Музыкально-двигательный рефлекс 2 страница
Вслед за сторонниками «абстрактного» движения философ Сьюзен Лангер назвала танец «игрой Сил, ставших благодаря ему зримыми». Когда мы смотрим удачную хореографию, поясняла она, то «видим не людей, бегающих по сцене, а сам танец – стремление в одну сторону, подтягивание к другой, сгущение здесь, рассеяние там; убегание, отдых, подъем и так далее»[764]. Слово «Силы» Лангер писала с заглавной буквы, подчеркивая, что речь идет о чем-то большем, чем мышечная работа. Движение кажется порожденным чем-то, находящимся вне самих исполнителей и за пределами обыденного зрения. Во всей своей полноте оно существует лишь для нашего творческого восприятия и воображения – как «чистая видимость силы», «виртуальная мощь»[765].
Над вопросом о восприятии танца размышлял еще Кандинский. Он представлял это как передачу «душевных вибраций» от художника к зрителю – процесс материальный, психофизиологический[766]. О том, что восприятие телесного движения может совершаться на телесном же уровне, говорил и Ганс Бранденбург. Он считал, что смотрящий танец должен обладать «хорошо развитым телесным осознанием»[767]. В 1930-е годы американский критик Джон Мартин ввел термин «метакинезис», понимая под ним способность тела, благодаря «естественной симпатии», воспринимать движения другого и им подражать[768]. Примерно в то же время Л.Д. Блок писала: «Восприятие танца проникает глубже в сознание, чем одни зрительные и слуховые впечатления; к ним примешиваются и моторные – наиболее твердо запоминаемые и усваиваемые»[769]. Так возникла гипотеза, что наблюдатель воспринимает танец непосредственно на двигательном уровне, совершая незаметные движения, повторяющие движения танцовщика. Это «внутреннее подражание» происходит бессознательно, путем «телесного вчувствования» или «кинестетической эмпатии».
|
|
|
Термин кинестезия появился в физиологии в конце XIX века для обозначения способности ощущать свое тело и его движения как своего рода «шестое чувство»[770]. Понятия о «кинестетическом чувстве», «кинестетическом воображении» и «кинестетической эмпатии» стали ключевыми в объяснении танца и его восприятия[771]. В отличие от прежних – эстетических – категорий, эти естественно-научные понятия лучше отвечали новой философии танца, в которой движение ценится само по себе, вне отношения к сюжетно-повествовательному или эмоционально-драматическому содержанию хореографии.
И все же никто не сомневался, что к восприятию «чистого движения», «абстрактного» танца зрителя надо было готовить. Лучше всего, если тот был знаком с абстрактным искусством, – так ему легче было научиться видеть на сцене вместо танцовщиков чистую динамику – перемещение, сгущение, разрежение, подъем, спад, остановку, воспринимать танец как «игру абстрактных сил, внеположных конкретным исполнителям»[772]. Нового зрителя нужно было культивировать, меняя его привычки и расширяя восприятие. Задача художника, по словам Кандинского, заключалась в том, чтобы «открыть пошире людям глаза, обострить слух, освободить и развивать все чувства»[773]. «Новый человек, – писал поэт зауми Александр Туфанов, – освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты – все получило свободу и как материал новых искусств ждет от человека иных приемов восприятия»[774].
|
|
|
Синтез и синестезия
Если нюхать цветок с открытым ртом, ощущение запаха удваивается, считал Сергей Волконский, «то же самое, если слушать музыку слухом и зрением»[775]. И он, и Скрябин, Андрей Белый, Кандинский и Владимир Набоков считали себя синестетиками. У последнего звук и цвет связывались через осязательное ощущение: «цветное ощущение создается осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем». Чтобы определить окраску буквы, ее нужно «просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту»[776]. Андрей Белый пробирался к звучащему слову через жест: «Мне работается только на воздухе, и глаз и мышцы участвуют в работе; я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов»[777]. Эвритимию он назвал искусством познания звука через жест: «звук червонится, багрянеет, дрожит в жесте рук и, зарея, сребрится на шарфе воздушной танцовщицы»[778]. В начале 1920-х годов Белый вел семинар по ритмике стиха, в котором участвовал будущий искусствовед Алексей Сидоров. Вскоре тот заинтересовался ритмом не только в поэзии, но и в пластике, сделавшись одним из первых исследователей современного танца.
