Организация маркетинга на кинопредприятии 33 страница

В экспедиции многое надо предусматривать заранее. Накануне первого съемочного дня полезно провести нечто вроде генеральной репетиции: все работники собираются как для начала съемки. Нужно пригласить актеров, чтобы окончательно проверить костюмы, па­рики, прически, грим и реквизит. На этом сборе группы можно проинформировать работников о режиме работы и отдыха на на­чальной стадии экспедиции, выслушать жалобы и предложения. Такое собрание позволит вовремя обнаружить различные упуще­ния и более тщательно подготовиться к первому съемочному дню.

С самого начала работы в экспедиции необходимо наладить черновой монтаж фильма.

Натура местная

Это натурные съемки в городе или его окрестностях, на не­большом расстоянии от киностудии, позволяющем каждый день выезжать на съемку со студии и возвращаться обратно.

Часто местная натура — это проспекты, площади и улицы го­рода, которые являются важными транспортными артериями. Поэтому получить разрешение на съемку и организовать ее стано­вится серьезной проблемой. Но визуальный ряд выигрывает мно­гократно. Получив разрешение властей на проведение съемок, творческая группа выезжает на место для разбивки всех мизан­сцен вместе с бригадиром светотехников. Ему необходимо опре­делить ближайший к съемочной площадке распределительный щит для электроэнергии и, если он не подходит,, ориентировать дирек­цию на вызов лихтвагена. Он также будет знать, какой длины ка­бель необходим для всех съемок на этом месте. Заодно осмотрит подобранное администрацией помещение для хранения аппарату­ры, чтобы не возшъ ее каждый день на студию и обратно.

Администрация проявляет заботу о всей съемочной группе. Съе­мочная площадка летом должна иметь стулья, столы, специальные зонты и другие приспособления, защищающие как от солнца, так и от дождя. А если съемочная площадка находится далеко от населен-його пункта, то следует организовать выездной буфет, в котором будут освежающие напитки летом и горячие зимой. Дирекция, кото­рая сможет организовать удовлетворение всех этих мелких потреб-ностей^олучит не только благодарность всей группы, но, что самое главное, обязательно добьется большей производительности труда.

Особые заботы должны быть проявлены по отношению к режис­серу, актерам, операторам и всем тем, кто по своим обязанностям не может отойти со съемочной площадки даже на несколько минут.

Натурная студийная площадка

Натурная площадка — э/to специальное место на территории киностудий №да за городом (с открытым горизонтом)^ Ifte можно строить декорации или перестраивать уже имеющиеся. Можно по­строить улицу пч^ода, настоящего или выдуманного. Часто на натур­ную площадку выйосят декорации, снимать которые в павильоне было 6fer опасно и невыгодно. Это сцены, в которых происходят на­воднения, пожары, взрывы, землетрясения и т.п. Правда, необходи­мо учесть, что для съемки динамичных макетов или перспективного совмещения необходима натурная площадка с открытым горизонтом.

Экономический эффект от правильной организации работ на натурной студийной площадке довольно-таки высок. Группе не надо ехать в экспедицию, строительство декораций ведется квалифици­рованными специалистами цехов, рядом находится парк освети­тельной и съемочной техники, костюмы, реквизит, гримерные.

Павильон

По организации съемок павильон, конечно, проще, чем нату­ра. Хотя бы питому, что в этом виде работы отсутствуют два не­предсказуемых внешних фактора — погода и неожиданные задер­жки транспорта.

Многие кинематографисты уверены, что снимать в павильоне дешевле, чем на натуре. Может, в большинстве случаев так оно и есть, но все зависит от творческого решения,-да и декорация деко­рации рознь. На фильме режиссера Лотяну «Божественная Анна» для небольшого эпизода в павильоне был построен Венский опер­ный театр (известий, что из оперных он самый красивый в мире). Декорации блистали позолотой и огромными «хрустальными» люстрами. Их стоимость была колоссальной, но она все равно была ниже, чем поездка группы в Австрию и аренда настоящего Венского оперного театра.

