Первая волна» русского постмодерна

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 10Следующая ⇒

«Городская» проза. – Андрей Битов. «Пушкинский дом». Интертекстуальность. Распад личности. Кризис героя и сюжета. – Венедикт Ерофеев. «Москва – Петушки». Деконструкция. – Саша Соколов. «Школа для дураков». Язык как главный герой. – Иосиф Бродский. «Гражданин второсортной эпохи». Особенности поэтики: полистилистика, синтаксис. Человек как часть речи.

В России возникновение первой волны постмодернистского искусства приходится на конец 1960-х – начало 1970-х гг. Выше было сказано о проблеме личности, имплицитно доминировавшей в творчестве В. Шукшина и А. Вампилова. «Деревенская проза», развивавшая эту ключевую проблематику своего времени, давала чёткий, хотя и тенденциозный ответ относительно способа решения названной проблемы. По мнению «деревенщиков», только консервация и восстановление уклада сельской жизни могут обеспечить выход из возникшего тупика обессмысленности человеческого существования. Только идентификация с традиционным сельским укладом гарантирует восстановление личностной идентичности русского человека.

Однако в одно время с «деревенщиками» выступали писатели, которые подходили к решению той же проблемы в совершенно ином ключе: А. Битов, Ю. Трифонов. Их творчество в критике впоследствии стали называть «городской прозой». Не отрицая пути, предложенного «деревенщиками», они настаивали на возможности иной идентификации, по-своему гарантирующей полноту личности и её самоощущения в мире. Так, Юрий Трифонов, полемизируя с «деревенщиками», говорил, что лично ему ближе идентификация не с сельским укладом, а с мировой культурой. Разумеется, мировая культура, особенно в российских условиях, сохраняется и бытует главным образом в крупных городах. Поэтому тематический разворот у названных писателей совершался в обстановке городской жизни. И именно в этом сегменте русской литературы проявили себя мировоззрение и поэтика, свойственные постмодерну.

Наиболее показателен в этом отношении роман Андрея Битова «Пушкинский дом» (1971). Конструкцию романа отличает подчёркнутая, даже демонстративная интертекстуальность. Три его «раздела» называются соответственно «Отцы и дети», «Герой нашего времени» и «Бедный всадник». Во внутреннем членении разделов также используются знакомые названия: «Дуэль», «Маскарад», «Фаина» и др. Разветвлённая система эпиграфов в свою очередь связывает текст романа с произведениями русской классики. Погружённость «Пушкинского дома» в интертекст декларируется на всех уровнях композиции произведения. Уже в прологе (озаглавленном «Что делать?») писатель позиционирует своё произведение как «роман-музей», с удовольствием подтверждая собственную «несамостоятельность» даже на уровне «тары», то есть формы высказывания, и утверждая, что такая «несамостоятельность» (то есть вторичность) наилучшим образом соответствует задаче: рассказать о явлениях, «окончательно не существующих в реальности».

Центральный персонаж романа – аспирант-филолог Лёва Одоевцев. Связанное с ним действие в каждом из трёх разделов начинается как бы заново, однако с иного момента и в ином контексте. В первом разделе (подзаголовок – «Ленинградский роман») читатель узнаёт семейную историю Лёвы. Второй раздел повествует о любовных похождениях персонажа. И наконец, в третьем разделе (имеющем подзаголовок «Поэма о мелком хулиганстве») излагается собственно действие, занимающее всего три неполных дня и состоящее в том, что оставленный дежурить в Пушкинском доме на Ноябрьские праздники научный сотрудник Одоевцев безобразно напился с приятелем и устроил в музее погром.

Узнаваемая особенность романа – постоянное разворачивание в нём параллельных версий фабулы. Писатель даёт понять, что тот или иной вариант развития действия, во-первых, не исчерпывающ, он оставляет открытыми другие возможности; во-вторых, с точки зрения абстрактного наблюдателя, ничем не лучше и не хуже любого другого варианта[23]. Форму и нарративную последовательность действительности сообщает автор произведения; на самом же деле она аморфна и чревата различными своими версиями. Такое видение действительности и понимание специфической роли автора в её оформлении укоренено в ментальности постмодерна и получало аналогичное художественное воплощение у других авторов. Так, одновременно с «Пушкинским домом» создавался роман английского писателя Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969), в котором тоже параллельно представлены различные версии фабулы.

Охарактеризованная концепция сюжета в «Пушкинском доме» другой своей стороной органически связана с глубоко характерной для постмодерна концепцией героя.

Выше говорилось, что 1960-е были осознаны русской литературой как безгеройная эпоха. А. Битов точно раскрывает механизмы, которые породили эту безгеройность. Главный из них – это утрата человеком ХХ столетия чётких нравственных ориентиров в действительности[24]. По Битову (и в этом он наследует всей европейской и русской культурной традиции), человеку органически присуще ощущение правды и неправды, добра и зла. ХХ век поставил человека в такие условия, когда он «вынужден, как бы юридически, не доверять собственным, свойственным ему, точным по природе ощущениям и чувствам, <…> он разучается руководствоваться ими в своих поступках, то есть перестаёт их совершать – свои поступки. Это и приводит к отмиранию естественно нравственной человеческой основы, являя собой классический пример дезориентации человека как биологической особи». Писатель завершает это рассуждение точным выводом-определением: «И если нас вот сейчас спросить, о чём же весь этот роман, то мы бы сейчас не растерялись и уверенно ответили бы: о дезориентации».

