Специфика музыкального мышления
Музыкальная психология и музыкальная педагогика как области науки и как учебный предмет
Этапы становления и эволюция предметного поля музыкальной психологии и педагогики: донаучный период, психофизический этап, этап системного подхода к явлениям музыкальной психологии, этап перехода к субъектной парадигме.
Антропологический подход как ведущий в изучении музыкальной психологии и музыкальной педагогики
Современные направления музыкальной психологии
Музыкальная психология донаучного периода имеет глубокую историю. Истоки музыкальной психологии тесно связаны с такими науками как, философия, физиология, эстетика, музыкознание.
Первые ростки науки «музыкальная психология» мы находим в работах античных философов. Одним из величайших завоеваний древнегреческой эстетики является учение о музыкальном этосе. Эта теория об этическом значении музыкального искусства, о связи музыки с психикой, нравственными особенностями человека. Центральным вопросом теории этоса выступает проблема воздействия музыки на нравственные качества человека.
«Учение о музыкальном этосе выходило далеко за пределы собственно теории музыки. Оно было основой педагогической теории в античности. На музыке и музыкальном воспитании основывалась вся система образования древних греков. Не случайно, что в греческом языке «образованный» человек значит «мусический», то есть тот, кто получил воспитание с помощью муз» (Шестаков, с.43). Это – не случайное терминологическое совпадение. Оно соответствует всей художественной и педагогической практике античной Греции, где всякое общественное воспитание – художественное, интеллектуальное, нравственное – основывается главным образом на музыкальном воспитании. Платон высказывает традиционную для всей античности мысль, утверждая, что «тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан» (Платон. Законы II 654. – Соч. т.3.ч. II ,с. 118.)
«Античные мыслители рассматривали музыку как важнейшее средство воздействия на нравственный мир человека, как средство исправления и воспитания характеров, создания определенной психологической настроенности личности – этоса» (Шестаков, с. 44).
В соответствии с этим, была разработана четкая классификация этических свойств музыкальных ладов, ритмов, мелодий, инструментов. Так Аристотель считал, что наиболее воздействует на «этос» дорийский лад, которому «свойственна наибольшая стойкость и который отличается мужественным характером», а значит может воспитать мужественную, героическую личность. Противоположность дорийскому представлял фригийский, который характеризовался как экстатический, неуравновешенный, возбуждающий. Что касается музыкальных инструментов, то не рекомендовалась музыка, исполняемая на гобое, флейте, бубнах. В противовес этому рекомендовалась кифаристика, то есть музыка, исполняемая на струнных – кифарах, лирах.
Античные мыслители идеализировали возможности музыкального искусства. Определение музыки как сверхчувственного и магического средства, способного изменить характер, морально-этические качества человека привносили ограниченность античной теории этоса.
Уже в недрах античной эпохи зарождается учение об аффектах. Постепенно учение о музыкальном этосе начинает утрачивать свое доминирующее значение в музыкальной эстетике. Оно трансформируется и перерастает в учение об аффектах, которое явилось попыткой нового понимания природы и назначения музыки, её влияния на психологию человека. Теория аффекта рассматривала музыку как выражение сильных человеческих страстей, аффектов, вне которых она ничего не значит. Это было несомненно передовое течение.
В учении об аффектах воплощается идея о содержательности музыкального искусства, о том, что все стороны музыкального искусства - и более того, каждая мелодия - выражают определенные душевные движения, чувства, страсти.
В средние века музыкальная психология развивалась в работах таких музыкантов-теоретиков, как Боэций, Гвидо Арретинский (основоположник современного нотного письма).
В эпоху барокко (16-18 вв.) получила развитие теория музыкального мышления и музыкального языка. Теоретик эпохи барокко И.И. Квантц так определял понятие музыка: «Музыка – не что иное, как искусственный язык, посредством которого музыкальные мысли могут стать известными слушателю». Одним из направлений изучения сущности музыкального мышления является исследование связей между музыкой и речью. Высказывания по этому поводу встречаются в трактатах со времен эпохи барокко. «Аккорды в музыке, – отмечал К. Кирнбергер, – то же, что слова в языке: как в речи из нескольких связанных и полных смысла выразительных слов возникает предложение, так и в музыке из нескольких связанных аккордов, кончающихся каденцией, рождается музыкальное предложение или период. И как связанные друг с другом предложения рождают целую речь, так и многие связанные между собой периоды формируют музыкальную пьесу».
