Московская школа Айседоры Дункан
История школы, которую Дункан при поддержке советского правительства открыла в Москве в 1921 году, хорошо известна – к ней не раз обращались и ее непосредственные участники, и историки[293]. Пожалуй, менее знаком «дружеский шарж» Юрия Анненкова – художник часто бывал в особняке на Пречистенке, где размещалась школа:
…в зале, завешанной серыми сукнами и устланной бобриком, ждут Айседору ее ученицы: в косичках и стриженные под гребенку, в драненьких платьицах, в мятых тряпочках – восьмилетние дети рабочей Москвы, – с веснушками на переносице, с пугливым удивлением в глазах. Прикрытая легким плащом, сверкая пунцовым лаком ногтей на ногах, Дункан раскрывает объятия, как бы говоря: придите ко мне все труждающиеся и обремененные! Голова едва наклонена к плечу, легкая улыбка светится материнской нежностью. Тихим голосом Дункан говорит по-английски:
– Дети, я не собираюсь учить вас танцам: вы будете танцевать, когда захотите, те танцы, которые подскажет вам ваше желание, мои маленькие. Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как юные деревца под ветром, радоваться, как радуется майское утро, бабочка, лягушонок в росе, дышать свободно, как облака, прыгать легко и бесшумно, как серая кошка… Переведите, – обращается Дункан к переводчику и политруку школы товарищу Грудскому.
– Детки, – переводит Грудский, – товарищ Изадора вовсе не собирается обучать вас танцам, потому что танцульки являются достоянием гниющей Европы. Товарищ Изадора научит вас махать руками, как птицы, ластиться вроде кошки, прыгать по-лягушиному, то есть в общем и целом подражать жестикуляции зверей…[294]
|
|
|
Открытие школы во время Гражданской войны, разрухи и голода кажется почти невероятным. Нужно было, чтобы Айседора, не испугавшись рассказов о каннибализме и зверствах большевиков, приехала в Россию. Нужно было, чтобы советские начальники захотели ей помочь и дали помещение для школы в пораженной жилищным кризисом Москве. Нужно было кормить, обогревать и учить детей. Проще всего оказалось увлечь их танцем – для тех, кто занимался в школе в течение испытательного периода, но не был отобран, это стало настоящей трагедией. «Дунканята» жили, учились и плясали вместе, летом выезжали за город – чтобы «дышать, вибрировать, чувствовать» в гармонии с природой, но еще и чтобы запастись картошкой и выступлениями подработать на школу. Поддержка правительства ограничивалась помещением, все же остальное – еду, электричество, отопление – школа должна была оплачивать сама; она стала одной из первых «государственных студий на хозрасчете»[295].
Не об этом мечтала Айседора. Ей хотелось создать «великолепный социальный центр», хотелось «искусства для масс»[296]. Но из-за нехватки средств школа вырождалась в театральную труппу, гастролируя по всей России. Чтобы дать детям возможность учиться, летом 1924 года Айседора отправилась в утомительное турне по Поволжью и Средней Азии. По возвращении в Москву ее ждал сюрприз – вместо нескольких десятков девочек ее встречала «масса одетых в красные туники детей, всего более пятисот». В ее отсутствие ученицы школы стали по приглашению Подвойского заниматься с другими детьми на площадке строящегося Красного стадиона. Теперь, собравшись под балконом особняка на Пречистенке, они кричали Айседоре «ура», танцевали и подымали руки в товарищеском приветствии. Оркестр играл «Интернационал»; Айседора с балкона улыбалась детям и махала красным шарфом[297]. Слегка утешенная этим приемом, она отправилась за границу, чтобы заработать денег для школы. В Россию Дункан больше не вернулась. Оставшаяся без средств и вынужденная добывать себе пропитание, школа из питомника чистых душ скоро превратилась в концертный ансамбль.
