Жанровые черты хроники и трагедии на основе анализа произведений Шекспира. (По книге Л.Е. Пинского «Шекспир: Основные начала драматургии»).

Кратко:

Исторические пьесы(хроники)	Высокие комедии (трагедии)
О судьбе государства	Истории человеческого сердца
Погибают только те, от кого зависит судьба государства	Допускается гибель частных лиц
Нацеленность на правдоподобие. Есть вещие акты	Возможны такие персонажи, как духи, призраки, ведьмы
Открытый финал	Закрытый финал
Погибает король, на смену приходит новый	Со смертью героя уходят все персонажи
Ориентация на историзм(пророческие сны)	Могут фигурировать духи, ведьмы, призраки

Статья Пинского (первая глава, даны основные сведения):

Вскоре после переезда молодого Шекспира в столицу у лондонских зрителей большим успехом пользовались три анонимные хроники: «Славные победы Генриха V» (источник не только шекспировской драмы о том же короле, но и обеих частей «Генриха IV»), «Правдивая трагедия о Ричарде III» и «Смутное царствование короля Иоанна Английского»,— все ставились около 1588 года. Таким образом, в театре английского Возрождения еще до выступления Шекспира выделились те периоды и те деятели национального прошлого, которые привлекли особый интерес великого драматурга.

За столетие, от «Короля Иоанна» Джона Бейла до «Хроники о Перкине Уорбеке» Д. Форда (1633)в лондонских театрах было поставлено огромное множество исторических пьес на сюжеты всех времен и народов, начиная с Древнего Востока и античности до событий современных («Парижская резня» К. Марло о Варфоломеевской ночи 1572 года). Среди них особое место занимают драмы, воскрешающие картины недавнего прошлого родной Англии, события еще свежие в народной памяти, с ситуациями захватывающего для современников интереса: «хроники» в собственном смысле слова. По существу, только Шекспир, пользуясь старой пьесой или драматургическими идеями предшественника (в особенности такого новатора, как К. Марло), постиг особую природу исторической драмы и вытекающую из специфического предмета ее поэтику, что оценили уже современники, отдававшие Шекспиру в этом жанре решительное предпочтение перед всеми его соперниками. Своеобразие хроник для Шекспира и его современников — прежде всего в предмете, в их государственно-историческом сюжете. Это политическая жизнь нации, исторический момент, эпизод в развитии национального государства, вызывающий драматический интерес значительностью положений и героев, государственных деятелей. В драмах из английской истории поэтому Шекспир избегает сказочности, фантастики, которой нередко пользуется в других жанрах. Единственной собственно фантастической сценой в его хрониках является та, где Жанна д'Арк перед пленением вызывает злых духов, дабы они явили «знак событий предстоящих» («Первая Часть Генриха VI», д. V, сц. 3.). Но даже здесь, по сравнению с комедиями и трагедиями, фантастика приглушена: говорит одна Жанна, злые духи безмолвно «ходят вокруг нее», в ответ беспомощно «склоняют головы», отрицательно «качают головами» и уходят — пантомима призрачного видения трагически одинокой Жанны. Во «Второй Части Генриха VI» колдунья вызывает для леди Глостер адского духа, и тот вещает судьбу короля и его приближенных (I, 4). Чтобы загубить герцогиню как государственную преступницу, ее подбил на запретное колдовство подкупленный врагами плут-священник, один из «макьявелей» хроник. В отличие от «Макбета» или «Гамлета» «сверхъестественное» здесь не оказывает существенного влияния на ход событий. Это бытовая сцена, изображающая средневековые верования,— над неясностью двусмысленного прорицания («он переживет его») насмехается Иорк. В следующей сцене муж самой герцогини Глостер разоблачает мошенника слепца, чудом «прозревшего», и тут же «исцеляет» его заодно и от хромоты, заставив с помощью плетей перепрыгнуть через скамью — причем суеверный народ все же бежит за «исцелившимся» с криком: «Чудо!» (II, I).

В остальных хрониках (начиная с «Третьей Части Генриха VI») строго историческое действие полностью свободно от фантастики. Более рационалистический, чем в трагедиях, сюжет хроник виден при сопоставлении двух шекспировских пьес о преступных честолюбцах — трагедии и хроники. Для трагедии Шекспир обратился к сюжету далекого прошлого (XI век) и иной страны (Шотландии); он усилил сверхъестественное в насыщенном фантастикой легендарном сюжете «Макбета», добавив сцены видения кинжала (II, 1) и появления на пиру духа Банко (III, 3), которых нет у Холиншеда. В аналогичной сцене из «Ричарда III» зарезанные жертвы являются одновременно убийце и своему мстителю, чтобы накануне решающей битвы привести в отчаяние одного и одушевить другого. Но в хронике духи являются Ричарду и Ричмонду во сне.