|
|
|
Иногда танец как таковой считали «синестезией» – связью звука и движения. Эта связь – генетическая: «музыка естественным образом вызывает пляску» и сама из нее рождается[779]. Феномен синестезии перекликался с идеей Вагнера о синтезе искусств. Как своего рода Gesamtkunstwerk – только абстрактный – Кандинский задумал свой «Желтый звук». В 1909 году начались Русские сезоны Дягилева: в его операх и балетах живопись, музыка, пение и танец имели равные права. Годом позже Скрябин написал «Прометей» – «световую симфонию», где была и партия для сконструированного им светового инструмента «Luce». Он собирался ввести в эту партию визуальные образы – «волны», «лучи», «облака» и «молнии» – и даже записывал их в одном из экземпляров партитуры «Прометея». Другой синестетик, художник В.Л. Баранов-Россине, построил оптофон – подобие рояля, где каждой клавише соответствовал свой цвет. В 1924 году состоялось несколько «оптофонических цвето-зрительных концертов», в которых исполнялись произведения Скрябина, а «на экран отбрасывались с помощью проектора бесформенные пятна различного цвета и беспредметная линейная графика в духе Кандинского»[780]. В состоявшихся 16 и 18 апреля в Театре Мейерхольда концертах к цвету и музыке был добавлен еще и танец – в них принимала участие студия Веры Майя. На «оптофоническом цвето-зрительном концерте» 9 ноября в Большом театре «пластическим сопровождением» служили выступления Студии «Драмбалет» в постановке А. Редега; концерт предваряло вступительное слово В.Б. Шкловского[781]. Однако попытки соединить цвето-музыку с пластикой критики нашли неудачной и предлагали заменить живой танец видео-изображением – «кинохромографией с музыкальным сопровождением»[782].
|
|
|
Выращивать новые виды восприятия пытались не только с помощью синестезий уже существующих чувств, но и создавая совершенно новые виды восприятия. «Мы должны все пересоздать, – призывал Андрей Белый, – для этого мы должны создать самих себя»[783]. Символисты возродили одну из самых древних на земле идей – идею о «новом человеке», которую в разные эпохи развивали богословие, философия и наука. Об эволюции человека как прогрессе внутреннем, развитии разума, тонкости чувствований и влечений писали философы Просвещения. Именно эти качества И.-Г. Гердер положил в основу своего ключевого понятия «Humanität» – «человечности», «духа человеколюбия», «гуманности». Он мечтал о том времени, когда «человек – пока только человекоподобный – станет человеком», когда «расцветет бутон гуманности… и явит подлинный облик человека, его настоящую, его полную красоту»[784]. Как и другие философы Просвещения, Гердер верил в единство мира и рассматривал человека как звено в цепи всеобщего развития, вершина которого – гений. Позже эти идеи подхватили создатели теории эволюции Герберт Спенсер, Альфред Уоллес и Чарльз Дарвин. Каждый из них имел собственное представление о том, к какому типу человека должна привести эволюция[785]. Одним из немногих критиков эволюционной идеи был Достоевский. Мысль, что эволюция создаст «нового человека», который будет отличен от современного физически, он вложил в уста противоречивого героя «Бесов» – Кириллова. Тот пророчествует, что в будущем вся история разделится на две части: «от гориллы до уничтожения Бога и от уничтожения Бога… до перемены земли и человека физически»[786].