И здесь в романе возникает любопытный конструктивный феномен. Дело в том, что Лёва – не более чем «центральный персонаж», которому больше других уделено места во внешнем действии. В определённый момент развития действия, когда он и его антагонист-приятель Митишатьев уже не по одному разу поменялись любовницами, Лёву вдруг посещает странное ощущение. «Ему вдруг очень явственно показалось, что все они – детали одной конструкции… Формулы из школьного учебника химии вдруг вспомнились ему». То есть собственно людей, ответственных и уникальных личностей, нет: есть безликие атомы, периодически замещающие друг друга в составе некого силового поля. Комментируя эту особенность персонажей – людей своего времени – повествователь мрачно иронизирует: «Мы, водевильно же, представляем себе затруднения Господа на Страшном Суде… Он вертит нашу картинку и так, и так… пожимает плечами. Где они? Бросает в папку: «НЕОПОЗНАНЫ НА СТРАШНОМ СУДЕ». Ниже концепция персонажа дополнительно конкретизируется: «Ни один из них не герой и даже все они вместе – тоже не герои этого повествования, а героем становится и не человек даже, а некое явление, и не явление – абстрактная категория <…> Автор не различает их, чем дальше, тем больше, а видит их уже как некие сгустки, различной концентрации и стадии, всё той же категории, которая и есть герой»[25].

Авторские отступления, медитации очень частотны в романе. Временами они имеют метапоэтический характер, то есть автор начинает говорить об устройстве своего произведения и обоснованности именно такого, а не другого, устройства. В частности, говорится и о проблеме героя, которого нет, и место которого занимает «категория». Автор показывает, до какой степени закономерна, обусловлена антропологическими изменениями такая трансформация поэтики. Падение нравственных ориентиров, «дезориентация», приводит к тому, что человек лишается способности совершать свои осмысленные поступки. В отсутствие поступка не могут состояться: человек как личность, а персонаж как герой. Нет полноценного героя – значит, нет и полноценного сюжета, который строится на поступках героя. Автор признаётся, что он «с радостной жестокостью» согласился бы послать Лёву или другого персонажа на гибель «во имя его сюжета, лишь бы не вернуться к сюжету проклятой категории».

Однако если понимать героя как ценностно выделенный полюс художественного мира, как авторского идеолога, то такой герой в романе всё-таки есть. Один из начальных фрагментов произведения посвящён встрече Лёвы с его дедом Модестом Платоновичем, крупным учёным, репрессированным в конце 1920-х годов и освобождённым в середине 1950-х. Подлинный герой романа, чьё ценностно организующее присутствие неизменно ощущается после этих самых начальных фрагментов, – именно Модест Платонович. Монологи старика Одоевцева, произнесённые им во время попойки с участием Лёвы, являются организующими в содержательном и ценностном отношении для всего произведения. Содержание этих монологов отражает проблематику мысли середины ХХ столетия: мысли, корнями связанной с «устойчивым» XIX веком и унаследовавшей его сомнения, а после всех перипетий первой половины столетия ещё и ощутившей себя в распавшемся мире.

Главная мысль, которую излагает старик – это та же центральная мысль романа о дезориентации. Но применительно не к отдельному человеку или народу, а ко всему человечеству. Дезориентация человечества начинается с технического прогресса. В понимании Модеста Платоновича, человечество «сбрело со своего пути», открыв возможность безудержной эксплуатации природы. «Лавинообразное потребление и размножение на базе грабежа природы, паразитирование на природе и замена всех форм созидания всякого рода исполнительством <…> ноль из человека – вот путь прогресса». Экологическая катастрофа, которую предсказывает дед, единосущна с антропологической катастрофой – отлучением человека от его личностной самостоятельности. Выше мы уже говорили об осознании русской литературой в 1960-е гибельности потребительского общества с неизбежным в нём кризисом личности: здесь видно, что в «Пушкинском доме» концентрированно развиваются те же идеи. Прогресс и потребление ассоциируются не только в материальной, но и в духовной культуре – и это, по Одоевцеву, хуже всего: «проник уже призрак прогресса в культуре, то есть потребительского, а не созидательного, отношения к духовным понятиям и ценностям». У человека возникает иллюзия всезнания, окончательной объяснимости и объяснённости мира. Утрачивается ощущение Тайны бытия. В повседневном быту такие, вообще говоря, сверхъестественные вещи, как водопровод, электричество, центральное отопление и транспорт начинают пониматься человеком как само собой разумеющиеся условия его существования. «Я, пожалуй, не утратил способности поражаться или тихо удивляться миру – но это, так сказать, удивление благостное: молитвенное, здоровое, питающее… а от чего сойду с ума, так это, что все считают всё естественным, само собой разумеющимся в этой жизни… Да откуда вы взяли?» – так Модест Платонович противопоставляет своё ощущение мира как Тайны массовому убеждению в его познаваемости и предсказуемости. Последнее, по Битову, и есть дезориентация.

