Список использованных архивных фондов

 

Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина

Фонд 150. Львов Николай Иванович.

Фонд 517. Российская академия художественных наук.

Фонд 518. Румнев Александр Александрович.

Фонд 718. Лукин Лев Иванович.

Фонд 741. Алексеева Людмила Николаевна.

 

Научная библиотека МГУ. Отдел устной истории

Кассета № 186. Руднева Стефанида Дмитриевна. Интервью В.Д. Дувакину, 28 апреля 1971 г.

 

Российская государственная библиотека. Отдел рукописей

Фонд 178. Музейное собрание. Русская (и славянская) часть.

 

Российский государственный архив литературы и искусства

Фонд 941. Российская академия художественных наук.

Фонд 2721. Румнев Александр Александрович.

 

Центральный московский архив-музей личных собраний

Фонд 140. Руднева Стефанида Дмитриевна.

 

American Philosophical Society

Ms. Coll. 106. Albert de Rochas Papers. Электронный текст, URL: http://www.amphilsoc.org/library/mole/r/rochas.htm

 

Иллюстрации

 

Айседора Дункан с ученицами. Парфенон, 1920 год.

Фото Эдварда Штайхена

 

Айседора Дункан с ученицами. Эрехтейон, 1920 год.

Фото Эдварда Штайхена

 

Антуан Бурдель. Серия рисунков «Айседора Дункан в танце».

Рис. 26. «Экстаз».

Источник: Claude Aveline, Michel Dufet. Bourdelle and the Dance: Isadora and Nijinsky. Paris: Arted, Éditions d’Art, 1969.

 

Эмиль Жак-Далькроз с ученицами.

 

Институт ритма. «Дебюсси. Кэк-Уок». Петроград, начало 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

 

Институт ритма. «Групповые упражнения». Петроград, начало 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

 

Наталья Тиан. До 1922 года. Частный архив.

 

Наталья Педькова и Стефанида Руднева.

Студия «Гептахор». Петроград, первая пол. 1920-х годов. Частный архив

 

Студия «Гептахор». Петроград, первая пол. 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

 

Владимир (Вульф) Бульванкер. Студия «Гептахор». Петроград, первая пол. 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

 

Людмила Алексеева ведет занятие в детском санатории.

Евпатория, 1930-е годы. Частный архив

 

Александр Румнев. Хореографический этюд. Москва, 1923 год.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

 

Николай Фореггер. «Танцы машин». Москва, начало 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

 

Тамара Глебова. Minstrel – Débussy. Петроград, первая пол. 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

 

Студия Тамары Глебовой. «Гавот – Прокофьев». Петроград, первая пол. 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

 

Т.А. Глебова. Петроград, первая пол. 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

 

Студия Веры Майя. «Этюд».

Москва, 1926 год. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

 

[1] Современная западная философия. Энциклопедический словарь / Под ред. О. Хеффе, В.С. Малахова, В.П. Филатова. М.: Культурная революция, 2009. С. 139.

 

[2] См., напр.: Суриц Е.Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда // Советский балетный театр. М.: Искусство, 1976. С. 7–105; Суриц Е.Я. Пластический и ритмопластический танец: его жизнь и судьба в России // Советский балет. 1988. № 6. С. 47–49; Человек пластический / Cост. Н. Мислер и др. М.: Минкульт РФ, ГЦТМ, 2000; In principio era il corpo… L’Arte del Movemento a Mosca negli anni ’20 / Ed. N. Misler. Milano: Electa, 1999; Искусство движения. История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ им. Бахрушина, 2002; MOTO-BIO – The Russian Art of Movement: Dance, Gesture, and Gymnastics, 1910–1930 / Ed. N. Chernova // Experiment. 1996. Vol. 2; Performing Art and the Avant-garde / Ed. M. Konecny // Experiment. 2004. Vol. 10. Эта книга была практически завершена, когда увидело свет важное исследование Николетты Мислер, специалиста по иконографии и историка ритмопластического танца: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство-XXI век, 2011.

 

[3] Тугендхольд Я . «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 9 (июль – август). С. 9.

 

[4] Лопухов Ф . Величие мироздания. Танцсимфония. Пг.: Изд. Г.П. Любарского, 1922. С. 1.

 

[5] На русский язык статья переведена в 1907 году; см.: Дункан А . Танец будущего / Пер. с нем. Н. Филькова, под ред. Я. Мацкевича. М.: Заря, б.г.; переиздано в: Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 15–24.

 

[6] Дункан (1909) цит. по: Маквей Г . Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 350.

 

[7] Ницше Ф . Так говорил Заратустра / Пер. Ю.М. Антоновского // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 29–30; 152–153. О популярности Ницше в России см.: Фридрих Ницше и философия в России / Сост. Н.В. Мотрошилова, Н.Е. Синеокая. СПб.: Изд-во Русско-христианского гуманитарного ин-та, 1999; Clowes E.W.  The Revolution of Moral Consciousness: Nietzsche in Russian Literature, 1890–1914. DeKalb, Ill.: Northern Illinois U.P., 1988. О его влиянии на современный танец см.: LaMothe K.L. Nietzsche’s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and the Reevaluation of Christian Values. New York: Palgrave MacMillan, 2006.

 

[8] По словам, соответственно, Всеволода Мейерхольда и Пьера Луиса; см.: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 251–252; Pierre Louÿs (1909) цит. по: Isadora Duncan 1827–1927: Une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 188.

 

[9] Исаченко К . Программа школы пластики и сценической выразительности. Пг.: Тип. «Копейка», б.г. С. 17, 21, 31.

 

[10] См.: Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина (ГЦТМ). Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 70–72.

 

[11] О Дункан в Советской России см.: Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции / Пер. с англ. М.: Московский рабочий, 1995; Stüdemann N . Roter Rausch? Isadora Duncan, Tanz und Rausch im ausgehenden Zarenreich und der frühen Sowjetunion // Rausch und Diktatur: Inszenierung, Mobilisierung und Kontrolle in totalitären Systemen / Ed. A. von Klimo and M. Rolf. Frankfurt: Campus Verlag, 2006. Р. 95–117.

 

[12] См.: Станиславский К.С.  Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1941. С. 429; Станиславский К.С.  Из записных книжек: В 2 т. 1880–1911. М.: ВТО, 1986. Т. I. С. 539, 412; Коонен А . Страницы жизни. М.: Изд-во «Кукушка», 2003. С. 165.

 

[13] Surits E . Studios of plastic dance // Experiment. Vol. 2 (1996). Р. 143–167.

 

[14] Восточные ткани, по-видимому, привез из экспедиции в Монголию брат Рудневой Андрей, этнограф. В экспедиции он также записывал песни калмыцких и бурятских бардов. См.: Руднев А.Д . Мелодии монгольских племен. СПб.: Русское географическое о-во, 1909.

 

[15] Зелинский Ф.Ф . Античный мир в поэзии А.Н. Майкова // Русский вестник. 1899. № 7. С. 140.

 

[16] Хоружий С.С . Трансформация славянофильской идеи в ХХ веке // Вопросы философии. 1994. № 11. С. 56.

 

[17] См.: Брагинская Н.В . Славянское возрождение античности // Русская теория. 1920–1930-е годы. Материалы Десятых Лотмановских чтений. М.:РГГУ, 2004. С. 49–80.

 

[18] Так назывались основанные в 1906 году частные Историко-литературные и юридические женские курсы Н.П. Раева, бывшего директора Бестужевских курсов.

 

[19] Он произнес вступительное слово 22 января 1913 года, на третьем вечере Дункан в Театре музыкальной драмы (Консерватории), на котором танцовщица при участии оркестра Русского Музыкального Общества и хора Музыкальной драмы исполнила «Ифигению в Авлиде» (музыка Глюка) и вальсы Шуберта и Брамса. Выступление Зелинского, по словам критика, внесло в «представление г-жи Дункан характер исключительной торжественности»: «Проф. Зелинский, мастер изысканной, образной и выразительной <…> речи, истолковал “великое” искусство Дункан как подлинное возрождение “идеи античной орхестики” Фридриха Ницше, Бёклина (?), Рихарда Вагнера» (А. Левинсон цит. по: Мочульский К . Письма к В.М. Жирмунскому / Вступ. статья, публ. и коммент. А.В. Лаврова // Новое литературное обозрение. 1999. № 35 http://infoart.udm.ru/magazine/nlo/n35/pism.htm).

 

[20] Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост. А.А. Кац. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 129, 139. О пляске Зелинский писал в статье «Рабочая песенка» (1901): Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей (Научно-популярные статьи). Репринтное воспроизв. 3-го изд. (Пг, 1915). СПб: Алетейя при участии изд-ва «Логос-СПб», 1995. С. 326–341.

 

[21] Волошина (Сабашникова ) М.  Зеленая змея. История одной жизни / Пер. с нем. М.: Энигма, 1993. C. 118–119.

 

[22] Цит. по: Кропотова К.А.  Александр Румнев. Эстетические идеалы // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 77–84.

 

[23] Евреинов Н.  В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1988. С. 69; см. также: Лопатин А.А . Икар – дерзкий полет в пародийный танец // Страницы истории балета. Новые исследования и материалы. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория, 2009. С. 204–218.

 

[24] О евгенических целях своей гармонической гимнастики Алексеева сообщала на заседании Хореологической лаборатории Российской академии художественных наук 25 октября 1924 года; см.: Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5 (1). Л. 12–14.

 

[25] Материал этой главы частично вошел в статью: Сироткина И . Пляска и экстаз в России от Серебряного века до конца 1920-х годов // Российская империя чувств. Подходы к культурной истории эмоций / Под ред. Я. Плампера, Ш. Шахадат и М. Эли. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 282–305.

 

[26] Бахтин М.М . Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 127. Курсив М.М. Бахтина.

 

[27] См., напр.: Страда В . Литература конца XIX века (1890–1900) // Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М.: Прогресс-Литера, 1995. С. 11–47.

 

[28] До сих пор о «танце Серебряного века» писали почти исключительно в связи с «Русскими сезонами» Дягилева; см.: Абашов В.В . Танец как универсалия культуры Серебряного века // Время Дягилева. Универсалии Серебряного века / Под ред. В.В. Абашова. Пермь: Арабеск, 1993. С. 7–19. С недавнего времени стали говорить и о «кинематографе Серебряного века»; см. Гращенкова И.Н . Кино Серебряного века: Русский кинематограф 10-х годов и кинематограф русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М.: [б.и.], 2005.

 

[29] Ницше Ф . Так говорил Заратустра / Пер. Ю.М. Антоновского // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 152.

 

[30] Волошин М. Айседора Дункан [1904] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 30–48.

 

[31] Сергей Городецкий сравнил комнату Блока с кельей или часовней – то же «ощущение чистоты и молитвенности»; см.: Городецкий С.М . Жизнь неукротимая: Статьи. Очерки. Воспоминания / Сост. В. Енишерлов. М.: Современник, 1984. С. 22.

 

[32] См.: Арсеньев Н . О московских религиозно-философских и литературных кружках и собраниях начала ХХ века // Московский Парнас. Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века, 1890–1922 / Сост. Т.Ф. Прокопов. М.: Интелвак, 2006. С. 308.

 

[33] Волошин М . Айседора Дункан. С. 30.

 

[34] Белый А . Луг зеленый. Книга статей. М.: Альциона, 1910. С. 3–18.

 

[35] «И хотя есть на земле трясина и густая печаль, но у кого легкие ноги, тот бежит поверх тины и танцует, как на расчищенном льду» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 213).

 

[36] См.: Ортега-и-Гассет Х.  Дегуманизация искусства [1925] // Самосознание европейской культуры ХХ века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе / Сост. Р.А. Гальцева. М.: Изд-во полит. литературы, 1991. С. 259.

 

[37] Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей (Научно-популярные статьи). Репринтное воспроизведение 3-го изд. (Пг, 1915). СПб.: Алетейя; Логос-СПб, 1995. С. 280.

 

[38] Иванов В.И . О веселом ремесле и умном веселии // По звездам: Статьи и аформизмы. СПб.: Изд-во «Оры», 1905. С. 233–246; см. также: Сендерович С.Я . Ф.Ф. Зелинский и Вяч. Иванов. Начала и концы // Вячеслав Иванов. Исследования и материалы. Вып. 1. СПб.: Изд-во Пушкинского Дома, 2010. С. 391–401.

 

[39] См.: Ахутин А.В. и др. Теоретическая культурология. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга; РИК, 2005. С. 42–45.

 

[40] Волошин М . Культура танца [1911] // Волошин М. «Жизнь – бесконечное познанье»; Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В.П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–293.

 

[41] Дункан А . Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 23–24.

 

[42] Светлов В . Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 48–53; см. в этом сборнике отзывы российских критиков о Дункан и важное предисловие к нему Е.Я. Суриц: Предисловие // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткиной. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 5–29.

 

[43] М.А. Добров цит. по: Античный профиль танца. Василий Ватагин, Матвей Добров, Николай Чернышев. Каталог выставки / Сост. Е. Грибоносова-Гребнева, Е. Осотина. М.: Галерея Г.О.С.Т, 2006. С. 9.

 

[44] Волошина М.  Зеленая змея. С. 118; Коонен А . Страницы жизни. М.: Изд-во «Кукушка», 2003. С. 118.

 

[45] Пастернак А . Метаморфозы Айседоры Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 328.

 

[46] Там же. С. 334.

 

[47] См.: Mester T.A. Movement and Modernism: Yeats, Elliot, Lawrence, Williams and Early Twentieth-Century Dance. Fayetteville: U. of Arkansas P., 1997. Р. 13.

 

[48] Там же.

 

[49] Цит. по: Курт П . Айседора Дункан. М.: Эксмо, 2007. С. 324–325.

 

[50] Розанова Н.В. Из моих воспоминаний / Публ. и коммент. А.Н. Богословского // Литературоведческий журнал. 2000. № 13/14. С. 147–148.

 

[51] Loe Fuller: Danseuse de l’art nouveau / Dir. V. Thomas, J. Perrin. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002. Р. 66–67.

 

[52] Garafola L . Soloists abroad: The Pre-war careers of Natalia Trouhanova and Ida Rubinstein // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 17.

 

[53] Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 81, 149.

 

[54] Цит. по: Стахорский С.В.  Искания русской театральной мысли. М.: Свободное издательство, 2007. С. 34.

 

[55] Sachs C . World History of the Dance / Transl. B. Schoenberg. New York: Bonanza Books, 1937. P. 447.

 

[56] См.: Chimènes M . Pieds nus dans les salons de la Belle Époque. Les debuts parisiens d’Isadora Duncan // Isadora Duncan 1827–1927: une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 24–27.

 

[57] См.: Daly A . Done into Dance, Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana U.P., 1995. P. 67–68; Daly A . Isadora Duncan and the distinction of dance // Critical Gestures: Writing on Dance and Culture. Middletown, CT: Wesleyan U.P., 2002. P. 246–262.

 

[58] См.: Ginner R . The Technique of the Revived Greek Dance. London: The Imperial Society of Teachers of Dancing, 1963. См. также о реконструкции античного танца: Emmanuel M . La danse grecque antique d’après les monuments figurés. Paris: Hachette, 1896; Emmanuel M . The Antique Greek Dance, After Sculpture and Painted Figures / Transl. H.J. Beavley. London: John Lane, 1916; La danse grecque antique / Dir. G. Prudhommeau. T. I, II. Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1965.

 

[59] Рындина Л . Ушедшее // Воспоминания о Серебряном веке / Сост. В. Крейд. М.: Республика, 1993. С. 421–422; мемуаристка не упоминает о том, что граф, к счастью, выздоровел.

 

[60] По мнению исследователя, античная классическая традиция утрачивает свою роль, когда в массовом сознании и в самосознании культуры формируются новые ценности – такие как народ и нация, частное существование человека, его экзистенция; см.: Кнабе Г.С . Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. Программа-конспект лекционного курса. М.: РГГУ, 2000. С. 16.

 

[61] Бенуа А . В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. № 1. С. 7–10.

 

[62] Это была М.А. Ведринская; см.: Лукомский Г . Пластические танцы // Аполлон. 1909. № 3. С. 40–41.

 

[63] Бенуа А . В ожидании гимна Аполлону. С. 10.

 

[64] Сологуб Ф . Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре. Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 164. Идеи Н.И. Кульбина о «танцевализации» и Евреинова о «театрализации жизни», по-видимому, связаны между собой; см.: Бобринская Е . Жест в поэтике раннего русского авангарда // Авангардное поведение. Сб. материалов научной конференции Хармс-фестиваля в Санкт-Петербурге. СПб.: Хармсиздат, 1998. С. 49–62; Евреинов Н.Н . Кульбин. Impressio Н.Н. Евреинова // Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 116–117. Н.А. Хренов сближает идею театрализации с идеей карнавала у М.М. Бахтина; см.: Хренов Н.А . Игровые проявления личности в переходные эпохи истории культуры // Общественные науки и современность. 2001. № 2. С. 167–180.

 

[65] О влиянии Дункан на Фокина см.: Добровольская Г . Михаил Фокин. Русский период. СПб.: Гиперион, 2004; в особенности, гл. 2; о постановке Нижинского см., напр.: Гарафола Л . Русский балет Дягилева / Пер. с англ. под ред. М. Ивониной и О. Левенкова. Пермь: Книжный мир, 2009. С. 50–53.

 

[66] Александр Бенуа сообщал, что Мейерхольд «воспламенился… босоножкой, которая пожелала стать “русской Айседорой” (таких барышень тогда на всем свете расплодилось немало)»; см. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. Т. 2. С. 476. Зимой 1912–1913 года Ада Корвин училась у Э. Жак-Далькроза в Хеллерау и получила диплом преподавателя ритмики.

 

[67] Евреинов Н . Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма: В 4 действиях [1920]. М.: Совпадение, 2006. Об «инстинкте преображения», который имеется якобы и у животных, см.: Евреинов Н.Н . Театр у животных (О смысле театральности с биологической точки зрения) // Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 263–315.

 

[68] Булгакова О . Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 96–103.

 

[69] Казимир Малевич в письме Михаилу Матюшину; цит. по: Ольга Розанова. «Лефанта чиол…» / Сост. А. Сарабьянов и В. Терёхина. М.: RA; Русский авангард, 2002. С. 267.

 

[70] Parnac V . Histoire de la danse. Paris: Les Éditions Rieder, 1932. P. 75.

 

[71] Цит. по: Surits E . Russian dance studios in the 1910-1920s // Experiment. 2004. Vol. 10. Р. 85–95.

 

[72] См. доклад А. Топоркова «Трактат Лукиана о пляске» на заседании Хореологической лаборатории РАХН 19 апреля 1924 года (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 4).

 

[73] О театральных утопиях см.: Стахорский С.В.  Искания русской театральной мысли; Степанова Г.А.  Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова. М.: Гитис, 2005; Азизян И.А . Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2000.

 

[74] См.: С.А . [Сергей Ауслендер] Танцы в «Князе Игоре» // Аполлон. 1909. № 1. С. 29–30. Л.Д. Блок вспоминала, как семья профессора Е.В. Аничкова пригласила «пойти вместе в оперу не слушать Шаляпина в партии Галицкого, что было бы общепринято и нормально, а смотреть половецкие пляски Фокина, и как это было совсем неожиданно, оригинально и странно» (Блок Л.Д . Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Блок Л.Д. Классический танец. История и современность / Сост. Н.С. Годзина. М.: Искусство, 1987. С. 343).

 

[75] Цит. по: Стахорский С.В.  Искания русской театральной мысли. С. 155.

 

[76] Гвоздев А.А., Пиотровский А . Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // Искусство советского театра. Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1933. Т. 1. 1917–1921. С. 258, 238.

 

[77] Ли  [А.А. Черепнин]. Тифлисские босоножки – Институт ритма и пластики (С. и Л. Азарапетиян) в Доме культуры ССР Армении // Зрелища. 1924. № 76. С. 6.

 

[78] Цит. по: Булгакова О . Фабрика жестов. С. 100.

 

[79] См.: Лотман Ю.М . Роман Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.: Просвещение, 1980. С. 85–86. О различии пляски и танца см. также: Surits E . Russian dance studios in the 1910–1920s.

 

[80] Всеволодский-Гернгросс В.Н . Крестьянский танец // Крестьянское искусство СССР. Сборник секции крестьянского искусства Комитета социологического изучения искусств: В 2 т. Гос. ин-т истории искусств. Т. 2^ Искусство Севера. Л.: Academia, 1928. C. 236–237.

 

[81] Гидони А.  Дунканизм [1927] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 306–307.

 

[82] См. седьмую главу четвертой части «Войны и мира». Пляской называют народный танец в целом, а не отдельные его разновидности, поэтому было бы неверным переводить это слово только как «русский танец» (как это делает, например, Орландо Фиджес в: Figes O . Natasha’s Dance: A Cultural History of Russia. New York: Picador, 2002. P. 105).

 

[83] Вашкевич Н . История хореографии всех времен и народов с иллюстрациями. Вып. 1. М.: Изд-во И. Кнебель, 1908. С. 1.

 

[84] Тугендхольд Я . Русский балет в Париже // Аполлон. 1910. № 8. С. 71.

 

[85] Тугендхольд Я . «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 10. С. 9.

 

[86] См.: Белый А . Луг зеленый. С. 4.

 

[87] Волошин М . Айседора Дункан. С. 39.

 

[88] Гвоздев А.  Айседора Дункан. С. 311.

 

[89] См., напр.: Марков П.А.  Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 179.

 

[90] См.: Черных П.Я.  Историко-этимологический словарь русского языка. М.: Русский язык, 1993. Т. 2. С. 351.

 

[91] Эйгес К.  Очерки по философии музыки [1913, 2-е изд. 1918] // Звучащие смыслы. Альманах / Сост. С.Я. Левит, И.А. Осиновская. СПб.: Изд-во СПбУ, 2007. С. 215; см. также: Азизян И.А . Диалог искусств. С. 21.

 

[92] Цит. по: Сабанеев Л.Л.  Воспоминания о Скрябине. С. 131–133, 188.

 

[93] Об интересе Скрябина к Дункан см.: Коонен А . Страницы жизни. С. 165–166, 170; о танцах Дункан под игру Скрябина сообщала газета «Утро Роcсии» от 20 января 1913 г.

 

[94] См.: Бонч-Томашевский М. Книга о танго. Искусство и сексуальность. М.: Изд-во М. В. Португалова, в типографии И. Люндорф, 1914; цит. по: Tsivian Y . The tango in Russia // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 313.

 

[95] Рафалович С.  Айседора Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 59.

 

[96] Волынский А.Л. Книга ликований (Азбука классического танца). Л.: Изд-во Хореографического техникума, 1925.

 

[97] Ларионов М.Ф.  Классический балет и «босоножки» // Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А. Михаил Ларионов. М.: Галарт; Русский авангард, 2005. С. 351–353.

 

[98] Об этом Дункан якобы говорила Станиславскому; см.: Фокин М . Против течения. Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма. Л.: Искусство, 1981. С. 220.

 

[99] Евреинов Н.  В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1988. С. 68.

 

[100] Цит. по: Partsch-Bergsohn I . Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences. Newark, NJ: Harwood Academic Publs, 1994. P. 34.

 

[101] Шпет Г.Г. Театр как искусство // Густав Густавович Шпет. Архивные материалы. Воспоминания. Статьи / Под ред. Т.Д. Марцинковской. М.: Смысл, 2000. С. 133.

 

[102] Чехов М . Театр будущего // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1995. Т. 2. С. 147–148.

 

[103] Гидони А.  Дунканизм. С. 306–307.

 

[104] Соллертинский И . Об Айседоре Дункан [1927] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 323–324.

 

[105] Выготский Л.С. Психология искусства [около 1925]. М.: Педагогика, 1987. С. 239.

 

[106] Соллертинский И.И.  Проблема симфонизма в советской музыке [1929] // Из истории советской эстетической мысли, 1917–1932. М.: Искусство, 1980. С. 444.

 

[107] Цит. по: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 13–15.

 

[108] Фрейденберг О.М . Университетские годы (отрывки из воспоминаний) / Публ. и коммент. Н.В. Брагинской // Человек. 1991. № 3. С. 154.

 

[109] Александрова Н., Бурцева М., Шишмарева Е . Массовые агит-пляски. М.; Л.: ОГИЗ, 1931.

 

[110] Высший совет по физической культуре был учрежден при Главном управлении Всевобуча в 1920 году. В 1923 году Всевобуч был ликвидирован, а Высший совет по физической культуре преобразован в совещательный орган при правительстве (ЦИК РСФСР). Он существовал на правах комиссии, занимавшейся разработкой программ, справочников, уставов и положений о соревнованиях. В Совет входили представители ЦК партии и разных ведомств и организаций, возглавлял его нарком здравоохранения Н.А. Семашко. О секции пляски НТК ВСФК см.: Жбанкова Е.В . «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке: Дис. … доктора ист. наук. М.: МГУ, 2004. С. 301–327; Жбанкова Е.В . «Искусство движения» в русской культуре конца XIX в. – 1920-х годов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2003.

 

[111] См.: ГЦТМ. Ф. 517 (ГАХН). Ед. хр. 138. Л. 28.

 

[112] Виктор Ивинг цит. по: Суриц Е.Я . Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Ред. Г.Ф. Коваленко. М: Наука, 2008. С. 422.

 

[113] См.: Воспоминания счастливого человека. С. 331.

 

[114] Александрова Н., Бурцева М., Шишмарева Е . Массовые агит-пляски; цит. по: Жбанкова Е.В . «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. С. 318–319.

 

[115] Бурцева М.Е. Массовые пляски. Хороводные для клубных вечеров, экскурсий и прогулок. Харьков: Вестник физической культуры, 1929. С. 8; Бурцева была также председателем Ассоциации современного танца, созданной в Ленинграде.

 

[116] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 25.

 

[117] ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 138. Л. 28, 38, 42, 45, 75–87, 182–183.

 

[118] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 24, 32, 57.

 

[119] Правда, об этом бывший секретарь Сталина Б.Г. Бажанов писал уже в эмиграции, цит. по: Деметер Г.С. Очерки по истории отечественной физической культуры и олимпийского движения. М.: Советский спорт, 2005 [электронный текст, URL: http://www.litportal.ru/genre214/author5412/read/page/14/book24598.html].