Сюжет трагедий (из полулегендарных источников), а тем более комедий (из новелл) в значительной мере художественно условен. Предмет комедий—человеческое существование в соприкосновении с Природой и обществом как проявление единого космического целого. Поэтому герой трагедии в сцене появления Призрака может заметить другу, который находит это «удивительно странным», что «в небе и земле сокрыто больше, чем снится вашей мудрости»,— ведь здесь само «Время вышло из своих сочленений» и жизнь представлена в художественно обобщенном плане. Напротив, в исторических драмах, где сюжет составляет эпизод из реальной истории, герои, как мы видели, отвергают чудеса как шарлатанство. Действующие лица основного (не «фальстафовского») плана хроник — это политические фигуры: правители Англии и наследники трона, их советники, их слуги в мирной жизни и соратники на поле брани, их приверженцы и противники, претенденты на власть и заговорщики. Интимной жизни героев нет места в мире хроник; точнее, она слита с жизнью национально-государственной. Брак Генриха VI с Маргаритой, который устраивает Сеффолк, надеясь благодаря этому возвыситься, или привязанность Ричарда II к своим любимцам нас интересуют не в плане любви или дружбы, а последствиями политическими. В роли любовников (в духе сюжета комедий или ранней трагедии) изредка выступают лишь отрицательные герои; например, сцена, где королева Маргарита прощается со своим любовником Сеффолком, уходящим в изгнание {«Вторая Часть Генриха VI», III, 2.}. Законченным героем хроник зато выступает Ричард III в сцене обольщения леди Анны — женское сердце он завоевывает лишь для того, чтобы укрепить свои права на трон. Но, пожалуй, не менее показательна для психологии героев — и для источника света в мире хроник — та сцена, где Ричард III убеждает Елизавету отдать ему в жены дочь (IV, 4). Женщине, которой уже известны все его злодеяния, Ричард в конце уговоров выдвигает ultima ratio — последний и высший довод — «о благе государственном скажи ей» Этот довод заставляет мать двух убитых Ричардом сыновей заколебаться («Не дьявол ли меня здесь искушает?»). Она уходит в нерешительности, а искуситель, знаток человеческого сердца, заранее уверен в ее согласии («Растаяла пустая баба-дура»). Лишь в следующей сцене мы узнаем, что Ричард на сей раз переоценил свои силы, что Елизавета избавилась от «дьявольских» чар,— она отдает дочь в жены врагу Ричарда, Ричмонду Тюдору, будущему Генриху VII, подлинному представителю блага государственного, «нужд Времени».

Не только герои — мы сами меняемся, вступая в мир хроник, в связи с иным, чем в комедиях, сюжетом и тоном. Личная, не государственная жизнь (например, отношение Хотспера к жене в сцене совещания мятежников) нас в хрониках занимает не более, чем в комедиях жизнь политическая. В хронике, напротив, мы хоть и сочувствуем «поэтичному» Ричарду II, особенно когда он унижен Болингброком, но понимаем, что, как король, Ричард не на месте, и признаем справедливость восшествия на престол сухого, лукавого, прозаического Болингброка. Даже в тех хрониках, где личность короля стоит в центре драматического интереса(«Ричард II» и «Ричард III», близкие с этой стороны к трагедиям), сюжет являет лишь один эпизод в цепи исторических событий, назревавших ранее и подготавливающих последующие, и не может быть понят и оценен без них,— в этом отличие названных хроник от таких трагедий, как «Макбет» или «Король Лир». Магистральный сюжет хроник — конец средневекового государства и становление государства Нового времени в Англии — не укладывается в рамки одной пьесы о политических деятелях одного поколения. Хроники поэтому складываются в циклы: первая тетралогия — о смутном времени в Англии периода борьбы Алой и Белой розы (три части «Генриха VI» и «Ричард III»); вторая тетралогия — о событиях предыдущей эпохи, подготовивших эту смуту («Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V»).

 

 

33.«Ромео и Джульетта». Игра со зрительскими ожиданиями. Черты трагедии и комедии. Новеллистичность сюжета и сонетность поэтических углублений. Ключевые сцены. Мотив волшебного напитка. Смысл рассуждений о сути сновидений.

«Ромео и Джульетта» - единственная трагедия, написанная в первый период творчества Шекспира, пьеса о трагедии любви, особенностью которой составляет «пафос любви как божественного чувства». Сюжет, воссозданный в этой трагедии, был широко распространен в итальянской новеллистке эпохи Возрождения, но наполняет ее особым смыслом.

В трагедии Ромео и Джульетта Шекспир изображает борьбу двух любящих за свое чувство с окружающей их средой, в которой еще живы старые предрассудки и феодальная семейная мораль. Конфликт между старым и новым миром протекает на широко очерченном социальном фоне. Показаны все формы и ступени распри между Монтекки и Капулетти.