И в результате этих пароксизмов цивилизации возникает такой антропологический тип: Лёва. Попытавшись побеседовать с ним, старик Одоевцев убеждается, что Лёва – глуп. Пытаясь понять природу этой наглядно возникшей перед ним глупости, дед неожиданно формулирует для себя давно занимавшее его определение отличия умного человека от глупого: «умный от глупого отличается как раз и именно не уровнем объяснений происходящего, а “неготовностью” этих объяснений перед лицом реальности»[26]. Производство глупости в романе представлено как социальный конвейер, основным участком которого является школьная система образования, внушающая человеку иллюзию понимания. «Попробуй научи человека не собственно пониманию, а представлению о том, что он понимает и разбирается в происходящем – эт-то потрясающий педагогический феномен! Для тебя не существует ни фактов, ни действительности, ни реальности – одни представления о них». Таким образом, современный человек (а автор в смежных с цитируемыми фрагментах подчёркнуто характеризует Лёву как современный тип, в литературоведческом и антропологическом смысле) дезориентирован запечатлённой в его образовании убеждённостью в собственном всезнайстве – и оттого глуп. Он живёт в готовом, но ненастоящем мире – и оттого обречён на поражение при столкновении с подлинной реальностью.

Оттого-то так настойчиво повествователь указывает на сугубую литературность, выдуманность своего героя. И в эпилоге «Выстрел», показав похмельное пробуждение Лёвы после устроенного в музее погрома, он констатирует: «Итак, Лёва-человек – очнулся, Лёва-литературный герой – погиб. Дальнейшее – есть реальное существование Лёвы и загробное – героя». Персонажи «Пушкинского дома», конечно, имеют укоренённость в жизни, но лишь в смысле литературного типа. Единичное же существование Лёвы как человека подчёркнуто условно. Он недо-субстанциален. И недо-субстанциальна вся та действительность, которая состоит из усвоенных им безжизненных представлений.

Суммируя, назовём ещё раз некоторые особенности романа «Пушкинский дом», указывающие на его принадлежность искусству постмодерна:

- интертекстуальная поэтика;

- вариативность фабулы;

- несубстанциальность изображённой действительности и героев в ней;

- нравственная и экзистенциальная дезориентация персонажей.

Другое знаковое произведение первой волны русского постмодерна – поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» (1969). «Москва – Петушки» в жанровом отношении обозначена как поэма не случайно. В контексте русской литературы такое обозначение создаёт недвусмысленную аллюзию на поэму Гоголя «Мёртвые души», которая, в свою очередь, была сориентирована её автором на «Божественную комедию» Данте. И у Данте, и у Гоголя, и у Ерофеева конструктивной основой повествования является так называемый «сюжет странствия»: герой перемещается в пространстве, и в соответствии с этим движением развивается действие. Но главное сближение состоит не в конструкции, а в замысле произведений. Эпическая поэма – это жанр, призванный отразить народную жизнь в наиболее существенных её аспектах, по-гегельянски говоря, воплотить саму «субстанцию» национального духа. Именно к этому стремился Гоголь; именно это, по-своему и в иную эпоху, сделал Ерофеев. Поэма Ерофеева глубоко народна. И конечно, это связано не с тем, что её охватывает образ «пьяного мира». А с тем, что герои и отношения, в ней изображённые, будь они плохи или хороши, специфически характерны для русской действительности ХХ столетия.

Внешняя сюжетная канва поэмы такова. Герой поэмы, алкоголик-интеллектуал Веничка (образ героя намеренно сближен с авторским биографическим образом, вплоть до совпадения имени), проснувшись в московском подъезде, страдает от похмелья, дожидается открытия магазинов, накупает спиртного и едет к своей возлюбленной в Петушки, но по пути засыпает и возвращается в той же электричке обратно в Москву, где его встречают несколько подонков, избивают, гонят по ночному городу и приканчивают в подъезде шилом. В поэме наиболее интересны начальные главы, приблизительно до середины произведения. Идентификация автора с героем оборачивается тем, что состояние героя оказывается состоянием субъекта рассказывания, и по мере того как пьянеет Веничка, его речь становится всё менее связной, впечатления – отрывистыми, а суждения абсурдными и фантастическими. Поэтому вторая половина поэмы – это уже пьяный бред и фантасмагория, а сама поэтика исчерпывающим образом продемонстрирована в начальных главах.

Согласно внутренней логике «сюжета странствия», членение текста на главы осуществляется в соответствии с перегонами электрички: Серп и Молот – Карачарово и т. п. На сюжет странствия как внутреннюю конструктивную основу повествования накладываются монологи героя, обращённые то к читателю, то к незримо сопровождающим его ангелам; вагонные сцены; воспоминания. Герой постоянно рефлексирует, обращаясь к читателю, и обильно пересыпает свою речь переосмысленными цитатами из русской и мировой литературной и философской классики. «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу». «“Верхи не могли, а низы не хотели.” Что это предвещает, знатоки истинной философии истории?» Такими и подобными цитатами неизменно оперирует герой на протяжении всего текста.

В целом поэма «Москва – Петушки» подчёркнуто интертекстуальна. В поэме имеется множество реминисценций. Так, председателя совхоза, который спьяну постоянно катался на моторной лодке, прозвали Лоэнгрин – и это отсылка к образу рыцаря, героя средневекового эпоса, который являлся любимой верхом на лебеде. Манфред и Каин, герои одноимённых поэм Дж. Г. Байрона, сопоставляются с героем, символизируя гордость: «Брось считать, что ты выше других… что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред». Как видно, культурный кругозор героя поэмы оказывается весьма обширным. И нетрудно заключить, что обращается он к соответствующей, то есть достаточно образованной, аудитории. Однако известен такой феномен: поэма Ерофеева охотно читалась и читается также и в маргинальных и люмпенизированных кругах. Почему?

