Художественное своеобразие «Трагической истории Гамлета, принца датского» Шекспира. Драматические функции метафор яда, мира-театра, мира-тюрьмы.
Обратная метафора - это троп, обращающий поэтический образ в драматическое действие и драматическое действие в метафору. Таким образом, обратная метафора есть, по существу, метаморфоза, трансформация образа. «Яд» (в модальности реального) превращается в «монолог» (воображаемый яд) - затем снова в «яд» (в модальности реального). Монолог не дочитан до конца, образ недочитанного монолога трансформируется в недосказанность рассказа Гамлета -«остальное молчание». Обратная метафора напоминает монтажную фразу, смысл которой обнаруживается при восприятии всей фразы, а не отдельных ее частей.
Во втором параграфе «Драматическая метафора яда» рассматривается сюжетообразующая функция метафоры яда в трагедии «Гамлет». Яд, который Клавдий вливает в ухо спящему королю, Шекспир обращает в обратную метафору, когда Гамлет «отравляет» ухо Клавдия своим монологом. Тема «уха, отравленного монологом» оказывается одной из центральных в пьесе.
Клавдий выбирает яд тайным оружием для убийства Гамлета. Король пускает в ход настоящий яд в ответ на «театральный» яд Гамлета - яд монолога. Гамлет тоже вливает яд в ухо Клавдия - но в переносном, театральном смысле -когда Луциан читает монолог, дописанный Гамлетом.
метафора мир-театр, (удвоенный код, метатеатр) выражающая один из главных принципов поэтики XVII века, применяемый для описания театра Шекспира достаточно поверхностна. Обычно в этой связи обращают внимание на роли, которые играют персонажи его пьес. Например, Гамлет -в роли сумасшедшего. Однако театр подразумевает не только роли, но и письменную деятельность по созданию текстов, текстовые функции - автора, драматурга, режиссера, зрителя - то есть целый комплекс функций, без которых не бывает театра. В поэтике театральности Шекспира текст драмы представляет собой уникальный симбиоз текста и метатекста. Режиссерская экспликация, описание сценографии, костюма, света и т.д. инкорпорированы в сам текст. Иначе говоря, метатекст становится органической частью самого текста, а текст не существует без метатекста. В связи с этим драматические тексты Шекспира моделируют особое знаковое пространство, в которых невербальные средства выражения (жесты, движения) оказываются не только поэтическими, но и театральными, что позволяет говорить о раздвоении драматического текста и двойной семантике.
Атмосфера захлотости, болезненности.
Создание атмофремы. Яд разливает по всей пьесе(кубок Гертруды, кончик шпаги). Метафора мира-тюрьма.Атмосфера все друг за другом слидят, все под надзором. Все играют и все притворяются.
|
|
|
Шекспир. «Гамлет». Статья Т.С. Элиота о «Гамлете» как новый этап изучения трагедии. Представление о произведении как напластовании текстов различных культурно-исторических эпох.
|
|
|
Принципиально новый этап в изучении «Гамлета» начался с небольшой статьи Т.С. Элиота, в которой он, определяя задачи литературоведения в раскрытии вечных тайн «Гамлета», указал на необходимость искать их разгадку не в Гамлете как персонаже, а в особенностях структуры гамлетовского текста.
Произведение искусства нельзя истолковать как таковое, — в этом смысле в нем нечего пояснять; его можно лишь подвергнуть критической оценке в соответствии с определенными критериями, в сравнении с другими произведениями искусства. Что же касается «истолкования», то здесь главная задача — представить нужные исторические сведения, которые скорее всего неизвестны читателю.