Знаменательное событие произошло в конце 19 века. В 1875 году немецким психо-физиологом В.Вундтом в Лейпциге была открыта первая в мире психологическая лаборатория. С этого времени психология становится самостоятельной наукой и все ее отрасли, в том числе и музыкальная психология, получают официальное признание как отдельные научные области знания.
В развитии музыкальной психологии как самостоятельной научной дисциплины выделяют и обосновывают 3 основных этапа.
1 этап . Конец 19 века – 20-е годы 20 в. Родоначальником научной музыкальной психологии считается немецкий физиолог, музыкальный исследователь Герман Гельмгольц. Предметом его первых психофизиологических работ выступает музыкальный звук и слух человека (отдельные свойства звука, работа слухового органа, функции и механизмы музыкального слуха).
На первом этапе музыкальная психология развивается в рамках идей атомизма, суть которых заключалась в изучении отдельных элементов целого. Вцентре изучения исследователей этого периода становится художественное произведение, музыка, - то есть объект. Изучаются отдельные элементы музыкального языка и музыкально-выразительных средств, исследуется воздействие музыки на человека. Этот этап можно назвать «психологией музыки».
2 этап. С 20-х по 60-е годы 20 века – особый вклад в развитие музыкальной психологии привносит гештальтпсихология, которая вводит принцип целостного, системного подхода к изучаемому явлению и расширяет возможность изучения, в первую очередь, музыкального восприятия. Гештальт – в переводе означает «целостность». Главным в восприятии объекта являются не отдельные ощущения, а восприятие, которое синтезирует все части отражения действительности. Представители этого направления в психологии говорили, что человек, слушая музыку, не воспринимает отдельно мелодию, ритм, лад. Он воспринимает музыку целостно.
Тесная взаимосвязь музыкальной психологии и музыкальной педагогики обозначилась в начале 20 –го века и ознаменовалась появлением ряда интересных работ в области музыкальной педагогики. Педагоги-музыканты в своих исследованиях высказали необходимость решительной замены физиологической установки в музыкальной педагогике на психологическую (К. Мартинсен «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли», К. Флеш «Упражнения для скрипки и др.). Одной из первых точек соприкосновения музыкальной психологии и педагогики можно считать проблему музыкальных способностей и одаренности. Широкое распространение в музыкальной психологии начала 20 века получили диагностические методы. Родоначальниками тестовых исследований по изучению музыкальных способностей принято считать К. Сишора и Я. Квальвассера.
Первым основополагающим трудом по проблеме музыкальных способностей в нашей стране по праву считается работа Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей» (1947). Это была первая попытка систематически исследовать основные музыкальные способности, составляющие ядро музыкальности. Автор выделяет три признака способности, разводит понятия способности и задатки, отмечает, что способность не может возникнуть вне соответствующей конкретной деятельности. Основным признаком музыкальности Теплов считал способность переживания музыки, как «выражения некоторого содержания», центром которого является эмоциональная отзывчивость на музыку. Способность по Теплову есть понятие динамическое, и существует только в развитии. Музыкальность человека, подчеркивал Теплов, есть «зависит от его врожденных индивидуальных задатков, но она есть результат развития , результат воспитания и обучения». Эмоциональную и слуховую стороны музыкальности можно обнаружить по критерию выразительности исполнения.
Автор выделяет следующие основные музыкальные способности: ладовое чувство и звуковысотный слух, способность к слуховому представлению (и умение произвольно пользоваться ими) и музыкально-ритмическое чувство (способность активно, двигательно переживать музыку и воспроизводить ее). Также он касается процесса музыкального восприятия, говоря, что центральное место при этом занимают эмоции.Они составляют основное содержание музыкально-перцептивных процессов. «Музыкальное переживание, по существу своему, есть эмоциональное переживание: внеэмоциональным путем нельзя достигнуть содержания музыки».