 

[120] Об этнографических театрах см.: Суриц Е.Я . Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917–1927 годах // Советский балетный театр / Отв. ред. В.М. Красовская. М.: Искусство, 1976. С. 86.

 

[121] Ашуг (ашик) – народный поэт и певец, музыкант-импровизатор у азербайджанцев, армян и некоторых других народов Закавказья. (Примеч. ред. )

 

[122] М.Е. Пятницкий создал свой крестьянский хор в 1910 году, а в 1940 году хор получил звание «Государственного русского народного»; см.: Богданов Г.Ф.  Самобытность русского танца. М.: Изд-во МГУК, 2003. С. 84–86; Purtova T . The Proletariat performs: Workers’ clubs, folk dancing and mass culture // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 477–487.

 

[123] В частности, придрались к тому, что в инструкции по проведению клубных танцев от участников требовалось иметь при себе носовой платок – это посчитали «недопустимым насилием»; см. ГЦТМ. Ф. 150. Ед. хр. 23

 

[124] Тымянский Г.С.  «Перспективы классовой борьбы на теоретическом фронте»: Доклад на конференции ячеек содействия ОВМД 7 мая 1930 г. // Репрессированная наука. Л.: Наука, 1991. Т. 1. С. 476–477. Нам здесь важно не то, имел ли он в виду хлыстовские обряды – так называемые «радения», а его отношение к «экстазу» и «пляске».

 

[125] Стахорский С.В.  Искания. С. 71.

 

[126] Одним из последних аккордов вакхической пляски стала сюита «Дионисий» (1932) на музыку «Вакханалии» А. Глазунова; сюиту поставил для балетного конкурса в Ленинграде Федор Лопухов (см.: Шереметьевская Н. Молодые балетные театры // Советский балетный театр / Отв. ред. В.М. Красовская. М.: Искусство, 1976. С. 162). В 1933 году Касьян Голейзовский поставил в Большом театре балет «Дионис. Античные пляски» на музыку А.А. Шеншина (см.: Кулаков В.А., Паппе В.М . 2500 хореографических премьер ХХ века (1900–1945) // Энциклопедический словарь. М.: Дека-ВС, 2008. С. 55).

 

[127] См.: Гвоздев А.А., Пиотровский А . Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма. С. 238; Маквей Г . Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 377.

 

[128] Цит. по: Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции / Пер. с англ. М.: Московский рабочий, 1995. С. 23.

 

[129] Merz M . Memoires of the «Dance Convent» and its inhabitants // Isadora and Elisabeth Duncan in Germany / Ed. Frank-Manuel Peter. Cologne: Wienland, 2000. P. 153–173.

 

[130] См.: Karina L. and Kant M . Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York: Berghahn Books, 2004. P. 33–35.

 

[131] Статья без подписи «Античный театр в Петербурге» (Газета «День», 11.01.1913), цит. по: Маквей Г . Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 327.

 

[132] Розанов В. Ученицы Дункан [1914] // Руднев П. Театральные взгляды Василия Розанова. М.: Аграф, 2003. С. 359–361.

 

[133] Статья «Школа Айседоры Дункан» (Известия, 17.04.1923), цит. по: Маквей Г . Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949). С. 366.

 

[134] Цит. по: Воспоминания счастливого человека: Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост. А.А. Кац. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 251.

 

[135] См.: Tönnies F . Gemeinschaft und Gesellschaft. Leipzig: Fues’s Verlag, 1912; Тённис Ф . Общность и общество: Основные понятия чистой социологии / Пер. с нем. Д.В. Скляднева. СПб.: Владимир Даль, 2002.

 

[136] См.: Nancy J.-L . Communism, the word (Notes for the London conference, March 2009) [Электронный текст].

 

[137] Бланшо М . Неописуемое сообщество / Пер. с фр. Ю. Стефанова. М.: МФФ, 1998. В особенности гл. 1: Негативное сообщество.

 

[138] Жак-Далькроз Э . Ритм, его воспитательное значение для жизни и искусства. Шесть лекций / Пер. Н. Гнесиной. СПб.: Изд. журн. «Театр и искусство», б.г. С. 20–25.

 

[139] Симпатизирующие Далькрозу доктора рекомендовали ритмическую гимнастику вместе с массажем и ваннами, для лечения неврозов; см.: Юнггрен М. Русский Мефистофель: Жизнь и творчество Эмиля Метнера. СПб.: Академический проект, 2001. С. 128.

 

[140] Гринер В . Воспоминания. Фрагменты из книги / Публ. М. Трофимовой // Советский балет. 1991. № 5. С. 44.

 

[141] Там же. С. 49.

 

[142] В годы нацизма в здании был устроен санаторий для офицеров вермахта, а после войны размещались казармы Советской армии. Сейчас Хеллерау возрождается как центр искусств; см.: http://www.hellerau.org.

 

[143] О связи мифа общины с культом тела и современным танцем см.: Baxmann I . Mythos: Gemeinschaft, Körper– und Tanzkulturen in der Moderne. München: Wilhelm Fink Verlag, 2000.

 

[144] См.: Szeemann H. Monte Verità // Être ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle / Dir. Claire Rousier. Pantin: Centre national de la danse, 2003. P. 17–40.

 

[145] См.: Hodgson J., Preston-Dunlop V . Rudolf Laban: An Introduction to His Work and Influence. Plymouth: Northecote, 1990.

 

[146] См.: Toepfer K . Major theories of group movement in the Weimar Republic // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 187–216; Counsell C . Dancing to utopia: modernity, сommunity and the movement choir // Dance Research. Vol. XXII, no. 2 (winter 2004). P. 154–167.

 

[147] См.: Волошина (Сабашникова ) М.  Зеленая змея. История одной жизни / Пер. с нем. М.: Энигма, 1993. C. 226.

 

[148] Само слово существовало ранее: у Витрувия «эвритмия» означала соразмерность частей, «приятный облик и своеобразный ракурс, красоту, которая соответствует требованиям зрения»; см.: Эко У . Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 144.

 

[149] Чехов М.А . О технике актера // Станиславский К.С. Работа актера над собой. Чехов М.А. О технике актера / Предисл. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 404. О влиянии Штайнера на М.А.Чехова см.: Лекции Рудольфа Штайнера о драматическом искусстве в изложении Михаила Чехова. Письма актера к В.А. Громову / Вступ. текст В.В. Иванова, публ. С.В. Казачкова и Т.Л. Стрижак // Мнемозина. Вып. 2. М.: УРСС, 2006. С. 85–142; о возможных параллелях в подходе к движению у Штайнера и Мейерхольда см.: Сурина Т.М . Рудольф Штейнер и Всеволод Мейерхольд (эвритмия, биомеханика, вечное становление) // Модернизм. Авангард. Постмодернизм. Литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр / Сост. В.Ф. Колязин. М.: РОССПЭН, 2008. С. 91–125. Критики – напр., Эмиль Метнер – находили, что эвритмия уступает программам Далькроза и Дункан; см.: Юнггрен М. Русский Мефистофель. С. 117.

 

[150] См.: Сидоров А . Современный танец. М.: Первина, 1923. С. 46; Ruyter N.L.C . The Cultivation of Body and Mind in Nineteenth-Century American Delsartism. Westwood, CT: Greenwood Press, 1999. Р. 70.

 

[151] См.: Ross J . Moving Lessons: Margaret H’Doubler and the Beginning of Dance in American Education. Madison: U. of Wisconsin P., 2000. P. 182.

 

[152] Белый А . Почему я стал символистом // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 440.

 

[153] Луначарский А.В. Социализм и искусство // Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 22.

 

[154] Цит. по: Гвоздев А.А., Пиотровский А . Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // Искусство советского театра. Т. 1. С. 258, 238.

 

[155] Мандельштам О . Государство и ритм [1918] // «И ты, Москва, сестра моя, легка…»: Стихи, проза, воспоминания, материалы к биографии. Венок Мандельштаму. М.: Московский рабочий, 1990. С. 229–232.

 

[156] См.: Степанов З.В. Культурная жизнь Ленинграда 20-х – начала 30-х годов. Л.: Наука, 1976. С. 234; Рюмин Е . Массовые празднества / Под ред. О.М. Бескина. М.; Л.: ГИЗ, 1927. С. 49–50.

 

[157] Марков П.А . Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 115.

 

[158] Там же. Студия «Драмбалет» образовалась из бывших учеников М.М. Мордкина после его отъезда из Москвы в 1917 году. Ее возглавили танцовщица Н.С. Гремина и композитор и дирижер Н.Н. Рахманов; в студии оказался и шестнадцатилетний Асаф Мессерер; см.: Шереметьевская Н . Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 47.

 

[159] См., напр.: Чернова Н . От Гельцер до Улановой. М.: Искусство, 1979. С. 12.

 

[160] Тамара Карсавина цит. по: Чернова Н . От Гельцер до Улановой. С. 11.

 

[161] По словам исследовательницы, в создании «Молодого балета» участвовала «блистательная плеяда талантливых мальчиков», целью которых было «взорвать границы между балетом и стремительно развивающейся современной эстетикой» (Скляревская И . Формирование Темы. (Раннее творчество Баланчина) // Театр. 2004. № 3. С. 82–87. Я благодарю Инну Скляревскую за указание на ее статью).

 

[162] Там же. С. 82.

 

[163] См.: Центральный московский архив-музей личных собраний (ЦМАМЛС). Ф. 140 (С.Д. Руднева). Опись 1. Ед. хр. 14. Л. 24; Воспоминания счастливого человека. С. 250.

 

[164] Участники студии позировали в том числе скульптору В.А. Ватагину; см.: Ватагин В.А. Воспоминания. Записки анималиста. Статьи. М.: Искусство, 1980. С. 67.

 

[165] Воспоминания счастливого человека. С. 142.

 

[166] Анциферов Н.П . Из дум о былом: Воспоминания / Вступ. ст., сост., примеч. и аннот. указ. имен А.И. Добкина. М.: Феникс; Культурная инициатива, 1992. С. 157.

 

[167] Там же.

 

[168] Там же. С. 160.

 

[169] См.: Лукьянченко О . Фаддей Зелинский в переписке с младшей дочерью Ариадной: Неизвестные страницы биографии // Новая Польша. 2009. № 7/8 http://www.novpol.ru/index.php?id=1179.

 

[170] Воспоминания счастливого человека. С. 139.

 

[171] См.: Анциферов Н.П . Из дум о былом. С. 159.

 

[172] Там же.

 

[173] Воспоминания счастливого человека. С. 134–137.

 

[174] Там же. С. 209.

 

[175] Институт живого слова был основан в 1918 году в Петрограде актером и историком театра В.Н. Всеволодским-Гернгроссом. Уроки художественного чтения начинались с музыкального вступления: «под звуки Шопена и Чайковского, Бетховена и Моцарта ученики сосредотачивались, настраивались», затем кто-то, не меняя позы, начинал читать стихи. См.: Тиме Е. Дороги искусства. М.: Всерос. театральное о-во, 1967. С. 112–116.

 

[176] Анциферов Н.П . Из дум о былом. С. 159. Никон – сын Рудневой и Владимира Бульванкера (Волка).

 

[177] См.: ЦМАМЛС. Ф. 140. Оп. 1. Ед. хр. 14. С. 56.

 

[178] Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции. С. 33.

 

[179] «По-гречески, в греческом духе» (фр .); Воспоминания счастливого человека. С. 255.

 

[180] См.: Дункан А . Танец будущего. Моя жизнь. С. 71–72. Ее педагогические принципы шли от Руссо: воспитывать ребенка «естественно», не подчинять его ни под каким видом – «он должен сам, как растение, тянуться к свету, к солнцу». В то же время Дункан вовсе не разделяла «мнения некоторых наших педагогов, что они должны быть предоставлены самим себе, визжать и колотить друг друга, как дикие индейцы». Она говорила, что нашла в танце способ учить самоконтролю – например, «побудить [детей] держать музыкальные паузы», в результате чего те «приобретают больше силы, чем от подвижного танца» (Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан. С. 182–183).

 

[181] См.: Кузмин М.А. Декларация эмоционализма [1923] // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 489.

 

[182] Воспоминания счастливого человека. С. 497–501.

 

[183] Само слово «хореография» в свободном танце казалось чужеродным. Так, Маргарет Эйч-Дублер (H’Doubler), автор первого в США университетского курса по танцу, вместо «хореографии» говорила «делать танцы» (Ross J . Moving Lessons: Margaret H’Doubler and the Beginning of Dance in American Education. Madison: U. of Wisconsin P., 2000. P. 181).

 

[184] См.: Воспоминания счастливого человека. С. 308.

 

[185] Там же. С. 340.

 

[186] Там же.

 

[187] Там же.

 

[188] Ольденбург С.Ф . Гептахор // Театральный еженедельник. 1924. № 2 (15) С. 3.

 

[189] Этот день приверженцы музыкального движения отмечают до сих пор; об истории студии см.: Тейдер В . Гептахор – студия музыкального движения // Альманах Московской государственной академии хореографии. 2006. № 6. С. 75–88; № 8. С. 61–77; Нуриджанова С.А . К истории Гептахора: От Айседоры Дункан к музыкальному движению. СПб: Академический проект; Изд-во ДНК, 2008.

 

[190] Об истории и сегодняшнем дне музыкального движения см.: Айламазьян А . О судьбе музыкального движения // Балет. 1997. № 4. С. 20–23 и материалы сайта www.heptachor.ru.

 

[191] Иванов цит. по: Стахорский С.В.  Искания русской театральной мысли. М.: Свободное издательство, 2007. С. 57, 111.

 

[192] Воспоминания счастливого человека. С. 344.

 

[193] Ироническое замечание Ф. Сологуба по адресу ритмики см. в: Сологуб Ф.  Дрессированный пляс // Театр и искусство. 1912. № 48. С. 947.

 

[194] Массовые игры и пляски / Сост. бригадой Гос. студии музыкального движения «Гептахор». Л.; М.: ОГИЗ, 1933.

 

[195] См. автобиографию Владимира Захаровича Бульванкера (Воспоминания счастливого человека. С. 521–541) и заметку С.Д. Рудневой с коллегами «Краткая история Московского областного дома художественного воспитания детей» (Там же. С. 502–506). В 1972 году Рудневой с единомышленниками удалось опубликовать методику музыкального движения в: Руднева С., Фиш Э . Ритмика. Музыкальное движение. М.: Просвещение, 1972.

 

[196] См.: Волошин М. Культура танца [1911] // «Жизнь – бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В.П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–290.

 

[197] Шатрова Е.М. Жизнь моя – театр (1975), цит. по: Морозова Г.В.  Пластическое воспитание актера. М.: Терра-Спорт, 1998. С. 194.

 

[198] Дунаева Н . О Валентине Преснякове, авторе танца Лилит // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 179–184. Как известно, Мейерхольд придавал пластике значение не меньшее, чем слову: «слова для слуха, пластика для глаз» (Мейерхольд Вс . Театр (К истории и технике) // Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 138).

 

[199] Кроме «пластического танца» появился жанр «пластической драмы», вобравший в себя искусство пантомимы. По мнению исследовательницы, одной из первых о «пластической драме» у нас заговорила Юлия Слонимская – в опубликованной в 1915 году в журнале «Аполлон» рецензии на книгу А. Левинсона «Мастера балета»; см.: Юшкова Е . Пластика преодоления. Ярославль: Ярославский гос. пед. ун-т, 2009. С. 8; Юшкова Е . Пластический театр ХХ века в России: Дис. … канд. искусствоведения. Ярославль: ЯрГУ, 2005.

 

[200] Масс А . Из бывших. Наталья Николаевна Щеглова-Антокольская (1895–1983) [электронный текст, URL: http://www.pahra.ru/chosen-people/antokolsky/natali/index.htm].

 

[201] Parnac V . Histoire de la danse. Paris: Les Édtions Rieder, 1932. Р. 70.

 

[202] Ивинг В . [Виктор Иванов]. О Пифагоре, Чингис-хане, звездах и чемоданчиках // Театр и музыка. 1923. № 28. С. 942.

 

[203] Волконский С.М . Мои воспоминания: В 2 т. М: Искусство, 1992. Т. 2: Родина. C. 296.

 

[204] Шкловский цит. по: Дмитриевский В.Н . Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917–1930 гг. М.: ГИТИС, 2010. С. 101.

 

[205] Цит. по: Суриц Е.Я . Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979. С. 180.

 

[206] Например, в недолго жившей студии Театра сатиры «было много самонадеянной уверенности, что именно от этого маленького начинания зависят судьбы советского театра» (по словам Павла Маркова, цит. по: Уварова Е.Д . Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945). М.: Искусство, 1983. С. 40).

 

[207] См. о нем: Суриц Е.Я . Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979; Касьян Голейзовский: Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1984.

 

[208] Нелидова – псевдоним балерины и педагога Лидии Ричардовны Барто (1863 или 1864–1929), открывшей в 1908 году в Москве частную балетную школу. Интересна ее книга «Искусство движений и балетная гимнастика. Краткая теория, история и механика хореографии» (М.: Хореографическая школа, 1908), в которой она пишет о гимнастических достоинствах балетного экзерсиса. Школой Нелидовой после революции и до закрытия в 1924 году руководил ее сын Дмитрий.

 

[209] Антонина Михайловна Шаломытова (1884–1957) с 1910 года преподавала сценическое движение и танцы в Третьей студии МХТ и на драматических курсах А.И. Адашева. С 1915 г. она работала в студии М.М. Мордкина. После отъезда Мордкина в 1917 г. студия распалась на несколько групп; Шаломытова возглавила одну из них, назвав ее «Пантомима и танец». В 1921 году, объединившись с Чернецкой и Ниной Греминой, она создала вуз – Государственные высшие хореографические мастерские. После его закрытия в 1924 году, Шаломытова преподавала на хореографическом отделении Театрального техникума, в 1940 году стала профессором ГИТИСа, а после войны возглавила там кафедру сценического движения.

 

[210] Нина Семеновна Гремина (1888–1960) занималась классическим балетом у М.М. Мордкина. После его отъезда она вместе с мужем, композитором и дирижером Н.Н. Рахмановым, возглавила группу учеников Мордкина. Их студия стала называться «Драмбалет»; в 1920–1928 годах «Драмбалет» последовательно входил в состав пяти художественных училищ и институтов; см.: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 46–51.

 

[211] О студийном движении 1920-х годов см.: Шереметьевская Н.Е.  Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985; Суриц Е.Я.  Пластический и ритмопластический танец: его жизнь и судьба в России // Советский балет. 1988. № 6. С. 47–49; Человек пластический: Каталог выставки. М.: Минкульт РФ, ГЦТМ, 2000; Surits E . Russian dance studios in the 1910–1920s // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 85–95; Суриц Е.Я . Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 384–429. Об отдельных студиях см.: Искусство движения. История и современность. Материалы научно-практической конференции. М.: ГЦТМ, 2002; Experiment. 1996. Vol. 2; 2004. Vol. 10; Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011.

 

[212] О занятиях Румнева с Дункан см.: Румнев А . «Минувшее проходит предо мною» // Айседора. Гастроли в России. М: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 355–367; Голейзовский сообщал, что в 1907 году взял у Дункан одиннадцать уроков (цит. по: Тейдер В.А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта; Наука, 2001. С. 18), однако этот факт остается непроверенным. Знавшие Голейзовского свидетельствуют, что тот был большим фантазером – к примеру, он рассказывал, что на репетиции его балета «Иосиф Прекрасный» (в 1924 году!) приходил В.И. Ленин (из личного сообщения Е.Я. Суриц автору 4 октября 2009 года).

 

[213] Волошин М. Античные танцы в студии Е.И. Рабенек (Книппер) // Волошин М. «Средоточенье всех путей…»: Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники. М.: Московский рабочий, 1989. С. 242–243.

 

[214] Книппер-Чехова О.Л. Письмо В.Л. Книпперу (Нардову), 24/11 февр. 1905 г. // Антон Павлович Чехов [электронный текст, URL: http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000032/st068.shtml].

 

[215] Станиславский (1909), цит. по: Кулагина И . Кто она – Элла Рабенек? // Балет. 2000. № 108. С. 52–53.

 

[216] Коонен А . Страницы жизни. М.: Изд-во «Кукушка», 2003. С. 61–62, 81.

 

[217] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 33; о преподавании в школе Рабенек см.: Грифцов Б.А . Психология писателя. М.: Худож. лит., 1988. С. 3.

 

[218] Это общество существовало с 1906 по 1917 г.; см.: Московский Парнас: Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века, 1890–1922 / Сост. Т.Ф. Прокопов. М.: Интелвак, 2006. С. 150.

 

[219] Цит. по: Кулагина И.Е . Кто она – Элла Рабенек? С. 53; о репертуаре Рабенек см.: Волошин М. Культура танца.

 

[220] Цит. по: Сабанеев Л.Л.  Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI, 2003. С. 131–133.

 

[221] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 15.

 

[222] Кулаков В.А., Паппе В.М . 2500 хореографических премьер ХХ века (1900–1945): Энциклопедический словарь. М.: Дека-ВС, 2008. С. 179; о гастролях см.: Куров Н. Вечер античных танцев // Театр. 1911. № 934 (21–22 окт.). С. 6.

 

[223] См.: Марков П.А.  Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 127; Смирнова-Искандер А.В . О тех, кого помню. Л.: Искусство, 1989. С. 78–80.

 

[224] См.: Кулагина И.Е . Русское зарубежье Эллы Рабенек. М.: [б.и.], 2010; о Еве Ковач см.: Dienes G.Р. A Mozdulatmūvészet Története: A History of the Art of Movement. Budapest: Orkesztika Alapítvány, 2005. Мила Сируль (Mila Cirul, 1901–1977) в конце 1920-х годов училась у Мэри Вигман, выступала с собственной хореографией в Австрии и Германии, а с приходом нацистов перебралась во Францию, где много преподавала (см.: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 435).

 

[225] См.: Brandenburg H . Der Moderne Tanz. München: Georg Müller, 1921. S. 123–128.

 

[226] См.: Кулаков В.А., Паппе В.М…  2500 хореографических премьер ХХ века. С. 116.

 

[227] О ее парижской студии см.: Tels E . Le système du geste selon François Delsarte // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. Р. 6–7; Vaccarino E . Enrico Prampolini and avant-guarde dance: The luminous stage of Teatro della Pantomima Futurista, Prague-Paris-Italy // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 179.

 

[228] См.: Античный профиль танца. Василий Ватагин, Матвей Добров, Николай Чернышев: Каталог выставки / Сост. Е. Грибоносова-Гребнева, Е. Осотина. М.: Галерея Г.О.С.Т, 2006. С. 9; см. также: Surits E . Studios of plastic dance. Р. 144.

 

[229] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 47.

 

[230] Россихина В.П . Н.Г. Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. М.: Музыка, 1982.

 

[231] См.: Жак-Далькроз Э . Ритм, примеч. 22 на с. 223.

 

[232] Цит. по: Воспоминания счастливого человека: Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подгот. текста и коммент. А.А. Каца. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 234.

 

[233] См. о ней: Суриц Е.Я. Московские студии пластического танца. С. 398–399; Surits E. Studios of plastic dance. Р. 147–152.

 

[234] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 28; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 4. Л. 1.

 

[235] Вечер состоялся 17 декабря 1923 года; см.: Чернецкая И. Чествование В.Я. Брюсова // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 341–355.

 

[236] См.: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 99–107.

 

[237] В 1922 году переименован в Московский практический институт хореографии; закрыт вместе с другими московскими студиями в 1924 году (см.: Хроника // Зрелища. 1922. № 6. С. 25; о Драмбалете см.: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. С. 46–51).

 

[238] См.: Дмитриев Ю.А. Мюзик-холлы // Русская советская эстрада 1930–1945: Очерки истории. М.: Искусство, 1977. С. 18.

 

[239] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2; Ед. хр. 11. Л. 10, 35.

 

[240] Чернецкая И. Чествование В.Я. Брюсова. С. 348–350.

 

[241] О «фабричном балете» упоминается в ее докладе «Пути современного танца и чтение трехактного балета» в Хореологической лаборатории; см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. О работе в Оперной студии Станиславского см.: Т.С. Есенина о В.Э. Мейерхольде и З.Н. Райх. Письма к К.Л. Рудницкому / Сост. и коммент. Н.Н. Панфиловой, О.М. Фельдмана. М.: ГИИ, 2003. С. 198; Айседора: Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. Примеч. на с. 409.

 

[242] См.: Чернецкая И.С . Основные элементы искусства танца: Методические указания для руководителей танцевальных кружков. М.: Всесоюзный дом народного творчества им. Крупской; Музкомбинат, 1937. С. 3–5.

 

[243] См.: Кулагина И.Е . Музыка и движение (к 115-летию Л.Н. Алексеевой) // V международный фестиваль аутентичного музыкально-театрального искусства «Московское действо» / Сост. И.Е. Сироткина. М.: Комитет по культуре, 2005. С. 62–66; Л.Н. Алексеева. 100-летний юбилей / Сост. И.Е. Кулагина. М.: Дом ученых АН СССР, 1990.

 

[244] Алексеева Л . Книга о ХаГэ (Записки честного авантюриста) [1962] // Двигаться и думать: Сборник материалов. М.: [б.и.], 2000. С. 20–24.

 

[245] Масс А . Из бывших. Наталья Николаевна Щеглова-Антокольская // Масс А . Вахтанговские дети. М.: Аграф, 2005 [электронный текст, URL: http://www.pahra.ru/chosen-people/antokolsky/natali/index.htm].

 

[246] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 136. Л. 34; Кулагина И . Музыка и движение. С. 66.

 

[247] Кулагина О.С . Л.Н. Алексеева – хроника жизни и творчества (по материалам ее архива) // Двигаться и думать. М.: [б.и.], 2000. С. 54–55; Кулагина И.Е. Школа движения Людмилы Алексеевой. К 120-летию со дня рождения (1890–1964). М.: [б.и.], 2010.

 

[248] Цит. по: Суриц Е.Я . Московские студии пластического танца. С. 410.