|
|
|
После отъезда Айседоры школу возглавила ее ученица и приемная дочь Ирма, администратором был женившийся на ней секретарь Дункан Илья Шнейдер. Как и Айседора, Ирма выступала с сольными концертами. Критика отмечала выразительность, простоту и благородство ее движений. Правда, на фоне «электрифицированной повседневности» ее танцы казались пройденным этапом, но признавались «здоровыми и ценными» – да и как же иначе, если школу благословили Подвойский, Луначарский и сам Ленин[298]. В концертном репертуаре были «танцы красной туники», которые поставила еще Айседора на песни «Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Дубинушка», «Варшавянка». В некоторых из них девушки и танцевали, и пели. Школа много гастролировала, добравшись до Китая. Специально для этого турне были поставлены танцы «Памяти доктора Сунь Ятсена», «В борьбе за народное дело ты голову честно сложил», «Гимн Гоминдана» и «Танец китайских девушек». К десятилетию революции Шнейдер отчитывался о предложенных школой «стандартах» новых праздников – Октябрин и гражданской панихиды. Тогда же, в 1927 году, обсуждалось будущее студии. Медики придирались к нарушениям норм гигиены – дети поют, лежа на полу. В ответ Ирма отрезала: «Дети должны глотать пыль, как глотают угольную пыль рабочие Донбасса». Было решено, что школа-студия останется в качестве «лаборатории героических мотивов»[299]. В 1929 году, после отъезды Ирмы, школа стала называться «Концертной студией Дункан». В таком виде она просуществовала еще два десятилетия и закрылась – отчасти в результате ареста Шнейдера, отчасти потому, что первые ученицы выросли и покинули труппу. Более же всего из-за того, что – по словам самой Дункан – ее искусство «было цветом эпохи, но эпоха эта умерла»[300].
|
|
|
|
|
|
«Остров танца» Николая Познякова
Как Вера Майя и Лев Лукин, Николай Степанович Позняков (1878–1942?) готовился стать концертирующим пианистом. Но в год, когда он заканчивал консерваторию, в Россию приехала Дункан. Николай увлекся движением – занимался балетом в школе Мордкина, шведской и сокольской гимнастикой, изучал пластику по античной скульптуре, живописи Ренессанса и по изображениям на иконах. Его самого писал Константин Сомов. Танцевал он в салонах и на литературных вечерах, восхищая зрителей пластикой, музыкальностью и красотой: его «красивое тело было прикрыто только замотанным на бедрах муслином»[301]. Первое выступление для широкой публики состоялось в 1910 году в петербургском Доме интермедии. После революции Позняков оказался в провинции: зарабатывал уроками музыки, в 1921 году организовал студию ритмопластики в Харькове, где поставил свои первые групповые композиции на музыку Бетховена, Шумана и Шопена. Перебравшись в Москву, он вел занятия в Институте ритмического воспитания и вновь организовал студию – выступать она начала весной 1923 года, а уже в августе 1924 года была закрыта вместе с другими частными школами танца[302]. Познякова приютила Хореологическая лаборатория РАХН, ставшая на время центром современного танца: здесь собрались танцовщики всех направлений – от «классической» дунканистки Наталии Тиан до ритмистки Нины Александровой. Учитывая его серьезную музыкальную подготовку, Познякова пригласили изучать «координацию пластических движений и музыкальных форм»[303]. Но, когда появилась идея создать хореографический вуз, он предложил вести в нем курс «танец под слово» – изучать метр, ритм и архитектонику не только музыки, но и стиха. Он сам писал стихи, в которых – как и в танце – больше всего ценил ритм и музыкальность.
Идейно Позняков был близок Льву Лукину – они говорят почти одними и теми же словами. На первое место он также ставил музыку и индивидуальность: «Я должен знать учащегося, его вкусы, склонность, психические уклоны, должен видеть его всего, как он есть в движении. Движение скажет больше слова»[304]. Фиксированный тренаж в его системе отсутствовал, обучение строилось на «импровизации побуждающей и вольной». Учащиеся брали маленькие музыкальные отрывки, и постепенно их импровизации обретали форму, превращаясь в законченные танцевальные этюды. Цель – «чистый танец», не признающий никаких штампов, бесконечно разнообразный и пластичный. В этих «полуимпровизационных упражнениях, – писал Позняков, – [человек] может быть некрасив, неуклюж, безобразен, но, будучи самодеятельным, цельным, он поможет себе, поможет мне выяснить материал духовный и физический, каким обладает»[305]. Главное в импровизации – связь с музыкой: «Музыка пронизывает тело. Оно звучит, поет, живет в ритме». Такое «ритмизованное выточенное тело… претворит в себе самом краску, поэзию, музыку [и] в лучший час создаст свою гармонию, грядущий стиль»[306].