Между знатными веронскими семействами Монтекки и Капулетти идет многолетняя вражда, и уже никто и не помнит, из-за чего она началась. Ромео из рода Монтекки влюбляется в Джульетту из семьи Капулетти. Они тайно венчаются у брата Лоренцо. Ромео убивает Тибальта, двоюродного брата Джульетты, в случайной стычке убившего его друга Меркуцио. В результате он изгнан в Мантую. Джульетта, чтобы убежать из своей семьи и не быть выданной замуж за Париса, притворяется мертвой, выпив напиток от Лоренцо. А Ромео, видя, что она мертва, и не зная, что это лишь сон, выпивает яд. Джульетта просыпается и в отчаянии, видя его труп, закалывает себя.

Ромео и Джульетта погибают жертвами вражды, но их молодое чувство празднует в пьесе свою победу. «Оптимистическая» трагедия «Ромео и Джульетта», в которой ярко выражено комическое начало (в частности, образ Кормилицы Джульетты), утверждает силу любви над враждой и ненавистью семейств Монтекки и Капулетти, хотя Ромео и Джульетта, как Тристан и Изольда, погибают. Это единственная трагедия Шекспира, в которой комический элемент занимает значительное место, и цель его – укрепить жизнерадостный характер пьесы.

Другой важный момент в ней, предназначенный также усилить оптимистический тон пьесы, – роль монаха Лаврентия(Лоренцо), помощника влюбленных, естествоиспытателя и мыслителя, чуждого всякой церковности и проникнутого подлинно гуманистической мудростью. Это – один из самых показательных для мировоззрения Шекспира образов. Под знаком его философии, его устремления к природе и естественности протекав вся борьба Ромео и Джульетты за права их живого чувства. Этот образ символизирует идею ренессансной гармонии души и тела, небесного и земного, божественного и человеческого.

Черты «старого мира» обнаруживаются в образах Тибальта и Париса и «нового» – в любви Ромео и Джульетты. Самораскрытие характеров героев во многом определяет психологизм трагедии.

Трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта» - яркий пример сюжета, как бы до предела насыщенного случайностями, выступающими как свидетельство «непостоянства» бытия, Ее действие протекает в неоднократных перипетиях. Добрая воля и решительные поступки священника Лоренцо, казалось бы, сулят Ромео и Джульетте незамутненное счастье, но судьба каждый раз распоряжается иначе. Последний поворот событий оказывается роковым: Ромео не получает вовремя письма, где сказано, что Джульетта не умерла, а усыплена; Лоренцо появляется в склепе с опозданием: Ромео уже принял яд, а Джульетта, проснувшись, закололась кинжалом. (Черты новеллистичности)
Тема: (о чем?) О любви подростков из враждующих семей.

Идея: (про что?) Про то, что сложно любить друг друга, когда все против твоей любви.

Сверхзадача: (ради чего?) Ради того, что бы люди поняли, что не нужно мешать двум любящим сердцам.

Исходное событие: (событие, которое находится за пределами произведения. Первый этап в цепи развития события.) Ссора двух семей.

Предшествующие событие: (повод для обострения конфликта) Столкновение Бенволио и Тибальда.

Начальное событие: (первое публичное обнаружениеконфликта! Первое его проявление! ) Бал в Доме Капулетти. Любовь Ромео и Джульетты.

Главное событие: (открытое столкновение конфликтующих сторон. Это полное и всестороннее проявление главного конфликта) Смерть Тибальда, брата Джульетты.

Кульминация: (наивысшая точка, после которой все идет так, а не иначе) Самоубийство Джульетты и Ромео.
Тема: (о чем?) О любви подростков из враждующих семей. Основная тема шекспировской трагедии — обличение нескончаемых междоусобных распрей. Эти распри погубили двух прекрасных молодых людей.
Идея: (про что?) Про то, что сложно любить друг друга, когда все против твоей любви.
Сверхзадача: (ради чего?) Ради того, что бы люди поняли, что не нужно мешать двум любящим сердцам.
Исходное событие: (событие, которое находится за пределами произведения. Первый этап в цепи развития события.) Ссора двух семей.
Предшествующие событие: (повод для обострения конфликта) Столкновение Бенволио и Тибальда.
Начальное событие: (первое публичное обнаружениеконфликта! Первое его проявление! ) Бал в Доме Капулетти. Любовь Ромео и Джульетты.
Главное событие: (открытое столкновение конфликтующих сторон. Это полное и всестороннее проявление главного конфликта) Смерть Тибальда, брата Джульетты.
Кульминация: (наивысшая точка, после которой все идет так, а не иначе) Самоубийство Джульетты и Ромео.

История создания всемирно известной трагедии Шекспира уходит своими корнями в народные сказания о двух итальянских влюблённых и их художественные обработки, появлявшиеся в литературе Италии (Луиджи де Порто «Новонайденная история двух благородных влюблённых и их печальной смерти, произошедшей в Вероне во времена синьора Бартоломео делла Скало», 1524; Маттео Банделло «Четыре книги новелл», 1554; Луиджи Грото «Адриана», 1578) на протяжении всего XVI века. Сюжет пьесы был разработан английским драматургом на основе поэмы Артура Брука «Трагическая история Ромеуса и Джульетты», 1562). Первоначальное название произведения, датируемого 1593-1596 годом (точное время появления на свет пьесы установить невозможно), значилось как «Превосходнейшая и печальнейшая трагедия о Ромео и Джульетте».