Одновременно с павильоном киностудия предоставляет в рас­поряжение съемочной группы костюмерные, гримерные, рекви­зиторские и складские комнаты, залы для одевания массовки, one- * раторскую кабину, комнаты отдыха и т.д.

^ДВомнаты отдыха администрация закрепляет за исполнителями главных ролей. Второй режиссер имеет точные данные о пожела­ниях актеров, которые в рамках возможного необходимо выпол­нить. Не следует забывать, что на два или три месяца эта комната станет для актера вторым домом, и если этот дом будет удобным и комфортабельным, то это благоприятно отразится на работе.

Интерьер

Съемка в естественных интерьерах всегда широко использова­лась в кинематографе. Давно замечено, что естественный инте­рьер оказывает на зрителя сильное эмоциональное воздействие узнаваемостью помещений. В павильоне никогда такого ощуще­ния достоверности не достигнуть.

Бывает прямая экойймическая выгода вместо строительства дорогой декорации арендовать недорогой интерьер.

Если в экспедиции не повезло с погодой и идут сплошные дожди, тогда, 'чтобы избежать простоя, приходится организовы­вать съемки в подходящем интерьере (отказываясь от уже найден­ного и запланированного в другом городе).

Огромную сложность для администрации группы представляет организация съемок в знаменитых театрах, музеях, известных всем государственных учреждениях. Их аренда всегда стоит колоссаль­ных денег, и позволить себе такую роскошь могут только богатые картины, остальным приходится строить лувры в павильонах.

Съемка в интерьере позволяет достичь изобразительного эф­фекта, но в отношении организации очень хлопотна. Театры, му­зеи, учреждения всегда живут своей жизнью, имеют свой распоря­док работы, который съемочной группе приходится нарушать и приспособлять для решения своих творческих задач — иногда ме­няют или переставляют мебель, драпируют w, что нельзя пере­красить, временно лишая местных работников привычных удобств.

15.4, Монтажно-тонировочный период

Монтаж как искусство

Монтаж в процессе производства фильма — заключительный этап, поэтому он может изменить смысл продюсерской идеи. Хо­роший сценарий можно сравнить с алмазом. Режиссерское, ак­терское, операторское, изобразительное решение фильма — это огранка и шлифовка алмаза, но в совершенный бриллиант фильм может превратить только монтаж.

В мире было немало попыток сформулировать принципы мон­тажа. Киновед Рудольф Арнхейм перечисляет тридцать шесть ме­тодов организации киноленты, разделяя их на четыре главные ка­тегории.. Первая охватывает технические методы соединения кус­ков фильш*' как, например, значение длины отдельных отрезков, взаимодействие крупных и общих планов. Вторая определяется временными соотношениями внутри сюжета. Третья касается поо-

странственных соотношений, а четвертая охватывает проблемы соотношений» налример, по контрастам или сходству предметов, форм, значений и символов.

Перечень Арнхейма содержит ценный, наводящий на размыш­ления материал. В то же время он служит иллюстрацией того фак­та, что бесконечное разнообразие кинематографического движе­ния невозможно свести к^ярвесным категориям.

Процесс монтажа любого фильма проходит шесть условных стадий;

1. Отбор сюжетных линий, сцен и эпизодов, которые войдут в
ткань литературного сценария. Монтажер этой стадии — сам драма­
тург или писатель (при экранизации литературного произведения).

Режиссер в период написания литературного сценария осмыс­ливает уже собственное монтажное построение, сообразуясь с сюжетом и общей продолжительностью фильма. Кое-что писате­лем смонтировано -этак, что лучше не придумать. Но вряд ли даже оно остается без трансформации.