 

[249] Эту цитату из Горация приводит сама Алексеева в «Книге о ХаГэ» // Двигаться и думать: Сборник материалов. М.: [б.и.], 2000. С. 7, примеч. 1.

 

[250] Там же. С. 9.

 

[251] Масс В . Мастерская Л. Алексеевой // Зрелища. 1923. № 43. С. 7.

 

[252] См.: Хроника // Зрелища. 1924. № 72. С. 44; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5 (1). Л. 12–14.

 

[253] Енишерлов В . Дом ученых Москвы. К 80-летию основания // Наше наследие. 2002. № 63/64 [электронный текст, URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6413.php].

 

[254] Занятия в «школе движения Л.Н. Алексеевой» продолжаются и сейчас; см., напр.: Мельникова М. Алексеевская гимнастика перешла в ХХI век // Музыка и время. 2001. № 4. С. 37–38.

 

[255] Цит. по: Мальцев В.В. Русский авангард и формирование национальных традиций (Сценография белорусских театров 1920-х годов) // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 254.

 

[256] Кулагина О.С. Л.Н. Алексеева – хроника жизни и творчества. С. 55–59.

 

[257] Рецензия на выступление ее «школы-лаборатории» на праздновании Международного женского дня в Колонном зале Дома Союзов; цит. по: Колесникова Н . Театр большой гимнастики. М.: Советская Россия, 1981. С. 81–84.

 

[258] Письма Алексеевой в различные инстанции см. в: ГЦТМ. Ф. 741. Ед. хр. 328 и 329.

 

[259] См.: Кропотова К.А. Александр Румнев. Эстетические идеалы // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 77–84.

 

[260] См.: Ruggiero E . Alexander Rumnev and the new dance. Р. 222. Дочь Тэффи Елена Бучинская была танцовщицей-босоножкой.

 

[261] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 46.

 

[262] Основанная в 1919 году «Первая показательная балетная студия» Касьяна Голейзовского через два года была переименована в студию «Искания»; см.: Касьян Голейзовский: Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы / Сост. Н. Чернова. М.: ВТО, 1984. Примеч. на с. 514.

 

[263] См.: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 88; Суриц Е.Я . Московские студии пластического танца. С. 409; Хмельницкий Ю.О . Из записок актера таировского театра. М.: ГИТИС, 2004. С. 37.

 

[264] Сидоров А . Современный танец. М.: Первина, 1923. С. 54.

 

[265] Rumnev A . Before me moves the past… // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 230, 224; о репертуаре Румнева см.: Кулаков В.А., Паппе В.М. 2500 хореографических премьер ХХ века. С. 124.

 

[266] В. Ивинг цит. по: Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде // Русская советская эстрада 1930–1945: Очерки истории. М.: Искусство, 1977. С. 317.

 

[267] См.: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 95.

 

[268] См.: Анатолий Зверев. На концерте Марселя Марсо. Графика, видео, фотография [электронный текст, URL: http://www.rusiskusstvo.ru/exhibitions/moscow/a1179].

 

[269] См.: Купченко В. Труды и дни Максимилиана Волошина: Летопись жизни и творчества. 1917–1932 гг. СПб.: Алетейя; Симферополь: Сонат, 2007. С. 438.

 

[270] ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 35.

 

[271] См.: Маяк И.Л . Воспоминания дочери // Искусство движения: История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 131–147.

 

[272] См.: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 305.

 

[273] См.: Хореостудии. Из беседы с Верой Майя // Зрелища. 1923. № 66. С. 11; Студия Веры Майя // Зрелища. 1922. № 1. С. 15.

 

[274] См.: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 43–44, 109–110.

 

[275] Я благодарю Ию Леонидовну Маяк за рассказ о студии ее матери, Веры Майя, и о собственных занятиях пластикой и художественной гимнастикой.

 

[276] Константин Александрович Бек (1873–1950) до революции танцевал в Большом театре, преподавал в Московской консерватории, основал собственную студию. В 1924 году – по-видимому, в связи с закрытием московских студий – переехал в Узбекистан.

 

[277] См. о нем: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. С. 86–89; Voskresenskaia N . Lev Lukin and the Moscow Free Ballet // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 203; Johnson L . Early Russian modern dance: Lev Lukin and the Motobio-skul’ptura // Experiment. 2004. Vol. 10. Р. 11–27.

 

[278] Сохранились зарисовки этих постановок, сделанные Григорием Зиминым, художником «Свободного балета» (Зимин Г . Скрябин в танце Лукина. М.: Ин-т востоковедения, 1922).

 

[279] В передаче самого Лукина, см.: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 1. Автобиографию Лукина и список его постановок см. в: ГЦТМ. Ф. 718. Ед. хр. 133.

 

[280] Лукин цит. по: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 10.

 

[281] Лукин Л . О танце // Театральное обозрение. 1922. № 4. 14 (2 февраля). С. 4.

 

[282] В. Ивинг (Виктор Иванов) цит. по: Шереметьевская Н. Танец на эстраде. С. 88; термин «мотобиоскульптура» встречается в: Сарадзе Г . Лукин // Зрелища. 1923. № 20. С. 17.

 

[283] Трувит  [А.И. Абрамов]. Композиции Лукина // Зрелища. 1923. № 36. С. 7; Рахманов Н.Н . Шопен у Лукина // Зрелища. 1924. № 70. С. 12.

 

[284] Сидоров А. Современный танец. С. 54; У Дункан Сидоров больше всего ценил «организованную художественным образом походку и бег»; см.: Сидоров А. Пластический танец и его зритель (Н. Тиан) // Театральное обозрение. 1922. № 6. 16 (4 апреля). С. 4–5.

 

[285] Франк . Механические танцы // Зрелища. 1923. № 26. С. 16–17; Ли  [А.А. Черепнин]. Вечер Лукина // Зрелища. 1924. № 78. С. 12; см. также: Тейдер В.А.  Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта, 2001. С. 53.

 

[286] О ходовых в ту пору обвинениях театров в «порнографии» см.: Дадамян Г.Г . Театр в культурной жизни России (1914–1917). М.: Изд-во РАТИ; ООО «Дар-Экспо», 2000. С. 165–169.

 

[287] Румнев А . «Минувшее проходит предо мною…». С. 364.

 

[288] Там же. С. 365.

 

[289] Балет на музыку из оперы Жоржа Бизе поставили в 1903 и 1912 годах в Лондоне, в 1931 году – Касьян Голейзовский в Москве; см.: Кулаков В.А., Паппе В.М . 2500 хореографических премьер. С. 77.

 

[290] См.: Бахтаров Г.Ю . Записки актера. Гении и подлецы. М.: Олма-пресс, 2002. С. 85–86.

 

[291] Лукин работал в Государственной школе имени Дункан в 1933–1936 и 1944–1946 годах; см.: ГЦТМ. Ф. 718 (Лукин Лев Иванович, 1899–1999). Оп. 1. Ед. хр. 224, 225, 226, 323. Оп. 2. Ед. хр. 18.

 

[292] См.: ГЦТМ. Ф. 718. Ед. хр. 92. Л. 9–10.

 

[293] См.: Шнейдер И . Встречи с Есениным. Воспоминания // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 217–318; Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции. М.: Московский рабочий, 1995; Лахути Г.Г . Айседора Дункан: круги на воде // Московское действо / Сост. И.Е. Сироткина. М.: Комитет по культуре, 2005. С. 57–61; Dikovskaya L., with Hill G.M.F . In Isadora’s Steps: The Story of Isadora Duncan’s School in Moscow, Told by Her Favourite Pupil. London: Dance Books, 2008.

 

[294] Анненков Ю.П.  (Б. Темирязев ). Повесть о пустяках. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. С. 268–269. Эта цитата приводится также в работе, где собрано более всего документов об истории школы: Маквей Г . Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 326–475. «Товарищ Грудский» – И.И. Шнейдер, который до того, как стать переводчиком и администратором в школе Дункан, работал в Наркоминделе. Критик Николай Львов называет его подход «интуитивным и сентиментальным», цитируя самого Шнейдера: «Метод преподавания Дункан основан на подражании движениям природы. Смотрите, как плещет ручеек, как летит бабочка, как играет молодое животное, и подражайте им» (Львов Н.  Выступление школы Дункан // Правда. 15.09.1922).

 

[295] Айседора Дункан в России [В школе Дункан] // Зрелища. 1923. № 59. С. 10–13; После смерти Дункан Луначарский покаянно писал: когда Айседора «протягивала нам все свои силы, всю свою жизнь и пыталась собирать тысячи рабочих детишек для того, чтобы учить их свободе движений, грации и выражению высоких человеческих чувств, мы могли только платонически благодарить ее, оказывать ей грошовую помощь и в конце концов, горестно пожав плечами, сказать ей, что наше время слишком сурово для подобных задач» (А.В. Луначарский в сб. «Гул земли» (1928), цит. по: Маквей Г . Сергей Есенин и Айседора Дункан // Русский альманах. Париж, 1981 [электронный текст, URL: http://esenin.ru/content/view/1442/144/]).

 

[296] Дункан А . Движение – жизнь // Изадора Дункан. М.: Изд. Школы Дункан, 1921. С. 1.

 

[297] Цит. по: Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан. С. 174.

 

[298] См.: Львов Н . Ирма Дункан // Зрелища. 1922. № 4. С. 16.

 

[299] Чтобы поддержать школу, руководители Хореологической лаборатории РАХН предложили вести в ней исследования по «архитектонике группового танца» и «рекламным и агитационным танцам»; см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 76; Ед. хр. 15. Л. 149.

 

[300] Цит. по: Маквей Г . Московская школа Дункан. С. 377.

 

[301] Чернова Н.Ю . Касьян Голейзовский: школа миниатюр // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ в. Ист. альманах. Вып. 2. М.: УРСС, 2006. С. 340.

 

[302] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 29.

 

[303] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 10–14.

 

[304] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 70–72.

 

[305] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 433. Л. 16.

 

[306] Там же.

 

[307] Ли  [А.А. Черепнин]. Теория и практика под Госфлагом // Зрелища. 1924. № 83/84. С. 8–9.

 

[308] См.: Суриц Е.Я . Николай Степанович Позняков. Работа в ГАХН и на ритмопластическом отделении «Острова танца» // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 47–56; Суриц Е.Я . Н.С. Позняков и Е.В. Яворский. Работа в области теории и практики танца // Вопросы искусствознания. 1998. № 1. С. 318–328.

 

[309] См.: Топоровский Я . В начале было тело. Человек Запада // Еврейское слово. № 34 (307), 2006 [электронный текст, URL: http://www.e-slovo.ru/307/8pol1.htm].

 

[310] См.: Невзорова И . «Привычка быть исправной» // Простор. 2008. № 4 [электронный текст, URL: http://prostor.ucoz.ru/publ/32-1-0-638]; Соснина Е.Б . Музы Трехпрудного переулка. Неизвестное о семье Цветаевых в письмах, фотографиях, документах. М.: Дом-музей Марины Цветаевой; Иваново: Референт, 2005.

 

[311] Кириллов В . Из прошлого нашего искусства: Цветаевские курсы [электронный текст, URL: http://www.ruscircus.ru/forum/index.php?showtopic=3426].

 

[312] Там же. Ия Леонидовна Маяк, которую ее мать отвела заниматься к Цветаевой, рассказывает, что та движения не показывала, а объясняла, – но так, что было абсолютно понятно, что требуется.

 

[313] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 136. Л. 36; о студии В.И. Цветаевой «Искусство движения» см.: Шереметьевская Н.  Прогулка в ритмах степа. М.: Печатное дело, 1996. С. 62.

 

[314] Ирина Вавилова цит. по: Кириллов В. Из прошлого нашего искусства.

 

[315] Морозов А.И. Воспоминания и письма. 1902–1997. Иваново: Ивановский областной художественный музей, 2006. С. 7.

 

[316] Цит. по: Античный профиль танца. С. 9.

 

[317] См.: Савин О.М., Тюстин А.В . Быстренины / Пензенская энциклопедия. М.: Большая Российская энциклопедия, 2001. С. 76–77; Купченко В.  Труды и дни Максимилиана Волошина: Летопись жизни и творчества. 1917–1932 гг. СПб.: Алетейя, 2007. С. 241, 151, 154; о выступлении Быстрениной в 1912 году см.: Хронологическая канва жизни и творчества М.А. Волошина / Сост. В.П. Купченко [электронный текст, URL: http://lingua.russianplanet.ru/library/mvoloshin/kv_hron.htm].

 

[318] См.: Русские пляски / Запись И.В. Быстрениной. М.: Всесоюзный дом народного творчества им. Н.К. Крупской, 1946.

 

[319] См.: Беликова М.Г. Литературный конкурс 21/02/06 [электронный текст, URL: http://www.penza-online.ru/konkurs-penza.78.htm].

 

[320] О Пролеткульте см.: Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России. М.: ИМЛИ РАН; «Наследие», 2003; Карпов А.В . Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. СПб.: Санкт-Петербургский гуманит. ун-т профсоюзов, 2009.

 

[321] См.: Смирнова-Искандер А.В . О тех, кого помню. С. 80.

 

[322] Золотницкий Д.И.  Зори Театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. С. 301–306, 355–358.

 

[323] 7 апреля 1919 года Совет рабочей и гражданской обороны издал приказ, по которому «все граждане РСФСР, без различия пола и возраста, принадлежащие к числу сценических и театральных работников, подлежат точному учету на предмет возможного использования их по обслуживанию Красной армии по профессии». Тогда же Реввоенсовет начал организовывать армейские театры и привлекать профессионалов, в том числе к созданию актуального репертуара (Дмитриевский В.Н . Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917–1930 годах. М.: ГИТИС, 2010. С. 35).

 

[324] Выделено в оригинале – И.С ; ГЦТМ. Ф. 150. Ед. хр. 9. Л. 27.

 

[325] Струве А . Пластические этюды. Стихотворения для «танцев под слово». М.: Изд-во Б. Решке, 1913. С. 4. Вот одно из его стихотворений для танца (С. 21):

В пляске привольной я мчусь свободно

Вправо и влево, и вверх и вниз…

И в моих движениях, что сердцу угодно, –

В них и печаль, и радость слились.

Я могу в ней быстро мчаться,

Я могу в ней весь застыть,

Я могу ей весь отдаться,

В ней могу собой я быть.

В пляске – жизнь, и в пляске – вера,

Но застоя в пляске нет;

И свобода в ней без меры,

Каждый шаг душой согрет…

В пляске привольной я мчусь свободно

Вправо и влево, и вверх и вниз…

И в моих движениях, что сердцу угодно;

В них и печаль, и радость слились…

Александр Блок назвал книгу Струве «Kyklos» (1908) «дряхлым декадентством» (Там же. С. 4).

 

[326] См.: ГЦТМ. Ф. 150 (Львов Николай Иванович). Оп. 1. Ед. хр. 9.

 

[327] Цит. по: Золотницкий Д.И.  Зори Театрального Октября. С. 359.

 

[328] См.: Волконский С.М. Мои воспоминания. Т. 2. С. 296. Создатели жанра хоровой декламации подчеркивали ее отличия от мелодекламации – чтения на фоне музыки, популярного салонного развлечения. В отличие от последней, хоровая декламация не обязательно предполагала музыку и скорее продолжала «музыкальное чтение», которое в студии Мейерхольда преподавал Михаил Гнесин. Вот как выглядела хоровая декламация «Двенадцати» Блока в Институте живого слова в Петрограде: «десятки исполнителей, разбитых на несколько групп по голосам, читали по заранее разработанной партитуре то хором, то группами. Отдельные реплики читались солистами. Иногда хор “аккомпанировал” солистам, ведя с закрытым ртом определенную мелодию» (Тиме Е. Дороги искусства. М.: Всерос. театральное о-во, 1967. С. 81–82).

 

[329] См.: Глебова Т . Пластическое движение // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 66–73; Варшавская Р.А. Художественное движение как часть эстетического и физического воспитания: Дис. … канд. пед. наук (по физической культуре). Л.: Ин-т физкультуры им. П.Ф. Лесгафта, 1945. C. 60.

 

[330] Issatschenko C . Le ballet plastique et la culture physique esthétique // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. P. 5–6. Я благодарю Е.Я. Суриц за возможность ознакомиться с текстом ее доклада «О Клавдии Исаченко (Соколовой, урожденной Эгерт) и немного о ее детях» (Санкт-Петербург, 2008) до его публикации.

 

[331] Исаченко К . Программа школы пластики и сценической выразительности. Пг.: Тип. «Копейка», [б.г.]. С. 17–31.

 

[332] Эвоэ – легендарный крик экстаза у вакханок и вакхантов.

 

[333] См.: Варшавская Р.А . Художественное движение. С. 41.

 

[334] См.: Шантич Е. Авангардный танец подсознания. Хореографические эксперименты Елены Поляковой и Клавдии Исаченко (Белград, 1923 г.) // Русский авангард 1910–1920 годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 274.

 

[335] Вербова З . Работа над телом как материалом для зрелища // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 74–77.

 

[336] См.: Варшавская Р.А. Художественное движение. С. 56–58.

 

[337] Этот раздел в значительной степени основан на материалах архива, хранящегося в Национальном государственном университете физической культуры, спорта и здоровья имени П.Ф. Лесгафта. Я благодарю директора музея С.А. Пронина и заведующую кафедрой теории и методики художественной гимнастики и спортивной режиссуры И.В. Быстрову, любезно предоставивших мне материалы по истории художественной гимнастики.

 

[338] В 1932 году в Доме художественного воспитания детей был создан методический центр для руководства работой по движению в начальной школе, который разработал программу «Движение и музо» (Варшавская Р.А. Художественное движение. С. 44–48, 66).

 

[339] См.: Лесгафт П.Ф. Отчет о деятельности Курсов воспитательниц и руководительниц физического образования за 1898 г. // Лесгафт П.Ф. Избр. педагогические соч. М.: Педагогика, 1988. С. 382–385.

 

[340] Лесгафт П.Ф. Руководство по физическому образованию детей школьного возраста [1888] // Лесгафт П.Ф. Избр. педагогические соч. М.: Педагогика, 1988. С. 239.

 

[341] Познер С.М. Основы системы «физического образования» П.Ф. Лесгафта (1912); цит. по: Петр Францевич Лесгафт: История жизни и деятельности / Ред. В.А. Таймазов, Ю.Ф. Курамшин, А.Т. Марьянович. СПб.: Печатный двор, 2006. С. 303.

 

[342] Варакина Т.Т., Варшавская Р.А . Роль Института имени П.Ф. Лесгафта в становлении и развитии художественной гимнастики (рукопись).

 

[343] Быстрова И.В., Рассказова Я . Высшая школа художественного движения // Моя Галактика: Ежегодный альманах. 2010. № 6. С. 153–157.

 

[344] Вербова З.Д.  Искусство произвольных упражнений. М.: Физкультура и спорт, 1967. С. 6; Варшавская Р.А . Художественное движение. С. 147.

 

[345] Это произошло на показе работ в Хореологической лаборатории РАХН в марте 1924 года. См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2. Л. 32.

 

[346] Лисициан Н.С.  С.С. Лисициан-Азарапетиан и ее методика преподавания свободного танца // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. C. 118–123. Назели Степановна Лисициан – младшая сестра и ученица Србуи Лисициан – прожила почти столетие; см. о ней: Лейбовский В . Сестры Лисициан – свободный танец // Спортивная жизнь России. 2004. № 4. С. 40–43.

 

[347] Ли  [А.А. Черепнин]. Тифлисские босоножки – Институт ритма и пластики (С. и Л. Азарапетиян) в Доме культуры ССР Армении // Зрелища. 1924. № 76. С. 6.

 

[348] Там же.

 

[349] Цит. по: Лисициан Н.С.  С.С. Лисициан-Азарапетиан и ее методика. С. 124.

 

[350] Лисициан С . Запись движения (кинетография) / Под ред. Р.В. Захарова. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 95.

 

[351] Шагинян М . Столетие лежит на ладони: Очерки и статьи последних лет. М.: Современник, 1981. С. 200–201.

 

[352] Лисициан Н . Корни и ветви. Несколько страниц из истории семьи Лисициан // Армянский вестник [электронный текст, URL: http://www.hayastan.ru/Vestnik/vestnik.phtml?var=Arkhiv/2002/1-2/statya7&number=-1-2+2002Р].

 

[353] См.: Hartmann T., Hartmann O . Our Life with Mr Gurdjieff / Ed. T.C. Daly and T.A.G Daly. London: Penguin Arkana, 1992. Р. 50–54.

 

[354] Ibid. Р. 40.

 

[355] Там до 1925 года существовала Новая школа Хеллерау (Neue Schule Hellerau), переехавшая затем в Вену; см.: Moore J . Chronology of Gurdjieff’s Life, [электронный текст, URL: http://www.gurdjieff.org.uk/gs9.htm ]; Hartmann T., Hartmann O . Our Life with Mr Gurdjieff. Р. 123.

 

[356] См.: Sinclair F.R . Without Benefit of Clergy. Bloomington, IN: Xlibris corporation, 2005. Р. 17.

 

[357] Ли  [А.А. Черепнин]. Вечер сценического движения всех видов // Зрелища. 1924. № 72. С. 8–9.

 

[358] [Б. ] Какой танец нужен рабочим // Зрелища. 1923. № 42. С. 10.

 

[359] Эйзенштейн С.М . Лекция по биомеханике (1935); цит. по: Мейерхольд и другие. С. 724.

 

[360] Абрамов А . Танцующая дегенерация // Театр и музыка. 1922. № 10. С. 174–175; Абрамов А . Эротика или порнография? // Зрелища. 1923. № 41. С. 4.

 

[361] Ли  [А.А. Черепнин]. Итоги и виды // Зрелища. 1924. № 89. С. 10. Речь шла о Чернецкой, Майя и Голейзовском.

 

[362] См.: Суриц Е.Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917–1927 годах. С. 7–105 (13); Шкловский В.Б . Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973. С. 73.

 

[363] Уварова Е.Д. Эстрадный театр. С. 39.

 

[364] См.: Волконский С.М . Мои воспоминания. Т. 2. С. 325–326.

 

[365] См.: Мейерхольд и другие. С. 729.

 

[366] Цит. по: Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 245. Приемная дочь Мейерхольда Т.С. Есенина комментировала эту историю как переданную неточно: «в рассказе Голейзовского уж что-нибудь, как говорится, “так, да не так” – у него не было чувства юмора, а Мейерхольд любил морочить людям головы» (Т.С. Есенина о В.Э. Мейерхольде и З.Н. Райх. С. 67).

 

[367] Письмо Державина Мейерхольду от 9 февраля 1921 года, цит. по: Мейерхольд и другие. С. 586.

 

[368] Тем не менее школа Элирова продолжала существовать как Театр балета, пантомимы и буффонады, а позже как часть Государственного хореографического техникума; см.: Эрмитаж. 1922. № 7. С. 14.

 

[369] См.: Суриц Е.Я. Московские студии пластического танца. С. 409.

 

[370] Реорганизация и закрытие хорео-школ в Москве // Новая рампа. 1924. № 12. С. 7.

 

[371] См. также: Мислер Н . В начале было тело… Забытые страницы истории // Человек пластический: Каталог выставки. М.: ГЦТМ, 2000. С. 11; Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 109–110.

 

[372] См.: Выписка из приказа № 185 Административного отдела МСРиКД; цит. по: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2. Л. 52.

 

[373] См.: Реорганизация хореообразования // Зрелища. 1923. № 49. С. 9; см. также: ГИТИС // Театр: Энциклопедия / Сост. Оксана Дубровская. М.: Олма-пресс, 2002. С. 109–110.

 

[374] См.: Топоровский Я . В начале было тело; Войскун Л.  Хореограф Вера Шабшай: Забытая «амазонка авангарда»: Альбом-монография. М.: Гешарим – Мосты культуры, 2008.

 

[375] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 13.

 

[376] Кандинский В . Схематическая программа Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского [1920] // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М: Гилея, 2008. Т. 2: 1918–1938. С. 56, 63–67.

 

[377] См.: Preston-Dunlop V., Sanchez-Collberg A. Dance and the Performative: A Choreological Perspective. Laban and Beyond. London: Verve Publishing, 2002. Р. 1; Suquet A.  Scènes. Le corps dansant: un laboratoire de la perception // Histoire du corps. Vol. 3. Les mutations du regard. Le XXe siècle / Dir. рar J.-J. Courtine. Paris: Éd. du Seuil, 2005. Р. 402–404.

 

[378] Правда, и Кандинский не исключал обращения к оккультному знанию, считая, что «сверхчувственные переживания» дают ценный материал, – но только после естественно-научного анализа с применением «физики, физиологии, медицины» (Кандинский В . Схематическая программа. С. 57).

 

[379] См.: Baxmann I . Mouvement, espace et rythme dans l’imaginaire communautaire moderne en Allemagne // Être ensemble: Figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle. Pantin: Centre national de la danse, 2003. Р. 130–132.

 

[380] См.: Maleti ć V . Body, Space, Expression: The Development of Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts. Berlin-New York: Mouton de Gruyter, 1987.

 

[381] См.: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011; Мислер Н . Хореологическая лаборатория ГАХНа // Вопросы искусствознания. 1997. Т. IX. № 2. C. 61–68; Мислер Н . Эксперименты А. Сидорова и А. Ларионова в Хореологической лаборатории ГАХН // Искусство движения: История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ им. Бахрушина, 2002. С. 20–27; Misler N . А Choreological Laboratory // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 166–169; Misler N . Designing gestures in the laboratory of dance // Theatre in Revolution: Russian Avant-garde Stage Design, 1913–1935 / Ed. N. van Norman Baer, J.E. Bowlt. New York: Thames & Hudson, 1991; Жбанкова Е.В . «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке: Дис. … доктора ист. наук. М.: МГУ, 2004. С. 400–420.

 

[382] О Сидорове как участнике «Молодого Мусагета» см.: Московский Парнас: Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века, 1890–1922 / Сост. Т.Ф. Прокопов. М.: Интелвак, 2006. С. 665; Немировский Е.Л.  Алексей Алексеевич Сидоров // КомпьюАрт. 2007. № 8 [электронный текст, URL: http://www.compuart.ru/article.aspx?id=17999&iid=832].

