Развитие ассоциативно-образного мышления музыканта
Классическая формула В. Г. Белинского «искусство есть мышление в образах» находит в музыкальной педагогике полное обоснование. Аппеляция к образно-ассоциативной стороне музыкального сознания – общепринятый магистральный путь обучения музыкальному искусству, игре на любом музыкальном инструменте. Из этого следует, что практическое освоение музыкального произведения должно идти в неразрывном единстве с его образно-ассоциативным и эмоциональным осмыслением.
Одним из важных шагов в этом направлении традиционно считается развитие специальных речевых умений. Способность выразительно и образно говорить о музыкальном произведении В. Сухомлинский считал поэтическим даром, качеством, в значительной мере, врожденным. Вместе с тем, опыт показывает, что данная способность при умелом и чутком руководстве со стороны педагога поддается развитию и является стимулом для пробуждения собственной фантазии учащегося, более глубокого проникновения в образную сферу музыки и, в конечном результате вырабатывает новые знания, логические суждения в области художественного творчества.
Разумеется, подобный навык образно-ассоциативного мышления с последующим его словесным выражением, попыткой найти адекватное соотношение между эмоцией, мыслью и словом вырабатывается не сразу. Здесь многое зависит от такта педагога, его умения ненавязчиво, и, в то же время, доказательно раскрыть перед студентом свое толкование, свой ассоциативный ряд того или иного музыкального фрагмента, тем самым подтолкнуть, увлечь на самостоятельные поиски аналогичных образных ассоциаций.
|
|
|
Особенно трудно дело обстоит с инструментальной музыкой, лишенной подзаголовков (соната, концерт, прелюдия и др.). Здесь требуется определенный опыт ассоциативного мышления, более богатое и развитое художественное воображение. Для усвоения конкретного материала велико значение метафоры, сравнения, броской ассоциации. Сделанные в краткой афористичной форме замечания надолго врезаются в память и воздействуют на ученика сильнее многословных научных рассуждений.
«Представь себе, что ты дотронулся до чего-то горячего, обжегся и резко отдернул палец», - объясняем мы начинающему пианисту (музыканту) сущность штриха стаккато. «Будто ты погружаешь палец в густое тесто» - говорим мы, желая добиться глубокого поющего звука. Наши зрительные, осязательные ощущения мы легко переносим на область музыки: яркий, светлый, глубокий, темный, густой, круглый – так мы говорим о звуке. Новизна, броскость эпитета зависит от выдумки педагога. Не следует бояться, что какое-либо прилагательное или сравнение привнесет в музыку бытовое и заземленное из повседневной жизни. Выдающиеся педагоги – А.Гольденвейзер, К.Игумнов, очень часто прибегали к таким аналогиям: «санитарная педаль», «звуковая вентиляция».
|
|
|
Наиболее убедительно о важности умения говорить о музыке высказывался Г.Г. Нейгауз: «Мы, люди не щебечем, как птицы, не мычим, как коровы, мы пользуемся словами и понятиями, то есть, называем любые воспринимаемые нами явления внешнего и внутреннего мира, даем имена, безразлично, будет ли это отдаленная звезда или крошечная букашка, душевное состояние или физическое действие. Дать вещи название – это начало ее познания. Так допустимо ли, чтобы музыкант профессионал не умел назвать того, что он слышит, что он создает? Чем глубже укоренится эта простая истина в сознании учащихся, тем легче будет учить их музыке и искусству, и тем легче будет преподавать им технику данного рода искусства…».
Общеизвестна связь музыки с явлениями природы. Она обостряет ощущение красоты, наполняет запасом впечатлений от прекрасного в окружающей нас жизни. Сумерки, закат, рассвет, различные пейзажи – все это испытанный материал для сравнения. Обычно учащиеся легко откликаются на них, - ведь тот или иной опыт созерцания природы есть у каждого из нас. Здесь важно искать яркие, запоминающиеся подробности, детали, способные натолкнуть на исполнительские решения.
|
|
|
Если параллели и ассоциации, связанные с окружающей действительностью (быт, люди, природа) доступны каждому, то музыкальные аналогии и образы требуют от учащегося определенной подготовки. Весьма распространены сравнения с вокальным искусством. Добиваясь певучего наполненного звука, педагог обращается к опыту мастеров bell canto, говорит об особенностях вокального интонирования и фразировки. В связи с этим часто затрагиваются, в самом широком плане, вопросы дыхания, которое воспринимается как естественный «знак препинания» в музыкальной речи, как естественная пауза. Наглядны аналогии между дыханием у вокалистов и духовиков, ауфтактом у дирижеров и люфт паузой у пианистов.