Надо сказать, что это свойство поэмы «Москва – Петушки» в целом показательно для функционирования постмодерного текста. Одна из задач художника-постмодерниста заключается в том, чтобы привлечь своим текстом максимально разные круги аудитории. Постмодерн по своим глубинным установкам стремится к тому, чтобы стереть различие между элитарным и эгалитарным, между изощрённым интеллектуальным авангардом и массовой культурой. Американский писатель и идеолог постмодернизма Лесли Фидлер ещё в 1960-е годы провозгласил лозунг: «Пересекайте границы, засыпайте рвы». В практике текстопостроения это означает организацию текста таким образом, чтобы одной своей стороной он привлекал внимание массовой аудитории, а другой ориентировался на элитарные образованные круги. На Западе произведения, построенные таким образом, давно стали частью литературного обихода. Среди первых в соответствующем ряду назовём роман В. Набокова «Лолита». На поверхностном уровне, в массовом восприятии, он уверенно прочитывается как эротическое повествование. А подготовленный читатель видит в нём очередное раскрытие сквозной набоковской темы о недопустимости подмены реального мира иллюзорным, выдуманным. Среди наиболее показательных – известный роман итальянского учёного Умберто Эко «Имя розы». В массовом восприятии он прочитывается как мистический триллер. А подготовленная аудитория находит в нём непростые идеи о природе знака, об укладе средневековой культуры и др. Точно так же и поэма «Москва – Петушки»: для массовой аудитории она привлекательна эксплуатацией темы алкоголизма, болезненно занимающей русское национальное сознание. Для искушённого же читателя она интересна как очень показательный постмодернистский текст, к тому же отмеченный яркой печатью национального своеобразия.

В поэме «Москва – Петушки» нашёл применение приём, специфически характерный для эстетики постмодерна: приём деконструкции. Деконструкция, буквально, означает «расстраивание», «разрушение». Существо этого приёма заключается в отрыве слов от их значений. Предметы заменяются относящимися к ним словами, то есть знаками. А дальше статус самого предметного мира ставится под сомнение, так что реальность представляется просто как система взаимосоотнесённых знаков. Происходит подмена вещи знаком, за которым – пустота. С такими опустошёнными знаками можно делать что угодно: ведь они ничего не означают. С этим связана игровая направленность культуры постмодерна: оперирование пустыми знаками по сути не может быть чем-либо иным, кроме как лишённой смысла забавой. Но важно, что при этом происходит остранение, игнорирование, а значит, разрушение стоящей за знаками реальности как таковой.

Поэтому деконструкция всегда демонстрирует несостоятельность тех или иных понятий, суждений, представлений. У Ерофеева деконструкция направлена на расшатывание нормативной советской картины мира. Механизм, которым пользуется писатель, единообразен на протяжении всей поэмы. Он заключается в том, что во фрагмент текста, выстроенный на основе узнаваемого стиля, внедряется несвойственное этому стилю содержание, связанное с алкоголем.

Дискурс – это коммуникативная структура. Она состоит из трёх компонентов: предмет речи, носитель высказывания (субъект) и тот, к кому обращаются с речью (адресат)[27]. В рамках любого стиля эти три компонента согласованы, а случаи рассогласования воспринимаются как нарушение: пародирование и др. Так, научная статья не предполагает сниженной лексики, диалектизмов, эмоционального синтаксиса – если же они вдруг появятся, то будут осознаваться как знаки намеренного разрушения стиля: его деконструкции.

Деконструкции в поэме Ерофеева подвергается ряд стилей, наиболее употребительных в повседневном дискурсе советской эпохи. Это касается публицистического стиля. В главах Черное – Купавна, Купавна – 33-й км. герой с характерной для этого стиля риторической патетикой вопрошает: «Да знаете ли вы, сколько еще в мире тайн…» – и начинает излагать свой правильный способ похмелья. В дискурсе поэмы происходит подмена предметной составляющей. Там, где ожидается разговор о научной проблеме или непознанном явлении, возникает рассуждение о спиртном или непосредственно связанными с ним предметами. Аналогичным способом деконструируются другие стили: научный, например. В главе 33-й км. – Электроугли, введя философскую преамбулу с упоминанием методологии и терминов И. Канта, герой на этой основе пространно рассуждает о свойствах икоты. В главе Электроугли – 43 км. он делится подробными рецептами алкогольных коктейлей из самых противоестественных составляющих, и комментирует: «“В мире компонентов нет эквивалентов”, как говорили старые алхимики», – таким образом вводя клинический алкоголизм в контекст средневековой паранауки.