 

[383] Семинар назывался «Кружком экспериментальной эстетики» или «Ритмическим кружком»; по итогам его работы Андрей Белый написал книги «О ритмическом жесте» (1917, сохранилась не полностью) и «Диалектика ритма»; см.: Белый А . Между двух революций. М.: Худож. лит., 1990. С. 351–352.

 

[384] Сидоров А.  Современный танец // Альманах «Стремнины». Кн. 2. М.: Изд. Л.А. Слонимского, 1918; Сидоров А.  Современный танец. М.: Первина, 1923. Правда, критик В.Н. Вайсблат усомнился в оригинальности работы Сидорова. В письме к своему знакомому П.Д. Эттингеру он спрашивал: «что это за “проф. А.А. Сидоров” у вас там свирепствует. Впервые я встретил это имя в 1916, кажется, году. В каком-то сборнике была напечатана статья (теперь издана отдельной книгой) “Современный танец”, представляющая собой определенный плагиат. Нагло обкрадена книга Hans Brandenburg “Der Moderne Tanz” (München: Georg Müller)»; цит. по: «Киев понемногу превращается в глухую провинцию…» См.: Письма В.Н. Вайсблата П.Д. Эттингеру / Публ., вступ. заметка и коммент. Артура Рудзицкого // Альманах «Егупец». № 17 [электронный текст, URL: http://www.judaica.kiev.ua/Eg_17/Egupez17-06.htm ]. Возможно, чтобы избежать подобных обвинений, Сидоров в предисловии к книге подчеркивал ее связь со своей статьей 1918 года. Хотя книга Бранденбурга вышла еще раньше (первое издание – в 1913 году, второе – в 1917 году), можно тем не менее не согласиться с обвинением Вайсблата, так как содержание двух книг не совпадает.

 

[385] По мнению исследовательницы, одной из причин ухода Кандинского из Института художественной культуры был отказ администрации принять Сидорова сотрудником. См.: Misler N . A Choreological Laboratory // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 170.

 

[386] См.: Салон Натальи Тиан. Семейные предания [электронный текст, URL: http://community.livejournal.com/n_tian]. Я благодарю наследников Н.Ф. Матвеевой (Тиан) за сообщенные мне сведения и разрешение использовать материалы сайта.

 

[387] Кончаловская Н. Дар бесценный. М.: Детская литература, 1983. С. 307.

 

[388] О работе Крэга в МХТ см.: Бачелис Т.И . Крэг и Россия (материалы) // Диалог культур: Проблема взаимодействия русского и мирового театра ХХ века. Сб. статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 19–38.

 

[389] См. переписку Тиан с Суриковым, Крэгом, Балтрушайтисом, Якуловым и Ф.-Т. Маринетти в Отделе рукописей РГБ. Ф. 178 (Музейное собрание). Оп. IV. Ед. хр. 7735–7739.

 

[390] ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 136. Л. 45.

 

[391] Сидоров А.А . Пластический танец и его зритель (Н. Тиан) // Театральное обозрение. 1922. № 6. 16 (4 апреля). С. 4–5.

 

[392] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 52; курсив мой. – И.С .

 

[393] Там же. Оп. 10. Ед. хр. 612.

 

[394] Там же. Оп. 17. Ед. хр 1. Л. 3, 5, 9.

 

[395] Кондратьев А.И . Хореологическая лаборатория РАХН // Искусство. Журнал РАХН. 1923. № 1. С. 442–443.

 

[396] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 612.

 

[397] Известно, что в 1927 году Ларионов возглавил Государственный хореографический техникум, недолго существовавший, а с 1943 года и до смерти был научным сотрудником Музея Льва Толстого в Ясной Поляне; см.: Мислер Н . В начале было тело… Забытые страницы истории // Человек пластический: Каталог выставки. М.: ГЦТМ, 2000. С. 6; [электронный текст, URL: http://www.tolstoymuseum.ru/history/people.html].

 

[398] См.: Mannoni L . Georges Demeny: Pionnier du cinéma. Paris: Pagine, 1997.

 

[399] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 3. Л. 16–21.

 

[400] Кондратьев А.И . Хореологическая лаборатория РАХН. С. 442–443.

 

[401] См.: Волконский С.М . Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб.: Изд. «Аполлона», 1913. С. 135.

 

[402] Е.В. Жбанкова считает, что термин «искусство движения» принадлежит балерине Лидии Нелидовой; см.: Жбанкова Е.В . «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. С. 32. Возможно, хотя сама Нелидова говорила об «искусстве движений» – во множественном числе (см. ее работу «Искусство движений и балетная гимнастика. Краткая теория, история и механика хореографии». М.: Хореографическая школа, 1908), а Ларионов и Сидоров – об «искусстве движения» – в единственном числе. Следуя Кандинскому, они имели в виду движение вообще – абстрактное, которое и должно было выступить предметом кинемалогии.

 

[403] ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 136. Л. 32; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 3. Л. 24, 25.

 

[404] В группу «практикантов» вошли М.М. Оленич, Л.В. Зубкова, Е.М. Соколова, Л.Г. Веселова и З.Д. Федлер; см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 1. Л. 18, 27.

 

[405] Хореологическая лаборатория // Зрелища. 1923. № 66. С. 11.

 

[406] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 2.

 

[407] См.: Там же. Ед. хр. 2. Л. 6, 21, 37.

 

[408] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 139. Л. 28–30, 37.

 

[409] См.: Сидоров А . Новый танец // Красная нива. 1923. № 52. С. 19–20.

 

[410] См.: Ларионов А . Художественное движение // Теория и практика физкультуры. Сб. научных трудов и статей по вопросам физкультуры. М.: Физкультиздат, 1925. С. 72–82; ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 13, 16–19.

 

[411] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 6. Л. 1–4.

 

[412] См. специальный выпуск журнала «Archives Internationales de la Danse» (1935, № 5) со статьями: Popard I . La gymnastique harmonique (Р. 14); Joly A . Culture physique et interprétation musicale (Р. 15–16); Halphen D. et Pontan M . Méthode Hellerau-Laxenburg (Р. 16–17); Katine T . Méthode Dorothée Günter (Р. 17–18).

 

[413] Бурдьё П . Как можно быть спортивным болельщиком? // Логос. 2009. № 6 (73). С. 104.

 

[414] См.: Качулина Н.Н . Сокольская гимнастика // Юбилейный сборник трудов ученых РГАФК, посвященный 80-летию академии. М.: РГАФК, 1997. Т. 1. С. 15–18; Морозова Г.В.  Пластическое воспитание актера. М.: Терра-Спорт, 1998. С. 189–191.

 

[415] См. о нем: Таймазов В.А., Курамшин Ю.Ф., Марьянович А.Т . Петр Францевич Лесгафт: История жизни и деятельности. СПб.: Печатный двор, 2006.

 

[416] См.: Тыркова-Вильямс А . То, чего больше не будет. М.: Слово, 1998. С. 260.

 

[417] Подвойский Н. О физической культуре // Красная нива. 1923. № 9. С. 26.

 

[418] Там же; об истории массового спорта в СССР см.: Деметер Г.С . Очерки по истории отечественной физической культуры и олимпийского движения. М.: Советский спорт, 2005.

 

[419] См.: Дункан А . Встреча с товарищем Подвойским // Айседора Дункан и Сергей Есенин: Их жизнь, творчество, судьба / Сост. И. Краснов. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2005. С. 292.

 

[420] См.: Морозова Г.В.  Пластическое воспитание актера. С. 213–214.

 

[421] Московская хроника // Театр и музыка. 1922. № 1/7. С. 23.

 

[422] Брик О.М . Судьба танца // Зрелища. 1923. № 23 (6-12 февраля). С. 10–11.

 

[423] Правда, клуб, по-видимому, так и не был открыт; см.: ГЦТМ. Ф. 150 (Львов Николай Иванович). Оп. 1. Ед. хр. 6.

 

[424] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 138. Л. 40–41; Фореггер Н. Опыты по поводу искусства танца // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 37–54; см. о нем: Чепалов А . Судьба пересмешника, или Новые странствия капитана Фракасса: Театральный роман-исследование // Журнал «Самиздат», 13.01.2005 [электронный текст, URL: http://zhurnal.lib.ru/c/chepalow_a_i/foregger.shtml].

 

[425] Гвоздев А.А . Предисловие // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. С. 4–5.

 

[426] Цит. по: Ли  [А.А. Черепнин]. Экстренный вечер Голейзовского // Зрелища. 1924. № 74. С. 6.

 

[427] См.: Ларионов А. Художественное движение. С. 82.

 

[428] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 10, 27; Ед. хр. 5 (1). Л. 22.

 

[429] Алексеева Л.Н . Из тетрадей [1939] // Двигаться и думать: Сборник материалов. М.: б.м., 2000. С. 46–47; об Александровой см.: XXV-летие общественной и педагогической деятельности в области ритмического воспитания Нины Георгиевны Александровой. М.: [б.и.], 1935.

 

[430] Ортодоксальные физкультурники считали, что свободный танец для оздоровления тела не годится. «Раскрепостить движение от его связанности – одно, а расслабить человека, растянуть ему суставные сумки и связки и превратить тело его в развинченную мякоть – другое», – рассуждал некий доктор Королев. Он советовал основывать уроки физкультуры на принципах спортивного общества «Спартак» (см.: Сборник художественно-гимнастических композиций, коллективных танцев, пантомим и инсценировок / Сост. Н.Д. Королев и др. Л.: Изд-во книжного сектора ЛГОНО, 1925. С. 10, 15).

 

[431] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5 (1). Л. 57, 61.

 

[432] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 7–10, 14, 24, 48; Стигнеев В . Фотография на выставках «Искусство движения» // Человек пластический: Каталог выставки. М.: ГЦТМ, 2000. С. 19–22. Прототипом ее могла быть выставка «Балет и танец», которую организовали в Москве в 1921 году коллекционер И.В. Алексеев и Касьян Голейзовский; см.: Касьян Голейзовский: Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы / Сост. Н. Чернова. М.: ВТО, 1984. С. 516.

 

[433] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 51, 53, 65.

 

[434] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 22–23; Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 375–384.

 

[435] ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 48, 95–112; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 17. Л. 11.

 

[436] Темами были «система дыхательных и суставных упражнений», «дыхание в связи с физическими упражнениями», «координации движения с органическим (сердца, пульса, дыхания), механическим (машинным), словесным и музыкальным ритмом»; см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 24, 32; Ед. хр. 5. Л. 51–54, 61.

 

[437] См.: Там же. Ед. хр. 14. Л. 10–13.

 

[438] См.: Там же. Л. 42, 49; Ед. хр. 15. Л. 80, 149. См. также: Суриц Е.Я . О записи танца в Государственной академии художественных наук // Страницы истории балета: Новые исследования и материалы. СПб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория, 2009. С. 219–235.

 

[439] Наряду с танцем бокс традиционно привлекал внимание художников и актеров, интересовавшихся движением. Так, французский художник Андре Дюнуайе де Сегонзак объединил в одном альбоме свои наброски Айседоры Дункан, Иды Рубинштейн и – боксеров (Segonzac A.D. de . XXX dessins. Nus. Isadora Duncan. Ida Rubinstein. Boxeurs. Paris: Éditions du Temps, [1913]). А Сергей Эйзенштейн включил боксерский матч в спектакль «Мексиканец», поставленный им в Центральной студии Пролеткульта.

 

[440] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 213.

 

[441] См.: Там же. Ед. хр. 14. Л. 57–59, 62.

 

[442] См.: Там же. Ед. хр. 10. Л. 1, 6.

 

[443] См.: Там же. Ед. хр. 15. Л. 9.

 

[444] Соллертинский И.И. О выставке искусства движения [1929] // Статьи о балете / Сост. И.Б. Белецкий. Л.: Музыка, 1973. С. 63–64.

 

[445] Авдеев В.И. Новый свободный творческий танец // Искусство. 1929. № 5/6. С. 131–134.

 

[446] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 16. Л. 1; историю вокруг конгресса см. в: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 387–397.

 

[447] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 16. Л. 4.

 

[448] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 137. Л. 48.

 

[449] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 39.

 

[450] Однако даже решившие ехать самостоятельно в Эссен не попали: Германия отказалась выдать советской делегации визы. См.: Мислер Н. В начале было тело… Забытые страницы истории. С. 7.

 

[451] Бурцева М.Е . Художественное движение / Под ред. В. Михельса. М.: Физкультура и спорт, 1930.

 

[452] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 16. Л. 18; ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 136. Л. 1–4.

 

[453] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 138. Л. 27; Ф. 150 (Л.И. Лукин). Ед. хр. 23. Л. 2; Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 116–117.

 

[454] Валеска Герт (1892–1978) в 1920-е годы выступала в берлинских кабаре левого толка с гротескными, сатирическими танцами, а впоследствии работала с Брехтом, Ж. Ренуаром, Ф. Феллини; см.: Gert V. Je suis une sorcière. Kaléidoscope d’une vie dansée / Traduit de l’allemand et annotée par Philippe Ivernel. Bruxelles: Éditions Complexe, 2004.

 

[455] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 16. Л. 49, 60, 62–65; Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. С. 132–133.

 

[456] Известно, что там были главы: «Проблемы мимики», «Движения рук», «Движения ног», «Композиция жеста в подъеме и опускании», «Роль драпировки и фона в анализе движения», «Движения групп», «Взаимное заполнение композиций функциональными движениями»; см.: Мислер Н . В начале было тело… Забытые страницы истории. С. 7); о планах организации музея см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 134.

 

[457] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 16. Л. 62–65; Ед. хр. 17. Л. 26.

 

[458] Станиславский со временем поменял термин «пластика» на «сценическое движение». В некоторых театральных школах курсы пластики преподавались до 1930-х годов, в других были заменены сценическим движением; последний термин преобладает и сейчас. См.: Морозова Г.В.  Пластическое воспитание актера. С. 195.

 

[459] Соллертинский И. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л.: Гос. изд-во худож. литературы, 1933. Т. 1: Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма, 1917–1921. С. 344.

 

[460] См.: Суриц Е.Я . Предисловие // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 5.

 

[461] Франк . Механические танцы // Зрелища. 1923. № 26. С. 16–17.

 

[462] The Vision of Modern Dance: In the Words of Its Creators / Ed. J.M. Brown, N. Mindlin and C.H. Woodford. London: Dance Books, 1998. Р. 8, 15.

 

[463] Ф.-Т. Маринетти (1917) цит. по: McCarren F.M . Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction. Stanford: Stanford U.P., 2003. P. 99–100.

 

[464] Маринетти цит. по: Футуризм. Радикальная революция. Италия – Россия / Под ред. Е. Бобринской. М.: Изд-во «Красная площадь», 2008. С. 32.

 

[465] О футуризме в театре и о ФЭКСах см.: Сергеев А. Циркизация театра: от традиционализма к футуризму. СПб.: Санкт-Петербургская гос. академия театрального искусства, 2008. С. 88–138.

 

[466] Быкова А.Г., Рыженко В.Г . Культура Западной Сибири: История и современность. Хроника культурной жизни Омска 1917 г. [электронный текст, URL: http://www.humanities.edu.ru/db/msg/20972].

 

[467] Термин «словопластика» образован по аналогии с «ритмопластикой». Бучинская не только занималась декламацией, но и танцевала – в том числе в кафе футуристов «Стойло Пегаса». «Как-то поздно ночью, – вспоминает мемуаристка, – когда публика уже разошлась и остались только свои, Елена Бучинская голая танцевала на столе. Вокруг, по краям длинного стола, прикрепили свечи. Мама (она была со мной) сняла с себя египетский серебряный шарф. Он был сплошь заткан маленькими серебряными пластинками, напоминая кольчугу, и надела на Елену. Было это очень эффектно и, кстати, поприличнее» (Фохт-Ларионова Т. Воспоминания [электронный текст, URL: http://feb-web.ru/feb/rosarc/rab/rab-643-.htm]).

 

[468] Н.М. Тарабукин цит. по: Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России. М.: ИМЛИ РАН; «Наследие», 2003. С. 95.

 

[469] См.: Лопухов Ф . Машинно-танцевальные движения городов // Пути балетмейстера. Л.: Петрополис, 1925. С. 149–159; ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 112.

 

[470] Масс В . Деэстетизация искусства // Зрелища. 1922. № 5. С. 7–8.

 

[471] Парнах В . Опыты нового танца [1922] // Парнах В. Жирафовидный истукан. 50 стихотворений. Переводы. Очерки, статьи, заметки / Сост. Е.Р. Арензон. М.: Пятая страна – Гилея, 2000. С. 157–158.

 

[472] Фореггер Н.  Опыты по поводу искусства танца // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 52.

 

[473] См.: Шаршун С . Мое участие во французском дадаистическом движении // Воздушные пути. Нью-Йорк. 1967. № 5. С. 168–174. По иронии судьбы, выставка проходила в галерее при Театре Елисейских Полей, который Антуан Бурдель украсил барельефами с изображениями Дункан. Впрочем, сама Айседора нередко заглядывала в кафе, где собирались дадаисты.

 

[474] Идея принадлежала футуристу Луиджи Руссоло, опубликовавшему в 1913 году манифест «Искусство шумов» (L’arte dei rumori ); занимались этим искусством также дадаисты Марсель Дюшан и Ефим Голышев. См: Футуризм. Радикальная революция. С. 81–88.

 

[475] Парнах В. Мимический оркестр // Зрелища. 1922. № 4. С. 13.

 

[476] О Парнахе-танцовщике см.: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 66–67; Gordon M . Valentin Parnakh, apostle of eccentric dance // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 426; Misler N . L’idole-girafe, Moscow 1920 // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 97–103; Misler N . Le corps Tayloriste, biomécanique et jazz à Moscou dans les anneés 1920 // Être ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle. Paris: Centre nationale de la danse, 2003. P. 103–122. О Парнахе-литераторе см.: Galtsova E . Du spleen à la danse: Paris dans La Pension Maubert , mémoires inédits de Valentin Parnak, in Paris – Berlin – Moscou: Regards croisés (1918–1939) / Dir. de W. Asholt et C. Leroy. Paris: Université Paris X, 2006. P. 67–84.

 

[477] Гнесин упоминал, что даже у «просвещенного» директора императорских театров Теляковского в разговоре проскакивало прилагательное «жидовский». См.: Всеволод Мейерхольд и Михаил Гнесин: Собрание документов / Сост. И.В. Кривошеевой и С.А. Конаева. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 10–16, 94–95.

 

[478] Парнах В.Я . Пансион Мобер: Воспоминания / Вступ. статья П. Нерлера. Публ. и коммент. П. Нерлера и А. Парнаха. Подгот. текста П. Нерлера, Н. Поболя и О. Шамфаровой // Диаспора: Новые материалы. Вып. VII. СПб.: Феникс; Париж: Athenaeum; 2005. С. 62.

 

[479] См.: Эко У . Поиски совершенного языка в европейской культуре / Пер. с итал. СПб.: Alexandria, 2007.

 

[480] Белый Андрей . Безрукая танцовщица / Публ. Е.В. Глуховой, Д.О. Торшилова // Literary Calendar: the Books of Days № 5 (2) 2009. С. 19–20.

 

[481] Parnac V . Histoire de la danse. Paris: Les Édtions Rieder, 1932. P. 1.

 

[482] Там же.

 

[483] Лакан Ж . Семинары. Кн. 2 / Пер. с фр. М.: Гнозис; Логос, 1999. С. 106.

 

[484] Парнах В.Я . Пансион Мобер. С. 61, 67.

 

[485] См.: Ливак Л . Героические времена молодой зарубежной поэзии: Литературный авангард русского Парижа (1920–1926) // Диаспора: Новые материалы. Вып. VII. СПб.: Феникс; Париж: Athenaeum; 2005. С. 144; La Chambre des poètes russes // Montparnasse. 1 décembre 1921. № 6. Р. 7. Я благодарю Анник Морар (Annick Morard) за возможность познакомиться с текстом ее доклада «Валентин Парнах, Марк Талов и Сергей Шаршун – “парижские старожилы” между Францией и Россией (1920–1923)» до его публикации.

 

[486] Парнах В . Опыты нового танца [1922] // Парнах В. Жирафовидный истукан. С. 157–158. Парнах критиковал «неоклассику» не только в танце, но и в поэзии – в том числе стихи своей сестры Софии Парнок (Парнох, 1885–1933). Та столь же резко отвечала (цит. по: http://ndolya.boom.ru/poets/sofi25-27.htm):

Ты надрываешься, мой брат,

А я прислушиваюсь хмуро.

Не верю я в благой твой мат

С блистательной колоратурой.

Стыдливей мы на склоне лет,

И слух мучительно разборчив, –

Не верю в твой дремучий бред,

И в задыхания, и в корчи…

 

[487] Парнах В . Новое эксцентрическое искусство [1922] // Парнах В. Жирафовидный истукан: 50 стихотворений. Переводы. Очерки, статьи, заметки / Сост. Е.Р. Арензон. М.: Пятая страна – Гилея, 2000. С. 152–154; см. также: Finger J . О джаз-банде // Зрелища. 1923. № 10. С. 11.

 

[488] Евгений Габрилович цит. по: Джаз-банд и «левый театр»: Письма В.Я. Парнаха Вс. Э. Мейерхольду (1922–1930) / Публ., вступ. статья и коммент. О.Н. Купцовой // Мнемозина. Вып. 4. М.: Индрик, 2009. С. 820–821.

 

[489] Парнах В . Древность и современность в слове и движении // Театр и музыка. 1922. № 10.

 

[490] См.: Эйзенштейн о Мейерхольде. 1918–1948 / Сост. В.В. Забродин. М.: Новое издательство, 2005. С. 125.

 

[491] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 139. Л. 14, 24; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 15. О фокстроте в СССР см.: Gilman C . The Fox-trot and the New Economic Policy: A Case-study in «thingification» and cultural imports // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 443–476; Жбанкова Е.В  «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке: Дис. … доктора ист. наук. М.: МГУ, 2004. С. 279–295.

 

[492] Федор Богородский цит. по: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. С. 66. В спектакле «Д.Е.» играл «самый странный джаз на свете»: им руководил «поэт и танцор Валентин Парнах, будущий переводчик “Кола Брюньона”», на фортепиано играл будущий писатель Евгений Габрилович, «шумовиком был тоже молодой писатель, безвременно умерший Гриша Гаузнер, а ударником – танцор и художник А. Костомолоцкий» (Гладков А . Мейерхольд. М.: СТД, 1990. Т. 2. С. 218).

 

[493] Парнах В . Жирафовидный истукан. С. 95.

 

[494] Абрамов А . Машинные танцы [Эксцентрические танцы Парнаха] // Театр и музыка. 1922. № 13. С. 363–364.

 

[495] См.: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. С. 53–58; Сергеев А . Циркизация театра. С. 88–102.

 

[496] Голейзовский цит. по: Уварова Е.Д.  Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзиклы (1917–1945). М.: Искусство, 1983. С. 63.

 

[497] Статья Фореггера «Про Табарена-шарлатана и шарлатанов» цит. по: Сергеев А . Циркизация театра. С. 89; см. также: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. С. 53–58; Чепалов А . Судьба пересмешника или новые странствия капитана Фракасса. Театральный роман-исследование // Журнал «Самиздат». 13.01.2005 [электронный текст, URL: http://zhurnal.lib.ru/c/chepalow_a_i/foregger.shtml].

 

[498] Фореггер Н . «Год работы»; цит. по: Сергеев А . Циркизация театра. С. 93.

 

[499] См.: Марков П.А . Новейшие театральные течения; цит. по: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. С. 58.

 

[500] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 138. Л. 40–41.

 

[501] Парнах В . Танец в РСФСР // Зрелища. 1923. № 42. С. 6–7.

 

[502] Выготский Л.С. От понедельника до понедельника (1923); цит. по: Мальцев В.В . Театр 1920-х годов в оценке Л.С. Выготского // Русский авангард 1910–1920 годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 213.

 

[503] Сборник художественно-гимнастических композиций, коллективных танцев, пантомим и инсценировок / Сост Н.Д. Королев и др. Л.: Изд-во ЛГОНО, 1925. С. 5–6.

 

[504] Мариенгоф А . Циники: Роман. М.: Современник, 1990. С. 81.

 

[505] Ли  [А.А. Черепнин]. Фореггер // Зрелища. 1924. № 82. С. 11.

 

[506] Наталья Александровна Глан (настоящая фамилия – Ржепишевская, 1904–1966) начала учиться пластике в Харькове у Николая Познякова, затем – вместе с сестрой – занималась в Москве у Александра Румнева; танцевала в Свободном балете Льва Лукина и Драмбалете; ставила пластику в спектакле Мейерхольда «Клоп»; снималась в кино; см.: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. С. 117–121; Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 425.

 

[507] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2. Л. 26.

 

[508] Ленин В.И . Полн. собр. соч. 5-е изд. М.: Изд-во полит. литературы, 1965–1975. Т. 23. С. 18; Т. 24. С. 369.

 

[509] См.: У истоков НОТ: Забытые дискуссии и нереализованные идеи / Сост. Э.Б. Корицкий. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990.

 

[510] См.: Корицкий Э.Б., Лавриков Ю.А., Омаров А.М . Советская управленческая мысль 20-х годов: Краткий именной справочник. М.: Экономика, 1990.

 

[511] Этот эпизод приводит Ричард Стайтс в кн.: Stites R . Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New York: Oxford U.P., 1989. Р. 156.

 

[512] Главным теоретиком «пролетарской культуры» был А.А. Богданов (Малиновский, 1873–1928), автор «всеобщей организационной науки», или «тектологии». В январе 1921 года он открыл Всероссийскую конференцию по НОТ докладом, который вызвал восторженные отзывы одних и критику других. В споре с Богдановым и Гастевым Керженцев издал собственные «Принципы организации» (1922). Несмотря на разногласия, эти три человека и возглавили в стране движение за НОТ.

 

[513] По рукам ходили не только стихи Гастева, но и пародия на них безымянного автора:

Заводов в небе солнц толпа,

Железо молот бил –

Была собака у попа,

И поп ее любил.

Гудком, гудку, гудка, гудок.

Железный лязг зубил –

Поставил мясо в холодок,

Пес слопал. Поп – убил!