Переход из петербургских салонов в стены советского учреждения не мог быть гладким. Символистские вещи Познякова «Умирающая львица», «Вещая птица», его танцы без музыки теперь называли «цветами идеалистического мировоззрения, взрощенными в эстетских оранжереях хорео-секции»[307]. Работая в РАХН и в секции пляски Всесоюзного совета физкультуры, Позняков почти перестал ставить танцы и занялся теорией. Но когда в 1932 году в Центральном парке культуры и отдыха была создана «массовая школа искусств», он вместе с коллегой по секции пляски Евгением Викторовичем Яворским стал вести в ней секцию художественного движения, позже преобразованную в Школу сценического танца. При секции сложился театр, сценой которому служил островок посреди Голицынского пруда, а зрители располагались на берегу[308]. «Остров танца» стал лебединой песней Познякова. Первый показ состоялся в 1934 году; в программу входили «Динамический этюд», «Этюд на мягкость», «Этюд с луком» и другие, которые Позняков, по-видимому, сочинял как упражнения для тренажа. Ставил он и концертные номера: «Козленок» на «Песню без слов» Мендельсона, «Мартышку и очки» – на «Картинки с выставки» Мусоргского, «Этюд с воображаемым мячом» на Скерцо из Второй сонаты Бетховена. Профессиональный музыкант, Позняков тщательно продумывал «оркестровку» своих композиций: инструментальные партии были разложены по исполнителям, каждая нота передана в движении. В 1935–1936 годах театр поставил спектакли «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный» на музыку Римского-Корсакова; танец и пение в них были слиты и вместе подчинены музыке[309]. В 1937 году ритмопластическое отделение Школы сценического танца было закрыто, учащиеся переведены на отделение классического балета. Яворского арестовали, и годом позже он умер на Колыме. Позняков скончался в Москве в начале войны.
«Искусство движения» Валерии Цветаевой
Сводная сестра поэтессы Марины Цветаевой, Валерия Ивановна Цветаева (1883–1966) занялась танцем довольно поздно, но искусством интересовалась всегда. Она была музыкальна, пела, рисовала; окончила Высшие женские курсы В. Герье. От отца – профессора Московского университета, создателя Музея изящных искусств – Лёра, как ее звали в семье, унаследовала страсть к коллекционированию. В женской гимназии Е.Б. Гронковской, где преподавала, она устроила настоящий музей «национального искусства и быта», экспонаты для которого привозила из путешествий по Крыму, Кавказу, Финляндии. В 1912 году, вооружившись «путеводителем профессора Сапожникова», она в одиночку отправилась на Алтай[310]. Движением она занялась уже позже – в немецкой школе Дункан и студии Людмилы Алексеевой. Когда в революцию гимназия Гронковской закрылась, Цветаева полностью переключилась на пластику и в 1920 году открыла собственную студию. Занимались в помещении ВХУТЕМАСа, сдвинув в сторону мольберты. Урок пластического движения вела сама Цветаева; на нем «учащиеся не просто осваивали танцевальные движения, а настраивались на особый, возвышенный лад для приобщения к таинствам искусства»[311]. Так, вероятно, преподавали в школе Дункан в Дармштадте. Подобно Айседоре, Цветаева требовала, чтобы физическому движению предшествовало движение души: «она объясняла, например, что, прежде чем совершить прыжок, надо внутренне вознестись, ощутить себя в полете»[312].