2. В режиссерском сценарии монтажному построению уделя­ется самое серьезное внимание. Происходит визуальное наполне­ние. Наплывы, затемнения, двойная экспозиция — все стыки сцен и эпизодов тщательно продумываются и записываются*

3. Съемочный процесс. На съемочной площадке не всегда уда­ется строго следовать сценарию. Оператор, актеры, игровой рек­визит, даже декорационные элементы иногда разрушают задуман­ную схему. А иногда в пылу творческого вдохновения режиссер импровизирует. Если он снимет не «монтажно», то впоследствии процесс монтажа может стать мучительным и нервным. Несты­ковки могут привести к досъемкам и даже пересъемкам. Хорошо, если этот режиссерский брак обнаруживается еще в съемочном периоде^и есть возможность что-то исправить. Вот почему ломать декорацию можно только после проявки всего материала, а лучше — после чернового монтажа.

4. Черновой монтаж начинается с отбора дублей. Именно на этой стадии становится понятно, что, например, эта сцена должна закон­читься крупным планом актрисы, а в финале эпизода — порыв вет­ра, гнущий ветви деревьев. Продюсер должен уделять черновому мон­тажу самое серьезное внимание. Все простои из-за непредвиденных случаев — непогода, болезни, срывы съемок по любым причинам — должны использоваться для чернового монтажа отснятых эпизодов.

5. Чистовой монтаж. Теперь режиссер занимается только мон­тажом. Начерно фильм уже собран —- кадр следует за кадром, сце-

на за 'сценой, эпизод за эпизодом. На этом этапе закрепляется последовательность сцен и эпизодов, выявляются наилучшие спо­собы монтажных переходов, уточняется ритм каждой сцены в от­дельности и всего фильма в целом.

Чем выше класс режиссера, тем ответственней он относится к монтажу фильма. Три раза продюсеры переносили премьеру «Ти­таника» только потому* 'гго видели усиление эмоционального вос­приятия от монтажных вариантов Д. КэмерсУна.

Один из мастеров «Ленфильма» Иосиф Хейфиц ча<Зто помогал дебютан!^ монтировать их фильмы. Он вспоминал: «Сколько раз 1$не приходилось уговаривать молодых режиссеров отказываться от неудавшихся кусков и эпизодов во имя целого. Они цеплялись за каж­дый метр, казавшийся им хорошим, не понимая, что разрушали ритм».

Режиссеру необходимо обладать силбй воли для отбора лучше-to и обязательного материала. Часто, чтобы добиться нужного эффекта, режиссер и оператор прилагали на съемочной площадке Нечеловеческие усилия и достегали цели только в одном дубле. А в монтаже дубль, еще вчера казавшийся гениальным, заменяли на тот, который на съемках считался творческим браком. Почему *£ак происходит? Ведь, казалось бы, в режиссерском сценарии все, до метра, расписано по минутам и деталям. Это происходит по Твшогим £фичинам. Изменяется ритм движения сюжета, на него влияют временные отрезки, заложенные в длине кусков, простран­ственное движение камеры и разница эмоционального восприя­тия экранного образа и печатного слова. Дело в том, что игра актеров, их интонации, реквизит, костюмы — все на пленке смот­релось, подчас, совсем не так, как читалось в сценарий.

Монтаж как технология

Итак* черновой монтаж проводится в съемочном периоде. В эк­спедиции отбор дублей часто происходит, не дожидаясь позитива из лаборатории, в номере гостиницы режиссера. Видеоприставка, находящаяся на съемочном аппарате, переводит изображение в ком­пьютер. Негатив из экспедиции еще везут на проявку в лаборато­рию, а режиссер в своем номере уже отбирает лучший дубль.

При профессиональном подходе через неделю после оконча­ния съемок режиссер приступает к чистовому монтажу. На него режиссеру, как правило, отводится всего два месяца. Весь период в среднем сегоднй занимает три—пять месяцев, и за этот срок необходимо не только смонтировать, но и озвучить* перезаписать, сдать, а иногда и внести в фильм поправки.

