Музыкально-двигательный рефлекс 5 страница
В пьесе Евреинова «Самое главное» один из персонажей утверждает:
Да ведь все наше воспитание сводится к приучению сдерживать свои естественные порывы, подражая идеалу, до которого трудно возвыситься. Все наше воспитание не что иное, как обучение роли милого, доброго, вежливого человека, роли альтруиста… храбреца, симпатичного или просто светского человека – обученье до тех пор, пока роль не станет второй натурой[898].
Однако термин «вторая природа» появился не в театре, а – подобно многим другим понятиям наук о человеке – в средневековой юриспруденции. Так называли приобретенное человеком в силу обычаев и установлений – в отличие от присущего ему от рождения. Вначале привычку – вторую природу – не противопоставляли первой, но позднее стали считать результатом насилия над первой, плодом воспитательных и дисциплинарных воздействий. «Прометейское» отношение к природе человек перенес на себя, на собственную натуру, подчиняя и конструируя ее. Он создает культурные образцы того, что «нормально» или «естественно», которые в конечном счете находят путь в тело, фиксируются в повседневных привычках, позах, движениях. Физкультура, спорт и фитнес, правила, относящиеся к осанке, манерам и этикету, двигательные навыки работы, отдыха и молитвы, способы сидеть, лежать или идти – все это можно считать, вслед за Марселем Моссом и Мишелем Фуко, «техниками тела», «телесными практиками»[899]. Они инвестируют в тело, маркируют его, тренируют и мучают, заставляют выполнять задания, участвовать в ритуалах и создавать знаки.
|
|
|
В театре это прекрасно понимали задолго до Фуко. Cвой главный совет актеру Станиславский сформулировал так: «Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям “системы”… познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом». Чтобы нечто стало «естественным», «второй натурой», нужны, считал он, годы тренировок[900]. Интересно, что тот момент, когда Станиславский пришел к осознанию необходимости телесных практик, совпал с его знакомством с искусством Дункан и ее тогдашнего спутника, Гордона Крэга. Именно тогда режиссер заметил в себе «вывих между внутренними побуждениями творческих чувств и воплощением их своим телесным аппаратом». А убедившись в неадекватности своего «телесного аппарата», он вплотную занялся «системой»[901].
Понятие о «второй натуре» существует и в современной театральной антропологии, где принято говорить о «сценическом биосе» – в противоположность просто «биосу» – или «экстра-обыденном» теле и поведении актера – в противоположность телу и поведению обыденному, повседневному[902]. Огромная роль в создании «эстра-обыденного» принадлежит танцу. Это – одна из самых мощных техник тела; «научиться своему телу» призывал своих коллег еще Рудольф Лабан[903].
|
|
|
Подготовка современного танцовщика – долгий и трудный процесс. Ученик занимается по нескольку часов в день, шесть дней в неделю, в течение восьми – десяти лет. Его тренинг предназначен для того, чтобы сделать тело другим – танцевальным, приблизив его к определенному эстетическому идеалу. По мнению исследовательницы танца Сьюзен Фостер, у каждого стиля – свой идеал и свои требования к телу и движениям[904]. В балете или у Дункан, в танце-модерн или в контактной импровизации «танцевальное тело» – очень разное. Балетное тело – легкое, формы его линейные, движения – быстрые, точные, сильные, ритмичные и совершаются как будто без усилий. Впечатление легкости, невесомости достигается также подъемом на пальцы и высокими прыжками. В танце Дункан впечатление легкости создается другими средствами – в частности, благодаря связи движений с дыханием. Источник движения находится в области солнечного сплетения – ближе к сердцу и легким. Инициированное вдохом движение передается в другие части тела, создавая впечатление мягкости, непрерывности и отсутствия напряжения. У Дункан телосложению придается меньше значения, чем в балете, а эмоциональная включенность в танец, напротив, гораздо важнее. В танце-модерн тело – сильное, гибкое, тренированное, способное выполнить сложные задачи самовыражения. Цель создательницы этого стиля Марты Грэм – выразить глубинные человеческие конфликты и противоречия; его главная метафора – смена напряжения и расслабления – призвана подчеркнуть связь внутреннего переживания и внешнего физического действия[905].