Определенных психологических вопросов касались выдающиеся педагоги-музыканты, такие как: С.М. Майкапар, С.И. Савшинский, Д.Ф. Ойстрах, Н.Е. Перельман и др. Психолого-педагогические аспекты формирования музыкальных способностей в процессе профессионального музыкального обучения раскрываются в трудах Л.А. Баренбойма, А.Д. Алексеева, М.Э. Фейгина, А.И. Ямпольского. Изучаются психологические основы музыкального обучения (Л.Л, Бочкарев, 1979), музыкальное восприятие и др.
3 этап. С 60-х годов по настоящее время происходит переход к личностно-ориентированной, субъектной парадигме, в основе которой лежит гуманистическая традиция, ориентированная на общечеловеческие ценности и в науке и в искусстве. Происходит сближение и взаимодействие искусства, педагогики и психологии. С этого времени предметом изучения становится субъект музыкальной деятельности– человек. Ведущим подходом к изучению дисциплины является антропологический, с его человекоцентрированностью, идеями самореализации личности.
Антропология – человекознание- широкий круг явлений, в центре которых находятся вопросы – что такое человек, в чем его сущность, как он связан с окружающим миром, каким он должен быть, каким способом он должен стать лучше. Антропология – вся совокупность знаний о человеке.
Впервые разработал и обосновал антропологический подход в педагогике Константин Дмитриевич Ушинский – патриарх русской педагогики. В его понимание он означал системное использование данных всех наук о человеке как о предмете воспитания. К обширному кругу антропологических знаний Ушинский отнес анатомию, физиологию, психологию, логику, философию, историю в широком смысле (историю культуры, цивилизации, искусства). Ключевым положением анторопологического подхода К.Д. Ушинского можно считать следующее: «Если педагогики хочет воспитывать человека во всех отношениях, то она должна прежде узнать его тоже во всех отношениях».
Таким образом, объектом музыкальной психологии является человек. Предметом выступает психика человека, т.е. вся совокупность психических процессов, свойств, состояний, задействованных в процессе музыкальной деятельности.
Восприятие музыки
Если ощущения представляют собой отражение отдельных свойств предметов при непосредственном контакте с ними, то восприятие отражает все свойства предметов в целом. При этом отдельные ощущения объединяются. Применительно к музыке можно сказать, что слушая музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, а воспринимаем музыку целостно, обобщая музыкальный образ.
В процессе восприятия музыки важнейшей единицей взаимодействия музыкального произведения и индивидуального сознания является образ, который можно рассматривать как конечный продукт восприятия музыки.
Восприятие музыки представляет собой процесс раскодирования слушателем чувств и мыслей, заложенных в музыкальное произведение композитором и воспроизведенных слушателем или исполнителем.
Л.Г. Дмитриева и Н.М. Черноиваненко подчеркивают, что «музыкальное восприятие - сложный процесс, в основе которого лежит способность слышать, переживать музыкальное содержание как художественно-образное отражение действительности». Оно связано с осмыслением и сознанием того, что человек видит, слышит, чувствует. Однако почувствовать в музыке настроение – это еще не все, важно осмыслить идею произведения. Поэтому восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Дж. Брунер определил восприятие как «процесс категоризации в ходе, которого организм осуществляет логический вывод, отнеся сигналы к определенной категории».
В музыкальной психологии рассматриваются и сопоставляются два термина: восприятие музыки и музыкальное восприятие. Е. Назайкинский так разграничил эти понятия:
- восприятие музыки – это процесс, когда субъектом действия является человек с нормальным слухом, а воздействующим объектом выступают акустические сигналы; другими словами восприятие музыки – это процесс, который доступен любому человеку с нормальным слухом, этот процесс не предполагает глубокого постижения музыкального искусства, ведь люди не музыканты воспринимают музыку без особой подготовки, они способны чувствовать и эмоционально ее переживать;
- музыкальное же восприятие направлено на постижение и осмысление музыки как искусства, на постижение музыкального образа, который несет глубинный смысл; музыкальное восприятие индивидуально-вариативно и зависит от музыкального опыта, музыкального образования, музыкальной культуры, эстетических установок. Следовательно, - музыкальное восприятие – это вопрос качества восприятия.
В МУЗЫКОВЕДЕНИИ И МУЗЫКАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ОБА ПОНЯТИЯ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ КАК СИНОНИМЫ. МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИХ РАЗДЕЛЯЕТ.