В 1923 году ее студия «Искусство движения» получила статус государственной и поэтому смогла избежать участи, вскоре постигшей частные школы танца. Цветаева назвала ее «профшколой современного сценического движения» и предполагала – как и Инна Чернецкая – готовить в ней «синтетических актеров». Кроме пластики в школе преподавали акробатику, жонглирование, «эксцентрику», то есть клоунаду, а также пантомиму, классический станок и ритмику[313]. Цветаева собрала звездный состав педагогов: класс балета вела солистка Большого театра Евгения Долинская, уроки актерского мастерства – Рубен Симонов, акробатику – педагог циркового училища Сергей Сергеев, жонглирование – не менее известный в цирковых кругах Виктор Жанто. Одна из учениц вспоминала, что когда они с подругами участвовали в цирковых массовках, постановщик с одобрением узнавал «цветаевскую школу»: «девушки все могут»[314].
В летние месяцы Цветаева собирала учеников на своей даче в Тарусе. В ее домике всем разместиться было сложно, и потому снимали здание местной школы, а расплачивались за жилье и продукты выступлениями в колхозах. Занятия проходили на открытом воздухе, тут же готовились концертные программы. «Реквизитом порой служило то, что удавалось раздобыть на месте, – жонглировали кочанами капусты, картошкой, морковью. Бросавший и ловивший морковь вдруг откусывал от нее и, как бы придя в восторг от того, как она вкусна, пускался в пляс»[315]. Цветаева водила своих подопечных в мастерские тарусских художников и на домашние концерты, беседовала о живописи или предлагала сымпровизировать танец на тему только что услушанной музыки. На пленэре их снимали фотографы С. Рыбин и А. Телешов; местные художники делали со студийцев зарисовки. Сосед Цветаевой, скульптор В.А. Ватагин, радовался тому, что «легко мог выбрать лучшую натуру из учениц школы Валерии Ивановны… мог набросать юных, начинающих танцовщиц»[316]. Он сделал несколько скульптур в дереве и бронзе. Курсы прекратили существование в середине 1930-х годов, но Цветаева продолжала давать частные уроки в своей единственной, но огромной комнате в многонаселенной коммуналке. С одаренных учеников плату за обучение она не брала и со многими дружила до конца своей жизни.
«Театр пластического балета» Инны Быстрениной
Об Инне Владимировне Быстрениной (1887–1947) известно меньше других. Она была дочерью пензенского писателя и окончила в Москве Высшие женские курсы Герье. Танцу она, по-видимому, училась в классах Рабенек, там же слушала лекции Максимилиана Волошина и близко с ним подружилась (но, если верить поэту, «романа» у них не было). В 1912 году Быстренина уже выступала – в том числе в Крыму – на «Вечере слова, жеста и гармонии», в котором участвовали также Волошин и Алексей Толстой. После революции она вернулась в Пензу и до 1924 года руководила школой пластики при Народном доме. В те же годы она работала над учебником пластического танца. К сожалению, книга эта, которая могла бы стать первой в своем роде, так и не увидела свет[317]. В конце 1920-х годов Быстренина создала в Москве группу с несколько противоречивым названием – «Театр пластического балета». На какое-то время, чтобы выжить, группа объединилась с Театром танца Веры Майя. В конце 1930-х Быстрениной пришлось оставить пластику и переключиться на народный танец[318]. Но после войны она вновь открыла студию в родной Пензе. Занятия проходили в бывшей Первой мужской гимназии, где когда-то учился ее отец. Постановки студии напоминали «танцы красной туники», которые со своей московской школой делала еще Дункан: «Революционный этюд», «Смело, товарищи, в ногу», но встречались и композиции в духе классической дореволюционной пластики[319].