|
|
|
В отличие от Дункан и Грэм, американский танцовщик и хореограф Мерс Каннингем не стремится к выражению своего я . Его интересует анализ, препарирование движения и создание новых танцевальных движений[906]. О том, что такое возможно, писал еще Лабан, приводя в пример прыжок с парашютом. В нем для приземления требуется особая техника – освоение движения непривычного, «неестественного». Танцовщики Каннингема поочередно исследуют возможности разных частей тела, определяют круг доступных им движений и стремятся раздвинуть эти границы. Они повторяют непривычные движения до тех пор, пока те не станут органичными, «частью твоего тела». Участники труппы говорят, что в танце «каждый становится другим, отличным от человека существом» – и рождается вторая природа[907].
|
|
|
Свой вид танцевального тела характерен и для контактной импровизации – направления, созданного в 1970-е годы Стивом Пакстоном и Нэнси Старк Смит. Как и свободный танец, контактная импровизация основана на руссоистской в своей основе идее о том, что у тела есть свой интеллект, или своя «мудрость». В повседневной жизни «мудрость тела» задавлена грузом условностей и привычек, и его нужно освободить. Поэтому телу дается парадоксальная свобода – ему разрешается быть не более чем физической массой, обладающей тяжестью и инерцией. Как и дунканисты, «контактники» ценят спонтанность и творчество самих танцовщиков, а режиссуру и хореографию считают «худшим врагом танца»[908]. Занятие поэтому часто превращается в неформальную сессию (которая, как в джазе, называется jam-session ), где все импровизируют и учатся друг у друга.
Наконец, тело может не принадлежать ни к одному определенному стилю, а просто быть хорошо тренированным и дистанцированным от личных предпочтений, своего я . Это тело наёмное [909] – его может нанять для разных задач какой угодно хореограф. Таково, например, тело в спортивных бальных танцах или у современных хореографов вроде Марка Морриса.
Во многих современных перформансах, добавим мы, появляется тело гибридное – «танец киборгов», прямой наследник «танцев машин». В этих последних балетмейстер отбирал «из всех внешних рефлексов… наиболее неожиданные и необычные», соединяя их «в причудливый гротеск»[910]. Сейчас у хореографов есть возможность создавать настоящие движения-гибриды между человеком и машиной, человеком и компьютерными технологиями. Так, в «Ping Body: Аn Internet Actuated and Uploaded Performance» австралийский перформер Стеларк (Stelarc) с помощью электродов подключил свое тело к Интернету таким образом, что случайный трафик в Сети инициировал его непроизвольные движения. В другом перформансе – «ParaSite for Invaded and Involuntary Body» – тело также подключено к Интернету, но здесь поисковая система выдает в случайном порядке некий образ, который выступает оптическим стимулом в формате. jpg. Этот стимул затем перерабатывается в электрический импульс, который передается мышцам человека[911]. Таким образом, тело виртуальное, или мета-тело, движет телом реальным. Станет ли это виртуальное тело нашей второй природой – вопрос будущего.
Кентавр-объект
Танец иногда называют воплощенной (во плоти ), телесной (embodied ) или инкорпорированной (in corpore ) философией. «Я – не более философичен, чем мои ноги», – утверждает Каннингем[912]. Тем не менее в основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим партнером – композитором Джоном Кейджем. Идеи эти альтернативны руссоистской концепции «естественного», положенной в основу свободного танца. Поскольку, рассуждает Каннингем, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «природе» – самообман, ибо таким образом мы отдаемся своим привычкам и стереотипам[913]. Предоставленный своим бессознательным предпочтениям и инстинктам, человек не совершит ничего, кроме банальности. Его танец будет ограничен, с одной стороны, привычками собственного тела, а с другой – историческим стилем и характерным для данной эпохи набором движений. Чтобы свободно творить, надо разрушить привычные паттерны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструировать знакомый стиль. Для этого Каннингем использует силу случая – решая, какое движение выбрать, он сначала бросал игральные кости, а позднее стал пользоваться компьютерной программой, задающей движения в случайном порядке. Создавая движения совершенно новые, не подсказанные ни одним привычным паттерном, этот танцовщик-бунтарь пытался на практике критиковать модернистский миф о Природе[914].