Вагранок солнцевый опал

И мартенова печь –

Тот поп собаку закопал.

На камне дал иссечь:

Заводов в небе солнц толпа… и т. д.

(цит. по: Платонов К.К. Мои личные встречи на великой дороге жизни: Воспоминания старого психолога / Под ред. А.Д. Глоточкина и др. М.: Ин-т психологии РАН, 2005. С. 121–122). Об участии Гастева в пролеткультовских постановках см.: Hellebust R. Flesh to Metal: Soviet Literature and the Alchemy of Revolution. Ithaca: Cornell U.P., 2003. P. 52.

 

[514] Цитаты из статей Гастева: Трудовые установки [1924] / Под ред. Ю.А. Гастева, Е.А. Петрова. М.: Экономика, 1973. С. 32; Как надо работать. Архангельск: [б.и.], 1922. С. 16; Наша практическая методология // Организация труда. 1925. № 6. С. 18; На перевале // Организация труда. 1924. № 6/7. С. 9.

 

[515] Заламбани М. Искусство в производстве. С. 46, 54, 71, 89.

 

[516] Анненков Ю.П.  Театр до конца / Републикация, вступ. текст и примеч. Е.И. Струтинской // Мнемозина: Ист. альманах. Вып. 2. М.: УРСС, 2006. С. 42–45.

 

[517] Державин К.Н . Страница из истории советского театрального образования [1926] / Публ. О.Н. Купцовой // Мейерхольд и другие: Документы и материалы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 607, 611.

 

[518] Фореггер Н . Опыты по поводу искусства танца. C. 45; М.П. Томский в 1922–1929 годах был председателем ВЦСПС.

 

[519] См.: ГЦТМ. Ф. 150. Ед. хр. 7. Л. 7; С.М . Проект-театр // Правда. 22 ноября 1922 г.

 

[520] См.: Misler N . The Art of Movement // Spheres of Light. Stations of Darkness. The Art of Solomon Nikritin. Catаlogo della mostra. State Museum of Contemporary Art. Salonicco, 2004. P. 362–369.

 

[521] См.: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 152–169.

 

[522] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 72, 83.

 

[523] Фореггер Н . Пьеса. Сюжет. Трюк // Зрелища. 1922. № 7. С. 10. «Акать» – от аббревиатуры «АК», академический театр.

 

[524] См., напр.: Гаевский В.М . Стальной скок (Постановка С.П. Дягилевым балета С.С. Прокофьева: Париж, 1927) // Наше наследие. 2001. № 56. С. 186–197.

 

[525] И. Чернецкая (1927) цит. по: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Речь, по-видимому, шла о неоконченной музыке А. Мосолова для балета «Сталь»; ее симфонический фрагмент «Завод. Музыка машин» получил самостоятельную концертную жизнь.

 

[526] Лопухов Ф . Из режиссерской экспозиции 1930 года // ГАБТ России. Дмитрий Шостакович. «Болт» / Сост. Варвара Вязовкина. М.: Театралис, 2005. С. 42–43; см. также: Добровольская Г.Н . Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. С. 196–200.

 

[527] Соллертинский И.И . Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л.: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Т. 1: Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма, 1917–1921. С. 344.

 

[528] «Создателем… современной биомеханики… можно по праву считать Николая Александровича Бернштейна» – это утверждение стало настолько расхожим, что вошло в Википедию [электронный текст, URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Биомеханика].

 

[529] Benedikt M . Über Biomechanik Morphologie und über Biomechanik. Vortrag auf der Wiesbadener Naturforscher-Versammlung (O.J. u. O.O., 1887).

 

[530] Mehnert E. Biomechanik erschlossen aus dem Principe der Organogenese. Jena: Verlag von Gustav Fischer, 1898.

 

[531] Benedikt M . Das biomechanische (neo-vitalistische) Denken in der Medizin und in der Biologie. Jena: Gustav Fischer, 1903.

 

[532] Согласно определениям середины ХХ века, биомеханика изучает «силы, действующие на живые клетки или живые тела» (The American Illustrated Medical Dictionary / Ed. W.A. Newman Dorland. 22nd ed. Philadelphia etc.: W.B. Sauders Co, 1951. P. 203). «Биомеханическая инженерия» занимается вопросами о циркуляции крови, реакции костей и суставов на нагрузку, конструированием аппаратов почечного диализа и протезов (Black’s Medical Dictionary / Ed. Harvey Marlovitch. London: A&C Black, 2005. P. 79). На рубеже ХХ и XXI веков из биомеханики выделилась самостоятельная дисциплина – кинезиология , изучающая движения человека (Basic Biomechanics / Ed. Susan J. Hall. Boston etc.: McGraw Hill, 2003. P. 3).

 

[533] См., напр.: Dagognet F . Etienne-Jules Marey: A Passion for the Trace / Transl. R. Galota. New York: Zone Book, 1992.

 

[534] Выражение принадлежит Л.А. Орбели; цит. по: Голощапов Б.Р . История физической культуры и спорта. М.: Изд. центр «Академия», 2008. С. 104; см. также: Лесгафт П.Ф . Основы естественной гимнастики. [Б.м.], 1874.

 

[535] Ученик Лесгафта В.В. Бутыркин (после революции – профессор анатомии Смоленского университета) свидетельствовал: «Петр Францевич, относясь с полным уважением к исследованиям Марея, Г. Мейера, Л. Фика и других, посвященным механизму стояния, ходьбы, бега и прыжка, не касался, однако, подробного разбора этих вопросов в своем курсе, как не отвечающих задачам теоретической анатомии, а имеющих свою специальную задачу особой отрасли медицинской механики» (Бутыркин В.В.  Краткое изложение курса лекций по теоретической анатомии. Смоленск: Смоленский гос. университет, 1925 [электронный текст, URL: http://www.smolensk.ru/user/sgma/MMORPH/N-6-html/butyrkin.htm]).

 

[536] Коган Г.А . Биологические основы предтуберкулезного периода хронического легочного бациллоза (Раннее распознавание туберкулеза). Отд. 4. Биомеханические основы предтуберкулезного периода. Тамбов: Тип. Губернского земства, 1907. О Когане упоминают Альма Лоу и Мел Гордон: Law A. and Gordon M . Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary Russia. Jefferson, NC: McFarland Publs., 1996. P. 40.

 

[537] Коган Г.А.  Научные основы медицинской механики органов движения и стояния (Теория физического развития человека. Биомеханика твердых тел): В 4 частях. Тамбов: Тип. Губернского земства, 1910.

 

[538] Коган Г.А.  Научные основы медицинской механики органов движения и стояния. Тамбов: Тип. Губернского земства, 1910. Т. 1: Физиологическая механика органов движения и стояния. С. 9.

 

[539] В 1922 году В.М. Бехтерев основал Научное общество рефлексологии, неврологии и биофизики (последний термин близок «биомеханике»).

 

[540] Коган Г.А.  Научные основы медицинской механики органов движения и стояния. Т. 1. С. 10.

 

[541] Коган Г.А . Научные основы медицинской механики. О мотивах к открытию Курсов физического развития, а равно и о необходимости существования кафедры «Медицинской механики» при медицинских факультетах российских университетов (Предисл. авт. к 1-му изд. «Научных основ медицинской механики»). [СПб.]: Владим. типо-лит., [1913].

 

[542] Бехтерев В.М . Основные задачи рефлексологии физического труда // Вопросы изучения и воспитания личности. 1919. № 1. С. 1–51; Изыскательные учреждения в Москве и Петрограде, изучающие труд // Организация труда. 1921. № 1. С. 69.

 

[543] Московский психоневрологический институт был закрыт после смерти его основателя и директора, психиатра Александра Николаевича Бернштейна (1870–1921). Его сын, Николай Бернштейн, пришел работать в этот институт, демобилизовавшись в конце Гражданской войны. Там он занялся психофизикой и успел опубликовать две статьи: Бернштейн Н.А. К вопросу о восприятии величин (О роли показательной функции ex в процессах восприятия величин) // Журнал психологии, неврологии и психиатрии. 1922. Т. 1. С. 21–54; Бернштейн Н.А. Логарифмические свойства клавиатуры музыкальных инструментов // Журнал психологии, неврологии и психиатрии. 1922. Т. 1. С. 153–155.

 

[544] Кекчеев К.Х. Изучение рабочих движений при помощи метода циклограмм // Организация труда. 1921. № 1. С. 62–65. Суть метода циклографии, который разработали французы Э.-Ж. Марей и Жорж Демени, а усовершенствовали супруги из США Франк и Лилиан Джилбрет, заключалась в следующем: на испытуемого надевались соединенные проводом электрические лампочки, крепившиеся к запястью, локтю, плечу и другим местам сочленений. Перед кинокамерой был установлен вращающийся диск с прорезями, и в результате на пленке оставались пунктирные следы горящих лампочек. По известной скорости вращения диска можно было определить время, когда оставлены следы, и вычислить скорости, ускорения и силы, приложенные в определенный момент движения; см.: Бернштейн Н.А. Физиология движений и активность / Под ред. О.Г. Газенко, подгот. изд. И.М. Фейгенберга. М.: Наука, 1990. С. 248–264.

 

[545] Амар Ж. Человеческая машина / Пер. с фр. под ред. В.А. Анри и К.Х. Кекчеева. М.: ГИЗ, 1921.

 

[546] См.: Сироткина И.Е.  Выдающийся физиолог. Классик психологии? (К 100-летию со дня рождения Н.А. Бернштейна) // Психологический журнал. 1996. № 5. С. 116–127.

 

[547] Гастев А.К. Структура работы ЦИТ. М.: ЦИТ, 1921; в этой работе Гастев впервые использует термин «биомеханика»; см. также: [Гастев А.К .] Организационная и научная жизнь Института труда // Организация труда. 1922. № 3. С. 168–169.

 

[548] См.: Бернштейн Н.А . Исследования по биомеханике удара с помощью световой записи // Исследования ЦИТ. 1923. Т. 1. Вып. 1. С. 19–79; Бернштейн Н.А. Биомеханическая нормаль удара при одноручных ударно-режущих операциях // Исследования ЦИТ. 1924. Т. 1, Вып. 2. С. 54–119; Тихонов Н.П . Изучение трудовых движений с помощью циклографического метода // Исследования ЦИТ. 1923. Т. 1, Вып. 1. С. 1–18; Яловый А.А . Методы световой записи работы при рубке зубилом // Исследования ЦИТ. 1924. Т. 1. Вып. 2. С. 45–53.

 

[549] Этот фильм, хранящийся в Российском государственном архиве кинофотодокументов, демонстрировался на выставке «Поколение Z» в Политехническом музее (11 марта – 10 мая 2011 года); см.: http://asmir.info/genz_r.htm.

 

[550] Сироткина И.Е . История Центрального института труда – воплощение утопии? // Вопросы истории естествознания и техники. 1991. № 2. С. 67–72.

 

[551] Гастев А. Ордер 05 // Гастев А. Пачка ордеров. Рига, 1921; Гастев А. О тенденциях развития пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9/10. С. 43.

 

[552] Правда, в отчетах института это не зафиксировано. В то время наряду с Институтом мозга Бехтерев задумал открыть Институт труда. План был частично реализован в октябре 1920 года в виде Лаборатории по изучению труда при Институте мозга (см.: Работы Института по изучению мозга и психической деятельности в области изучения проблем труда // Вопросы изучения и воспитания личности. 1921. № 3. С. 491–500). В 1925 году Бехтерев вновь пытается создать Институт труда и пишет «Рефлексологию труда» (вышла в 1926 г.; см.: Никифоров А . Бехтерев. Серия «ЖЗЛ». М.: Молодая гвардия, 1986. С. 259).

 

[553] См.: Вербов А.Ф. К вопросу об объективном изучении движений // Первый Всесоюзный съезд физиотерапевтов 23–27 мая 1925 г. Л.: Гублит, 1925. С. 14.

 

[554] Коган публикует план этого издания в «Основах биомеханики физических увечий. Строительная биомеханика» (Л.: Наука и школа, 1926) – третьем (и последнем) увидевшем свет томе его грандиозного «пятикнижия»:

Т. I. Основы биомеханики физического развития человека [1926].

Ч. 1. Общая биомеханика.

Ч. 2. Биостатика, прямое стояние.

Ч. 3. Биодинамика моторных функций (рабочих движений).

Ч. 4. Биодинамика локомоторных функций.

Т. II. Основы биомеханики труда [1925–1926].

Ч. 1. Основы биомеханики рабочей живой машины [1926].

Ч. 2. Основы биомеханики рабочего физического труда [1925].

Ч. 3. Исследования физической работоспособности и компенсация труда материальным эквивалентом. Калорийность труда [1926].

Ч. 4. Биомеханика ударных и нажимных работ по ЦИТу [не вышел].

Т. III. Основы биомеханики физических увечий.

Ч. 1. Строительная биомеханика [1926].

Ч. 2. Основы биокинетики рабочей животной машины [не вышел].

Ч. 3 и 4. Травматология и травматическая инвалидность в трудовой экспертизе [не вышел].

Т. IV. Научно-художественная биомеханика. Курс, читанный в Гос. хореографическом техникуме в 1922–1925 гг. [не вышел].

Т. V. Основы биомеханики органов растительной жизни человеческого организма [не вышел].

 

[555] «Лаборолог» – от лат. labor, труд. См.: Коган Г.А. Основы биомеханики рабочей живой машины. Л.: Наука и школа, 1926. «Священными храмами труда» автор называл бехтеревскую лабораторию труда и гастевский ЦИТ.

 

[556] Бернштейн Н.А. Биомеханика для инструкторов. М.: Новая Москва, 1926.

 

[557] Неизвестно, какой из томов он имел в виду. Между тем структура его собственной книги сходна с планом работы многотомного труда, задуманного Коганом:

Т. I. Общая биомеханика.

Ч. 1. Основные механические понятия.

Ч. 2. Конструкция человеческой машины.

а) детали человеческой машины.

б) монтаж человеческой машины.

Т. II. Специальная биомеханика.

Ч. 3. Механизмы человеческой машины.

Ч. 4. Операции человеческой машины.

Второй том остался ненаписанным. Коллега Бернштейна по ЦИТу Бружес собирался написать и третий том – «Прикладная биомеханика» (см.: Бернштейн Н.А. Общая биомеханика: Основы учения о движениях человека. М.: РИО ВЦСПС, 1926. С. vii – viii).

 

[558] Попова Т.С., Могилянская З.В . Техника изучения движений / Под ред. Н.А. Бернштейна. М., 1935. 1 гл. (см.: Бернштейн Н.А. Физиология движений и активность. С. 257).

 

[559] Мейерхольд В.Э . Лекции: 1918–1919 / Сост. О.М. Фельдман. Москва: О.Г.И., 2001. С. 201, 233.

 

[560] Леонид Сергеевич Вивьен / Сост. В.В. Иванова. Л.: Искусство, 1988. С. 166. В 1918 году Курсы были реорганизованы: их естественное и историческое отделения закрыты, а отделение физического образования преобразовано в Государственный институт физического образования им. П.Ф. Лесгафта.

 

[561] Хроника. Институт мозга // Вопросы изучения и воспитания личности. 1919. № 1. С. 136–140.

 

[562] Леонид Сергеевич Вивьен. С. 170–172. В одном издании «доктор Петров» назван В.К . Петровым (Мейерхольд В.Э . Лекции. С. 230–233), в другом – А.И . Петровым (Леонид Сергеевич Вивьен. С. 363).

 

[563] В.Э. Мейерхольд.  Лекции. С. 230–231. В комиссию по пересмотру Положения и Курсовой программы наряду с преподавателями вошли курсанты К. Державин, А. Петровская, В. Пименов. Возможно, это они подтолкнули Мастера к более радикальному пересмотру программы преподавания в сторону «физических» дисциплин, таких как биомеханика. Известно, что Державин был фактическим автором одного из первых мейерхольдовских манифестов, где встречается слово «биомеханика»; см.: Купцова О.Н . О письмах К.Н. Державина В.Э. Мейерхольду // Мейерхольд и другие: Документы и материалы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 571.

 

[564] См.: Фельдман О.М . О наших подходах к изучению «Наследия» В.Э. Мейерхольда // Мейерхольд, режиссура в перспективе века: Материалы конференции. Вып. 1 / Ред. – сост. Б. Пикон-Валлен, В. Щербаков. М.: ОГИ, 2001. С. 75.

 

[565] Театр РСФСР Первый. Лаборатория // Вестник театра. 1921. № 80/81. С. 22.

 

[566] Декрет ВЦИК о создании Всевобуча вышел 22 апреля 1918 года. Во Всевобуче имелся отдел физического развития и спорта, при помощи которого 25 мая на Красной площади был проведен первый физкульт-парад. В ноябре следующего года начальником Всевобуча стал член Реввоенсовета Н.И. Подвойский.

 

[567] См.: Морозова Г.В. Биомеханика: наука и театральный миф // Сценическое движение. Вып. 100. 2005. № 12. С. 129.

 

[568] После Третьего конгресса Коминтерна стройку стали называть «Международным Красным стадионом». Его объекты проектировала мастерская архитектора Н. Ладовского, над оформлением работали скульпторы С. Коненков, В. Мухина, С. Меркуров и др.; строительство прекратилось в 1925 году.

 

[569] Золотницкий Д . Мейерхольд. Роман с советской властью. М.: Аграф, 1999. С. 79. Переписку Н.И. Подвойского с Мейерхольдом и обществом «Тефизкульт» см. в РГАЛИ в фондах Мейерхольда (Ф. 998) и М.М. Корнеева (Ф. 1476).

 

[570] Соколов И . Бедекер по экспрессионизму // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 63. См. также: Bowlt J.E. Ippolit Sokolov and the Gymnastics of Labour // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 411–421; Боулт Д.Э . Двигай свое тело! Ипполит Соколов и теория двигательной культуры // Искусство движения. История и современность. Материалы научно-практической конференции. М.: ГЦТМ, 2002. С. 9–19; Цивьян Ю . О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // Новое литературное обозрение. 2006. № 81 [электронный текст, URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2006/81/ci7.html].

 

[571] [Соколов И. ] Тефизкульт (история возникновения) // Вестник театра. 1921. № 93/94 (15 августа). С. 22–23.

 

[572] Золотницкий Д . Мейерхольд. С. 89. Одним из побочных детищ Тефизкульта стали волейбольные площадки – первые были организованы во дворах театров, включая театра Мейерхольда.

 

[573] Мейерхольд В., Бебутов В., Державин К . Театральные листки 1. Драматургия и культура театра // Вестник театра. 1921. № 87/88. С. 2–3. По утверждению О.Н. Купцовой, черновик почти полностью написан рукой Державина; см. Купцова О.Н . О письмах. С. 571.

 

[574] Мейерхольд В . Принципы биомеханики / Запись М.М. Коренева, публ. В. Щербакова // Театральная жизнь. 1990. № 2 [без указания страниц].

 

[575] Гастев А . Народная выправка // Правда. 12 июля 1922 г.

 

[576] Хроника // Эрмитаж. 1922. № 5. С. 15; Рич. Нас восемьдесят // Эрмитаж. № 7. С. 8; Биомеханика: Из беседы с лаборантами Вс. Мейерхольда [С.М. Эйзенштейном и В.И. Инкижиновым] // Зрелища. 1922. № 10. С. 14.

 

[577] Попова Л . О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательных … школы военной маскировки в Кунцеве // Зрелища. 1922. № 1. С. 5–6. Сама художница в это время заведовала «концентром Вещественного оформления» в ГВЫРМе; см.: Забродин В . Эйзенштейн: попытка театра. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 118.

 

[578] См.: Федоров В. «Актер будущего»: Доклад Вс. Мейерхольда в Малом зале Консерватории 12 июня 1922 г. // Эрмитаж. 1922. № 6. С. 10–11; Федоров В. Левый фронт. Мейерхольд – в Политехническом // Зрелища. 1922. № 9. С. 11.

 

[579] Соколов И. Театрология // Театр. 1922. № 4. С. 106–107; Соколов И. Био-механика по Мейерхольду // Театр. 1922. № 5. С. 149–151.

 

[580] Соколов И . Индустриальная жестикуляция // Эрмитаж. 1922. № 10. С. 7; Соколов И . Театрализация физкультуры // Эрмитаж. 1922. № 7. С. 15.

 

[581] Соколов И. Далькроз и физкультура. В порядке дискуссии // Эрмитаж. № 9. С. 13.

 

[582] Соколов И. Театрализация Всевобуча // Вестник театра. 1921. № 89/90. С. 3; Александрова Н.Г . Запись ритма трудовых движений // Организация труда. 1922. Вып. 2. С. 128–132; см. также: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 186–187.

 

[583] Гастев А . Двигательная культура // Организация труда. 1921. № 6. С. 13.

 

[584] Соколов И . Тейлоризм в театре // Вестник искусств. 1922. № 5. С. 21–22; см. также: Русский экспрессионизм. С. 432.

 

[585] См.: ГЦТМ. Ф. 150 (Львов Николай Иванович). Оп. 1. Ед. хр. 9.

 

[586] См.: Соколов И . Тейлоризованный жест // Зрелища. 1922. № 2. С. 10–11; Лаборатория театра экспрессионизма // Зрелища. 1922. № 2. С. 17; ГЦТМ. Ф. 150. Д. 7. Л. 6.

 

[587] Письмо Мейерхольда к жене от 9 января 1908 г. цит. по: Мейерхольд и другие. С. 251–252.

 

[588] См.: Колязин В.Ф . Мейерхольд и Рейнхардт // Диалог культур: Проблема взаимодействия русского и мирового театра ХХ века. Сб. статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 48.

 

[589] Мейерхольд и другие. С. 162–163.

 

[590] Там же. С. 368, 402.

 

[591] См.: Смирнова-Искандер А.В . О тех, кого помню. Л.: Искусство, 1989. С. 51, 80.

 

[592] Мейерхольд – Луначарскому: Стенограмма речи, произнесенной на диспуте в Театре Актера… // Эрмитаж. 1922. № 2 (22–28 мая). С. 3–4.

 

[593] Соколов И . Стиль Р.С.Ф.С.Р. // Зрелища. 1922. № 1. С. 3; Соколов И . Театрология // Театр. 1922. № 4. С. 106–107.

 

[594] Там же.

 

[595] То есть «старый маразматик»; цит. по: Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подгот. текста и коммент. А.А. Каца. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 251.

 

[596] См.: Песочинский Н . Мейерхольд и большевики // Мейерхольд, режиссура в перспективе века. Материалы конференции. Вып. 1 / Ред. – сост. Б. Пикон-Валлен, В. Щербаков. М.: ОГИ, 2001. С. 158–180.

 

[597] Мейерхольд – Луначарскому. Стенограмма речи. С. 3–4.

 

[598] Мейерхольд В., Бебутов В., Державин К . Театральные листки 1. Драматургия и культура театра. С. 2–3.

 

[599] Гладков А . Пять лет с Мейерхольдом [Записи 1934–1939 гг.] // Гладков А. Мейерхольд. М.: СТД, 1990. Т. 2. С. 309–310.

 

[600] Мейерхольд – Луначарскому. Стенограмма речи. С. 3–4.

 

[601] Так, о женской группе Школы инструкторов физического воспитания имени Подвойского писали, что все ее выступления «оплаституированы» (Франк . Физкультура и «плаституция» // Эрмитаж. 1922. № 12. С. 9); см. также уже цитировавшуюся статью А. Абрамова «Машинные танцы».

 

[602] Н.В. Пясецкая цит. по: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 61; АСИТ – Ассоциация современного искусства танца.

 

[603] И этюды и упражнения биомеханики выполнялись под специальный аккомпанемент. Актер А.А. Левинский вспоминал об уроках мейерхольдовца Н.Г. Кустова: «У Кустова было веселее, с музыкой. Приходил очень хороший концертмейстер, который мог все сыграть, и ему самому эти занятия нравились. Все шло под музыку – и разминка, и работа с палочкой… либо с мячиком: баланс, эквилибр, элементы жонглирования. Потом немного акробатики… Затем степ, чечетка. И последние полчаса – этюды». Цит. по: Щербаков В . Подражание Шампольону // От слов к телу: Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 424.

 

[604] Соколов И. Био-механика по Мейерхольду // Театр. № 5. С. 149–151.

 

[605] См.: Огурцов А.П.  Подавление философии // Суровая драма народа. М.: Изд-во политической литературы, 1989. С. 355–356.

 

[606] Эйзенштейн о Мейерхольде. 1918–1948 / Сост. В.В. Забродин. М.: Новое издательство, 2005. С. 216, 224.

 

[607] В заглавиях статей Бернштейна термин «биомеханика» встречается только до 1931 года: Бернштейн Н.А.  Биомеханика // Большая советская энциклопедия. Т. 6 (1927). С. 345–348; Бернштейн Н.А.  Биомеханика // Большая медицинская энциклопедия. Т. 3 (1928). С. 456–463; Бернштейн Н.А.  Биомеханика мышечной системы человека // Большая медицинская энциклопедия. Т. 19 (1931). С. 440–455.

 

[608] Блок Л.Д . Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Блок Л.Д. Классический танец: История и современность / Сост. Н.С. Годзина. М.: Искусство, 1987. С. 27.

 

[609] См.: Морозова Г.В . Биомеханика: наука и театральный миф. С. 221–222.

 

[610] Бернштейн Н.А.  О ловкости и ее развитии / Под ред. И.М. Фейгенберга. М.: Физкультура и спорт, 1991. С. 267.

 

[611] Там же. С. 268.

 

[612] Позднев А . Тейлоризм на сцене // Зрелища. 1922. № 5. С. 8–9.

 

[613] Фокин М . Против течения. Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма. Л.: Искусство, 1981. С. 333.

 

[614] Румнев А . Реализм в танце // Жизнь искусства. 1928. № 39. С. 6.

 

[615] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 9.

 

[616] Рецензия без подписи «Пляска красоты. Гастроли школы Дункан» из газеты «Власть труда» (Иркутск, 1926), цит. по: Маквей Г . Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 397.

 

[617] Бурдьё П . Как можно быть спортивным болельщиком // Логос. 2009. № 6 (73). С. 113.