Не полагаясь на эволюцию, поэтесса и художница Елена Гуро и музыкант и художник Михаил Матюшин решили культивировать новую чувствительность самостоятельно. Матюшин считал, что каждый художник должен развить в себе сверхчувствительность, а Гуро повторяла: «Природа любит внимательных». По-настоящему наблюдательный человек видит не только глазами, но и органами, впрямую к этому не приспособленными – как, например, воспринимают мир слепые. Матюшин «понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей, поэтов, художников», которые только и могут постичь Вселенную как единое и неделимое целое[787]. Он сам стал практиковать такое рассосредоточенное, рассеянное восприятие, которое на самом деле оказывалось наиболее полным, всеохватывающим восприятием мира. В петроградском Институте художественной культуры Матюшин возглавил отдел «органической культуры», где вместе с сотрудниками экспериментировал с «затылочным» – «расширенным» до 360 градусов – зрением. Его ученики, например, писали незнакомый им пейзаж с натуры, но с завязанными глазами[788]. Свою теорию он назвал «Зор-вед» – «зрение-ведание». Интересно, что похожие эксперименты по развитию необычной чувствительности и формированию новых органов чувств проводились и в академической науке. Нобелевский лауреат И.П. Павлов формировал «парадоксальные» условные рефлексы у собак, вырабатывая у них «любовь» к удару током, а психолог А.Н. Леонтьев учил своих испытуемых различать цвет с помощью не глаз, а ладоней[789].
Доктрина «Зор-вед» нашла свой путь в танец, когда ученик Матюшина и Гуро Борис Эндер в середине 1920-х годов начал вести занятия в студии «Гептахор». Он преподавал студийцам рисование, цветоведение и «расширенное зрение» – умение видеть пространство не только фронтально, но и вокруг себя. Вместе они создали упражнения на «осязательное чутье пространства», помогавшие свободнее двигаться, взаимодействовать с партнерами – «спаять отдельные тела в одно коллективное, нераздельное движущееся целое». По аналогии с расширенным зрением студийцы стали говорить о «расширенном слушании» – более полном восприятии музыки через движение. Они пытались «переложить на движение» окраску звука, тембр звучания разных инструментов и человеческого голоса, экспериментировали со «звуковым составом иностранной, часто непонятной речи»[790]. Согласно тому варианту доктрины «Зор-вед», которую Эндер и «Гептахор» создали вместе, движение совершается в непосредственной связи с природой или музыкой, подчиняясь скрытым в них энергиям и силам. Оно не механично, а органично – дыхательно, непрерывно, текуче. Гуро однажды сравнила землю с дышащими в небе легкими. Она рано умерла от туберкулеза, и овдовевший Матюшин с учениками создали нечто вроде ее культа. Познакомившись со Стефанидой Рудневой, Эндер увидел между нею и Гуро внутреннее сходство. Он считал Рудневу «посланницей природы» и много лет спустя вспоминал: «Она двигалась нагая, как дерево среди деревьев. Она могла слиться с природой…»[791] В середине 1920-х годов художник сделал две графические серии под названием «Кубизм. Рисунок обнаженной фигуры в движении». Есть там и работа «Отдыхающая Руднева». Художник признавался, что писал синестезически – «не красоту ее тела, а исходящую от ее движений музыку». До конца жизни Эндер начинал каждое утро дыхательными упражнениями – возможно, научившись им у «Гептахора». А в своем дневнике он записал: «То, что мы называем душой, – это состояние сильного или слабого движения в теле»[792].
Глава 9
Танец и «раскрепощение»
Политика пола
В XIX веке девушкам из хороших семей запрещали выступать на публике – даже на концерте в музыкальной школе. Дама из общества могла танцевать перед зрителями только в обстоятельствах, из ряда вон выходящих, – например, если она считалась душевнобольной или находилась под гипнозом. Несколько случаев таких «гипнотических танцев» получили известность. Выйдя в отставку, полковник Альберт де Роша увлекся гипнозом. Одной из его испытуемых была некая Лина (Lina Mаtzinger), якобы страдавшая легкой формой истерии[793]. Играя на рояле, Роша внушал ей разные эмоции – и Лина принималась танцевать. Как только музыка останавливалась, та замирала в театральных позах, оставаясь в них на время, достаточное, чтобы Роша мог ее сфотографировать. Позы Лины весьма напоминали упражнения по сценическому или выразительному движению, которые в свое время предложил Франсуа Дельсарт[794]. Тем не менее Роша считал их спонтанными реакциями на музыку и приписывал действию гипноза, лишь вкользь упомянув, что Лина была профессиональной натурщицей. Эти сеансы Роша описал в книге, которую иллюстрировал фотографиями своей модели в откровенных костюмах[795].