Итак, эпоха модерна породила два подхода к танцу и телесности, во многом противоположных: первый – отказ от движений «искусственных» и возврат к «естественным», второй – отказ от движений «естественных» и создание «искусственных» – более функциональных и выразительных. Пример первого – свободный танец: начиная с Дункан, его создатели стремились уйти от «искусственных» балетных па и вернуться к движениям «естественным» – ходьбе, бегу, пляске. Второй подход характерен для балета, биомеханики Мейерхольда, танцев «машин» и «киборгов». Фореггеру уйти от «естественных движений» Дункан помогала машина; Каннингему, чтобы дистанцироваться от «выражения своего я » в танце-модерн, понадобились игральные кости, а Стеларку – компьютерный интерфейс.
Тем не менее оппозиция «естественное – искусственное» весьма относительна. Это хорошо понимали еще во времена Руссо, не говоря уже о современной эпохе. Рассказывают такой анекдот: однажды на концерте Дункан в Бостоне публика, шокированная обнаженностью танцовщицы, приняла ее более чем сдержанно. После того, как занавес упал и отзвучали редкие аплодисменты, Айседора подошла к краю сцены и обратилась к аудитории с речью. Произнеся несколько увещевательных фраз, она обнажила грудь и объявила: «Это – искусство», на что голос из аудитории возразил: «Нет, милая дама, это – природа»[915]. Даже если этот анекдот и выдуман, он хорошо описывает смущение умов при попытке разделить эти понятия.
Эдвард Гордон Крэг – одно время близкий друг и единомышленник Айседоры – говорил, что естественность и искусство – «две разные вещи, и каждой надо отвести свое особое место»[916]. Возможно, это легче сделать на практике. По словам одной из учениц Людмилы Алексеевой, свободный танец – это «философия, которая основана на способности каждого человека улавливать не поддающуюся описанию границу “естественно – искусственно”»[917]. Но, вероятнее всего, причина трудностей кроется в том, что противопоставление естественного и искусственного имеет свои пределы. Так, свободный танец столь же искусственен, как и все искусство; в нем призывы к «естественности» сочетаются с пониманием того, что сама «естественность» – это некая концепция, результат искусности, артефакт. И наоборот: в танцах «машин» и «киборгов» ставится задача деавтоматизировать «естественные» движения, считающиеся банальными, и создать оригинальные, новые. Танцовщики изобретают никогда не существовавшие движения; однако чтобы их исполнить, надо хорошо их освоить, надо, чтобы эти движения «вошли в тело», стали «природой» танцовщика, хотя бы и «второй»[918].
Современная техника еще больше проблематизировала границу между естественным и искусственным. «Наши машины пугающе живые, – пишет Донна Харауэй, – а мы сами – страшно инертные»[919]. Жиль Делёз и Феликс Гваттари считают, что различия «человек – природа» вообще не существует, что это – «одна-единственная сущностная реальность производителя и произведенного»[920]. Танец еще раз убеждает в том, что эти категории – две половины одного объекта-перевёртыша или «кентавра». О последнем писал Хосе Ортега-и-Гассет, а позднее термин «кентавр-онтология» ввел Г.П. Щедровицкий[921]. В его теории деятельности ничто само по себе не является ни естественным, ни искусственным – что именно будет таковым, определяет позиция субъекта деятельности. Поскольку «свободный танец» и «естественное движение» – чрезвычайно сложные объекты, схватить их в одном-единственном понятии невозможно. «Кентавр-онтология» позволяет представить танец или тело как одновременное присутствие в одном объекте «естественного» и «искусственного», сочетание их в определенной пропорции, разной в каждом конкретном случае. Речь идет не об их «диалектическом синтезе», а – о констатации и принятии противоречия («противо-речения»), то есть одновременного существования двух или более сущностей[922].