Почему? Да потому, что для музыкальной педагогики крайне важно, развивать этот процесс у уч-ся, стремиться достичь более высокого его качества.
Восприятие музыки исследователи относят к одному из процессов музыкального мышления, направленному на целостное, эмоционально-осознанное и личностно окрашенное познание содержания, смысла музыкального произведения (Г.П. Сергеева). Музыкальному восприятию свойственны такие качества, как эмоциональность, целостность, образность, осмысленность, ассоциативность, избирательность, вариативность и др. Применительно к музыкальной педагогике можно обратиться к трактовке музыкального восприятия, которое дал известный венгерский композитор и исполнитель Ф. Лист: «Восприятие музыки – это познание самого себя».
В качестве ведущих свойств восприятия можно выделить следующие:
- предметность – способность индивида относить воспринимаемую информацию (как образ) к определенным предметам и классам явлений внешнего мира.
Восприятие музыки как абстрактно-интонационной информации сопровождается активизацией ассоциативных связей, что вызывает появление образа – визуального или кинестетического;
- избирательность – преимущественное выделение одних свойств (динамики или тембра, метроритма или регистра) музыкальной фактуры по сравнению с другими; - обобщенность – отражение единичных объектов (мотивов, ритмических оборотов и др.) как проявления общего, представляющего определенный класс объектов. Так, например, восприятие лишь первых признаков мелодии – спокойного темпа и нисходящих интонаций, - уже создают определенный образный настрой слушателя на «класс» задумчиво-грустных эмоциональных состояний;
- целостность – свойство, позволяющее получить целостный образ предмета во всем многообразии и соотношении его параметров звучания;
- осмысленность – истолкование, субъективная интерпретация звуковых стимулов, возникающих в результате восприятия в соответствии с эмоциональным опытом субъекта, его ассоциациями, придание им определенного смыслового значения.
Специфические черты музыкального восприятия
1. Особой чертой музыкального восприятия является большой удельный вес субъективности и бессознательности.
2. Восприятие музыки во многом зависит от прошлого опыта человека. В этом проявляется такое свойство восприятия как апперцепция. Именно из прошлого опыта человек черпает образы, чтобы раскрыть то, что он слышит в музыке.
3. На характер восприятия музыки влияют общая культура, социальная среда, в которой воспитывался человек, круг чтения.
4. Специфической чертой музыкального восприятия является синтез эмоционального и интеллектуального процессов (эмоциональный интеллект, аффект+интеллект). Т.е., музыкальное восприятие включает в себя способность переживать настроения и чувства, выраженные в музыкальном произведении. В то же время, в процессе музыкального восприятия происходят такие мыслительные операции, как анализ и синтез.
Психологи-музыканты выделяют несколько стадий процесса восприятия музыки. Первая стадия возникает при первом знакомстве с музыкальным произведением, впечатления отличаются смутностью, нерасчлененностью. На этой стадии обычно наиболее ярко проявляется эмоциональный отклик на музыку.
Вторая стадия связана с повторным прослушиванием музыкального произведения. При этом происходит процесс своеобразного «рассматривания» его, «ощупывания» слухом и мыслью, выделения в нем наиболее ярких особенностей. На второй стадии восприятия акцент как бы перемещается с непосредственно эмоционального на слуховой и мыслительный акты. Именно на этой стадии восприятия включаются в действие методы и приемы интонационно-образного анализа, помогающие слушателю глубже проникнуть в содержание музыкального произведения, ответить на вопрос: «Как удалось композитору передать слушателям смысл своего творения?»
Третья стадия восприятия - это еще одно обращение к музыкальному сочинению, обогащенное возникшими ранее музыкально-слуховыми представлениями, новыми ассоциациями. На этой стадии становится возможным взаимовлияние эмоционально-ценностного и осмысленного восприятия музыки, а также проявление личностного отношения слушателя к воспринимаемой музыке, ее индивидуальная оценка по значимости для конкретной личности (Сергеева Г.П.).