В поэме деконструируются не только характерные стили советской эпохи. В поле зрения автора оказываются и другие дискурсы, для советского времени маргинальные. Это касается религиозного дискурса. Так, в главе Москва – Серп и Молот Веничка, прежде чем выпить первую утреннюю дозу, обращается к Господу и говорит о бренности своих алкогольных покупок, тем самым демонстрируя смирение; а приготовившись к выпивке, возглашает: «Раздели со мной трапезу, Господи!» Этот эпизод, между прочим, ставит героя в известный контекст средневековой русской книжности. В XVII веке получила широкое распространение так называемая Повесть о бражнике, герой которой регулярно напивался с утра, но за каждой чашей славил Господа, и в конце концов оказался в раю. Образ бражника оказывается заметно сопоставим с образом Венички. Говоря с Господом, герой начинает рассуждать о стигматах святой Терезы: нужны они ей или желанны? Это рассуждение требуется ему, чтобы обосновать свою тягу к водке: она тоже не нужна, но желанна. Эффект остранения по отношению к высказываемому слову у читателя возникает оттого, что вместо сакральных предметов речь ведётся о водке, хотя вся риторика рассуждения сохраняется полностью.

Приём деконструкции распространяется Ерофеевым и на некоторые общекультурные топосы. Так, в главе Новогиреево – Реутово, опять-таки комментируя своё стремление к выпивке, он пишет: «Как в трагедиях Пьера Корнеля, поэта-лауреата: долг борется с сердечным влечением». Способ деконструкции классицистского конфликта[28] применяется уже знакомый: вместо высоких страстей речь ведётся об алкогольной зависимости. При ближайшем рассмотрении конфликт и вправду оказывается тем же самым, но культурные конвенции требуют, чтобы он складывался вокруг высоких предметов. Применение его к тематике бытового пьянства, с одной стороны, снижает, десакрализует (в этом и состоит деконструкция) сам конфликт. С другой же стороны, оно сообщает пьянству значение высокой страсти, возводит его на эпический уровень. Тем самым оправдывается выбор жанра: поэма, в которой все стороны национального космоса (включая повальный алкоголизм) приобретают эпический масштаб.

Этот масштаб достигается ещё и тем, что действие поэмы постоянно ставится в метафизический контекст. Так, в первых же главах (Москва. Площадь Курского вокзала) Веничка начинает внутренний диалог с ангелами, который не прекращается на протяжении всего произведения (Салтыковская – Кучино и др.). Ангелы выполняют свою надлежащую роль: это ангелы-хранители, подающие герою добрые советы, предостережения и утешение[29]. Петушки в поэме недвусмысленно соотносятся с хронотопом рая. В главе Реутово – Никольская говорится: «Петушки – это место, где не умолкают птицы, ни днём, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был, – там никого не тяготит». Потом, описывая свою любовницу, Веничка обещает её «облечь в пурпур и кручёный виссон», отправить «обонять лилии» (Железнодорожная – Чёрное), и в этом явственно слышна ветхозаветная риторика «Песни песен». Когда же голоса здравого смысла вопрошают: «Может ли в Петушках быть что-нибудь путное?» (Кучино – Железнодорожная) – в этих словах налицо евангельская реминисценция. Вспомним и о том, что, выпивая, Веничка обращается к Господу. Христианская парадигма, как видно, целенаправленно и систематически утверждается в поэме. Известный современный философ Михаил Эпштейн считает, что Веничка Ерофеев стал героем национального мифа, архетип которого – фигура юродивого[30]. По мнению Эпштейна, в этот архетип прежде вписывались С. Есенин, В. Высоцкий, Н. Рубцов, что и обеспечило им прочную славу в народе помимо и независимо от официального признания. В целом допуская такую трактовку, мы бы только уточнили, что юродство в эпоху постмодерна имеет существенное отличие от средневекового юродства. А именно: современный культурный герой знает о том, что он «юродивый», смотрит на себя несколько со стороны, и оттого его юродство оказывается отчасти игрой. Это неустранимая специфика культурного опыта постмодерна: органическое вживание в архетип здесь невозможно, всегда сохраняется дистанция, сообщающая как самому архетипу, так и идентификации с ним некоторую условность[31].

В поэме выстраиваются сложные отношения героя с опытом русской культуры, с её ценностно маркированными зонами. Прежде всего, Веничку отличает неподдельный пиетет перед русским «золотым веком». «Заповеданность стыда» времён Ивана Тургенева остаётся для него неотменимой этической нормой, из-за чего он оказывается в конфузном положении перед своими приятелями (Чухлинка – Кусково). Обращение к русской классике, её цитирование неизменно производит один эффект: возвышение изображаемой убогой повседневности, сообщение ей эпического масштаба… Далее, примечательно специфически свойственное русской культуре ценностное соотнесение ума и совести, с предпочтением последнего начала первому. «Смирись, Веничка, хотя бы на том, что твоя душа вместительнее ума твоего. Да и зачем тебе ум, коли у тебя есть совесть и сверх того ещё вкус?» (Никольское – Салтыковская). Как видно, идентификация героя происходит именно в русле национальных представлений и приоритетов.