Гипнотические танцы Лины демонстрировались в светских салонах, ее известность росла, и вскоре у нее появились двойники. В 1902 году на прием к психиатру Эмилю Маньяну пришла некая дама, ставшая впоследствии известной под именем Мадлен Г. (Magdeleine Guipet). Врач нашел у нее «истерию в легкой форме» – диагноз, который ставили тогда многим женщинам, не находившим возможности самореализации, неудовлетворенным своей ролью в обществе[796]. Как и Роша, Маньян проводил с Мадлен гипнотические сеансы под музыку. Якобы освобожденная гипнозом от «ложного стыда, робости и неловкости», Мадлен начинала танцевать. Психиатр нашел эти танцы настолько экспрессивными, что стал, с позволения «больной», приглашать на сеансы публику. Античная туника эффектно обнажала ее красивые плечи и подчеркивала восточную красоту (мать Мадлен была грузинкой). Удивляясь волшебному действию гипноза, «пробудившего» художественные способности Мадлен, зрители оставались в неведении относительно того, что мать ее была прекрасной пианисткой, отец – потомственным учителем танцев, а сама она окончила консерваторию. Естественно, что, выйдя замуж, Мадлен должна была оставить эти занятия и вернуться к ним смогла только на приеме у врача, где от подозрений в неприличии ее защищал отказ от собственной воли[797].
Танец перед публикой – на что женщины из общества отваживались только под гипнозом – легитимизировала Айседора Дункан. Она впервые стала выступать перед людьми своего круга в ясном и трезвом уме, не прикрываясь ни болезнью, ни гипнозом, и была принята ими на равных.
Еще девочкой она избрала своей карьерой театр. Но слава пришла к ней, когда, оставив театральную труппу, она переехала в Европу и начала выступать с сольными танцами собственного сочинения. В отличие от гипнотической позировки Лины и Мадлен, ее танцы были живыми, непосредственными и искренними. В них видна была личность – и какая! Айседора взбунтовалась против стереотипов танцовщицы и женщины вообще. «Если мое искусство символично, – писала она, – то символ этот только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства». Она была прекрасным оратором, а свои выступления подкрепляла ссылками на Шопенгауэра, Ницше, Дарвина. До конца жизни она берегла фотографию, где снята с Эрнстом Геккелем – биологом, верившим в бесконечное совершенствование человека[798].
Дункан не только возвещала о женщине будущего, которая будет обладать «самым возвышенным разумом в самом свободном теле»[799], но и сама казалась такой. «Она была абсолютно свободная», – вспоминала Стефанида Руднева шестьдесят лет после того, как впервые увидела Дункан[800]. За эту неположенную женскому полу свободу Айседору часто критиковали – прежде всего мужчины. Даже такой революционер театра, как немецкий режиссер Георг Фукс, страшился «насквозь проникнутой литературными тенденциями, ученой Miss Дункан». Независимой Айседоре он предпочитал загипнотизированную Мадлен: «Мадлен спит… Чистые, творческие силы поднимаются из глубины души ее»[801]. Погруженной в сон, лишенной собственных желаний Мадлен можно было не опасаться: она служила послушным проводником чужой воли. Индивидуальность же и страстность Айседоры игнорировать было невозможно. Ее танец был театром желания; в нем, по словам критика, лучше всего раскрывалась «тема личности в ее переживаниях»[802]. Современники видели в ней «пляшущее я », исследователи писали о «танцующем субъекте в процессе становления»[803]. Можно спорить, играла ли роль Айседора или танцевала своё я , – как можно вообще вместе с постмодернистами усомниться в валидности категорий «я», «личность» или «субъект». Ясно одно: для многих ее современников – как женщин, так и мужчин – она раздвинула границы индивидуальной свободы. По словам Рудневой, «она открывала людям окна: тот, кто видел ее танец, уже не мог быть прежним человеком»[804].