Представляет интерес концепция В. Медушевского «о двойственности музыкального восприятия», согласно которой восприятие музыки происходит на 2-х уровнях:
- аналитическом, когда восприятие музыки состоит из ряда компонентов (звуковысотный, ритмический, тембровый);
- интонационном, когда музыкальное восприятие нацелено на постижение эмоционально-смысловых аспектов.
Говоря о глубине, осознанности восприятия музыкальных произведений, используется понятие «адекватное восприятие». Для адекватного музыкального восприятия музыканту (педагогу-музыканту) необходим сформированный профессиональный аппарат восприятия: развитый слух, способность тонко различать и оценивать качество звучания, накопление звуко-смысловых ассоциаций, развитость музыкального мышления, широкий художественный кругозор.
Адекватным музыкальным восприятием обладаетлишь тот слушатель, учащийся, педагог-музыкант, который является человеком музыкально образованным, знакомым с основными достижениями музыкальной культуры. В нашем случае адекватное музыкальное восприятие возможно, если педагог владеет музыкальным языком, жанрово-стилистическими представлениями, системой художественных ценностей, имеет развитое музыкальное мышление.
Пути активизации музыкального восприятия
1. Важную роль в организации восприятия музыки играет слово учителя. Именно через слово, теоретические понятия можно помочь осмыслить воспринимаемое (восприятие-мышление). Вместе с тем, необходимо чувство меры в применении словесного метода, так как иногда теряется непосредственно-чувственная природа музыкального образа. При организации восприятия педагогу важно соблюдать принцип единства аффекта и интеллекта.
2. Анализ музыкального произведения – незаменимый метод развития аналитического восприятия музыки, необходимый способ постижения музыкальной культуры развитым слушателем. Однако и здесь, речь, анализ, языковые средства не должны заслонять живую музыку.
3. Важную роль в активизации музыкального восприятия играет полихудожественный метод, основанный на связях музыки с другими видами искусства.
4. Слушание музыки в хорошем исполнении.
Амузия – невосприятие звуков музыки как связанного осмысленного целостного образа.
Вопросы к семинару
1. Что такое восприятие музыки как психический процесс?
2. В чем разница понятий «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие» в музыкальной педагогике?
3. Перечислите сущностные характеристики восприятия музыки.
4. Как Вы понимаете роль музыкального переживания в процессе восприятия музыкальных явлений?
5. Раскройте смысл понятия «адекватное восприятие музыки».
6. Раскройте содержание основных стадий восприятия.
7. Проанализируйте педагогические приемы активизации музыкального восприятия.
Рекомендуемая литература
1. Медушевский, В. О содержании понятия «адекватное восприятие» / В. Медушевский // Восприятие музыки: сб. статей, ред.-сост. В. Н. Максимов. - М.: Музыка, 1980. - С.141-156.
2. Петрушин, В. И. Музыкальная психология: учеб. пособие для студентов и преподавателей / В. И. Петрушин. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997.
3. Торопова А.В. Музыкальная психология и психология музыкального образования: учебное пособие // А.В. Торопова. – М.: Учебно-методический издательский центр» ГРАФ-ПРЕСС», 2008. 200с.
Музыкальное мышление
Музыкальное мышление представляет собой разновидность мышления художественного, особый вид художественного отражения действительности. Оно состоит в познании человеком этой действительности, творческом восприятии и передаче музыкально-звуковых образов.
Процесс музыкального мышления является системой, которую составляют: музыкальное восприятие, непосредственные эмоционально-образные реакции на музыку, память чувств, музыкальное воображение и собственно музыкальное мышление (в узком смысле этого слова), т.е. осознание основных закономерностей музыкального искусства.
Музыкальное мышление тесно связано с музыкальным восприятием, с присущей ему оценочной деятельностью.
Среди создателей концепций музыкального мышления одно из первых мест принадлежит нашему соотечественнику - Борису Владимировичу Асафьеву. Основу его учения составляет интонационный подход, согласно которому интонация является базовым элементом музыкальной речи, ее концентратом, смысловой первоосновой музыки, интонация - «главный проводник» музыкальной мысли. Всё в искусстве звуковых образов – богатство музыкальных средств, многообразие элементов (мелодия, гармония, ритм и т. д.) – имеет интонационную основу .