Однако в ряде других аспектов Веничка демонстрирует подчёркнутый нигилизм по отношению к национальной системе ценностей. Это касается отношения героя к труду. В русской культуре и литературе труд неизменно понимался как условие этической состоятельности человека[32]. У Ерофеева дело обстоит иначе. В поэме присутствует откровенно саркастическое описание производственного процесса веничкиной бригады, когда рабочие в один день укладывают под землю кабель, а во второй выбрасывают его обратно. «О, свобода и равенство! О, братство и иждивенчество! О, сладость неподотчётности!» – восторженно комментирует это положение дел герой (Кусково – Новогиреево). Конечно, радостное иждивенчество Венички находится абсолютно вне пределов ценностной системы национального сознания. То же касается и отношения героя к социальной иерархии: «Я остаюсь внизу и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу» (Новогиреево – Реутово). Прецедент к этой позиции – подпольный человек Достоевского[33], чья этика уже тогда, в XIX веке, была представлена писателем как симптом антропологического перекоса. Чуть позже у Льва Толстого такой антигерой воплотился в фигуре Феди Протасова… Наконец, герой подчёркнуто декларирует свою идентификацию именно с маргинальной частью общества, что не приветствовалось даже во времена расцвета босяцких симпатий Максима Горького. «Мне нравится мой народ», – заявляет Веничка, глядя на попутчиков в электричке; а чуть выше обосновывает мысль: «Зато у моего народа – какие глаза! Они постоянно навыкате, но – никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла – но зато какая мощь![34] <…> Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, – эти глаза не сморгнут. Им всё божья роса…» (Карачарово – Чухлинка). Не секрет, что бессмысленность, отсутствие личностной рефлексии со времён Чехова в русской литературе неизменно является признаком несостоятельности персонажа. Опустошённые (и налитые вином) глаза люмпенизированных пригородных пассажиров для читателя, знакомого с русской литературной традицией, являются знаком личностной неполноты. Видно, что на уровне деклараций герой демонстративно противопоставляет себя этой традиции. Той же цели, кстати, служит регулярное использование в поэме ненормативной лексики: таким способом герой ещё раз заявляет, что ему наплевать на «общественную лестницу».

Но при этом и ценностный статус героя в поэме им же самим дискредитируется. Так, в приведённом выше фрагменте поэмы тургеневская цитата завершается обрывком известной поговорки, негативно-оценочной («всё божья роса…»). За счёт этого образ демонстративно восхваляемого «моего народа» ценностно снижается. А вместе с ним снижается и образ самого Венички, этот «народ» превозносящего. Происходит своего рода само-деконструкция героя: возникает зазор между его декларациями и ценностными конвенциями, заложенными в самой ткани языка. Снижение образа героя оказывается связано с дискурсом, то есть с языковым и социокультурным[35] функционированием произведения.

И поскольку герой осуществляет такую «само-деконструкцию», он обнаруживает собственную мета-позицию по отношению к себе. Как и в случае с предполагаемым юродством, он знает, что он маргинал. В результате сам образ героя начинает видеться как маска: это уже не столько живой образ, сколько концепт, то есть умозрительная модель, сконструированная по рассчитанному заданию. Так поэма Ерофеева предвосхищает художественную практику концептуализма (см. ниже), которая утвердится в русской литературе десятилетие спустя.

Итак, в поэме «Москва – Петушки» проявились следующие свойства литературы постмодерна:

- интертекстуальность;

- нацеленность как на массового, так и на «продвинутого» читателя;

- деконструкция советской картины мира;

- снижение образа героя и его концептуализация.

Наконец, ещё одно произведение, обозначившее собой первую волну русского постмодерна – роман Саши Соколова «Школа для дураков» (1973). /текст/

Неотъемлемым компонентом литературной картины рубежа 1960-х и 1970-х годов является также лирика Иосифа Бродского. Бродский воспринимался и продолжает восприниматься не только как поэт, но и как культурный герой своей эпохи. Этому способствовало прежде всего то обстоятельство, что «литературное крещение» он получил непосредственно от Анны Ахматовой, чей образ был глубоко мифологизирован уже при жизни поэтессы[36]. Среди четвёрки молодых ленинградских поэтов, входивших в ближайшее окружение поэтессы в последние годы её жизни (Анатолий Найман, Иосиф Бродский, Евгений Рейн, Дмитрий Бобышев), Ахматова выделяла как безусловно талантливого именно Бродского. При этом она сознавала безапелляционную весомость выдаваемой ею «путёвки в жизнь»[37]. Впоследствии негласная слава «крестника» Ахматовой была упрочена ещё и всемирным признанием, выразившемся в присуждении поэту Нобелевской премии по литературе (1987).

Мы рискнём утверждать, что наиболее значительные, узнаваемые и составившие фундамент поэтической славы произведения были созданы нобелевским лауреатом Бродским в творческий период до отъезда в Америку и в самые первые годы после отъезда. Позже тяжёлая болезнь и ощущение отрыва от родины, от родной языковой стихии не давали ему возможности творить в полную силу – с чем и связан довольно распространённый миф о том, что Бродский якобы в Америке «исписался»[38]. Мы уже приводили слова Бродского из стихотворения «Конец прекрасной эпохи»: «Не по древу умом растекаться пристало пока, // Но плевком по стене», – показывающие его понимание собственной современности как периода, не требующего от человека героизма, а скорее вынуждающего в нём личное ничтожество. В этих обстоятельствах, конечно, и существование лирического героя как ценностного центра художественного мира оказывается проблематичным. В другом стихотворении близкого периода, посвящённом поэту Льву Лосеву, Бродский декларирует: «Гражданин второсортной эпохи, гордо // признаю я товаром второго сорта // свои лучшие мысли, и дням грядущим // я дарю их как опыт борьбы с удушьем». Таким образом, вторичность, несостоятельность собственного времени декларируется как не подлежащее сомнению обстоятельство.

