимает заведомую вторичность и уже поэтому обречённость своего искусства. У Лосева это самосознание проявилось в полной мере.
Кроме того, образ «летейской библиотеки» связывает стихотворение и с мировой культурой постмодерна. У одного из столпов постмодернистской литературы, аргентинского писателя Х.-Л. Борхеса, есть широко известная новелла «Вавилонская библиотека». Эта фантастическая библиотека содержит все книги, которые были, есть и могут быть написаны. Говоря терминологическим языком, «Вавилонская библиотека» – аллегория интертекста, в котором присутствуют все актуальные и потенциальные тексты. «Летейская библиотека» Лосева очевидно рифмуется с «Вавилонской библиотекой», что делает стихотворение частью мирового художественного контекста.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 1126; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!