Таким образом, музыкальная мысль, по Б.В. Асафьеву, – «проявляется и выражает себя через интонирование. Эмоциональная реакция на интонацию, проникновение в её выразительную сущность – исходный пункт процессов музыкального мышления».
Б.В. Асафьев употреблял термин интонация в двух значениях. Согласно первому узкому значению, интонация трактуется как наименьшая выразительно-смысловая частица, «зерно-интонация», «клеточка» образа. Это как слово в речи.
Второе значение термина применяется в широком смысле, – как интонирование, передача всего музыкального произведения. В этом смысле музыка не существует вне процесса интонирования. Музыкальная форма есть процесс смены интонаций.
Значительное развитие интонационная теория получила в трудах В.В. Медушевского, М.Г. Арановского, Е.В. Назайкинского, исследовавших коммуникативную функцию музыкального искусства, взаимосвязь музыкального мышления и музыкального языка. В трудах В.П. Бобровского и Б.М. Теплова рассматривается единство эмоционального и рационального уровней музыкального мышления. Значительный вклад в развитие педагогических аспектов теории музыкального мышления внесли Г.М. Цыпин, Г.П. Тарасова.
Ученые выделяют в музыкальном мышлении два уровня, соответствующих двум уровням познания – эмоциональный и рациональный. К первому – эмоциональному уровню исследователи относят художественные эмоции и представления в их синтетическом единстве. Рациональный уровень составляют ассоциативность и метафоричность художественного мышления. Таким образом, мыслительная деятельность выступает в единстве эмоционального и рационального. Связующим звеном между «чувственным» и «рациональным» уровнями художественного мышления служит воображение, имеющее эмоционально-рациональную природу.
Убедительно рассуждает о единстве эмоционального и рационального Б.М. Теплов, отмечая, что «переживание музыки должно быть эмоциональным, но оно не должно быть только эмоциональным. Восприятие музыки идет через эмоцию, но эмоцией не заканчивается. В музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание».
Общеизвестно, что мышление может существовать только на базе языка, вне языка оно не существует. Не задумываясь, каждый человек согласится, что язык и мышление связаны друг с другом, что «язык – система выражения мыслей». Ученые фактически отождествляют язык и мышление. Известный психолог Л.С. Выготский утверждает, что язык представляет собой важнейшее орудие развития мыслительных процессов, он не только средство передачи культурного наследия, но и регулятор всех общественных процессов.
Что же представляет собой музыкальный язык?Среди ученых-музыковедов Нет единого мнения по поводу понятия "музыкальный язык" (не случайно так часто в работах исследователей встает вопрос: язык ли музыка?). Ведь в отличие от вербального языка музыкальный язык существует не как естественный язык общения, а как результат некоторого абстрагирования на основе комплекса индивидуальных творческих стилей эпохи.
Существует 2 подхода к проблеме музыкального языка. Одни говорят – что употребление этого термина некорректно, другие же утверждают, что музыка – это специфический, искусственный язык.
Наиболее сложным и глубоким является здесь вопрос о смысловом содержании музыки, об осмыслении музыкальной речи. Не секрет, что основные интеллектуальные (в т.ч. и художественные) достижения человечества заключены в вербальных формах, т.е. выраженных словами. Между тем, музыка – искусство, по сути, авербальное. Музыка «не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями; она говорит только звуками» (Нейгауз). Музыка не выражает наши мысли так же прямо, так же непосредственно и наглядно, как слово писателя, картина художника, драматическое произведение. Она в этом отношении ближе таким искусствам обобщенной выразительности, как хореография и архитектура.
Понять сущность любого языка, в том числе и музыкального можно через коммуникативную функцию, ведь любой язык, прежде всего, является средством коммуникации. Именно с помощью музыкального языка, как особой специфической невербальной системы, создаются тексты музыкальных сообщений, и осуществляется музыкально-коммуникативный акт.
Специалист в области музыкального мышления М.Г. Арановский, рассматривает музыкальное искусство как особый вид коммуникативной деятельности. Необходимо также отметить, что за музыкальным произведением стоит конкретное лицо – его создатель, композитор, который языком звуков передает свое мировоззрение, художественные вкусы, свое отношение к жизненным явлениям. Таким образом, музыкальное произведение содержит в себе сообщение-информацию и выступает в роли коммуниканта.