 

[618] О роли физического воспитания и танца в суфражистском движении, об эмансипации и изменении гендерных стереотипов см.: Manning S . Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman. Berkeley: U. of California P., 1993; Tomko L . Dancing Class: Gender, Ethnicity and Social Divides in American Dance, 1890–1920. Bloomington: Indiana U.P., 1999.

 

[619] Станиславский К.С.  Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1941. С. 429.

 

[620] См.: Морозова Г.В . Пластическое воспитание актера. М.: Терра-Спорт, 1998. С. 198.

 

[621] Гвоздев А . Айседора Дункан [1927] // Айседора: Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 312.

 

[622] О психологических трактовках этого вопроса см., напр.: Сироткина И.Е . Из истории одной психологической категории: музыкальные аффекты, чувства, эмоции // Методология и история психологии. 2009. Т. 4. Вып. 2. С. 146–159.

 

[623] Степан Берс цит. по: Эйгес И.  Воззрение Толстого на музыку [1929]. Сноска 1 к с. 259 [электронный текст, URL: http://feb-web.ru/feb/tolstoy/critics/est/est-241-.htm].

 

[624] С.Л. Толстой цит. там же, сноска 1 на с. 307.

 

[625] Толстой Л.Н.  Крейцерова соната // Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1982. Т. 12. С. 179–180.

 

[626] Там же. С. 180.

 

[627] См.: Шестаков В.П . История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. 2-е изд. М.: URSS, 2010. C. 28.

 

[628] Толстой Л.Н. Крейцерова соната. С. 180.

 

[629] Россолимо Г.И.  Искусство, больные нервы и воспитание (по поводу «декадентства»). М.: [б.и.], 1901. С. 10–11.

 

[630] См.: Скадовский С.Н. Из автобиографии [электронный текст, URL: http://herba.msu.ru/biostantion/skadovsky/glava1/7.pdf].

 

[631] Г.-Э. Лессинг цит. по: Золтаи Д . Этос и аффект: История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля / Пер. с нем. М.: Прогресс, 1970. С. 288–289. «Гармоническая плавность» души – идеал средневековой эстетики; см.: Эко У . Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 230.

 

[632] По-видимому, здесь Лессинг следует Платону, который в «Законах» запрещал исполнять музыку отдельно от текста. Шопенгауэр, как известно, был другого мнения: «Слова остаются для музыки чужеродным придатком второстепенной ценности, ибо воздействие звуков несравнимо мощней, вернее и быстрее, чем воздействие слов»; цит. по: Махов А.Е. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005. С. 184.

 

[633] Цит. по: Шестаков В.П . История музыкальной эстетики. С. 28.

 

[634] Выготский Л.С. Психология искусства [около 1925]. М.: Педагогика, 1987. С. 242–243.

 

[635] См.: Вейдле В . О смысле мимесиса // Вейдле В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 331–350.

 

[636] Цит. по: Шестаков В.П . История музыкальной эстетики. С. 118.

 

[637] См.: Delavaud-Roux M.-H. Embodied sense in motion: defining and redefining freedom in ancient Greek poetry and dance in cultural contexts. The example of the dactylic rhythm // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла. Сб. материалов конференции, МГУ, 1–3 октября 2010 г. М.: Факультет психологии МГУ, 2011. С. 38–44; David A.P. The Dance of the Muses: Choral Theory and Ancient Greek Poetics. Oxford: Oxford U.P., 2006. Р. 10–37; автор сообщает, что в сотрудничестве с танцовщиками предпринял очередную попытку прочесть поэмы Гомера пластически – реконструировать «закодированное» в них движение.

 

[638] См.: Жак-Далькроз Э . Ритм / Пер. Н.Т. Гнесиной, предисл., коммент. и примеч. Ж. Пановой. М.: Классика – XXI, 2006. Сноска 38 на с. 225.

 

[639] См.: Dienes V. Az Orkesztika Iskola Története Képekben / Ed. Márk Fenyves. Budapest: Orkesztika Alapítvány, 2005; Dienes G.Р . A Mozdulatművészet Története: A History of the Art of Movement. Budapest: Orkesztika Alapítvány, 2005; Dienes G.P . Early days of modern dance in Hungary. Доклад на конференции «Свободный танец: история, философия, пути развития». Москва, 7–8 июля 2005 г. [электронный текст, URL: http://www.heptachor.ru/Early_Days_of_Modern_Dance_in_Hungary]. О Валерии Дьенеш см.: Pléh C . History and Theories of the Mind. Budapest: Akadémiai Kiadó, 2008. Р. 169–176.

 

[640] Жак-Далькроз Э. Ритм. С. 120.

 

[641] См.: Berchtold A . Émile Jaques-Dalcroze et son temps. Lausanne: L’Âge d’Homme, 2000. Р. 129, 163.

 

[642] Гринер В. Воспоминания. Фрагменты из книги // Советский балет. 1991. № 5. С. 42–45; № 6. С. 45–51; Александров А.Н.  Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Советский композитор, 1979. С. 84.

 

[643] Гринер В. Воспоминания. С. 45.

 

[644] Мамонтов С . Демонстрация Жака-Далькроза (1912), цит. по: Суриц Е.Я. Эмиль Жак-Далькроз в России // Театр и русская культура на рубеже XIX–XX веков. М.: ГЦТМ, 1998. С. 58.

 

[645] См.: Шнейдер И . Встречи с Есениным. Воспоминания // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 294.

 

[646] Ф. Сологуб.  Дрессированный пляс // Театр и искусство. 1912. № 48. С. 947.

 

[647] См.: Евреинов Н.Н . В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1998. С. 292.

 

[648] Россихина В.П . Н.Г. Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. М.: Музыка, 1982.

 

[649] Волконский С.М . Мои воспоминания. М: Искусство, 1992. Т. 1: Лавры. Странствия. С. 163–164. Одновременно идею о «музыкальности» актерской игры разрабатывали: в Петербурге – композитор М.Ф. Гнесин, преподававший «музыкальное чтение» в студии Мейерхольда; в Москве – бывший актер Художественного театра Николай Вашкевич и режиссер Александр Таиров. Вашкевич называл свой жанр «камерным чтением», Таиров – «словопением». Каждый подчеркивал отличие своего подхода от мелодекламации – чтения стихов на фоне или «под музыку», а Мейерхольд предпочитал вместо этого говорить о работе «на музыку». Музыкальное чтение могло проходить без аккомпанемента, а его музыкальность создавалась особыми ритмо-мелодическими интонациями. См.: Кривошеева И . Музыкальное чтение – от идеи к воплощению // Всеволод Мейерхольд и Михаил Гнесин. Собрание документов / Сост. И.В. Кривошеева и С.А. Конаев. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 272–287; Гладков А . Мейерхольд. М.: СТД, 1990. Т. 2. С. 343.

 

[650] См.: Трофимова М.П.  Князь С.М. Волконский и его курсы ритмической гимнастики // Искусство движения. История и современность / Ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 85–92.

 

[651] Далькроз цит. по: Гринер В . Воспоминания. С. 51; Жак-Далькроз Э . Ритм. С. 11–15.

 

[652] Волконский цит. по: Трофимова М. Ритмика и балет: Педагогическая деятельность князя Сергея Михайловича Волконского в России 1920-х годов // Пермский ежегодник. Вып. 1. Хореография: История. Документы. Исследования. Пермь: Арабески, 1995. С. 83.

 

[653] Пунина З., Харламов Ю . Ритм (о системе Жака-Далькроза и работе отделения ритма Института сценической выразительности) // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. С. 30.

 

[654] Волконский цит. по: Трофимова М. Ритмика и балет. С. 87.

 

[655] Волконский С . Мои воспоминания. М.: Искусство, 1992. Т. 2: Родина. С. 327; см. также: Гринер В., Трофимова М . Ритмика Далькроза и свободный танец в Росии 20-х годов // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра ХХ века. М.: ГИТИС, 1996. С. 124–148.

 

[656] На вечере Далькроза (1912), цит. по: Суриц Е.Я. Эмиль Жак-Далькроз в России. С. 58.

 

[657] Евреинов Н.Н . Далькроз и его школа // Pro Scena Sua. Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. СПб.: Прометей, [б.г.]. С. 179.

 

[658] Волошин М. Культура танца [1911] // «Жизнь – бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост., коммент. В.П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–293.

 

[659] Мандельштам О . Государство и ритм [1918] // «И ты, Москва, сестра моя, легка…»: Стихи, проза, воспоминания, материалы к биографии. Венок Мандельштаму. М.: Московский рабочий, 1990. С. 229–232; Нерлер П.М. Поэт и город // Там же. С. 6–8.

 

[660] См.: Россихина В.П.  Н.Г. Александрова и ритмика. С. 250.

 

[661] Иванов В . «О веселом ремесле и умном веселии» [1907], цит. по: Азизян И.А . Диалог искусств. С. 89.

 

[662] Волконский С . Мои воспоминания. Т. 2. С. 336–337.

 

[663] Н.П. Тихонов руководил лабораторией по изучению рабочих движений в Московском психоневрологическом институте; см.: Александрова Н.Г . Запись ритма трудовых движений // Организация труда. 1922. Кн. 2. С. 128–132; см. также: Институт ритмического воспитания // Зрелища. 1922. № 2. С. 18.

 

[664] Басов М.Я . Новые данные к обоснованию естественно-экспериментального метода исследования личности // Вопросы изучения и воспитания личности. 1922. № 4/5. С. 918–933.

 

[665] См.: Жак-Далькроз Э . Ритм. С. 13, 224–225.

 

[666] Ли  [А.А. Черепнин]. Система Далькроза перед судом науки // Зрелища. 1924. № 9. С. 13; Соколов И.  Ритм вообще и ритм по Далькрозу // Театр и музыка. 1922. № 10. С. 184–185.

 

[667] Александрова отвечала Соколову в статье: Александрова Н . Система Далькроза // Зрелища. 1922. № 2. С. 9–10.

 

[668] Подробнее о сотрудничестве Александровой с Академией художественных наук см.: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 180–187.

 

[669] О работе Ритмической ассоциации см. также: Жбанкова Е.В . «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке: Дис. … доктора ист. наук. М.: МГУ, 2004. С. 328–349, 452–469.

 

[670] В частности, в Московской консерватории и Ленинградском хореографическом техникуме, где ритмику ввели по инициативе Соллертинского; см.: Программы по хореографическим дисциплинам / Под ред. И.И. Соллертинского, Ю.О. Слонимского. Л.: НКП РСФСР; Ленингр. гос. хореографический техникум, 1936. С. 79. Сейчас ритмику снова преподают в общеобразовательных учреждениях, однако систематическая подготовка преподавателей отсутствует, и место их, как правило, занимают учителя музыки.

 

[671] См.: Курт Э . Тонпсихология и музыкальная психология // Психология музыки и музыкальных способностей. Хрестоматия / Сост. А.Е. Тарас. М.; Минск: Аст Харвест, 2005. С. 618–698; Галкин О . Введение в музыкальную психологию (на основе энергетической концепции Эрнста Курта) // Психология музыки и музыкальных способностей. Хрестоматия / Сост. А.Е. Тарас. М.; Минск: Аст Харвест, 2005. С. 403.

 

[672] Например, в барочном танце сильная доля метра связывается с перемещением вперед, слабая – назад; см.: Рыбкина Т.В.  Музыкальное восприятие: пластические образцы ритмо-интонации в свете учения Б.В. Асафьева: Дис. … канд. искусствоведения. Магнитогорская гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2004.

 

[673] Цит. по: Курт П . Айседора Дункан. М.: Эксмо, 2007. С. 239.

 

[674] Там же. С. 322.

 

[675] См.: Dienes G.P. Isadora in Sweden // Remembering Isadora Duncan – Emlékkönyv. Budapest: Orkestika Alapítvany, 2002. Р. 73–74.

 

[676] Duncan I . Ce que devrait être la danse // Musica-Noël. 1912. № 123. P. 240.

 

[677] Лопухов Ф . Величие мироздания. Танцсимфония. Пг.: Изд. Любарского, 1922. С. 1.

 

[678] См.: Сидоров А.  Современный танец. М.: Первина, 1923. С. 60.

 

[679] См.: Voskresenskaia N.  Lev Lukin and the Moscow Free Ballet // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 205.

 

[680] См.: Ruggiero E . Alexander Rumnev and the new dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 227.

 

[681] См.: Воспоминания счастливого человека: Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подгот. текста и коммент. А.А. Каца. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 237–238.

 

[682] Sakharoff A . Reflexions sur la musique et sur la dance. Buenos-Aires: Editorial Viau, 1943.

 

[683] См.: Тихонова Н . Девушка в синем. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 178. На афишах ранних выступлений Айседоры Дункан ее называли «Поэтессой танца», см.: Gremlicová D. Isadora in Bohemian spas (Forgotten events) // Remembering Isadora Duncan – Emlékkönyv. Budapest: Orkestika Alapítvany, 2002. Р. 63–70. См. о Сахарове: Toepfer K . Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910–1935. Berkeley: U. of California P., 1997. Р. 323; интересна и вся глава о музыке и движении в немецком экспрессивном танце (Р. 321–333).

 

[684] Дункан танцевала прелюды Шопена еще в 1895 году; см.: Смирнова Г. Музыка Шопена на балетной сцене // Музыкальный театр ХХ века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 310–324.

 

[685] Добровольская Г . Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. С. 109. Кстати, самому Дебюсси не нравились балеты Нижинского на его музыку (особенно второй, «Игры»); см.: Щукова С . Дебюсси и танец // Музыкальный театр ХХ века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 365–373.

 

[686] Удин Жан д’ . Искусство и жест / Пер. кн. С. Волконского. СПб.: Изд. «Аполлона», 1912. С. 97. На шумановский «Карнавал» М. Фокин поставил в 1910 году балет-пантомиму.

 

[687] Лопухов Ф . Пути балетмейстера. Пг.: Петрополис, 1925. С. 62–78.

 

[688] В 1915 году московский коллега Лопухова А.А. Горский поставил балет на музыку Пятой симфонии Глазунова; см.: Суриц Е.Я. Балеты-симфонии Л.Ф. Мясина // Музыкальный театр ХХ века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 295–309.

 

[689] См. о нем: Левенков О . Джордж Баланчин. Часть первая. Пермь: Книжный мир, 2007.

 

[690] Шик М.  Вечер Голейзовского // Театральное обозрение. 1921. № 10. С. 8–9.

 

[691] Однако и Соллертинский ценил «замечательную попытку симфонизировать классический танец, создав большую форму по аналогии с музыкальной на самостоятельной разработке хореографических тем»; цит. по: Суриц Е.Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917–1927 годах // Советский балетный театр / Отв. ред. В.М. Красовская. М.: Искусство, 1976. С. 84.

 

[692] По отзыву Михаила Фокина, музыкальность Мейерхольда проявилась не сразу. На репетициях балета-пантомимы «Карнавал» (1910), где Мейерхольд играл Пьеро, он «в жестах отставал от музыки. Много раз не вовремя “высовывался” и не под музыку “убирался” со сцены» (Фокин М.М . Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма. Л.: Искусство, 1981. С. 119). Возможно, именно потому, что танцовщики, от Дункан до Фокина, настаивали на примате музыки, Мейерхольд отстаивал право актера не следовать ей буквально. Например, он предлагал работать в «контрапункте» с музыкой, что, впрочем, практиковали и дунканисты.

 

[693] См.: Эрмано В . На лекции В.Э. Мейерхольда // Театр. 1922. № 4. С. 120–121.

 

[694] Запись лекции Мейерхольда от 19 ноября 1921 года, см. в: Эйзенштейн о Мейерхольде. 1918–1948 / Сост. В.В. Забродин. М.: Новое издательство, 2005. С. 88.

 

[695] См.: Смирнова-Искандер А.В . О тех, кого помню. Л.: Искусство, 1989. С. 51.

 

[696] Лукин Л . О танце // Театральное обозрение. 1922. № 4. 14 (2 февраля). С. 4.

 

[697] Фореггер Н.  Опыты по поводу искусства танца // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 52.

 

[698] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5(2). Л. 71.

 

[699] См.: Скляревская И . Формирование Темы. (Раннее творчество Баланчина) // Театр. 2004. № 3. С. 82–87; Смолярова Т.И. Париж 1928. Ода возвращается в театр. Сер.: Чтения по истории и теории культуры. Вып. 27. М.: РГГУ, 1999. С. 111.

 

[700] Цит. по: Тейдер В.А.  Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта, 2001. С. 71; см. также: Тейдер В.А. Дункан в Советской России // Вопросы театрального искусства. М.: ГИТИС, 1977. С. 366.

 

[701] См.: Шик М.  Вечер Голейзовского. С. 8–9.

 

[702] Цит. по: The Vision of Modern Dance: In the Words of Its Creators / Ed. J.M. Brown, N. Mindlin and C.H. Woodford. London: Dance Books, 1998. Р. 16.

 

[703] Тютюнникова Т.Э . Видеть музыку и танцевать стихи… Творческое музицирование, импровизация и законы бытия. М.: Книжный дом «Либроком», 2010. С. 227.

 

[704] См.: Цветкова Е . Музыка Скрябина как феномен пластической интерпретации: К. Голейзовский. «Скрябиниана» // Музыкальный театр ХХ века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 327.

 

[705] Гнесин М.Ф.  Музыка речи и движения // Всеволод Мейерхольд и Михаил Гнесин: Собрание документов / Сост. И.В. Кривошеева и С.А. Конаев. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 59–62.

 

[706] См.: Karina L. and Kant M. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York: Berghahn Books, 2004 (Ориг. нем. изд. 1996). Р. 45.

 

[707] См.: Toepfer K . Empire of Ecstasy. Р. 322.

 

[708] Варшавская Р.А. Художественное движение как часть эстетического и физического воспитания: Дис. … канд. пед. наук (по физической культуре). Л.: Ин-т физкультуры им. П.Ф. Лесгафта, 1945. С. 66.

 

[709] Гнесин М.Ф.  Музыка речи и движения. С. 59–62; см. также: Шевченко О.В . Музыка и танец в искусстве «Серебряного века» // Музыка и танец: вопросы взаимодействия. Майкоп: Адыгейский гос. ун-т искусств, 2004. С. 188–198.

 

[710] Цит. по: Мальцев В.В . Театр 1920-х годов в оценке Л.С. Выготского // Русский авангард 1910–1920-х годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 214.

 

[711] Чернецкая И. О танце // Театр и студия. 1922. № 1/2. С. 35; Лисициан С . Запись движения (кинетография) / Под ред. Р.В. Захарова. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 95.

 

[712] См.: Toepfer K . Empire of Ecstasy. Р. 330.

 

[713] Волконский С.М.  Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб.: Изд. «Аполлона», 1913. С. 135, 160.

 

[714] Тэд Шон цит. по: The Vision of Modern Dance. Р. 30–31; о Карле Орфе см.: Тютюнникова Т.Э. Видеть музыку и танцевать стихи. С. 82–87.

 

[715] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 76; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 2.

 

[716] Дункан А.  Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 70–72.

 

[717] Loe Fuller: Danseuse de l’art nouveau. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002; см. также: Ямпольский М . Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 286–296.

 

[718] Далькроз цит. по: Berchtold A . Émile Jaques-Dalcroze et son temps. Lausanne: L’Âge d’Homme, 2000. P. 48.

 

[719] См.: Didi-Huberman G . Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière / Trans. A. Hartz. Cambridge, MA: The MIT Press, 2003. Р. 91–99.

 

[720] Цит. по: Goodbridge J. Rhythm and Timing of Movement in Performance: Drama, Dance and Ceremony. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publs, 1999. Р. 129.

 

[721] См., напр.: Sirotkina I . The ubiquitous reflex and its critics in post-revolutionary Russia // Berichte zur Wissenschaftsgeschichte. 2009. Vol. 32. Issue 1. Р. 70–81.

 

[722] О Э.С. Енчмене см.: Windholz G . Emmanuil S. Enchmen: А Soviet behaviorist and the commonality of «Zeitgeist» // The Psychological Record. 1995. Vol. 45. Р. 517–533; Богданчиков С.А.  Феномен Енчмена // Вопросы психологии. 2004. № 1. С. 144–155.

 

[723] Бухарин цит. по: Богданчиков С.А.  Происхождение марксистской психологии: дискуссии между К.Н. Корниловым и Г.И. Челпановым. Саратов: СГУ, 2000. С. 7.

 

[724] См.: Соколов И. Тейлоризм в театре. С. 21; Соколов И. Индустриальная жестикуляция. С. 6–7; Соколов И. Воспитание актера // Зрелища. 1922. № 8. С. 11.

 

[725] Мейерхольд и другие. С. 735.

 

[726] Цит. по: Анненков Ю.П . Театр до конца / Ре-публикация, вступ. текст и примеч. Е.И. Струтинской // Мнемозина. Ист. альманах. Вып. 2. М.: УРСС, 2006. С. 28; см. о Радлове: Сергеев А . Циркизация театра: от традиционализма к футуризму. СПб.: Санкт-Петербургская гос. академия театрального искусства, 2008. С. 48–60.

 

[727] Эйзенштейн С.М . Театральные тетради / Публ., вступ. текст, примеч. и текстология М.К. Ивановой и В.В. Иванова // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ в. Ист. альманах. Вып. 2 / Сост. В.В. Иванов. М.: УРСС, 2006. С. 257.

 

[728] Удин Жан д’ . Искусство и жест. С. 97, 133.

 

[729] См.: ГЦТМ. Ф. 718. Ед. хр. 42. Л. 7.

 

[730] Гептахор // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 60–65; ЦМАМЛС. Ф. 140. Оп. 1. Ед. хр. 480. В наши дни мысли о «пластическом воплощении музыки» и «музыкальном движении» развивает композитор, педагог Московской государственной академии хореографии Ю.Б. Абдоков. Он пишет о приоритете музыки в «музыкально-хореографическом синтезе» и поисках «взаимного резонанса между стилеобразующими средствами музыкальной выразительности и хореографической пластикой» (Абдоков Ю . Музыкальная поэтика хореографии. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. М.: ГИТИС, 2009. С. 20–27). Автор находит в современных балетах хореографические соответствия таким особенностям музыкального произведения, как его метр, ритм и темп; его мелодика, гармония, фактура и полифония; его оркестровка. К сожалению, о своих предшественниках в таком анализе, от Далькроза до Гептахора, он не упоминает.

 

[731] Варшавская Р.А. Художественное движение. С. 62.

 

[732] По словам одной из них – Евгении Марковны Дубянской, которая оставила занятия ритмикой и перешла в «Гептахор»; см.: Воспоминания счастливого человека. С. 748.

 

[733] Там же.

 

[734] Адорно Т.В . Избранное. Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998 [электронный текст URL: http://www.philosophy.ru/library/adorno/01.html].

 

[735] Руднева С., Фиш Э . Ритмика. Музыкальное движение. М.: Просвещение, 1972; Руднева С., Фиш Э . Музыкальное движение: Методическое пособие для педагогов музыкально-двигательного воспитания, работающих с детьми дошкольного и младшего школьного возраста. 2-е изд., перераб. и доп. СПб.: Гуманитарная академия, 2000. В современной музыкальной педагогике стало общепринятым называть слушание музыки процессом не только слуховым, но и двигательным и говорить о «моторной природе восприятия»; см.: Медушевский В.В . Интонационная форма музыки. М.: Музыка, 1993; Тютюнникова Т.Э . Видеть музыку и танцевать стихи…

 

[736] По утверждению Николая Львова, см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 17. Л. 137.

 

[737] Сборник художественно-гимнастических композиций, коллективных танцев, пантомим и инсценировок / Сост. Н.Д. Королев и др. Л.: Изд-во книжного сектора ЛГОНО, 1925. С. 9–10.

 

[738] См.: Laban R . Modern Educational Dance. London: Macdonald and Evans, 1975. Р. 6. Выражение «поэзия движения» принадлежит, по-видимому, Франсуа Дельсарту.

 

[739] Блок Л.Д . Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Блок Л.Д. Классический танец: История и современность / Сост. Н.С. Годзина. М.: Искусство, 1987. С. 146, 255. Курсив автора.

 

[740] Радлов в статье «О чистой стихии актерского мастерства», цит. по: Галанина Ю.Е . Любовь Дмитриевна Блок: Судьба и сцена. М.: Прогресс-Плеяда, 2009. С. 295.

 

[741] Там же.

 

[742] Некоторые считают, что переход от мимезиса к «абстрактному» танцу совершила уже Дункан; см.: Schwartz É . Isadora Duncan, chorégraphe pionnière et la transmission de la danse // Isadora Duncan 1827–1927: une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 42.

 

[743] Marey É.-J . La Machine animale: Locomotion terrestre et aérienne. Paris: Baillière, 1873 (рус. пер. вышел в 1875 г.).

 

[744] Snyder J . Visualization and Visibility // Picturing Science, Producing Art / Ed. C.A. Jones and P. Galison with A. Slaton. New York: Routledge, 1998. P. 379–400.

 

[745] Marey E.-J., Demenÿ G.  Études de physiologie artistique faites au moyen de la Chronophotographie. Paris: Société d’éditions scientifiques, 1893; см. также: Demenÿ G . Mécanisme et l’éducation des mouvements. Paris: Éditions Revue E.P.S, 1903/1993, Avant-propos; Didi-Huberman G., Mannoni L . Mouvements de l’air. Etienne-Jules Marey, photographe des fluides. Paris: Gallimard, 2004. О хронофотографии и кинематографе см.: Arrêt sur image, fragmentation du temps: Stop Motion, Fragmentation of Time / Dir. F. Albera, M. Braun, A. Gaudreault. Lausanne: Payot, 2002.

 

[746] Анненков Ю.П.  Театр до конца / Ре-публикация, вступ. текст и примеч. Е.И. Струтинской // Мнемозина: Ист. альманах. Вып. 2. М.: УРСС, 2006. С. 42.

 

[747] См.: Смолярова Т.И. Париж 1928. Ода возвращается в театр. Сер.: Чтения по истории и теории культуры. Вып. 27. М.: РГГУ, 1999. С. 39; Henderson L.D . Cubism, futurism and ether physics in the early twentieth сentury // Science in Context. 2004. 17 (4). P. 423–466.