Пролеткульт
Расцвет пластического танца, пришедшийся на конец 1910-х – начало 1920-х годов, совпал с эпохой Пролеткульта. Возможно, поэтому – а также потому, что авторы пролеткультовских постановок стремились к синтетическому театру – пластика в них занимала большое место[320]. В Петрограде студия пластики при Пролеткульте возникла весной 1918 года. В ней преподавала Ада Корвин, которая еще в 1908 году на премьере «Синей птицы» в Художественном театре играла одну из «неродившхся душ», а позже в студии Мейерхольда на Бородинской исполняла «танец со змеей»[321]. Теперь Корвин ставила пластические барельефы «Нас расстреливали» и «Мы победим» на вечере памяти Карла Маркса и изображала «Свободу, рвущую цепи» на вечере рабочего поэта В.Т. Кириллова. В здании Биржи на стрелке Васильевского острова она танцевала в «мягкой алой тунике, босая, на каменных плитах огромного зала среди краснофлотцев». Корвин погибла от тифа в 1919 году. Но и после редкое выступление студии проходило без «живых картин» или «пластических этюдов» на революционные темы. Так, на вечере поэзии Алексея Гастева актриса Виктория Чекан «на фоне нежно-зеленого весеннего леса… изображала работницу, мечтающую о новой жизни среди машин, украшенных цветами и алыми знаменами»[322].
В московской студии Пролеткульта, основанной осенью 1918 года, пластику преподавала создательница «ХаГэ» Людмила Алексеева. Там на годовщину революции она поставила трилогию «Мрак. Порыв. Марсельеза», а затем в составе актерских бригад отправилась на Гражданскую войну – на Южный фронт[323]. В ее отсутствие, в апреле 1920 года, при московском Пролеткульте была создана Тонально-пластическая ассоциация (та самая, с которой Алексеева потом не ужилась в особняке на Воздвиженке). Своей задачей Ассоциация ставила синтез слова и пластики и создание «подлинного ТЕАТРА ЭКСТАЗА»[324], – и это в то время, когда конец экстаза казался неминуем. Состав Тонплассо был эклектичным: вместе с пролеткультовцами Е.П. Просветовым и В.С. Смышляевым в ней участвовали последователь Далькроза князь С.М. Волконский и А.Ф. Струве – поэт, увлекавшийся «танцами под слово». Струве считал, что современный стих может заменить в танце музыку: «в нем и ритм, и звучность, и напевность, и модуляции… и все это без той пышной яркости, без той излишней расточительности, которая есть в музыке». Стихи для танцев, более чем посредственные – «Поэт и русалка», «Вихрь», «Девочка в лесу», – писал он сам[325]. После революции у Струве появились новые темы; на его стихотворение «Труд» в студии была поставлена «тоно-пластическая симфония». С агитпоездом имени Ленина «симфония» отправилась в Сибирь[326].
Лекции по выразительному чтению, мимике и сценическому движению в Тонплассо читал Волконский, «ритмизованное движение» преподавал будущий историк театра Николай Иванович Львов. Пластические этюды – «Мюзет» Баха, «Этюд массового движения» на музыку Грига – в традиционном для ритмистов ключе ставила Нина Александрова. Студийцев обучали разным системам актерской игры, театральной биомеханике, коллективной декламации, танцу, но более всего – акробатике. «Как завзятые циркачи, – вспоминал занимавшийся там в начале 1920-х годов Иван Пырьев, – мы летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали»[327]. И все же попытка театрального синтеза не удалась – критики писали, что «тональные выступления» (хоровая декламация) в студии шли отдельно от пластических, жаловались на «засилье слов», механическое, неэмоциональное чтение – «хоровую рубку лозунгов»[328].