Породив восторги и споры, танец Дункан стал феноменом культуры начала века. Одни восхищались ее талантом, другие его отрицали, третьи признавали лишь с оговорками. Автор первой на русском языке книги о современном танце Алексей Сидоров назвал Айседору «единственной почти женщиной, к которой был бы приложим… эпитет гениальности». При этом, в духе своего времени, он оговаривал: «…если вообще допустимо такое противоречие в терминах», как женщина- гений[805]. Андрей Белый восторженно описывал, как Айседора вышла на сцену Петербургской консерватории – «легкая, радостная, с детским лицом. И я понял, что она – о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела – аромат зеленого луга»[806]. Но не всем удавалось ощутить этот аромат. На концерте Белый встретил философа Василия Розанова:
Взяв меня под руку, он недовольно поплескивал перед собою, мотаясь рыжавой своей бороденочкой:
– Хоть бы движенье как следует; мертвый живот; отвлеченности, книжности… нет!
И, махнув недовольно рукою, он бросил меня, не простившись[807].
Розанову, известному своим консерватизмом в вопросах семьи и пола, не могли понравиться ни танец, ни тем более феминистские идеи – «книжности» – Дункан (его мнение совпало с мнением Фукса). Вскоре, однако, он переменил мнение и даже писал: «Как хорошо, что эта Дункан своими бедрами послала всех к черту, всех этих Чернышевских и Добролюбовых. Раньше, впрочем, послали их туда же Брюсов и Белый»[808].
Выйдя на сцену без корсета и трико, Дункан произвела революцию не только в театральном костюме, но и во всей женской моде – и в конечном счете в отношении к женщине. В этом у нее были единомышленники. Соотечественница Дункан Флоренс Флеминг Нойс в 1910-е годы создала сообщество, объединившее женщин самого разного возраста: они собирались в ее загородном имении и, свободные от «мужского взгляда», вместе танцевали и импровизировали. Последовательницы Нойс не стремились стать профессиональными танцовщицами или выступать на публике, а создавали детские сады и начальные школы или преподавали физическое воспитание в университетах и колледжах, тем самым обретая желанную независимость[809]. Подобно Нойс, американка Маргарет Эйч-Дублер видела в танце не сценическое искусство, а прежде всего средство «развития свободного и целостного человека» – демократичный, доступный каждому «ресурс счастливой жизни». Благодаря ей, танец как развивающая дисциплина вошел в программы американских университетов уже в 1920-е годы[810].
Подобно Айседоре, выдающаяся немецкая танцовщица Мэри Вигман зачитывалась Ницше. Как известно, этот философ феминистскими симпатиями не отличался и даже советовал, входя к женщине, брать с собой плетку. Тем неожиданнее было влияние его книг на читательниц, услышавших в ницшеанстве призыв к собственной эмансипации. Всему «человеческому, слишком человеческому» Ницше противопоставил танцующего на заснеженных горных вершинах Сверхчеловека. Вигман писала, что ее всегда разрывали два непримиримых стремления – к «человеческому, женскому» и к «одиночеству и танцу». Один из первых своих танцев она сочинила не на музыку, а на свою любимую главу «Песнь-пляска» из книги «Так говорил Заратустра»[811].
Пожалуй, больше всех известна своими высказываниями в пользу эмансипации американка Марта Грэм. Дочь набожных пресвитерианцев, в детстве она исправно посещала церковь. Для живого, подвижного ребенка отсиживать сухие, безжизненные службы в мрачном церковном здании было настоящей мукой. В противоположность скуке церковной службы, танец был освобождением – праздником движения. Но ее соотечественники под танцем понимали костюмированные балы и театральные водевили и смотрели на него как на развлечение низкого сорта; искусством признавался лишь европейский балет. В местных школах танца готовили шоу-гёрлз для кабаре. Марта поступила туда, но ее амбиции шли гораздо дальше – она хотела быть настоящей артисткой. И хотя других учениц подвергали строгому надзору, для нее было сделано исключение. Все знали: «Грэм – это искусство»[812].
Дата добавления: 2018-05-31; просмотров: 311; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!