Жанр произведения – трагедия – устанавливается в соответствии с литературными традициями эпохи Возрождения и определяется несчастливым концом (смертью главных героев). Состоящая из пяти действий пьеса открывается прологом, в котором кратко излагается сюжет «Ромео и Джульетты».

Композиция трагедии на уровне фабулы имеет симметричное построение. В первом действии происходит столкновение между слугами Капулетти и Монтекки, затем между племянниками последних – Тибальтом и Бенволио, потом на сцене появляются главы враждующих семей, князь Вероны и Ромео. В третьем действии столкновение между Капулетти и Монтекки повторяется: на этот раз в драке участвуют родственник князя и друг Ромео – Меркуцио и Тибальт и Тибальт и Ромео. Исход первой дуэли – смерть Меркуцио, исход второй – смерть Тибальта. Столкновение заканчивается выходом на сцену супругов Капулетти и Монтекки, а затем князя, выносящего убийственное для Ромео решение об изгнании из Вероны. Пятое действие вновь возвращает сюжет в привычное дуэльное русло: на этот раз бой происходит между Парисом (родственником князя, предполагаемым мужем Джульетты, то есть потенциальным Капулетти) и Ромео. Парис гибнет от руки Ромео, Ромео убивает себя ядом под воздействием непреодолимых обстоятельств, наложенных на него волей отца Джульетты. Пятое действие и вся трагедия заканчивается выходом на сцену супругов Капулетти, Монтекки и князя, примирением семейств и посмертным воссоединением Ромео и Джульетты – в виде стоящих рядом золотых статуй.

Второе и четвёртое действие пьесы посвящены развитию любовной линии: во втором действии происходит объяснение Ромео и Джульетты и подготовка их к венчанию, в четвёртом – пытающаяся избежать повторного брака Джульетта встаёт на страшный путь воссоединения с любимым супругом. Смерть девушки в конце произведения выглядит естественной и с точки зрения исторических норм, и с позиции той страсти, которая была присуща юным героям трагедии: Джульетта не могла жить без Ромео, не стало Ромео – не стало и Джульетты.

Гибель детей (Ромео и Джульетты) – продолжателей семейных традиций Монтекки и Капулетти – ставит решающую точку в конфликте враждующих веронских семей как на сюжетном, так и моральном уровне.

Основная идея пьесы заключается в утверждении новых нравственных ценностей, присущих человеку эпохи Возрождения. Руководствующиеся в своих чувствах страстью герои выходят из привычных рамок традиций: Ромео решается на тайный брак, Джульетта не разыгрывает из себя стыдливую леди, и оба они готовы идти против воли родителей и общества, чтобы быть вместе. Любви Ромео и Джульетты нет преград: их не страшит ни жизнь с ей чувственной стороной, ни смерть.

Художественный образ Джульетты эволюционно более изменчив, чем образ её возлюбленного. В отличие от двадцатилетнего Ромео, уже познавшего страсть в лице неприступной Розалины и идущего напролом в своих отношениях с юной Капулетти, четырнадцатилетняя Джульетта продвигается в своих чувствах практически наощупь, руководствуясь только тем, что подсказывает ей сердце. Девушка страшится высказанного любовного признания, первой брачной ночи, мрачной семейной гробницы. Узнав о смерти двоюродного брата Тибальта, она первым делом обвиняет в этом Ромео, но быстро берёт себя в руки, стыдится своего моментального предательства и занимает сторону мужа в этом конфликте. Колебания Джульетты обусловлены юным возрастом, отсутствием жизненного опыта, нежной женской натурой. Бурная страсть и мужская сущность Ромео не позволяют ему сомневаться ни в одном своём поступке.

Характерное для позднего Средневековья и раннего Возрождения особое мировосприятие, сочетающее в себе христианские и языческие традиции, отразилось в трагедии Шекспира в художественных образах брата Лоренцо и проводимых им обрядах (исповедь, венчание, погребение) и Меркуцио, рассказывающего Ромео историю о королеве фей и эльфов – Маб. Религиозный аскетизм и языческое буйство жизни проявилось и в резкой смене настроений семейства Капулетти - от похоронного, из-за смерти племянника Тибальта до свадебного, в связи с предполагаемой свадьбой Джульетты. Отец девушки не видит ничего плохого в том, чтобы выдать дочь замуж по истечении трёх дней с момента смерти двоюродного брата: для этого периода истории подобная поспешность нормальна, ведь она позволяет не слишком горевать из-за непоправимого.

Культурная составляющая эпохи выразилась в описаниях таких обычаев как приход незваных, но знакомых хозяину праздника, гостей под масками (Ромео с друзьями в доме Капулетти), вызов на дуэль через грызню ногтя большого пальца (образ Самсона – одного из слуг Капулетти), приход жениха в дом невесты в день свадьбы с целью разбудить свою суженую (вход Париса в дом Капулетти), принятие образа факельщика тем гостем, который не желает танцевать во время бала (влюблённый в Розалину Ромео, не желающий веселиться вместе с друзьями).