Действенным средством воспитания музыкального воображения ученика выступают сравнения со звучанием оркестровых инструментов. Так, в бетховенских сонатах мы постоянно обнаруживаем штрихи, приемы изложения, фактурные фигурации, характерные для тех или иных оркестровых инструментов. Массивная полнозвучная аккордика ассоциируется с оркестровым tutti, чистая кварта и чистая квинта в высоком регистре напоминают призывы и возгласы труб, виолончель мы узнаем по тембру малой октавы, литавры – по глухому тремоло в басах.
|
|
|
Полезны аналогии более частного характера, например, со штрихами некоторых инструментов. Колкое стаккато пианисты ассоциируют с пиццикато, глубокое маркированное нон легато – с деташе.
Для пополнения образно-слухового багажа учащимся можно порекомендовать слушать оркестровые произведения, развивая при этом тембровый слух и фантазию.
Очень часто педагогу-музыканту приходится обращаться к аналогиям с другими видами искусства – литературой, театром, живописью, архитектурой. В практической работе над музыкальным произведением параллели могут быть более локальными, акцентироваться на частных деталях, частных сходствах. Например, резкая смена тональностей близка по своему художественному смыслу чередованию ракурса съемки в кинематографе (сочетание крупного и общего планов) или внезапной смене декораций на театральной сцене.
В живописи есть понятие о перспективе, соразмеренности предметов, изображенных на переднем и заднем планах. О «звуковой перспективе» говорят и педагоги-музыканты, имея в виду при этом гармоничный баланс между главным (тема, мелодия и т. д.) и соподчиненным в звучании музыкальной ткани. А сколько поводов для аналогий дают смешения красок, неясные, зыбкие тона на полотнах художников-импрессионистов, когда речь заходит об употреблении фортепианной педали в произведениях К. Дебюсси, М. Равеля, поздних сочинениях А. Скрябина.
Существует известное высказывание о том, что архитектура – это застывшая музыка. Сравнение этих двух видов искусства обычно помогает уяснить те или иные закономерности строения музыкальной формы. Такие понятия, как «купол», «свод», «шпиль» (примеры можно продолжить), вполне применимы на занятиях в инструментально-исполнительских классах. Они достаточно наглядны, однозначны, хорошо передают ощущение симметрии – одного из принципов строения музыкальной конструкции. Купол - это как бы образное выражение высшей точки, вершины, кульминации; шпиль может быть истолкован как внезапный, резкий взлет, венчающий музыкальное построение; свод - воплощение текучести, плавности линий, совершенства симметрии.
Многогранный и обширный материал для сравнения дает литература. В нашем представлении творчество ряда художников – писателя и композитора, неразрывно связано между собой – Мицкевич и Шопен, Пушкин и Чайковский и т. д. Дело здесь не в формальной близости, использовании композиторами тех или иных литературных первоисточников, а в более глубоком духовном родстве. Мы воспринимаем П. И. Чайковского полноправным соавтором «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», так как перечитывая А. С. Пушкина, обнаруживаем, что впечатления от оперы корректируют впечатления от романа, - возникает новый, удивительный и вполне органичный сплав. Пушкинское, «онегинское» мы находим и в сочинениях композитора, которые не написаны на пушкинский текст. Тема судьбы особенно ярко звучит в Пятой, Шестой симфониях П. И. Чайковского, и мы вправе назвать ее пушкинской, впоследствии получившей свое развитие у А. Скрябина, С. Рахманинова, Н. Мясковского. Исполняя или слушая музыку П. И. Чайковского, мы нередко вспоминаем и о его современнике А. П. Чехове, улавливая чеховскую «тональность» особенно в вокальных произведениях композитора. Все это свидетельствует о сложных переплетениях и взаимовлияниях в творчестве крупнейших художников, что дает основание для образных ассоциаций и аналогий.
Итак, мы попытались очертить круг тех сторон действительности, откуда, в основном, черпается материал для всевозможных сравнений. Хотя, именно попытались – музыка как одна из форм отражения действительности, связана с ней бесчисленными и прочнейшими нитями. Задача педагога состоит в том, чтобы находить новые, порой неожиданные, и, тем более ценные взаимосвязи, способные высветить, уточнить существенные особенности музыкального произведения, развить мышление ученика.
Для музыканта умение мыслить – это располагать интонационно-слуховым опытом, владеть навыками словесного оформления своих чувственно-эмпирических представлений, обладать способностью свободно оперировать ассоциативно-образными и логическими понятиями.
Музыкальное сознание
Психология определяет сознание как высший уровень психического формирования у человека внутренней модели внешнего мира, в результате чего он способен познавать и преобразовывать окружающую действительность. Каждая историческая эпоха своеобразно отражается в сознании ее современников, и с изменением культурно-исторических условий существования людей меняется и их сознание.