Забегая вперёд, можно заметить, что Иосиф Бродский сильнейшим образом повлиял на состояние русской поэзии конца ХХ века. Особенно сильно это влияние проявилось в 1990-е годы, когда больше половины молодых поэтов начинали писать «как Бродский». Узнаваемость «бродских» интонаций и приёмов в стихах неофитов создаёт дополнительную возможность указать на эти приёмы как таковые.

Первая и яркая особенность поэзии Бродского – её полистилистика. Поэт сталкивает в составе стихотворения, без всякой взаимной адаптации, совершенно различные стилевые регистры. Основа бродского стиля – это, безусловно, эпическая интонация. Она поддерживается целым рядом средств. Среди них легко узнаётся выдерживаемый в большей части стихотворений отказ лирического героя от первого грамматического лица. Важнейшая составляющая собственно интонации – размер. Бродский отнюдь не отказывался от силлабо-тонических метров, хотя часто использовал дольник, местами переходящий в акцентный стих, с заметно большим количеством иктов: четыре и более: «Северозападный ветер его поднимает над // сизой, лиловой, пунцовой, алой // долиной Коннектикута. <…>» («Осенний крик ястреба»). Это размер «медленный», требующий широты дыхания, передающий «панорамный» взгляд на мир. На это свойство метра накладывается ещё одна, уже совершенно специфическая «бродская» особенность: склонность к длинным рядам однородных членов, своеобразным реестрам предметов. С предельной яркостью это свойство поэзии Бродского проявилось в «Большой элегии Джону Донну», где происходит своего рода демонстрация приёма:

Джон Донн уснул, уснуло всё вокруг.

Уснули стены, пол, постель, картины,

уснули стол, ковры, засовы, крюк,

весь гардероб, буфет, свеча, гардины.

Уснуло всё. Бутыль, стакан, тазы,

хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,

ночник, бельё, шкафы, стекло, часы,

ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду. <…> (1963)

Примечательно, что перечисления, как правило, делаются без союзов, просто через запятую. Такая «реестровость» тоже указывает на эпичность, значительный масштаб темы, позволяющий поэту неторопливо вглядываться во все детали действительности, каждая из которых оказывается значима. К перечисленным особенностям добавляется ещё регулярное внимание поэта к античной тематике («Одиссей Телемаку» и др.), ассоциирование лирического героя с жителем Римской империи, что сообщает его лирике подчёркнутую псевдоклассичность («Письма римскому другу», «Anno Domini», цикл «Post aetatem nostram»). При этом «для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определённому адресату (ср. обилие “посланий”, “писем” и т. п.)»[39], – что, в свою очередь, также требует возвышения слога.

Перечисленные составляющие «высокого штиля» дополняются также установкой на интеллектуализм. Стихотворные периоды Бродского часто строятся как сентенции, логически правильные и дискурсивно последовательные: «Эволюция – не приспособленье вида // к незнакомой среде, но победа воспоминаний // над действительностью» («Элегия»). Синтаксис Бродского обыкновенно непрост, он пишет сложными предложениями, порой с целой системой придаточных, причастных и сравнительных оборотов, однородных членов; однако несмотря на это, мысль не теряет своей связности, так что читатель, сумевший соединить её концы, помимо всего ощущает интеллектуальное удовлетворение. Ср.: «Мысль выходит в определённый момент за рамки // одного из двух полушарий мозга // и сползает, как одеяло, прочь, // обнажая неведомо что, точно локоть; ночь, // безусловно, громоздка, // но не столь бесконечна, чтоб точно хватить на оба» («Колыбельная трескового мыса»). Риторическая правильность сентенций Бродского сообщает им отчасти дидактическую окраску: «Не в том суть жизни, что в ней есть, // Но в вере в то, что в ней должно быть» («Пенье без музыки»). Всё это – риторичность, дидактизм – вкупе возвышает стилистику поэта.

Однако с другой стороны, для Бродского свойственно регулярное снижение стиля. Оно встречается не во всех произведениях поэта: целый ряд известнейших текстов («Пилигримы», «Осенний крик ястреба» и другие) им вовсе не отмечены. Тем не менее, во множестве других стихотворений снижение совершается, воспринимаясь как характерный для Бродского приём («Речь о пролитом молоке», «Представление» и др.). Исследователь творчества Бродского Леонид Баткин показал, что такое снижение совершается разными средствами: это может быть привлечение псевдофольклорного тона: «Ой, отойдите, друзья-касатики! // Дайте выйти во чисто поле…» («1972 год»), «Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера…» («Конец прекрасной эпохи»), казенно-канцелярских оборотов: «Всякий, кто мимо идет с лопатою, // ныне объект внимания» («1972 год»). Помимо регулярно употребляемого просторечия, иногда применяется Бродским и ненормативная лексика: «Для современников была ты б…» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт»). Все эти стилистические средства вступают в очевидный конфликт с «высоким штилем» и порождают эффект снятия пафоса, уравновешивания интеллектуального напряжения.

Таким образом, на стилистическом уровне поэзия Бродского характеризуется подчёркнутым диссонансом различных регистров, столкновением высокого и низкого, объединением противоречащих друг другу начал. Как видно из предыдущего изложения, эти особенности вполне естественны для искусства постмодернизма, тяготеющего к стиранию всяческих границ и объединяющего в одном тексте демонстративный интеллектуализм и не менее демонстративное скоморошество (ближайший знакомый пример – «Москва – Петушки Вен. Ерофеева). За счёт этого свойства лирика Иосифа Бродского органично вписывается в современный ей контекст первой волны русского постмодерна.