Трагическая основа «Ромео и Джульетты» не отменяет включения в ткань повествования комических элементов, связанных с прозаическим балагурством (основной язык трагедии – поэтический) Меркуцио и кормилицы Джульетты. Социальное различие между персонажами обуславливает тему их шуток: благородный друг Ромео не опускается до народного юмора, в то время как нянька юной Капулетти с упоением вспоминает анекдотичный случай из детства своей воспитанницы, имеющий откровенно интимный характер (ударившаяся лицом Джульетта смело отвечает мужу кормилицы, что когда она вырастет, то будет падать только на спину).

 

Конфликт:
внешний – вражда семейств Капулетти и Монтекки
внутренний – борьба истинной любви (Ромео и Джульетты) и глупых предрассудков (многолетняя вражда семей, которая уже не имеет начала). Любовь сильнее смерти, она выше всего, но влияние окружающих приводит к трагической развязке;
конфликт внутри Джульетты: выйти замуж за перспективного, одобренного семьей, Париса или быть с любимым, но из вражеской семьи, Ромео;

кормилица – поддержать безумие воспитанницы Джульетты или «сдать» ее родителям.

Ключевые моменты в трагедии:
Шекспир начинает трагедию с драки враждующих веронских кланов Монтекки и Капулетти.
А затем события развиваются стремительно. Пробравшись в маске в дом Капулетти на бал, Ромео Монтекки, видит юную прелестную Джульетту. Молодые люди влюбляются друг в друга с первого взгляда. В знаментой сцене у балкона происходит объяснение в любви.
Монах Лоренцо тайно венчает их.
Брат Джульетты Тибальт на почве вражды убивает Меркуцио, лучшего друга Ромео. Юноша мстит за смерть друга. Убив Тибальта, он вынужден скрыться в Мантуе, чтобы избежать казни.
Родители Джульетты решают выдать её замуж за графа Париса. Чтобы выиграть время Джульетта выпивает напиток, который её дал Лоренцо, и погружается в глубокий сон. Думая, что девушка умерла, родные относят её в фамильный склеп.
Лоренцо не успевает предупредить Ромео и он прибывает в Верону, думая, что Джульетта мертва. В склепе он убивает Париса и выпивает яд, потому что не мыслит жизни без любимой.
Пробудившись ото сна, Джульетта видит мёртвого Ромео и, не в силах пережить его смерть, закалывает себя кинжалом.
У бездыханных тел влюблённых Монтекки и Капулетти мирятся.

Мотив волшебного напитка.

Перед тем, как выпить напиток, который дал брат Лоренцо, Джульетта произносит монолог, из которого понятно, что она боится совершить этот поступок, боится будущего, боится задохнуться в гробнице, проснуться раньше или не проснуться вовсе, боится потерять рассудок. Как и в романе «Тристан и Изольда», напиток здесь должен стать избавлением от беды, но последствия оказываются отличными от ожиданий.

Сцена четвёртая. Ромео, Бенволио и их друг весельчак Меркуцио ряжеными идут на бал к Капулетти. По пути Ромео рассказывает о своём вещем сне, где ему открылось: то, что зародится на этом балу, безвременно укоротит его жизнь. Меркуцио убеждает друга не верить сновидениям. Ромео говорит: «тот, кто направляет мой корабль, уж поднял парус» – и влечёт в дом Капулетти, несмотря ни на что.

Сцена 3. Джульетта уединяется в своей комнате. Мысль о том, что она может проснуться в страшной гробнице среди мертвецов раньше появления Ромео, наводит на неё ужас. Но Джульетта превозмогает его, выпивает склянку и падает на постель.

Сцена 1. Ромео в Мантуе беспокоит давнее отсутствие вестей от Лоренцо. Ромео дивится и увиденному им странному сну: он лежал мёртвым, но к нему подошла Джульетта и поцелуем вернула его к жизни. В этот момент входит слуга его семьи Балтазар, приехавший из Вероны, и сообщает: Джульетта умерла. В мрачном отчаянии Ромео идёт в соседнюю лекарственную лавку и за большую сумму покупает у аптекаря самый сильный яд, решив покончить с собой у тела супруги.

34.Шекспир. «Гамлет». Особенности жанра. Черты трагедии и хроники. Своеобразие основного конфликта и композиции. Утроение конфликта мести. Определение основного конфликта как столкновения принципов Эльсинора и Виттенберга, проходящего через сердце героя.