Конечно, музыкальный язык - это несловесный язык человеческого общения и понять его можно лишь в том случае, если ты воспринимаешь поток музыкальных звучаний как осмысленный, во взаимосвязи его элементов.
Представление о музыке как искусственном языке вырабатывалось на протяжении длительного времени. Теоретик эпохи барокко И.И. Квантц так определял понятие музыка: «Музыка – не что иное, как искусственный язык, посредством которого музыкальные мысли могут стать известными слушателю».
Современный подход к термину «музыкальный язык» выразил М.Ш. Бонфельд, отметив, что «широко употребляемое в традиционном музыковедении понятие «музыкальный язык» чаще всего обозначает совокупность средств музыкальной выразительности (СМВ). Обычно при этом речь идет о «музыкальном языке», характерном для того или иного конкретного явления: эпохи, направления, стиля, творчества композитора и даже определенного музыкального произведения.
Таким образом, чтобы понять структуру музыки необходимо овладение её языком. С терминами язык, мышление тесно связаны такие понятия как семиотика и семантика. Эти слова пришли к нам из лингвистики, Как известно - Лингви́стика – это языкозна́ние, языкове́дение; от лат. lingua — язык — наука, изучающая языки.
Любой язык представляет собой систему знаков. Дисциплина, изучающая ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ называется СЕМИОТИКОЙ. Семиотика исследует, как передается сообщение или выражается смысл, какобеспечивается понимание слушателем (читателем) передаваемого сообщения, а также побуждение к действию, эмоциональное воздействие и т.п.
Музыкальная семиотика — наука, изучающая музыку как систему знаков, как особый язык, посредством которого человек понимает музыкальное произведение. Музыкальная семиотика позволяет понять содержательное назначение тех или иных средств выразительности.
Одним из основных разделов семиотики является СЕМАНТИКА, в переводе с гр. sémantique от греч. - обозначающий. “Семантика – это изучение смысла, значения”. В речи – это изучение смысла слова, предложений, высказываний. Это изучение связи между словами.
«Музыкальная семантика» призвана помочь нам познать смысл музыки и её содержания. Музыкальная семантика, раскрывает коммуникативную функцию музыкального искусства и своеобразие его языка. Предметом музыкально семантики является музыкальное содержание. Под общей семантизацией, по словам М.Ш. Бонфельда, понимается самый общий процесс «приписывания значения», интерпретации, «распознавания информации».
М.Г. Арановский поясняет, что «любой знак, в том числе и музыкальный, является кодирующей системой, предназначенной для передачи особой информации. Следовательно, создание информации – первая и важнейшая функция музыкального мышления. Эту сторону его деятельности мы обозначаем как семантическую.
Следует пояснить, что музыкальный язык, как и вербальный, строится из структурных единиц (знаков), несущих в себе определенное устойчивое значение. К таким знакам относят жанровые признаки, лейтмотивы, напевы-символы, ладовую основу, те или иные гармонические обороты, темповые и динамические оттенки,кадансы, как окончание музыкальной мысли и многое другое (примеры мелодических оборотов: в православии - «Господи помилуй»), Шубертовская секста - мотив нежности и печали; нисходящая медленная секундовая интонация у Баха - символ страстей и др.)».
Очень точно о значении музыкальных знаков сказал Асафьев: "Как в человеческой речи, так и в музыкальной встречаются постоянные звукосопряжения. Повторяясь в музыкальных произведениях той или иной эпохи, они образуют своего рода музыкально-семантические комплексы, обладающие определенным смыслом, значением. При помощи их и раскрывается содержание музыки.
Семантический метод, направлен на расшифровку смысловых структур музыкального текста. Подход к музыкальному языку в этом случае подразумевает наличие в нем устойчивых интонационных оборотов с закрепленными значениями в совокупности образующих интонационную лексику, передающую предметный мир, действия, события и образы искусства. Многие из них приобрели статус мигрирующих интонационных формул, кочующих из текста в текст в музыке разных жанров, сохраняющих исходные значения.
Интересно отметить, что термин «семантика», введённый в музыковедение Б.В. Асафьевым для обозначения прямых связей отдельных музыкальных приёмов с жизненными прообразами, прочно вошёл в обиход музыкальной науки, постепенно обретя оттенки, отличные от его значения в лингвистике. Он стал широко применяться для выявления содержательного плана, как в музыкальном языке, так и музыкальном произведении.