 

[748] Малевич цит. по: Кандинский В . Точка и линия на плоскости / Сост. С. Даниэль. М.: Азбука-классика, 2005. C. 14.

 

[749] Маяковский В.В . Живопись сегодняшнего дня; цит. по: Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2000. C. 48.

 

[750] Кандинский В . О сценической композиции [1913] // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2008. Т. 1: 1901–1914. С. 272.

 

[751] Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 107.

 

[752] Рекомендация изучать античное искусство не означала, что Кандинский был безоговорочным поклонником босоножек. Однажды он назвал открывшуюся в Мюнхене школу танца Дункан «греческим китчем». Поначалу Сахаров сам был такого же мнения, но в своих поздних «Размышлениях о танце и музыке» с готовностью отмечал влияние Айседоры на русский балет, немецкую школу Лабана, Вигман и на него самого с партнершей – Клотильдой ван Дерп. См. о нем: Veroli P . Alexander Sacharoff as Symbolist dancer // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 41–54; Veroli P . I Sakharoff. Un mito della danza. Bologna: Edizioni Bora, 1991; Die Sacharoffs: Two Dancers within the Blaue Reiter Circle / Ed. F.-M. Peter, R. Stamm. Köln: Wienand Verlag, 2003.

 

[753] Турчин В.С . Театральная композиция В.В. Кандинского // Русский авангард 1910–1920-х годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 59–105.

 

[754] См.: Горячева Т.В. Театральная концепция Уновиса на фоне современной сценографии // Русский авангард 1910–1920-х годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 116–128; Березкин В . Театр художника. Россия. Германия. М.: Аграф, 2007. С. 12–13, 23.

 

[755] О постановках Голейзовского и Лукина см.: Johnson L . Early Russian Modern Dance: Lev Lukin and the Motobio-skul’ptura // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 11–28; Chernova N. Kasian Goleizovsky and eccentric dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 381–410; о балетах Нижинской и Баланчина см.: Ратанова М.Ю . Неоклассические тенденции в дягилевском «Русском балете» 1920-х годов: Б. Нижинская, Д. Баланчин // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 430–442; Скляревская И . Формирование Темы. (Раннее творчество Баланчина) // Театр. 2004. № 3. С. 82–87.

 

[756] О дискуссии в «Жизни искусства» см.: Добровольская Г . Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975. С. 5–6; Куриленко Е.Н . Балет-драма и балет-симфония // Музыкальный театр ХХ века: События. Проблемы, перспективы / Ред. – сост. А.А. Баева, Е.Н. Куриленко. М.: Едиториал УРСС, 2004. С. 250–264.

 

[757] Валери П . Душа и танец [1921] // Валери П. Об искусстве / Сост. В.М. Козовой. М.: Искусство, 1993. С. 195, 203.

 

[758] Валери П . Поэзия и абстрактная мысль [1939] // Валери П. Об искусстве / Сост. В.М. Козовой. М.: Искусство, 1993. С. 329.

 

[759] Назайкинский Е.В. О предметности музыкальной мысли // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Сост. и ред. М.Г. Арановский. М.: URSS, 2007. С. 69.

 

[760] Ганс Бранденбург цит. по: Reynolds D . Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books, 2007. P. 60–61; Лабан цит. по: Goodbridge J. Rhythm and Timing of Movement in Performance. Р. 128.

 

[761] См.: The Vision of Modern Dance. Р. 33; Partsch-Bergsohn I . Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences. Newark, NJ: Harwood Academic Publishers, 1995. Р. 21. Из немногих советских публикаций об «абсолютном танце» см. уже цитировавшуюся статью: Авдеев В.И . Новый свободный творческий танец // Искусство. 1929. № 5/6. С. 124–134.

 

[762] См.: Suquet A.  Scènes. Le corps dansant: un laboratoire de la perception // Histoire du corps. Vol. 3. Les mutations du regard. Le XXe siècle / Dir. рar J.-J. Courtine. Paris: Éd. du Seuil, 2005. Р. 407–408; Ivanova P . Kinesthetic imagination and free meaning in the work of Merce Cunningham // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла: Сборник материалов конференции. МГУ, 1–3 октября 2010 г. М.: Факультет психологии МГУ, 2011. C. 338–358.

 

[763] Этот взгляд становится общепринятым. Современный исследователь определяет «телесную выразительность» как «способность мыслить свое тело так, что отдельные образы, позы, жесты, фигура – суть знаки интенсивности, а не репрезентация реальности, трансцендентная телу» (Беспалов О.В . Символическое и дословное в искусстве ХХ века. М.: Памятники исторической мысли, 2010. С. 103).

 

[764] Langer S.K . Feeling and Form: A Theory of Art Developed from «Philosophy in A New Key». London: Routledge & Kegan Paul, 1953. P. 174–176, 187.

 

[765] Sheets-Johnstone M . The Phenomenology of Dance. New York: Books for Libraries, 1980. P. 41.

 

[766] Кандинский В . [Ответ художника на анкету «Современное искусство живее, чем всегда», 1935] // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2008. Т. 2. С. 326.

 

[767] Бранденбург (1913) цит. по: Reynolds D . Rhythmic Subjects. Р. 186; см. также: Hewitt A . Social Choreography: Ideology and Performance in Dance and Everyday Movement. Durham and London: Duke U.P., 2005.

 

[768] Martin J . The Modern Dance. New York: A.S. Barnes, 1933.

 

[769] Блок Л.Д . Возникновение и развитие техники классического танца. С. 255.

 

[770] См.: Smith R . «The sixth sense». Part I: The empiricist background to the muscular sense; Part II: The physiological and psychological understanding of kinaesthesia // Gesnerus (в печати).

 

[771] Не так давно исследователи предложили различать восприятие собственного движения (кинестезия ) и восприятие движения другого (кинезия ); см.: Bolens G . Le Style des gestes: Corporéité et kinésie dans le récit littéraire. Lausanne: Éditions BHNS, 2008. Много современных исследований посвящено тому, как именно – с помощью каких психофизиологических механизмов – воспринимает движения танцовщика зритель; см., напр., материалы сайта «Watching Dance: Kinesthetic Empathy» http://www.watchingdance.org/.

 

[772] Лабан цит. по: Langer S.K. Feeling and Form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. Р. 175.

 

[773] Кандинский В . Новый натурализм? [1922] // Избранные труды по теории искусства. М: Гилея, 2008. Т. 2: 1918–1938. С. 93–95.

 

[774] Туфанов А.  Дунканизм – как непосредственный лиризм нового человека [1923]; цит. по: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. СПб.: Академический проект, 1995. С. 290–291.

 

[775] Волконский С.  Человек на сцене. СПб.: Изд. «Аполлона», 1912. С. 163.

 

[776] Набоков В . Рассказы. Воспоминания. М.: Современник, 1991. С. 464.

 

[777] Белый А . Безрукая танцовщица [1918] // Публ. Е.В. Глуховой, Д.О. Торшилова // Literary Calendar: The Books of Days. 2009. № 5 (2). С. 19–20.

 

[778] Белый А . Начало века. М.: Худож. лит., 1990. С. 137.

 

[779] Удин Жан д’ . Искусство и жест / Пер. с фр. С. Волконского. СПб.: Изд. «Аполлона», 1912. С. 64–67.

 

[780] Ванечкина И.Л., Галеев Б.М . От аналогии и синестезии к синтезу: эволюция идей «видения музыки» // Музыка и время. 2005. № 4. С. 62–66.

 

[781] См.: Галеев Б.М. Художники авангарда и светомузыкальный «Gesamtkunstwerk» в театре // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Под ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 361.

 

[782] Ли  [А.А. Черепнин]. Цветочепуха // Зрелища. 1924. № 83/84. С. 9.

 

[783] Белый А . Между двух революций. М.: Худож. лит., 1990. С. 189.

 

[784] Гердер И.-Г . Идеи к философии истории человечества / Пер. с нем. А.В. Михайлова. М.: Наука, 1977. C. 132, 102.

 

[785] Дж. К. Честертон назвал – не кого-нибудь, а Ницше – «очень робким мыслителем» за то, что тот «не имеет никакого представления даже о том, какой сорт человека должна произвести эволюция»; цит. по: Bridgwater P . Nietzsche in Anglosaxony: A Study of Nietzsche’s Impact on English and American Literature. Leicester: Leicester U.P., 1972. P. 19.

 

[786] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Л.: Наука, 1974. Т. 10. С. 94.

 

[787] Матюшин цит. по: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 79–80.

 

[788] Эта тема в последнее время активно исследуется; см.: Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века / Ред. А. Повелихина. Кельн: Галерея Гмуржинска; М.: Изд-во «RA», 2000; Тильберг М . Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении / Пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2008; Жаккар Ж.-Ф . От физиологии к метафизике: видеть и ведать. «Расширенное смотрение», «внесетчаточное зрение», ясновидение // Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство / Сост. К. Ичин. Белград: Филол. фак. Белградского ун-та, 2011. С. 72–92; Мислер Н . От Айседоры Дункан к российскому авангарду: исследование одного случая // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла. Сб. материалов конференции, МГУ, 1–3 октября 2010 г. М.: Факультет психологии МГУ, 2011. С. 285–298.

 

[789] Экспериментальное исследование «формирования чувствительности к неадекватному раздражителю» А.Н. Леонтьев с сотрудниками проводил в Институте психологии в Москве и в Харьковском педагогическом институте в 1936–1939 годах. Оно вошло в его диссертацию «Развитие психики» (1940); опубликовано как: Леонтьев А.Н. Проблема возникновения ощущения // Проблемы развития психики. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1959. С. 9–158.

 

[790] Гептахор // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 60–65; Kullikki Z . Movement within nature: Boris Ender and the Geptakhor Studio // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 293–305.

 

[791] Б. Эндер цит. по: Kullikki Z . Movement within nature. Р. 299.

 

[792] Ibid. P. 300.

 

[793] Albert de Rochas Papers . Ms. Coll. 106. American Philosophical Society [электронный текст, URL: http://www.amphilsoc.org/library/mole/r/rochas.htm]

 

[794] В середине XIX века Франсуа Дельсарт поставил задачей сделать жестикуляцию актера естественной и правдивой, приблизить к выражению чувств в обыденной жизни; см.: Ruyter N.L.C . The Cultivation of Body and Mind in Nineteenth-Century American Delsartism, сhs. 2–4.

 

[795] Rochas A. de . Les Sentiments, la musique et le geste. Grenoble: Librairie Dauphinoise, 1900.

 

[796] Об истерии как диагнозе, специфичном для культуры belle époque, см.: Carroy J . Hypnose, suggestion et psychologie. L’invention de sujets. Paris: Presses Universitaires de France, 1991. О восприятии танца как проявления болезни см.: Mccarren F.M. Dance Pathologies: Performance, Poetics, Medicine. Stanford: Stanford U.P., 1998.

 

[797] Magnin É . L’Art et l’hypnose. Interprétation plastique d’oeuvres littéraires et musicales. Genève: Atar; Paris: Alcan, [1910]. Предисловие к книге написал известный женевский психолог Теодор Флурнуа: Flournoy T . Choréographie somnambulique. Le cas de Magdeleine G. // Archives de рsychologie de la Suisse romande. T. III (1904). P. 357–374.

 

[798] См.: Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан. С. 202.

 

[799] Дункан цит. по: Duncan I . Isadora Speaks / Ed. Franklin Rosemont. San Francisco, 1981. Р. 48.

 

[800] Руднева С.Д. Интервью В.Д. Дувакину, 28 апреля 1971 г. // Отдел устной истории Научной библиотеки МГУ. Кассета № 186.

 

[801] Фукс Г . Революция театра. История Мюнхенского художественного театра / Пер. с нем. СПб.: Типо-литография «Якорь», 1911. С. 95, 223.

 

[802] Аким Волынский цит. по: Добровольская Г . Михаил Фокин: Русский период. СПб.: Гиперион, 2004. С. 40.

 

[803] «Dancing subject-in-process», cм.: Daly Ann . Done Into Dance. Р. 121; Волконский цит. по: Трофимова М . Ритмика и балет. Педагогическая деятельность князя Сергея Михайловича Волконского в России 1920-х годов // Пермский ежегодник. Вып. 1. Хореография: История. Документы. Исследования. Пермь: Арабески, 1995. С. 83.

 

[804] Руднева С.Д . Интервью.

 

[805] Сидоров А . Современный танец. М.: Первина, 1923. С. 16.

 

[806] Белый А . Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. С. 8–9. «Луг зеленый» – конечно, цитата из «Так говорил Заратустра» Ницше.

 

[807] Этот разговор произошел на концерте Дункан 21 января 1905 года в Петербурге; см.: Белый А . Начало века. М.: Худож. лит., 1990. С. 480. В женщине Розанов видел только мать, а женский живот оценивал исключительно с точки зрения того, удобно или нет лежать в нем младенцу.

 

[808] Цит. по: Руднев П . Театральные взгляды Василия Розанова. М.: Аграф, 2003. С. 67; см. также: Беззубцев-Кондаков А . Три героя Василия Розанова. Дункан // Топос. Литературно-философский журнал. http://www.topos.ru/article/6370#1 (24/07/2008).

 

[809] Сообщество «Ритмы Нойс» существует поныне; см.: Brooker L. M.  Florence Fleming Noeys: Cultivating community through rhythmic dance practice. MFA Thesis. Austin: U. of Texas, 2009; Брукер М . Танец и эмансипация: культивирование сообщества через практику ритмического танца Флоренс Флеминг Нойс // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла: Сб. материалов конференции, МГУ, 1–3 октября 2010 г. М.: Факультет психологии МГУ, 2011. С. 241–246.

 

[810] См.: Banes S . Foreword // Ross J . Moving Lessons: Margaret H’Doubler and the Beginning of Dance in American Education. Madison: U. of Wisconsin P., 2000. P. Х.

 

[811] Toepfer K . Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910–1935. Berkeley: U. of California P., 1997. P. 107.

 

[812] Цит. по: Reynolds D . Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books, 2007. P. 102–111.

 

[813] См.: Суриц Е . Балет и танец в Америке: Очерки истории. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2004.

 

[814] См. их статьи и манифесты в сборнике: The Vision of Modern Dance: In the Words of Its Creators / Ed. Jean Morrison Brown, Naomi Mindlin and Charles H. Woodford. London: Dance Books, 1998.

 

[815] По мнению исследовательницы, Маня Ельцова соединяет в себе черты нескольких знаменитых танцовщиц: подобно Дункан, она пляшет, как вакханка, свободна в любви и проявляет интерес к политике; подобно Тамаре Карсавиной, изучает старинные трактаты о танце; подобно Иде Рубинштейн, позирует обнаженной (см.: Булгакова О . Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 98); см. также: Engelstein L . The Keys to Happiness: Sex and the Search for Modernity in Fin-de-Siècle Russia. Ithaca and London: Cornell U.P., 1992. P. 414–420.

 

[816] Выготский Л.С. Психология искусства [около 1925]. М.: Педагогика, 1987. С. 243.

 

[817] См.: Андрющенко А., Бескова Д.  Телесность с точки зрения психосоматического континуума «здоровье – болезнь» // Телесность как эпистемологический феномен / Под ред. И.А. Бескова. М.: Ин-т философии РАН, 2009. С. 180; Малахов В.С . Тело // Современная западная философия: Энциклопедический словарь / Под ред. О. Хеффе, В.С. Малахова, В.П. Филатова. М.: Культурная революция, 2009. С. 188; Тело в русской культуре / Под ред. Г. Кабакова, Ф. Конт. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

 

[818] Выготский Л.С . Психология искусства. С. 250.

 

[819] Бурдьё П . Как можно быть спортивным болельщиком? // Логос. 2009. № 6 (73). С. 99–113.

 

[820] Энциклопедический словарь по физической культуре / Сост. Б.М. Чесноков, под ред. Н.А. Семашко. М.; Л.: Гос. изд-во, 1928. С. 154–168.

 

[821] Mensendieck B . Körperkultur der Frau. Munich: Brukmann, 1923; Mensendieck B . Standards of Female Beauty. New York: Schob und Wisser, 1919.

 

[822] Как замечает Филипп Перо, значение корсета не сводится к «улучшению» женской фигуры; корсет – это устройство, укрощающее тело женщины, делающее его пассивным, хрупким и, следовательно, менее угрожающим в глазах мужчины с его сексуальной тревогой; см.: Perot P . Le Travail des appаrences; цит. по: Verrièle P . La Muse de mauvaise réputation: danse et érotisme. Paris: La Musardine, 2006. P. 197–198.

 

[823] Евреинов Н. В школе остроумия. С. 293.

 

[824] Пастернак А.  Воспоминания. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 332.

 

[825] Волошина (Сабашникова ) М.  Зеленая змея. История одной жизни / Пер. с нем. М.: Энигма, 1993. C. 118–119.

 

[826] Горнфельд А . Дузе, Вагнер, Станиславский // Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 57.

 

[827] См.: Культ тела (из беседы с Е.И. Книппер) // Новости сезона. М., 29 янв. 1910 г. C. 7; Вашкевич Н . Праздник тела (Вечер пластики Е.И. Книппер) // Рампа и жизнь. 1910. № 15 (11 апреля). С. 244–245.

 

[828] Маковский С . Проблема «тела» в живописи // Аполлон. 1910. № 11 (октябрь – ноябрь). С. 16.

 

[829] Светлов В. Терпсихора. СПб.: [б.и.], 1906. С. 19.

 

[830] Лукин Л . О танце // Театральное обозрение. 1922. № 4. 14 (2 февраля). С. 4.

 

[831] Бурдьё П . Как можно быть спортивным болельщиком? // Логос. 2009. № 6 (73). С. 104, 113.

 

[832] Л.Д. Блок цит. по: Галанина Ю.Е . Любовь Дмитриевна Блок: Судьба и сцена. М.: Прогресс-Плеяда, 2009. С. 34.

 

[833] Там же. С. 35.

 

[834] Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр: Книга о новом театре. Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 165.

 

[835] Волошин М . Весенний праздник тела и пляски [1904] // Волошин М. Путник по вселенным. М.: Советская Россия, 1990. С. 84–90.

 

[836] М. Бонч-Томашевский сравнивал это с танго – танцем, в котором ни одежда, ни грим исполнителей не могут скрыть прорывающейся сексуальности; см. его «Книгу о танго. Искусство и сексуальность» [1914], цит. по: Tsivian Y . The tango in Russia // Experiment. Vol. 2 (1996). P. 313.

 

[837] Уитмен цит. по: Schwartz É . Isadora Duncan, chorégraphe pionnière et la transmission de la danse // Isadora Duncan 1827–1927: une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 39; cм. там же статью о моде на античность среди современников Дункан: Cantarutti S . Le goût pour l’antique // Isadora Duncan 1827–1927: une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 235–240.

 

[838] Сидоров А.  Современный танец. С. 54.

 

[839] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 3. Л. 7, 29.

 

[840] См.: Marey: Pionnier de la Synthèse du Mouvement. Beaune: Musée Marey, 1995.

 

[841] Цит. по: Кон И.С . Мужское тело в истории культуры. М.: Слово, 2003 (в особенности гл. 1: Нагота как культурологическая проблема).

 

[842] Цит. по: Коонен А . Страницы жизни. М.: Изд-во «Кукушка», 2003. С. 82.

 

[843] «Вечера Красоты» Берлинского художественного общества «Красота». Главная исполнительница – Ольга Десмонд. СПб.: Тип. Левине, [б.г.]. С. 9.

 

[844] Летописец . Отплясывающие // Зрелища. 1922. № 17. С. 5.

 

[845] Сабанеев Л.Л.  Воспоминания о Скрябине. М.: Классика – XXI, 2003. С. 132.

 

[846] Там же.

 

[847] О костюмах Бакста и других художников авангарда см.: Раев А . От «танцующих одежд» к «игровому телу»: Костюм и движение в театре русского авангарда // Русский авангард 1910–1920-х годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 47–58; Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 218–243. Об Иде Рубинштейн см.: Garafola L . Soloists abroad: The Pre-war careers of Natalia Trouhanova and Ida Rubinstein // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 9–40; Матич О . Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без границ / Сост. М. Павлова. М.: НЛО, 2004. С. 90–121.

 

[848] «Голей Зовского нет» – шутили современники; «Обнаженное тело на сцене» – название статьи Голейзовского [1922] (cм.: Chernova N. Kasian Goleizovsky and eccentric dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 381–410).

 

[849] Осип Брик цит. по: Voskresenskaia N.  Lev Lukin and the Moscow Free Ballet // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 208.

 

[850] Румнев А . «Минувшее проходит предо мною…» // Айседора: Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 355–368.

 

[851] Кан Е . Тело и одежда // Зрелища. 1922. № 7. С. 16.

 

[852] Бердяев цит. по: Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 27.

 

[853] С такой критикой выступала балерина Викторина Кригер, которая в 1929–1936 годах возглавляла Московский художественный театр балета; см.: Чернова Н. От Гельцер до Улановой. М.: Искусство, 1979. С. 32–35.

 

[854] Лукин Л. О танце // Театральное обозрение. 1922. № 4. 14 (2 февраля). С. 4.

 

[855] Алкемейер Т . Стройные и упругие: политическая история физической культуры // Логос. 2009. № 6 (73). С. 206.

 

[856] См.: Руднев П . Театральные взгляды Василия Розанова. М.: Аграф, 2003. С. 70.

 

[857] Ср. мысль Мишеля Фуко о душе как «тюрьме тела» (Фуко М . Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. М.: Ad marginem, 1999. С. 46); Илья Шнейдер цит. по: Курт П . Айседора Дункан. М.: Эксмо, 2007. С. 675.

 

[858] См.: Preston-Dunlop V., Sanchez-Collberg A. Dance and the Performative: A Choreological Perspective. Laban and Beyond. London: Verve Publishing, 2002. P. 7–9.

 

[859] Беспалов О.В . Символическое и дословное в искусстве ХХ века. М.: Памятники исторической мысли, 2010. С. 93.

 

[860] Там же. С. 91.

 

[861] Подорога В.А. Мир без сознания (проблема телесности в философии Ницше); цит. по: Беспалов О.В . Символическое и дословное. С. 92.

 

[862] См., напр.: Thrift N.  The still point: Resistance, expressive embodiment and dance // Geographies of Resistance / Ed. S. Pile and M. Keith. London: Routledge, 1997. Р. 124–151.

 

[863] Стефан Малларме, «Грёза»; цит. по: Лаку-Лабарт Ф . Musica Ficta. Фигуры Вагнера / Пер. с фр., послесловие и примеч. В.Е. Лапицкого. СПб.: Axioma / Азбука, 1999. С. 77.

 

[864] Цит. по: Duncan I.  My Life [1927]. New York: Liveright, 1955. P. 6.

 

[865] Дункан А.  Танец будущего. Моя жизнь. Мемуары. Киев: Мистецтво, 1989. С. 17.

 

[866] Станиславский цит. по: Тейдер В . Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта, 2001. С. 17.

 

[867] Фокин М . Против течения. Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма. Л.: Искусство, 1981. С. 354.

 

[868] Об отношениях «естественного» и «искусственного» в танце см.: Sirotkina I . La danse et l’opposition «naturel-artificiel» // Pour l’Histoire des Sceinces de l’Homme. Bulletin de la SFHSH. 2007. № 31. P. 9–18; Сироткина И.Е . Танец как практическая философия: категории «естественное» и «искусственное» в танце // Новые российские гуманитарные исследования. Электронное изд. 2009. № 4. http://www.nrgumis.ru/articles/article_full.php?aid=103&binn_rubrik_pl_articles=194

 

[869] Как известно, Дельсарт не оставил никакого описания своей системы. Преподавали ее в основном его американские ученики, часто плохо – упражнения сводились к позированию, против которого так выступал сам Дельсарт; см.: Ruyter N.L.C.  Antique longings: Genevieve Stebbins and American Delsartean performance // Corporealities: Dancing Knowledge, Culture and Power. London and New York: Routledge, 1996. Р. 70–89.

 

[870] См.: Дункан А.  Танец будущего. С. 33–35.

 

[871] Станиславский К.С . Собрание сочинений: В 8 т. М.: Искусство, 1957. Т. 3. С. 49–52.

 

[872] Станиславский уверовал и в «религию красоты человеческой ноги», которую проповедовала Дункан. «Что делают современные дамы, искажая самый сложный, самый прекрасный аппарат нашего тела – человеческие ноги, в которых играет важную роль ступня», – сетовал он по поводу высоких каблуков (Там же).

 

[873] Фокин М.М . Новый балет // Аргус. 1916. № 1; цит. по: Блок Л.Д . Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Блок Л.Д. Классический танец: История и современность / Сост. Н.С. Годзина. М.: Искусство, 1987. С. 332.

 

[874] По свидетельству Л.Д. Блок, бегать ученицы Фокина «выучились превосходно; ничто не сравнится по пленительности и выразительности с перебегами Е.М. Люком, одной из учениц фокинского выпуска. Люком в беге вся трепещет, рвется вперед, говорит» (Там же).

 

[875] Так считал, например, Максимилиан Волошин в статье «Культура танца» [1911] (см.: Волошин М. «Жизнь – бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В.П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–293).

 

[876] Дидро Д . Добавление к «Путешествию Бугенвиля» // Дидро Д. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Academia, 1935. Т 2. С. 80; см. также: Смит Р . История гуманитарных наук / Пер. с англ. под науч. ред. Д.М. Носова. М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2008. С. 152–153.

 

[877] Волошин М . Проповедь «новой естественности» (о романе А. Каменского «Люди») // Аполлон. 1909. № 3. С. 42–45.

 

[878] Там же.

 

[879] Евреинов Н . Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма в 4 действиях [1920]. М.: Совпадение, 2006. С. 74.

 

[880] Ларионов М.Ф . Классический балет и «босоножки» // Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А. Михаил Ларионов. М.: Галарт; Русский авангард, 2005. С. 351–353.

 

[881] Кугель цит. по: Tsivian Y . The tango in Russia // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 316.

 

[882] Станиславский К.С . Работа актера над собой. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник учителя // Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.А. Чехов. О технике актера / Предисл. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 30.