Уильям Шекспир (26 апреля 1564 года — 23 апреля (3 мая) 1616) родился в Стратфорд-на-Эйвоне в апреле 1564 года. 26 апреля он был окрещён в местной церкви.Его детство прошло в многодетной состоятельной семье, он был третьим ребёнком среди семи братьев и сестёр. Своё образование он получал сначала в грамматической школе Стратфорда, а потом продолжал обучение в школе короля Эдуарда Шестого. В восемнадцатилетнем возрасте он обзаводится семьёй. Его избраннице становится беременная девушка по имени Энн. В семье писателя было трое детей.В 20-летнем возрасте Шекспир покидает родной город, перебирается в Лондон. Там его жизнь складывается нелегко: чтобы заработать средства, он вынужден соглашаться на любую работу в театре. Затем ему доверяют играть небольшие роли. В 1603 году на сцене театра появляются его пьесы и Шекспир становится совладельцем труппы под названием «Слуги короля». Позже театр получает название «Глобус», перебирается в новое здание.

Материальное состояние Уильяма Шекспира становится гораздо лучше.Первая книга писателя была издана в 1594 году. Она принесла ему успех, деньги и признание. Несмотря на это, писатель продолжает работу в театре. В конце жизни Шекспир вернулся на родину, в город Стратфорд-на-Эйвоне, где и умер.

III период (1601-1608). Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир” (1605) и др. Осознание Трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это результат углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не его само (что я сказала-то?). Самые умные, одаренные люди гибнут под натиском темных сил, типы и характеры эпохального значения.

Трагедии Шекспира
•Трагедией обычно называют драматическое произведение, в ко­тором изображаются исключительно острые, непримиримые жиз­ненные конфликты, таящие в себе катастрофические последствия и чаще всего завершающиеся гибелью героя.
•Уильям Шекспир был настоящим мастером в области трагедии.
•Основная тема его произведений — столкновение благородной лич­ности, героя-гуманиста с миром зла и несправедливости
•. И лучше всего эта тема отобразилась в трагедии «Гамлет», которая стала пер­вой из «великих трагедий» У. Шекспира
•Основная идея - человечество утратило свой высочай­ший смысл, слово «человек» перестало быть обозначением высшей ценности, высшей похвалы. •Свое стремление спасти мир, восстано­вить величие человека автор воплотил в образе своего героя — прин­ца Гамлета. Великий драматург ставит перед читателями вопрос — можно ли мириться с несправедливостью, злом или же необходимо

встать на борьбу с пороками общества? И конечно же, приходил к мысли о необходимости активной борьбы.
Только с одним условием — эта борьба должна вестись не героем-одиночкой, а большой, спло­ченной силой, готовой к этой борьбе и способной довести ее до кон­ца. Силой, которая объединена великим авторитетом и мудростью предводителя.

•В трагедии автор показал, как Гамлет вначале обличает лицеме­рие коронованного преступника, а затем мстит ему за смерть отца. Но это только внешние события пьесы. Шекспир рисует сложные и трудные раздумья благородного человека о природе добра и зла, о порочном королевском дворе, о лжи, таящейся в дворцовых стенах, о болезнях, которыми поражен век, словно бы «вывихнутый в своих суставах».

•Человек в трагедии «Гамлет» предстает как творец своей судьбы, все зависит от его действий, образа мыслей, чувств, которые, в свою очередь, коренятся в условиях реальной жизни. В образе своего ге­роя великий драматург представил читателям настоящего челове­ка, и не только того времени, но и всех времен. Человек кристаль­ной души, чистой совести, Гамлет ставит перед собой не только за­дачу мести, задачу перестройки общества. Он решает более важную проблему — проблему поведения человека в мире зла и несправед­ливости, проблему личной ответственности каждого за несовершен­ство мира. Решение этой проблемы оказывается очень мучительным для героя. Но его раздумья, в конце ронцов, укрепляют в нем со­знание необходимости и неизбежности борьбы. Он встает на эту борь­бу, встает в одиночку и гибнет. Такой трагичной оказывается побе­да Гамлета, победа человеческого разума.

•Легенда о Гамлете уходит корнями в XIII столетие. Сюжет, за­ложенный в нее, неоднократно использовался многими авторами — предшественниками поэта. Однако основой всех предыдущих интер­претаций являлась лишь месть Гамлета собственному дяде, ковар­но отравившему его отца.

Шекспир же вложил в этот сюжет более глубокий смысл. Если ранее герой ставился в зависимость от внешних «роковых» обстоя­тельств, подавляющих человеческую инициативу, то у Шекспира он находит в себе мужество и силы бросить вызов всему несправед­ливому свету и вести с ним героическую борьбу. Столкновение Гам­лета с Клавдием — это столкновение двух враждебных миров, двух нравственных систем, различных ценностей, жизненных принципов; столкновение низкой корыстной души, полной злобы и эгоизма, и сердца, полного человечности и добра, стремления к справедливос­ти и правде. И это столкновение может иметь лишь один исход — трагический. В конфликте шекспировской трагедии до предела об­нажаются крайние степени благородства и низости, честности и ко­варства, душевной щедрости и беззастенчивости, добра и зла. В этом споре все, в ком еще жива душа, встают на сторону Гамлета, на сто­рону добра и справедливости.