10*

Видеомонтаж фильма в основном осуществляется линейно. Каждый кадр занимает определенное место, а монтаж должен про­изводиться последовательно, т.е. при вставке нового кадра нужно заново смонтировать всю уже собранную пленку. Технология до­статочно примитивная, но жизнеспособная. Подавляющее боль­шинство режиссеров монтирует фильм при помощи видео. При переводе с 35-мишшметровой пленки на видео наносится тайм-код. Тайм-код это ряд цифр, появляющихся на экране при монта­же, который поможет быстро и точно найти соответствующее ме­сто на оригинале. Если фильм снят на видео, то смонтированная копия с тайм-кодом появляется на экране. Компьютер находит соответствующий номер кода на оригинале и переводит картинку на исходную кассету. Одновременно добавляются всевозможные наплывы, вытеснения, затемнения и т.д.

Следующая задача — определиться со спецэффектами и сделать это надо до перехода $ цифровому монтажу. Во-первых эффекты во многом определят последовательность линейного монтажа. Во-вторых, цифровые студии стоят дорого, поэтому их время необхо­димо использовать как можно продуктивнее. В цифровой монтаж­ной занимаются наложением спецэффектов и созданием исходной копии, которая и является целью цифрового монтажа.

Нелинейный монтаж предполагает использование компьюте­ра вместо традиционных видеомагнитофонов. Монтаж происхо­дит в виртуальном пространстве при помощи цифровых аудиови­зуальных средств. Каждая вставка или вырезка кадра производит­ся сразу, уже собранная последовательность изменяется в соответ­ствии с новым порядком, без необходимости заново перемонти­ровать всю видеокассету целиком.

Цифровые монтажные столы стоят очень дорого — до ста тысяч долларов, зато работать на них очень удобно. Исходные материалы переводятся в цифровой формат и закладываются в память компь­ютера. Качество изображения напрямую зависит от объема опера­тивной памяти машины. Точно так же в память закладываются ре­чевая фонограмма, музыка, спецэффекты и т.д. Система дает неис­черпаемые возможности комбинировать изображение и звук.

В Голливуде на ранней стадии монтажа продюсер не вмешива­ется в процесс монтажа. Как бы не умел продюсер «оживлять» текущий материал, эмоциональное воздействие фильма в целом несопоставимо с отдельным его фрагментом. Поэтому продюсер дает полную свободу режиссеру сделать свой вариант монтажа. Называется он смонтированным рабочим вариантом.

Смонтированный рабочий вариант — это режиссерское предло­жение монтажа изображения. Поэтому вместе с композитором, звукооператором и редактором его обязательно должен смотреть и продюсер. Если же продюсер ждет завершения перезаписи, что­бы посмотреть уже готовый озвученный фильм, то остается мень­ше времени на поиски оптимального решения, устраивающего как режиссера, так и продюсера.

Монтаж как конфликт

Помимо разных взглядов на монтаж готового фильма продю­сера и режиссера не стоит забывать о юридической стороне дела. У дальновидного продюсера право на окончательный монтаж — один из важнейших пунктов в договоре с режиссером.

Право режиссера ставить последнюю точку в монтаже фильма претерпело длительную эволюцию. Борьба за него намного дра­матичней, чем право выбора сценария, темы, актера и т.д.

До сих пор в этой борьбе нет победителя и, думается, не будет. Давно замечено, что если фильм продюсеру нравится, то желания перемонтировать не возникает, хотя при этом какие-то мелкие по­правки могут и быть, но это относится к редактированию фильма.

В 1922 г. была образована Ассоциация кинопродюсеров и ки­нопрокатчиков во главе с Уиллом Хейсом, одной из задач которой была защита прав продюсера на окончательный монтаж. В то вре­мя право окончательного монтажа (final cut) в Голливуде имели только режиссеры, совмещающие и профессию продюсера. Стрем­ление режиссеров быть и продюсерами своих фильмов основыва­лось на двух желаниях — получении максимальной прибыли от ₍й£оката и стремлении полной творческой свободы.