Заслуживает внимания фундаментальный труд по проблеме музыкального мышления М.Ш. Бонфельда «Музыка. Язык. Речь. Мышление», где показана семантическая взаимосвязь музыкальной и художественной речи, и шире – других видов художественной деятельности.
Представляет интерес концепция музыкального мышления, разработанная Г.М. Цыпиным. Автором раскрывается впервые в музыкальной педагогике сущность музыкального мышления, структура, а также определяются дидактические основы его формирования и развития, применительно к воспитанию личности и учителя музыки в широком смысле этого слова. Прежде всего, подчеркивается роль знаний в развитии музыкального интеллекта. Г.М. Цыпин отмечает, что «любая деятельность человека, связана ли она со строгой логикой научного мышления или поэтическими озарениями мышления художественно-образного, всегда уходит истоками в знания о предмете, основывается на системах представлений и понятий о том или ином материале. Вне знаний, помимо их нет и не может быть интеллектуальных проявлений» утверждает ученый.
Специфика музыкального мышления
Во-первых, особого внимания заслуживает то обстоятельство, что музыкальное мышление, беря начало в царстве звуковых смыслов, оперирует в основном образными категориями.Эта мысль наиболее емко выражена в классической формуле В.Г. Белинского: «Искусство есть мышление в образах». Говоря о развитии образности, как основополагающей черте музыкального мышления, Г.М. Цыпин подчеркивает, что «оно связано с постепенным усложнением звуковых явлений, отображаемых и перерабатываемых сознанием человека. От образов элементарных к более углубленным и содержательным, от фрагментарных и разрозненных к более масштабным и обобщенным – такова здесь логика эволюции, ее общая направленность».
Другой характерной чертой музыкального мышления является ассоциативность. Согласно В.А. Цукерману, «на ней, в частности построена вся техника метафоры. Музыка в своем содержании самым непосредственным образом опирается на ассоциации. Они входят в структуру ее художественных образов».
Исследователи отмечают важную роль ассоциаций, в силу особой абстрактности музыкального языка . Благодаря ассоциациям, формируется осознание многих образных элементов произведений, происходит погружение в сферу музыкальной семантики. В возникновении ассоциаций большую роль играют метафоры. Их использование в педагогике необходимо не только для налаживания ассоциативных связей, но и для придания особой привлекательности и эмоциональной живости самому процессу обучения и воспитания.
Музыкальное искусство, как известно, опирается как на внемузыкальные (окружающая действительность, быт, природа, виды искусства и др.), так и на специфически музыкальные ассоциации (различные виды музыкального искусства, звучание оркестровых инструментов, область штрихов и способов звукоизввлечения).
Важной чертой музыкального мышления выступает его ярко выраженная эмоциональная окраска. Образ в музыкальном искусстве, согласно Г.М. Цыпину, всегда наполнен определенным эмоциональным содержанием. Вне эмоций нет музыки – заключает ученый. Вне эмоций нет, следовательно, и музыкального мышления.
Особенностью музыкального интеллекта является бессознательное, которое, по словам М.Г. Арановского, выступает невидимым знаменателем музыкального мышления. Оно подпитывает необходимым психическим материалом все этапы и операции мыслительного процесса.
Таким образом, специфика музыкального мышления определяется творческой ассоциативно-образной природой, характеризуется неразрывным единством интеллектуального и эмоционального компонентов, наличием бессознательного и авербального.
Главной идеей теории мышления является положение о том, что «музыкальное мышление не является прерогативой композитора или музыканта-профессионала вообще, а присуще всем – «в противном случае процессы музыкальной коммуникации оказались бы неосуществлёнными».
Ассоциация - связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое.
Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — троп, перенесение свойств одного предмета или явления на другой по принципу их сходства, скрытое сравнение "Покатились глаза собачьи / Золотыми звездами в снег" (С.А.Есенин).
Из высказываний уч-ся:
- «звуки ясные, звонкие, словно блестящие бусинки»;
- «пассаж струится как чистый горный водопад».
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 2067; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!