неудача критиков с интерпретацией «Гамлета» объяснялась тем, что они игнорировали очевидное: «Гамлет» — это напластование, он представляет собой усилия нескольких драматургов, каждый из которых перерабатывал по-своему созданное предшественниками. Шекспировский «Гамлет» предстал бы перед нами совсем в другом свете, если бы мы перестали рассматривать его сюжет как замысел одного Шекспира и воспринимали как позднее наложение на гораздо более грубую основу, которая чувствуется даже в окончательном варианте.
|
|
|
Следуя пути, намеченному Т.С. Элиотом, обратимся к истории драматических жанров в Англии. Нам известно о существовании более ранней пьесы Томаса Кида, этого необыкновенно одаренного драматурга и, может быть, поэта, который, по всей вероятности, был автором двух таких несхожих пьес, как «Испанская трагедия» и «Арден из Февершема». О том, что это была за пьеса, мы можем догадаться по трем источникам: по самой «Испанской трагедии», по рассказу Бельфоре, очевидно, послужившему основой для «Гамлета» Кида, а также по той версии, что исполнялась в Германии во времени Шекспира и которая носит явный отпечаток того, что она была переделана из более ранней, но никак не поздней пьесы. Из этих трех источников ясно, что мотивом ранней пьесы была просто месть. Проблема мести у Т. Кида является центральной. В его пьесе даже есть аллегорический персонаж, названный Месть, который время от времени комментирует события и высказывает уверения, что планы отмщения исполнятся. То, что Гамлет медлит с отмщением объяснялось, как и в «Испанской трагедии», единственно трудностью убить монарха, окруженного стражей; и «сумасшествие» Гамлета было инсценировано с целью избегнуть подозрений, и, надо сказать, инсценировано успешно. В окончательной же, шекспировской, версии дает о себе знать другой мотив, более важный, чем месть, и он явно «приглушает» последний. Гамлет медлит с отмщением, и это не объясняется необходимостью или расчетом, «сумасшествие» его производит обратный эффект: оно не убаюкивает, а, наоборот, возбуждает подозрение короля. Изменение, однако, произведено недостаточно полно, чтобы выглядеть убедительным. Кроме того, в пьесе встречаются словесные параллели, столь близкие к «Испанской трагедии», что сомнений не остается — местами Шекспир просто-напросто правил текст Кида. И наконец, есть сцены непонятные, ничем не обоснованные — с Полонием и Лаэртом, Полонием и Рейнальдо, — эти сцены написаны не в стихотворной манере Кида и, уж конечно, не в стиле Шекспира. М-р Робертсон полагает, что в ранней пьесе Кида эти эпизоды были проработаны рукой кого-то другого, возможно Чэпмена, еще прежде, чем пьесы коснулся Шекспир. И он заключает весьма резонно, что ранняя пьеса Кида, подобно другим «трагедия мщения», делилась на две пятиактные части. Общий вывод исследования м-ра Робертсона, полагаем мы, бесспорен: шекспировский «Гамлет» в тех пределах, в каких он действительно принадлежит Шекспиру, — эта пьеса о воздействии вины матери на сына, и этот мотив Шекспиру не удалось органично наложить на «неподдающийся» материал ранней пьесы.
|
|
|
В тексте шекспировского «Гамлета прослеживаются напластования различных эпох, оказавшие влияние на разработку избранного Шекспиром сюжета. В «Гамлете» есть отголоски эпического персонажа, пришедшего из хроник (слитность Гамлета со своим народом, любовь простолюдинов к своему принцу); одержимость персонажа желанием отмщения, характерным для персонажей хроник и героев трагедий мести. Взаимодействие напластований различных эпох, по мысли Т.С. Элиота, способствует возникновению особой таинственной атмосферы в «Гамлете».
Амбивалентность текста «Гамлета» создается также использованием многозначной лексики и самой композицией произведения. Многие из событий трагедии произошли до начала действия, и зрители узнают о них лишь со слов различных персонажей, которым вправе не доверять. Зритель оказывается в положении самого Гамлета и вместе с ним «не хочет того, что кажется». Именно амбивалентность -- многозначность текста, при которой каждое из значений равно допустимо, но не влияет на суть финала, - во многом объясняет, как множества трактовок образа Гамлета, так и неоднозначность прочтения сцен, образов и даже отдельных высказываний. Такая множественность трактовок оказывается притягательной для актеров, режиссеров, критиков.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 2842; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!