1600-1601
Прототипом Гамлета послужил принц Амлет – сын правителя Ютландии Горвендила и дочери датского короля Рерика – Геруты. На момент убийства отца его родным братом Фенгоном, впоследствии ставшим мужем Геруты, ютландский герой находился в юном возрасте, но, повзрослев, был вынужден прятать свой ум и хитрость под маской безумия. Первой попыткой Фенгона вывести Амлета на чистую воду была подосланная к нему девушка (влюблённая в принца и предупредившая его об измене). Второй раз ютландский правитель попытался сбросить с принца маску, подстроив ему откровенный разговор с матерью. Беседа закончился убийством спрятавшегося под одеялом советника короля и раскаянием Геруты.
В литературной обработке исторического сюжета Шекспир периодически отходит от первоисточника: отношения Геруты и Фенгона начинаются с момента свадьбы ), посланный в Англию Амлет меняет приказ дяди на убийство сопровождающих его придворных и обручение себя с дочерью английского короля (в пьесе захваченный пиратами Гамлет до Англии даже не доезжает). Финал истории ютландского принца поистине драматичный: он возвращается в страну на свою собственную тризну, во время пиршества спаивает королевскую чету и придворных, затем накрывает их ковром, приколачивает последний к полу и поджигает дворец. Шекспировская развязка носит менее разбойничий характер: каждая смерть в ней – закономерна и связана с разрешением той или иной морально-этической или философской проблемы.

Убийство короля Ютландии Фенгоном было совершено явно, убийство старого Гамлета происходит тайно. Появление призрака, возлагающего на сына задачу мести, наличие препятствия совершить месть, любовный мотив, введение в сюжет «сцены в сцене» (разыгрывание столичными трагиками пьесы «Убийство Гонзаго»), козни главного злодея, направленные на «мстителя» и обернувшиеся против него самого, являются классическими чертами жанра «трагедии кровавой мести», создателем которой выступает предшественник Шекспира Томас Кид.

Художественный образ Гамлета – образ живого, тонко чувствующего человека, больше склонного к размышлениям, чем к необдуманным активным действиям. На протяжении всей пьесы он старается собраться с душевными силами, чтобы совершить справедливое возмездие, но каждый раз его что-то останавливает: в начале недостаточность веры в слова призрака (Гамлет, как и любой христианин, понимает, что на месть его может толкать Дьявол), затем нежелание отправлять убийцу отца на Небеса. В последнем поступке опять проявляется христианский мотив: Гамлет жалеет отца, убитого во сне и не получившего возможности раскаяться, а значит попавшего после смерти в ад, и хочет такой же судьбы для его убийцы. Стоящий на молитве Клавдий в ад не попадёт, а значит должен пожить ещё – до той минуты, когда его можно будет убить в момент наивысшего, греховного злодейства.

Гамлет выжидает, Гамлет подготавливает свою месть, разбивая сердце матери жестокими, но правдивыми словами о её предательстве не только памяти, но и жизни короля, случайным убийством королевского советника – хитрого плута Полония, отправлением на смерть приставленных к нему «друзей» - Розенкранца и Гильденстерна. Лаэрт, в чьей судьбе датский принц видит «отражение своей судьбы», ничего не ждёт: он готов предать смерти убийцу отца в тот самый момент, когда увидит его, пусть даже тот находится в часовне. Понимание того, что истинным виновником трагедии является Клавдий, приходит к сыну Полония только на смертном одре.
Женские образы трагедии проникнуты идеей слабости, но у каждого из персонажей она – своя: в то время как Гертруда легко идёт на измену своей любви, Офелия с потерей любви смириться не может, сходит с ума и заканчивает жизнь самоубийством. Отказ Гамлета от Офелии происходит по той самой причине, на которую Лаэрт указывает девушке в самом начале пьесы: сильные мира сего не властны в своих желаниях. Как только датский принц понимает, что его главной задачей является месть, все остальные чувства он выбрасывает из своей жизни. Сила любви Гамлета открывается в финале, когда узнавший о смерти Офелии принц бросается вслед за Лаэртом в могилу и говорит всем присутствующим, что любил её больше «сорока тысяч братьев».
Образ верного друга Гамлета – Горацио противопоставлен в пьесе идущим на поводу у короля «друзьям» детства – Розенкранцу и Гильденстерну. С первым датскому принцу хорошо – он может поговорить с ним по душам, попросить о любой, даже самой безумной услуге (к примеру, проследить за мимикой Клавдия во время представления), доверить свою жизнь (вызвав к себе письмом и рассказав о замысле Клавдия убить его); вторых Гамлет воспринимает как приставленных к нему стражей, недостойных не то что доверия, а даже обычного серьёзного разговора. Раздражённый попытками Розенкранца и Гильденстерна разобраться в движениях его души Гамлет в сердцах сравнивает себя с «негодной вещью» - инструментом, который придворные могут терзать, но играть на котором – не в состоянии.
Символизм трагедии носит простой и понятный характер. Если человек – это инструмент, то смерть – это череп, принадлежность которого может быть установлена только через человеческую память. Кости королевского шута Йорика ничем не отличаются от останков великого полководца Александра Македонского. Тлен – итог физической жизни, а что является её духовным продолжением – Гамлету неизвестно. Отсюда и его знаменитый вопрос «быть или не быть?». Покоряться судьбе или сражаться с ней? Умереть, чтобы избавиться от «природных мук»? И получится ли это? Какие «сны» будут сниться человеку за порогом могилы? Стоит ли смерть смерти, а жизнь жизни? Именно незнание даёт людям силу жить: мириться с грубым насилием и неправдой, презрением и отвергнутой любовью – всеми теми несчастьями, которые заканчиваются, когда человек умирает. Но заканчиваются ли? Отсутствие точного ответа на вопрос и есть тот единственный возможный ответ, который придаёт человеческой жизни смысл. Пока он не получен, пока человек сомневается, размышляет, страдает, пытается разобраться в том, что его окружает, - он живёт.