В философии постмодерна, однако, «кентавричность» или двусоставность таких объектов, как танец, оказалась утрачена. Противостояние в них «естественного» и «искусственного» оказалось затушеванным, и доминирующей сделалась точка зрения, согласно которой ничего «естественного» ни в искусстве, ни в жизни вообще нет. Интересен лишь артефакт, и чем более он нарочит, чем менее «обыденным» кажется, тем выше его художественная ценность. С точки зрения постмодерна никакой «естественной» – в смысле «подлинной» или «образцовой» – реальности не существует. Человек живет в знаковой среде, в окружении образов, подобий, симулякров или «подлинных имитаций». Современные информационные технологии превращают эти образы в особую – виртуальную – реальность. Постмодернисты приветствуют это как «шаг вперед на пути большего доверия к жизненному проекту, который толкает человека к развитию, делает из него существо все более искусственное – в смысле искусное»[923]. Однако возможно и другое мнение. По словам Бориса Гройса, «теперь, в эпоху постмодернизма, думают, что совершили последнюю аскезу, начав по очереди надевать все эти маски в убеждении, что оригинального, подлинного нет». В результате «возникает иллюзия, что место “самости” найдено и это место – пустота, могущая носить любую маску»[924].
В результате категория естественного стала Золушкой современных интеллектуалов. В качестве призыва «назад, к природе» или пропаганды здорового образа жизни она переместилась туда, где ей позволяют существовать, но не дают содержательно развиваться: в разделы о здоровье массовых изданий, рекламу туристических агентств или экологически чистых продуктов[925]. Под натиском постмодернистcких экспериментов свободный танец почти забыт. В концертных залах не слышно «волшебной флейта Пана», – а это не может не обеднить нашу жизнь.
Такие кентавр-объекты, как движение «естественное» или «свободное», удачно балансируют между природой и искусством. Постмодерн же не способен удержать в игре обе категории. Утрата одной части оппозиции ведет к потере того тонкого равновесия, которое составляет сущность искусства. В результате рушится оппозиция «естественное – искусственное» – один из опорных элементов культуры в целом. Без своей противоположности – «естественности» – теряет смысл и искусство.
«Естественное» и «искусственное» – лишь один из парадоксов, на которых стоит танец. Эта и другие оппозиции – легкость и усилие, целостность и фрагментарность, индивидуальность и абсолют – можно считать принципами «свободного движения».
Глава 11
Принципы свободного движения
Хотя у Дункан были вполне определенные взгляды на танец[926], она никогда не стремилась привести их в какую бы то ни было «систему» или создать «метод» преподавания. Напротив, она с жаром утверждала, что танцу никого нельзя научить – можно лишь пробудить желание танцевать. Учиться ездили к ее сестре Элизабет в Берлин и Дармштадт, но там преподавание было рассчитано главным образом на детей. Желающим повторить путь Дункан приходилось начать с того, с чего начала она, – разглядывать античные образцы в музеях и самим додумывать принципы движения и методы преподавания. Иначе – без четко сформулированной системы подготовки – свободный танец проигрывал балету с его веками отработанным экзерсисом и железной дисциплиной[927]. В результате этой работы почти у каждого руководителя пластической студии сложилась своя более или менее оформленная концепция того, что представляет собой свободное движение и как ему следует обучать. Эти системы отчасти повторяли друг друга, отчасти же конкурировали между собой.