 

[883] Lovejoy A.O. «Nature» as aesthetic norm [1927] // Lovejoy A.O. Essays in the History of Ideas. Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1948. Р. 69–77.

 

[884] Цит. по: Hadot P. The Veil of Isis: An Essay on the History of the Idea of Nature / Transl. M. Chase. Cambridge, MA, and London: The Belknap Press of Harvard UP, 2006. P. 24.

 

[885] Daston L., Vidal F.  Doing what comes naturally // The Moral Authority of Nature / Еd. L. Daston, F. Vidal. Chicago and London: U. of Chicago Р., 2004. Р. 14.

 

[886] См.: Hadot P. The Veil of Isis. Р. 92–96; Луговая Е.К . Философия танца. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2008.

 

[887] См.: Bazerman C . Shaping Written Knowledge: The Genre and Activity of Research Article in Science. Madison: U. of Wisconsin P., 1988.

 

[888] На эту тему существует обширная литература, см., напр.: Shapin S. and Schaffer S . Leviathan and the Air-Pump: Hobbes, Boyle and the Experimental Life. Princeton: Princeton U.P., 1985; Golinski J . Making Natural Knowledge: Constructivism and the History of Science. Cambridge: Cambridge U.P., 1998.

 

[889] Волошин М. Культура танца. С. 291.

 

[890] См., напр.: Rabinbach A . The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: U. of California P., 1992.

 

[891] См.: Бернштейн Н.А . О ловкости и ее развитии / Под ред. И.М. Фейгенберга. М.: Физкультура и спорт, 1991.

 

[892] Klages L . Der Geist als Widersacher der Seele (1929–32, Hauptwerk in 3 Bänden). 5. Aufl. Bonn: Bouvier, 1972.

 

[893] В сочувственном изложении работы Боде С.М. Эйзенштейн и С.М. Третьяков предлагали применять сформулированные им принципы в актерском тренинге; см.: Милях А.С.  Теории новой антропологии актера и статья С. Эйзенштейна и С. Третьякова «Выразительное движение» / Публ. и вступ. ст. А.С. Миляха // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра в ХХ веке. Вып. 2. М.: УРСС, 1996. С. 280–305.

 

[894] См.: Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России. М.: ИМЛИ РАН; «Наследие», 2003. С. 177–178.

 

[895] Алексеева Л.  Двигаться и думать. М.: [б.и.], 2000. С. 30, 43.

 

[896] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 49; Ед. хр. 5(2). Л. 76.

 

[897] Merleau-Ponty M. Nature / Compiled and with notes by Dominique Séglard. Evanston, Ill: Northwestern U.P., 1995. P. 208–211.

 

[898] Евреинов Н . Самое главное. С. 74.

 

[899] Мосс М . Техники тела // Человек. 1993. № 2. С. 64–79; Фуко М . Герменевтика субъекта / Пер. с фр. А. Г. Погоняйло. СПб.: Наука, 2007.

 

[900] Станиславский К.С . Работа актера над собой. С. 367.

 

[901] Станиславский К.С . Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983. С. 355, 360.

 

[902] Барба Э . Бумажное каноэ. Трактат о Театральной Антропологии / Пер. с фр. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской гос. академии театрального искусства, 2008. С. 133–134.

 

[903] Цит. по: Сидоров А . Современный танец. М.: Первина, 1923. С. 62.

 

[904] Foster S.L. Dancing bodies // Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance / Ed. J.C. Desmond. Durham and London: Duke U.P., 1997. P. 235–257.

 

[905] О «естественном» в танце-модерн и контемпорари см.: Marquié H . Les jeux de la nature dans la danse moderne contemporaine // Ecritures de femmes et autobiographie / Dir. G. Castro, M.-L. Paoli. Pessac: Maison des sciences de l’homme d’Aquitaine, 2002. P. 17–27.

 

[906] Merce Cunningham: Dancing in Space and Time / Ed. R. Kostelanetz. New York: Da Capo Press, 1998.

 

[907] См.: Reynolds D . Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books, 2007. P. 202.

 

[908] По выражению Ф. Супо (Soupault P . Terpsichore. Arles: Actes Sud-Papiers, 1986. P. 39).

 

[909] Foster S.L. Dancing Bodies. Р. 254–256.

 

[910] Николай Львов цит. по: Strigalev A . Alexandra Korsakova-Rudovich // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 245.

 

[911] Kerstin E . Dance and technology at the turn of the last and present centuries // Dance and Technology, Moving Towards Media Productions / Ed. S. Dinkla and M. Leeker. Berlin: Alexander Verlag, 2002. Р. 58.

 

[912] Цит. по: Reynolds D . Rhythmical Subjects. Р. 188.

 

[913] См.: Copeland R . Beyond expressionism: Merce Cunningham’s critique of «the natural» // Dance History: A Methodology for Study / Ed. J. Adshead and J. Layson. New York: Routledge, 1994. P. 182–197; Jowitt D . Time and Dancing Image. Berkeley: U. of California P., 1988 [Ch. 7: Illusion of choice – Acceptance of chance]. Р. 275–302.

 

[914] Можно, однако, утверждать обратное: использование случая – это путь к «естественному», к природе, которая в своем развитии тоже не знает цели. Так, Август Стриндберг в работе «Du hasard dans la production artistique» («О случае в художественном творчестве») описывает различные способы, которые может усвоить художник, чтобы работать «подобно капризной природе и без твердо установленной цели»; цит. по: Херманн Х.-К. фон . Мета-механика: Театр машин Жана Тэнгли // Логос. 2010. № 1(74). С. 135.

 

[915] Цит. по: Nikolais A., Louis M . The Nikolais/Louis Dance Technique: A Philosophy and Method of Modern Dance. New York, 2005. P. 42–43.

 

[916] Э.Г. Крэг цит. по: Koritz A . Gendered Bodies / Performing Art: Dance and Literature in Early Twentieth-century British Culture. Ann Arbor: U. of Michigan P., 1995. P. 69.

 

[917] Л.Н. Блинова цит. по: Л.Н. Алексеева (1890–1964): 100-летний юбилей. М.: Дом ученых АН СССР, 1990 [форзац].

 

[918] См., напр.: McCarren F . Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction. Stanford, CA: Stanford U.P., 2003.

 

[919] Haraway D.J . Simians, Cyborgs, and Women: The Revolution of Nature. New York: Routledge, 1991. P. 153.

 

[920] Делёз Ж., Гваттари Ф . Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 17.

 

[921] См.: Бабайцев А.Ю . Искусственное и естественное // Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. А.А. Грицанов, М.А. Можейко [электронный текст, URL: http://infolio.asf.ru/Philos/Postmod/isskustviestestv.html] .

 

[922] Я благодарю И.В. Злотникова за комментарий к работам Г.П. Щедровицкого.

 

[923] Гречко П.К.  Философия постмодернизма // Интернет-портал «Российское образование» [электронный текст, URL: http://www.humanities.edu.ru/db/msg/8592].

 

[924] Гройс Б . Дневник философа. Париж: Беседа-Синтаксис, 1989. С. 212.

 

[925] См.: Villaret S . Histoire du naturisme en France depuis le siècle des Lumières. Paris: Vuibert, 2005.

 

[926] См.: Daly A . Isadora Duncan’s dance theory // Critical Gestures: Writing on Dance and Culture. Middletown, Connecticut: Wesleyan U.P., 2002. Р. 246–262; Daly A . Done into Dance, Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana U.P., 1995. P. 30–36.

 

[927] Таково мнение музыковеда Курта Сакса; он невысоко ставил подражателей Дункан и отдавал предпочтение балету, который «успел ассимилировать кое-что из ее танца» (см.: Sachs C . World History of the Dance / Transl. Bessie Schoenberg. New York: Bonanza Books, 1937. P. 447).

 

[928] Социально-политический контекст современного танца лучше всего изучен на материале Германии и США; см.: Хардт И . Выразительный танец в Германии // Модернизм. Авангард. Постмодернизм. Литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр / Сост. В.Ф. Колязин. М.: РОССПЭН, 2008. С. 502–517; Karina L. and Kant M. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York: Berghahn Books, 2004; Guilbert L . Danser avec le IIIe Reich. Les danseurs modernes sous le nazisme. Paris: Éditions Complèxe, 2000; Franko M . The Work of Dance: Labor, Movement, and Identity in the 1930s. Middletown, CN: Wesleyan U.P., 2002; Partsch-Bergsohn I . Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences. Newark, NJ: Harwood Academic Publs, 1994; The Dance Theatre of Kurt Jooss / Ed. S.K. Walther // Choreography and Dance: An International Journal. 1993. Vol. 2. Pt 3.

 

[929] См.: Archives Internationales de la danse. 1935. № 5.

 

[930] Дельсарт цит. по: Волконский С.М . Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб.: Изд. «Аполлона», 1913. С. 35.

 

[931] Клейст Г. фон . О театре марионеток // Избранное. Драмы. Новеллы. Стихи. М.: Худож. лит., 1977. С. 512–518.

 

[932] Слонимская Ю.  Марионетка // Аполлон. 1916. № 3. С. 41–42. О Юлии Леонидовне Сазоновой (урожд. Слонимской, 1884–1957), создательнице вместе со своим мужем П.П. Сазоновым в России современного театра марионеток, см.: Азадовский К . «Совершенные существа» (Райнер Мария Рильке и русский театр марионеток) // Кукла: Материалы лаборатории режиссеров и художников кукол под рук. И. Уваровой. М.: СТД РФ, 2008. С. 101–107.

 

[933] Об отношениях Крэга и Дункан см.: Splatt C . Isadora Duncan and Gordon Craig: The Prose and Poetry of Action. San Francisco: The Book Club of California, 1988; Steegmuller F . «Your Isadora»: The Love Story of Isadora Duncan and Gordon Craig Told through Letters and Diaries. New York: Vintage Books, 1976; Крэг Э.Г . Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988.

 

[934] Craig E.G.  The Actor and the Über-Marionette [1908] // On the Art of the Theatre. New York: Theatre Arts Books, 1956. P. 80–94.

 

[935] В интерпретации актера и режиссера Николая Вашкевича; см.: Вашкевич Н . История хореографии всех времен и народов с иллюстрациями. Вып. 1. М.: Изд-во И. Кнебель, 1908. С. 76–79; о нем и его «театре Диониса» см.: Стахорский С.В.  Искания русской театральной мысли. М.: Свободное изд-во, 2007. С. 127–128.

 

[936] См.: Tels E . Le système du geste selon François Delsarte // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. P. 6–7.

 

[937] Дункан А . Моя жизнь // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 70.

 

[938] Указание на область солнечного сплетения было нередким. Флоренс Нойс представляла тело как ряд окружностей, пересекающихся в так называемой «точке» (spot) в области солнечного сплетения; см.: Brooker M.L . Florence Flemng Noeys: Cultivating Community through Rhythmic Dance practice. MFA Thesis. University of Texas in Austin, 2009. Р. 19.

 

[939] Станиславский К.С . Собрание сочинений: В 8 т. М.: Искусство, 1957. Т. 3. С. 52.

 

[940] См.: Барба Э . Бумажное каноэ: Трактат о Театральной Антропологии / Пер. с фр. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской гос. академии театрального искусства, 2008. С. 138–139.

 

[941] Интерпретируя Дельсарта, Инна Чернецкая замечала: «Совершенно разное выражение лица, разная эмоция подъема головы получается, если центром этого подъема, его исходной точкой явится темя, лоб, подбородок или шея… Тут может быть проявлена либо воля, либо усталость, либо созерцательность, либо небрежность» (Чернецкая И . О танце // Театр и студия. 1922. № 1/2 (1–15 июля). С. 35).

 

[942] О связи дыхания, движения и музыки писал Рудольф Штайнер: «Музыкальное живет не во мне, оно живет во вдохе и выдохе. В музыкальном переживании человек постоянно чувствовал себя то уходящим, но вновь приходящим к себе» (Штайнер Р.  Сущность музыкального [Das Wesen des Musikalischen und das Tonerlebnis im Menschen, 1906–1923] / Пер. с нем. Ереван: Лонгин, 2010. С. 159). Позже эту идею сформулировали участники студии «Гептахор» (см. коллективную статью «Гептахор» // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. С. 60–65).

 

[943] Salzmann J. de . Behind the Visible Movement. Quotations as Recollected by Her Pupils / Gurdjieff Electronic Publishing [электронный текст, URL: Spring 2002 Issue, Vol. V (1)].

 

[944] Цит. по: Курт П . Айседора Дункан. М.: Эксмо, 2007. С. 272. Эта способность к «невидимому движению» отмечалась и у танцовщиков прошлого. В своих мемуарах Казанова писал о балетном танцовщике Дюпре: «Он выходит на авансцену и останавливается в позе, прекрасной по контуру… Вдруг я слышу сто голосов, говорящих в партере “Ах, боже мой! Боже мой! Il se developpe, il se developpe”». Зрителям казалось, что его тело эластично и, развертывая позу, он словно «вырастал». Цит. по: Блок Л.Д . Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Блок Л.Д. Классический танец: История и современность / Сост. Н.С. Годзина. М.: Искусство, 1987. С. 192.

 

[945] Александр Румнев в: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 39.

 

[946] Станиславский К.С . Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983. С. 354–355.

 

[947] Грэм цит. по: The Vision of Modern Dance: In the Words of Its Creators / Ed. J.M. Brown, N. Mindlin and C.H. Woodford. London: Dance Books, 1998. P. 43–45, 104; см. о ней: Koritz A . Culture Makers: Urban Performance and Literature in the 1920s. Urbana: U. of Illinois P., 2009. P. 16–17; Morris G . Bourdieu, the body, and Graham’s post-war dance // Dance Research. 2001. Vol. 19/2. P. 60–61.

 

[948] С этими поисками связана появившаяся во второй половине ХХ века танцевально-двигательная терапия. Ее задача – помочь клиенту воссоединиться со своей «глубинной сущностью» и таким образом вернуть своим действиям спонтанность. Одно из направлений этой терапии так и называется: «движение в глубине» или «аутентичное движение» (movement-in-depth, authentic movement ). Человеку рекомендуют положиться на «мудрость тела», на бессознательное, хранящее «эволюционные паттерны [привычные схемы, стереотипы] движения, рефлексы человеческого развития и личный опыт». Чтобы начать двигаться, он должен «закрыть глаза и ждать импульсов к движению», которые укажут на «хранящиеся внутри воспоминания и переживания и выведут их на свет осознания», после чего должно наступить исцеление. См: Authentic Movement Essays by Mary Stark Whitehouse, Janet Adler and Joan Chodorow / Ed. P. Pallaro. Philadelphia, PA: Jessica Kingsley Publisher, 1999; Бирюкова И.В . Аутентичное движение и мудрость тела // Журнал практической психологии и психоанализа. 2005. № 1 [электронный текст, URL: http://psyjournal.ru/j3p/pap.php?id=20050110].

 

[949] Tels E . Le système du geste selon François Delsarte. Р. 6–7; cм. также: Vaccarino E . Enrico Prampolini and аvant-guarde dance: The luminous stage of teatro della pantomima futurista, Prague-Paris-Italy // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 179.

 

[950] Boutkowsky N . Danse et pantomime // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. P. 7–8. Наталья Ильинична Бутковская (1878–1948) – актриса, режиссер, переводчица и книгоиздатель – в 1918 году эмигрировала вместе с мужем, князем Александром Шервашидзе, в Париж. Шервашидзе был художником дягилевского балета, а Бутковская открыла «театральную школу-студию для подготовки драматических, балетных и оперных артистов»; см.: Боглачев С . Историческая личность: издатель Бутковская // Адреса Петербурга. № 21/33 [электронный текст, URL: http://www.adresaspb.ru/arch/adresa_21/21_012/21_12.htm].

 

[951] Цит. по: Барба Э . Бумажное каноэ. С. 46–48.

 

[952] См.: The Vision of Modern Dance. Р. 55.

 

[953] Каннингем цит. по: The Vision of Modern Dance. Р. 104.

 

[954] Каннингем цит. по: Reynolds D . Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books, 2007. P. 202; о выразительной роли потери равновесия см.: Харитонов Е.В.  Пантомима в обучении киноактера: Дис. … канд. искусствоведения. М., 1971. С. 9.

 

[955] Вашкевич Н . История хореографии всех времен и народов. С. 76–79.

 

[956] Цит. по: Чернова Н. От Гельцер до Улановой. М.: Искусство, 1979. С. 52. О том, что сочетание силы и мягкости традиционно для техники восточного театра, пишет Эудженио Барба (Барба Э . Бумажное каноэ. С. 30–37).

 

[957] Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1981. С. 195.

 

[958] См., напр.: Витте Г . Текучесть слова: об изгибах одной поэтологической метафоры // Чувство, тело, движение / Под ред. К. Вульфа и В. Савчука. М.: Канон+, 2011. С. 273–289.

 

[959] Бергсон А . Опыт о непосредственных данных сознания [1889] // Бергсон А. Собрание сочинений. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 51–159; Husserl E.  Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins [1905] / Hsg. M. Heidegger. Tübingen, 1928.

 

[960] Бергсон А . Философская интуиция: Доклад на философском конгрессе в Болонье 10 апреля 1911 г. [электронный текст, URL http://www.philosophy.ru/library/berg/bergson_intuit.html]; см. также: Блауберг И.И . Анри Бергсон и философия длительности // Бергсон А. Собрание сочинений. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 6–44.

 

[961] James W.  The Principles of Psychology [1890]; рус. пер.: Джэмс У . Психология / Пер. И.И. Лапшина. СПб.: Риккер, 1911.

 

[962] Впервые опубликована в 1907 году, перевод на русский язык вышел в 1909 году; о восприятии философии Бергсона в России см.: Нэтеркотт Ф . Философская встреча: Бергсон в России (1907–1917) / Пер. с фр. М.: Модест Колеров, 2008; Блауберг И . Субстанциональность времени и «позитивная метафизика»: из истории рецепции философии Бергсона в России // Логос. 2009. № 3 (71). С. 107–114.

 

[963] Лосев А.Ф. Из бесед и воспоминаний // Студенческий меридиан. 1988. № 8. С. 20.

 

[964] Туфанов А.  Дунканизм – как непосредственный лиризм нового человека (1923), цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. СПб.: Академический проект, 1995. С. 33–39.

 

[965] Cм.: Dienes G.Р . A Mozdulatművészet Története: A History of the Art of Movement. Budapest: Orkesztika Alapítvány, 2005.

 

[966] См.: Goodbridge J. Rhythm and Timing of Movement in Performance: Drama, Dance and Ceremony. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers, 1999. Р. 131–133.

 

[967] Дункан А . Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 23–24.

 

[968] Там же.

 

[969] Cм.: Loe Fuller: Danseuse de l’art nouveau / Dir. V. Thomas, J. Perrin. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002. Р. 36–37.

 

[970] «L’action isolée n’est pas dans la nature» – слова французского врача Дюшенна де Булонь (цит. по: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 727); см. также: Бернштейн Н.А . Физиология движений и активность / Под ред. И.М. Фейгенберга. М.: Наука, 1990. С. 270.

 

[971] Понятно, что категория целостности была гораздо шире; см., напр., об integritas как категории средневековой эстетики: Эко У . Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 168–169.

 

[972] Цит. по: Раев А . От «танцующих одежд» к «игровому телу»: Костюм и движение в театре русского авангарда // Русский авангард 1910–1920-х годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 52.

 

[973] Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 39.

 

[974] См.: Вербова З.Д . Искусство произвольных упражнений. М.: Физкультура и спорт, 1967. С. 12; Алексеева Л.Н . Из тетрадей // Двигаться и думать. Сборник материалов. М.: [б.и.], 2000. С. 45; о Рудольфе Боде см.: Gilbert L . Danser avec le IIIe Reich. Les danseurs modernes sous le nazisme. Paris: Éditions Complèxe, 2000. P. 29.

 

[975] Рабенек цит. по: Волошин М. Культура танца [1911] // Волошин М. «Жизнь – бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В.П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 292.

 

[976] Чехов М.А . О технике актера // Станиславский К.С. Работа актера над собой. Чехов М.А. О технике актера / Предисл. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 371–485.

 

[977] См. о ней: Dufresne C . Il était une fois Joséphine Baker. Neuilly-sur-Seine: Michel Lafon, 2006.

 

[978] Цит. по: Copeland R . Beyond expressionism: Merce Cunningham’s critique of «the natural» // Dance History: A Methodology for Study / Ed. J. Adshead and J. Layson. New York: Routledge, 1994. P. 195.

 

[979] См.: Ibid. P. 194–195.

 

[980] Мартин Шоу цит. по: Курт П . Айседора Дункан. С. 262.

 

[981] Нестеров М . О пережитом. 1862–1917 гг. Воспоминания / Подгот. текста М.И. Титовой и др. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 405.

 

[982] Эфрос А . Айседора Дёнкан [sic!] // Театральное обозрение. 1921. № 1. С. 8–9.

 

[983] Отношение Дункан к физкультуре см. в: Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции / Пер. с англ. М.: Московский рабочий, 1995. Р. 182; см. также: Daly A . Isadora Duncan and the distinction of dance. Р. 60.

 

[984] Эфрос А . Айседора Дёнкан. С. 9.

 

[985] См.: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 40.

 

[986] См.: Волошин М. Культура танца. С. 293.

 

[987] См.: Boutkowsky N . Danse et pantomime // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. Р. 7–8.

 

[988] См.: Issatschenko C . Le ballet plastique et la culture physique esthe´tique // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. Р. 5–6.

 

[989] См.: Воспоминания счастливого человека: Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подгот. текста и коммент. А.А. Каца. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 339.

 

[990] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5 (1). Л. 12–14.

 

[991] См. обсуждение доклада Улицкой: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 57–59, 62.

 

[992] Фокин М. Против течения. С. 210; об американском танце модерн см.: Суриц Е . Балет и танец в Америке: Очерки истории. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2004.

 

[993] Цит. по: Суриц Е.Я . Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 409.

 

[994] Имеются в виду прежде всего бальные или так называемые «социальные» танцы; см.: Бурдьё П . Как можно быть спортивным болельщиком? // Логос. 2009. № 6 (73). С. 104, 113.

 

[995] Бурцева М.Е . Художественное движение / Под ред. В. Михельса. М.: Физкультура и спорт, 1930. С. 34; см. также ее доклад в Хореологической лаборатории ГАХН в ноябре 1927 года: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 39.

 

[996] Laban R . The Mastery of Movement on Stage [1950], цит. по: Goodbridge J. Rhythm and Timing of Movement in Performance. Р. 128–133; см. также: Laban R., Lawrence F.C . Effort: Economy of Human Movement [1947]. London: Macdonald and Evans Ltd, 1974. P. 5–6.

 

[997] Румнев цит. по: Ruggiero E . Alexander Rumnev and the new dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 222–223.

 

[998] См.:Чехов М.А . О технике актера. С. 425.

 

[999] Барба Э . Бумажное каноэ. С. 36.

 

[1000] Дункан цит. по: Коонен А . Страницы жизни. М.: Изд-во «Кукушка», 2003. С. 119.

 

[1001] Там же.

 

[1002] Duncan I.  My Life. Р. 76–83. Об эстетизации в свободном танце индивидуальных проявлений человека см.: Айламазьян А . Эстетика свободного танца // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла. М.: Смысл, 2011. С. 360–373. О танце Дункан как торжестве индивидуального я см.: Daly A . Done into Dance: Isadora Duncan in America. Р. 67–68.

 

[1003] См.: Ross J . Moving Lessons: Margaret H’Doubler and the Beginning of Dance in American Education. Madison: U. of Wisconsin P., 2000. P. 157.

 

[1004] Волошин М. Культура танца. С. 292.

 

[1005] Cirul M . La formation de la personnalité // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. Р. 20–21; см. о ней: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 435.

 

[1006] См., напр.: Kintzel O . La danse, expression de l’âme // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. Р. 25–26.

 

[1007] Луговая Е.К . Философия танца. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2008. C. 89–90.

 

[1008] См., напр.: Human Movement – a Field of Study / Ed. J.D. Brooke, H.T.A. Whiting. London: Henry Kimpton, 1973. Р. 8–10.

 

[1009] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия [1945] / Пер. с фр. под ред. И.С. Вдовиной, С.Л. Фокина. СПб.: Ювента; Наука, 1999. С. 153.

 

[1010] См., напр.: Williams D. Anthropology and the Dance. Ten Lectures. 2nd ed. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2004. Книга Дрид Вильямс – хорошее введение в культурную антропологию танца, с обсуждением общих вопросов семасиологии или семиотики движений. Понятно, что эту обширнейшую тему мы вынуждены были оставить за пределами нашей работы. См. также о «языке жестов»: Вульф К . Жесты как язык чувств. Миметический и перформативный характер жестов // Чувство, тело, движение / Под ред. К. Вульфа и В. Савчука. М.: Канон+, 2011. С. 80–104.

 

[1011] Барба Э . Бумажное каноэ. С. 207.

 

[1012] О смысле ритма см., напр.: Соколов Б.Г.  Ритм и смысл // Социальная аналитика ритма: Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 171–174.

 

[1013] Барба называет неустойчивое равновесие «роскошным» – «люкс»: «Отказываясь от “естественной стабильности” баланса, актер входит в пространство равновесия-“люкс”, по-видимому, более сложного и с большим избытком затрачиваемой энергии» (Барба Э . Бумажное каноэ. С. 41).

 

[1014] Юрий Цивьян предлагает для «общей поэтики движения и жеста» взятый у В. Набокова термин «карпалистика». Эту дисциплину он представляет по образцу формального литературоведения: «Тынянов и Эйхенбаум рассказали нам о словесных приемах, Шкловский писал о приемах сюжетосложения, почему бы не допустить, что у искусства припасены свои излюбленные приемы и для жестов. Если удастся показать, что некоторые из этих жестовых приемов работают в разных видах искусства, можно будет говорить о новой области знания – об общей поэтике движения и жеста» (Цивьян Ю . На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 264–265).

 

[1015] О современном танце в России см., напр.: Васенина Е . Российский современный танец: Диалоги. М.: Emergency Exit, 2005.

 

---

Дата добавления: 2018-05-31; просмотров: 820; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!