В структуру сознания входят важнейшие познавательные процессы, с помощью которых человек постоянно обогащает свои знания. К таким процессам относятся ощущения, восприятие, память, воображение, мышление.
Музыкальное сознание также активно познает и соотносит чувственно смысловую информацию о мире, «упакованную» в звуковой символ, с опытом отношений и переживаний личности, трансформирует на этой основе развитие образа, переживания, подвергая их звуковой символизации. Музыкальное сознание реализуется в музыкальных познавательных процессах и их сочетаниях: восприятие музыки, музыкальное мышление, музыкально-педагогическое общении е и др.
Музыкальное сознание представляет собой особый, специфический вид сознания человека, который может быть определен как высший, интегрированный уровень психики, как особая форма психической активности, присущая отдельным индивидам и обществу в целом.
Термин «музыкальное сознание» трактуется в зависимости от профессионального контекста (психология, педагогика, социология, музыкознание). В качестве объекта музыкального сознания выступает музыкальная культура во всем многообразии её видов, типов, форм и проявлений. В качестве субъекта музыкальное сознание может выступать и отдельный индивид, и общество в целом.
Общественное музыкальное сознание мозаично и разнородно. В нем трудно выявить профессиональное и любительское сознание, национальное и интернациональное, молодежное и сознание старшего поколения. Каждый из перечисленных слоев музыкального сознания характеризуется своей системой ценностей, вкусов, предпочтений, идеалов.
Индивидуальное музыкальное сознание, напротив, есть конкретная данность. Оно во многом определяется онтогенезом (развитием) человека – тем, как складывались его личные взаимоотношения с музыкальной культурой и ее представителями. Музыкальное сознание индивида, как правило, достаточно избирательно, оно эволюционирует под воздействием внешних и внутренних факторов.
Первый уровень обнаруживает себя в способности человека воспринимать музыку (с той или иной степенью адекватности), эмоционально реагировать на нее, вникать в ее особое содержание, или другими словами, понимать «язык музыки». Язык, как известно, неотделим от сознания.
Другой уровень индивидуального музыкального сознания проявляется в способности обладать целостной и достаточно независимой системой субъективно-оценочных отношений, анализировать свои художественно-эстетические реакции и переживания. Здесь музыкальное сознание выходит на такие категории, как эстетические вкусы, запросы, оценочные суждения, отношения.
Высший уровень музыкального сознания обнаруживает и выявляет себя через связь с внутренней, духовной жизнью человека. Суть в том, что «музыка остается пустой, лишенной смысла и не может считаться собственно искусством, если в ней отсутствует духовное содержание и выражение. Только когда в чувственной стихии звуков … выражается духовное начало… музыка возвышается до уровня подлинного искусства» (Гегель Г.Ф.). Сказанное может быть в полной мере отнесено и к музыкальному сознанию: только когда его идеальные структуры проникаются духовным началом, оно возвышается до пика психической активности и действенности, оправдывает свое наименование – сознание.
Основной и центральной структурной единицей музыкального сознания является музыкальный образ. Никакие музыкальные восприятия, оценки, отношения не могут происходить, если не задействована музыкальная образность. Именно музыкальная образность выражает и «опредмечивает» в конкретно-чувственной форме все те процессы, эмоциональные состояния, психические движения, которые происходят в области музыкального сознания.
Поэтому, если вести разговор о задачах педагога-музыканта, то его задачи сводятся к расширению, углублению сферы музыкальной образности. Одним из путей активизации образности являются ассоциации, поэтические аналогии и параллели.
Музыкальное образование, как и любое другое образование человека, ставит своей целью развитие личности ребенка. Развитие личности в процессе обучения музыке происходит опосредовано развитием новых видов музыкальной деятельности, доступных ребенку, и развитием интонационно-символических связей между жизненным опытом ребенка и опытом развития Человеческой Культуры в целом.
Общественное музыкальное сознание, как и индивидуальное музыкальное сознание, находится в постоянном движении, динамике. Оно зависит от образа жизни человека, общественных отношений. Таким образом, музыкальное сознание нельзя рассматривать в отрыве от той системы, частью которой оно является, т.е. вычленять его из художественно-эстетического сознания общества на данном этапе развития. На сегодняшний день музыкальное сознание есть один из центральных, ведущих компонентов той сложно организованной и противоречивой культурной среды, которая характерна для России конца 20 начала 21 века.
Музыкальное сознание наших современников перенасыщено самой разнообразной звуковой информацией. «Тотальное омузыкаливание повседневной жизни обесценивает музыку. Из особенно ценимого элемента музыкальной жизни музыкальное звучание становится ее фоном, к которому привыкают в такой степени, что перестают слышать» (М.Каган).
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 1243; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!