В основе любого драматического произведения лежит конфликт, в трагедии «Гамлет» он имеет 2 уровня.
1 уровень – личностный между принцем Гамлетом и королем Клавдием, ставшим супругом матери принца после предательского убийства отца Гамлета. Конфликт имеет нравственную природу: сталкиваются две жизненные позиции. 2 уровенъ – конфликт человека и эпохи. («Дания – тюрьма», «весь мир - тюрьма, и превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий...»

С точки зрения действия трагедию можно разделить на 5 частей.

1 часть – завязка, пять сцен первого действия. Встреча Гамлета с Призраком, который возлагает на Гамлета задачу отомстить за подлое убийство.

Завязкой трагедии являются два мотива: физическая и нравственная гибель человека. Первое воплощено в смерти отца, второе в нравственном падении матери Гамлета. Так как они были самыми близкими и дорогими для Гамлета людьми, то с их гибелью и произошел тот душевный надлом, когда для Гамлета вся жизнь утратила смысл и ценность.

Вторым моментом завязки является встреча Гамлета с призраком. От него принц узнает, что смерть отца была делом рук Клавдия, как говорит призрак: «Убийство гнусно по себе; но это Гнуснее всех и всех бесчеловечней».

2 часть – развитие действия, вытекающее из завязки. Гамлету необходимо усыпить бдительность короля, он притворяется сумасшедшим. Клавдий предпринимает меры, чтобы узнать о причинах такого поведения. В результате – смерть Полония, отца Офелии, любимой принца.

3 часть – кульминация, получившая название «мышеловка»: а) Гамлет окончательно убеждается в вине Клавдия; б) сам Клавдий сознает, что его тайна раскрыта; в) Гамлет раскрывает глаза Гертруде.

Кульминацией этой части трагедии и, пожалуй, всей драмы в целом является эпизод «сцены на сцене»

4 часть: а) отправка Гамлета в Англию; б) приход Фортинбраса в Польшу; в) безумие Офелии; г) смерть Офелии; д) сговор короля с Лаэртом.

5 часть – развязка. Дуэль Гамлета и Лаэрта, Смерть Гертруды, Клавдия, Лаэрта, Гамлета.

 

Утроение конфликта мести.

В трагедии существуют три конфликта между героями, которые выливаются в месть:

· конфликт Гамлета и его дяди, короля Клавдия (основан на том, что Клавдий убил своего брата, короля Дании и занял его трон)

· конфликт Гамлета и Лаэрта (основан на том, что Гамлет убил Полония, отца Лаэрта)
Как схожи, казалось бы, их цели. И тот и другой поклялись отомстить за убийство отца. Но как различны эти люди по своему духовному складу. Гамлет живет в сфере мысли, он ищет правды, томится в мире-тюрьме и отвергает мораль тюремщиков и палачей, отвергает традиционные прописи житейской мудрости. Лаэрт довольствуется готовыми общепринятыми мнениями, заповедями отцов, феодальной моралью. Нимало не задумываясь над жизнью, он принимает ее такой, какая она есть.

Гамлет медлит со свершением мести. Лаэрт без раздумий стремится к цели. Долг мести вытесняет в нем все другие помыслы и стремления. Гамлет сложен и глубок. Он противостоит феодальному миру, он несет в себе будущее. Лаэрт - плоть от плоти Полония - целиком в плену у прошлого. Пусть он человечнее и лучше наемных убийц и лицемеров, окружающих его в Эльсиноре, но все же он присоединяется к их лагерю и готов идти к свершению долга чести нечестным путем. Лаэрт принимает план короля. Он будет сражаться с Гамлетом отравленной рапирой. Перед поединком Гамлет протягивает руку Лаэрту и просит у него прошения за то зло, которое причинил ему, не имея злого умысла. До конца он не теряет веры в человека.

· конфликт Гамлета и его матери Гертруды (основан на том, что Гертруды вышла замуж за Клавдия меньше, чем через месяц после кончины прежнего мужа. Тем самым предав его)

---

Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 3411; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!