Как мы видели, одну из первых попыток подытожить и обобщить работу пластических студий и научно предприняли в Хореологической лаборатории ГАХН. По разным – главным образом политическим – причинам эта работа не была доведена до конца. В начале 1930-х годов «культурная революция» в СССР и приход к власти нацистов в Германии сильно обеднили картину нового танца в Центральной и Восточной Европе[928]. Из Мюнхена его столица переместилась в Париж; здесь же был основан журнал «Международный архив танца». Покинувшие Россию пластички – Элла Рабенек, Клавдия Исаченко, Мила Цирюль, Наталья Бутковская – также оказались во Франции. В 1935 году редакция «Международного архива танца» устроила смотр парижских танцевальных студий и школ. Приглашены были представители всех направлений – от балета до танца «гармонического, акробатического, экспрессивного, экзотического и народного». Их просили не только выступить, показав свое лицо, своих учеников и метод преподавания, но и сформулировать собственные принципы выразительного движения. Студии продемонстрировали свои хореографические работы, а их руководители написали статьи и дали интервью, вошедшие затем в специальный выпуск журнала[929].
В этих и других работах принципы выразительного движения возводили к Дельсарту и Дункан. Появление в этом контексте имени Дельсарта неудивительно: он заложил основы преподавания выразительного движения, и актеры во всем мире были в той или иной степени знакомы с дельсартианской системой. В США у Дельсарта было много последователей, и у Дункан, которая начала свою карьеру театральной актрисой, имелись все возможности познакомиться с его взглядами. И хотя она во всеуслышание утверждала, что учиться надо у природы, но многие свои принципы почерпнула в театральной системе Дельсарта. И вопросы, которые ставили в статьях «Международного архива танца» руководители пластических студий, были похожи на те, которые ставил еще Дельсарт: есть ли у движения центр или источник? Должны ли движения быть целостными или фрагментарными? Нужно ли танцовщику создавать впечатление легкости, скрывать прикладываемые усилия? И к чему стремиться в танце – к индивидуальному самовыражению или движению «абсолютному»?
Центр или источник
Айседора умела и любила ораторствовать. Свои выступления она предваряла речами, в которых идеи Руссо, Дарвина и Ницше сочетались с идеалом античной гармонии и личным опытом танцовщицы. Танец был для нее не только искусством, но и философией, выражающей самые прекрасные и здоровые – во всех смыслах – идеалы. Она верила, что источник Красоты – Природа (оба слова она писала с заглавной буквы), что танец – выражение личности и потому всегда индивидуален. Идею одухотворенного жеста – «отражения внутреннего душевного движения»[930] – она заимствовала у Дельсарта. Вслед за ним же она считала, что воля человека отражается в перемещении его центра тяжести и что движение должно быть целостным, текучим, непрерывным.
Задолго до Дельсарта на роль в танце центра движения обратил внимание писатель и театральный деятель Генрих фон Клейст. Свое эссе «О театре марионеток» (1810) он начал с парадоксального утверждения о том, что марионетка грациознее живого танцовщика. Причина – отсутствие у нее сознания: «Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация». Марионетка движется бессознательно, подчиняясь законам механики, – ее конечности следуют за перемещением центра тяжести пассивно, как маятники. «Всякий раз, когда центр тяжести движется по прямой , члены уже описывают кривые … и часто фигурка приходит в некое ритмическое, похожее на танец движение всего лишь от случайного толчка». Сознанию Клейст приписывал отрицательную роль: вмешиваясь в движения человека, оно искажает их законосообразный ход. Если сознательное или произвольное усилие приложено в точке, не совпадающей с физическим центром тяжести тела, то движения танцовщика выглядят ненатуральными, «жеманными». Идеальный танцовщик, заключает Клейст, это либо бессознательная марионетка, у которой «душа движения» – vis motrix – совпадает с физическим центром тяжести, либо – обладатель совершенного сознания, Бог. Человек, занимающий промежуточное между ними место, в силу своего неполного сознания всегда будет вносить в свои движения элемент неловкости. Чтобы этого не случилось, танцовщик должен подражать либо Богу – что невозможно, либо марионетке, упражняясь в «соразмерности, подвижности, легкости» и в «более естественном размещении центров тяжести»[931].
Дата добавления: 2018-05-31; просмотров: 333; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!