Бесспорно, что право окончательного монтажа фильма — право продюсера, а не режиссера. Ведь фильм продает продюсер, и он не враг себе. Отличный режиссерский вариант монтажа он будет только приветствовать. А режиссерскую версию любого фильма, всегда бо­лее длинную, можно выпускать на видеокассетах для киногурманов.

Звуковое оформление фильма

Озвучивание. Музыка, речь и шумы вкупе с интересным изоб­разительным решением лучше любых слов втягивают зрителя в психологическую атмосферу фильма. Применение компьютерных технологий увеличило сочетания звука и изображения до беско­нечности, и в то же время привело к снижению затрат на поста­новку фильма. Работа звукооператора становится более творчес­кой, и это тоже обусловлено новыми технологиями.

В последнее время все прогрессивные кинематографисты стре­мятся писать речь актеров синхронно. Это удобнее актерам (не надо лишний раз вживаться в сыгранную роль при озвучивании), и это выгодно экономически. Но в производстве почти каждого фильма есть сцены, которые по разным техническим причинам чисто быть записаны не мохуг. Бывает причиной переозвучивания и актуаль­ность темы, политические мотивы. Считается, что количество таких сцен составляет около 30%. Их озвучивают в специальном тонателье.

Шумовое озвучивание. Некоторые шумы и звуковые эффекты зайисываются синхронйо с изображением, другие — отдельно на съемочной площадке или подбираются В'фбнотеке. Чем лучше студия, тем объемнее и разнообразнее ее фонотека, чем выше класс звукооператора, тем меньше он пользуется фонотекой. Обычно шумовая фонограмма накладывается в последнюю очередь.

Шумы оживляют фильм, создают ощущение реальности про­исходящего на экране. Попробуйте обойтись без них и немедлен­но ощутите их нехватку. Шумы используются двояко: как нату­ральные и для создания общей атмосферы. Натуральные шумы (синхронизированные звуки захлопывающихся дверей, выстрелов, падающих книг, марширующих ног) едины с изображением. Об­щие же шумы не обязательно привязаны к определенному источ­нику. Мы часто слышим пение птиц, лай собаки, шум машин, но не видим этих объектов на экране.

Но не все, что производит шум, должно звучать. Шумы накла­дываются не автоматически, этот процесс дает столько же воз­можностей для творчества, как и наложение музыки.,

Кроме своей драматургической нагрузки музыка может рабо­тать на фильм еще до начала проката и даже до окончания съемок в качестве мощной рекламной составляющей, являясь одновре­менно и приемом рекламной, кампании, и источником дохода.

Перезапись является последним творческим актом в произ­водстве фильма. Остается свести воедино речь, музыку и шумы.

Большое количество фонограмм лучше свести к шести-вось-мй. Перезапись звука процесс трудоемкий', ведь необходимо со­здать гармоничное взаимодействие фонограмй и добиться высо­кого качества звучания. -

Сдача фильма

Как и в любой цивилизованной стран%< в России есть пере­чень того, чего не должно быть по нормам морали, политики или охраны государственных тайн на экране. Для удостоверения того,

что ваш фильм, например, не пропагандирует ненависти к другим народам, не призывает к войне и не содержит порнографии, вы 4го сдаете в Департамент по кино Министерства культуры РФ для получения прокатцого удостоверения.

Затем, если фильм снят на студии, то и сдается руководству эдгой студии. Если вы независимый продюсер и режиссер по совме­стительству и финансовой ответственности ни перед кем не несете, значив» хами у себя и принимаете готовую продукцию. Если при-■няли, то приступайте к изготовлению исходных материалов и орга-дшзации проката. В среднем на это уходит 30 дней. В понятие «ис­ходные материалы» входят как пленочные материалы, так и диски В, цифровой записью звука, а также необходимая документация.

Смонтированный негатив ИЗО изготавливается по рабочему позитиву или по его компьютерному аналогу. Монтажер передает в лабораторию или позитив, или диск вместе со своим монтаж­ом паспортом. Резка негатива возможна только по письменному .указанию продюсера или директора картины.

---

Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 234; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!