Другая узнаваемая особенность лирики Бродского – подчёркнутое рассогласование поэтического метра и синтаксиса. Стих («строка», как обычно говорят) у этого поэта сравнительно нечасто оказывается изоморфен синтаксической единице – предложению. Поэтому для Бродского, как ни для кого из русских поэтов, характерен прием переноса – «enjambement», которым у нас широко пользовалась, пожалуй, только Марина Цветаева (кстати, к её творчеству Бродский относился с большим пиететом). У Бродского переносы входят в норму. Иногда всё произведение бывает построено у него на стихах, длина которых не совпадает с длиной фразы («И при слове “грядущее” из русского языка…», «Бабочка» и др.). Причем переносы Бродского появляются порой в таких местах, где им, казалось бы, совсем не место: не между, скажем, определением и определяемым словом, или между управляющим словом и дополнением, – а между предлогом и существительным: «так лучше: на // кой ляд быть у небес // в долгу, в реестре» («Бабочка»); на границе частей сложного слова, а то и просто между слогами: «Сверни с проезжей части в полу- // слепой проулок и, войдя...» («Dominicanaj»).

Такая обычность переносов у Бродского имеет два следствия. Первое – то, что всё стихотворение начинает восприниматься как сложное синтаксическое и смысловое целое. Наиболее характерные «бродские» произведения бессмысленно делить на строфы, даже если внешне это членение и производится. Все стихотворение, целиком, есть одна законченная мысль; и форма этой мысли может быть лишь одна – та, которую ей придал поэт. Второе следствие – маркированность позиций, где перенос отсутствует. «Если перешагивания образуют чуть ли не сплошной ритмический фон, то на этом фоне выделяется как раз плавность, простота и особенно совпадение законченного предложения со стихом <…> “Принцип” Бродского <…> – крайняя затрудненность и потому выразительность синтаксического изометризма»[40]. Иными словами, когда на фоне неизменного употребления переносов возникают строки, равные предложению, именно они начинают восприниматься как нарушение правила и, соответственно, привлекают к себе внимание. Такие строки у Бродского, как правило, отмечены концентрацией смысла, они в стихотворении часто оказываются ключевыми: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я» («Fin de siècle»).

Обыкновенно, говоря о Бродском и о философичности его лирики, обращают внимание на характерную для поэта концепцию пространства и времени. Пространство для Бродского – это дурная бесконечность, тогда как формы вещей существуют в мысли; время же суть не что иное как пространство мысли. Мысль о предмете субстанциальнее самого предмета. Часто цитируемый пример, раскрывающий этот взгляд – стихотворение «Посвящается стулу»: «Материя конечна. А не вещь». Как видно из приведённого примера, концепция пространства-времени не только восстанавливается из поэтики произведений Бродского, но может носить и декларативный характер. Юрий Лотман комментировал мировоззрение поэта: «Прекращая существование в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства (поэтому, вероятно, корректнее говорить о единой концепции пространства-времени в поэзии Бродского). Однако <…> абсолютным существованием обладает существование по ту сторону пространства и времени. Время материальнее пространства. Во всяком случае, оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент» («Как давно я топчу, видно по каблуку…» и т. п.)[41].

К сказанному добавим, что реальность какого-либо предмета у Бродского распознаётся по пустоте, которую он оставляет по своему исчезновению. Это касается и реальности человека: смерть в мире Бродского ассоциируется с пустотой, оставляемой его исчезновением. Важным обстоятельством при этом является следующее: «“Белое пятно” пустоты вызывает в поэтическом мире Бродского два противонаправленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы»[42]. То есть текст, создаваемый человеком, является своеобразным его «эквивалентом», и таким образом в конечном итоге противостоит смерти. Наиболее концентрированно это представление выразилось в концовке одного из стихотворений сборника «Часть речи»: «От всего человека вам остаётся часть // Речи. Часть речи вообще. Часть речи». Речь и текст – это и есть человек, его квинтэссенция; и если текст существует, то земное бытие человека в нём обретает продолжение… Стоит отметить, что культуре постмодерна чрезвычайно свойственна метафора «мир как текст»; и создавая образное уравнение человека и текста, Бродский очень точно «попадает» в мировоззренческое и символическое поле своей эпохи.

* * *

Охарактеризованные выше произведения и художественные системы, как видно, были показательны для новаций, которые проникли в российское культурное сознание и литературу на рубеже 1960-х и 70-х годов. Однако социокультурные условия того времени были таковы, что сочинения с подобным содержанием и поэтикой просто не могли быть допущены к массовому читателю. Поэтому роман «Пушкинский дом» был опубликован лишь в конце 1970-х за границей; поэма Ерофеева расходилась в машинописных копиях вплоть до конца 1980-х; лирика Бродского и романы Саши Соколова по-настоящему увидели свет в России в начале 1990-х. Фактическая недоступность названных произведений сделала их маргинальными явлениями в литературном процессе своего времени. Русский постмодерн первой волны на собственной почве оказался явлением «эзотерическим», и по-настоящему реализовался лишь в составе своей «второй волны»: в начале 1980-х.

Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 1236; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!