Студии Петрограда/Ленинграда
Хотя студийное движение в Москве было ярче и разнообразней, пластическая жизнь Петрограда также была интенсивной. В этом городе ритмопластика началась не с пластики как таковой, а с ритмики – в 1912 году С.М. Волконский основал там свои Курсы ритмической гимнастики. Тем не менее в это время уже сложился костяк будущей студии «Гептахор», а в 1915 году открылась «Школа пластики и сценической выразительности» актрисы Клавдии Исаченко-Соколовой. Затем, уже после революции, ученица Исаченко С.В. Ауэр создала «Институт совершенного движения» (в 1919 году), а двумя годами позже и другая ученица Исаченко, З.Д. Вербова, открыла свою студию. В 1920 году актриса Д.М. Мусина создала Студию единого искусства имени Дельсарта, где «танец в его естественно-пластических формах» преподавала еще одна пластичка, Т.А. Глебова[329]. По мере того как ученицы становились самостоятельнее, студии множились. Детскую студию открыла Е.Н. Горлова – драматическая актриса, учившаяся у Рабенек, в Институте ритма и «Гептахоре». В 1925 году от студии Вербовой отпочковалась группа Е.И. Мербиц. Разных школ набралось столько, что можно было устраивать смотры и соревнования. По образцу танцевальных «олимпиад» Э.И. Элирова в Москве в городе на Неве в 1921 году показ студий организовал В.Н. Всеволодский-Гернгросс в своем Институте живого слова, а тремя годами позже смотр был устроен Институтом истории искусств при поддержке Губернского отдела народного образования. К концу десятилетия существовало полтора десятка студий. В 1927 году была создана Ассоциация современного искусства танца, поставившая задачу упорядочить их «пластические системы». Наконец, в 1932 году, в попытке спасти пластический танец под эгидой физкультуры, была создана доцентура художественного движения в Институте физкультуры имени П.Ф. Лесгафта. Зародилась же пластика в городе на Неве – как, впрочем, и в Москве – с легкой руки Дункан. Родоначальница свободного танца побывала здесь в 1905, 1908 и 1913 годах, оставив по себе шлейф восторженных воспоминаний и массу последователей – начиная с «Гептахора» и кончая сотрудниками Института Лесгафта.
«Школа пластики» Клавдии Исаченко
В 1901 году Клавдия Лукьяновна Исаченко (урожденная Эгерт, по первому мужу Соколова, 1884–1951) поступила в сценический класс Художественного театра. Она сыграла несколько ролей у Немировича-Данченко, затем получила ангажемент в провинции, играла в петербургских театрах. Дункан она увидела, уже будучи опытной актрисой, и потому решила ей не подражать, а самой «искать глубокие законы ее движения»[330]. В 1905–1907 годах Исаченко занималась в немецкой школе Дункан, затем – у Рабенек, а потом самостоятельно, изучая античные образцы в Греции и Италии. В 1909 году она подвела итог своему поиску законов движения, опубликовав в киевском журнале «В мире искусств» статью «Что такое пластика?». В то время она еще играла в театре, но с рождением второго ребенка оставила сцену и посвятила себя преподаванию пластики.
Подобно Дункан, Исаченко ценила «мягкость и волнообразность» движений, их плавную слитность, «гибкость и текучесть». Визитной карточкой ее школы считали «танец рук»: балетный станок – упражнения для ног и корпуса – она дополнила собственным тренингом для рук. Подобно Дункан, Исаченко верила, что танец должен совершаться без видимых усилий, легко и беззаботно, с минимальной затратой мускульной энергии. Для этого она предлагала прием, использовавшийся еще Дельсартом: «ощутить движение изнутри», почувствовать сопротивление среды, своего рода «уплотнение воздуха» – и тогда, по контрасту, придет ощущение легкости. Для придания движениям выразительности, скульптурности Исаченко использовала «противоход», или противопоставление: «правая нога напряжена, правая рука – свободна; руки вперед – корпус назад; корпус вперед – голова назад, и наоборот». Как и сама основательница свободного танца, она любила рассуждать о единстве тела и духа, о «естественном танце» как «языке духовных чувств», искала путь к «мистическим экстазам». Как и Дункан, обучение пластике она начинала с шага, ходьбы и бега, затем переходила к пластическим этюдам, а заканчивала «молитвенным жестом – малым и большим»[331]. Возможно, именно этот последний дал повод критикам иронизировать об «эвоэ большом и малом» у дунканистов[332].
Выступать Исаченко с ученицами начала в 1912 году, а уже в феврале следующего года она организовала в Тенишевском училище вечер, на который пригласила В.Э. Мейерхольда и А.Я. Головина. С 1915 года она открыла коммерческую «Школу пластики и сценической выразительности». Преподавали в ней пластику, ритмическую гимнастику, мимику, хоровое пение и декламацию; готовили актеров театра, но принимали также вольнослушателей и детей. Плата за обучение была высокой – двести рублей в год, – а значит, в числе ее учеников были не обязательно талантливые, а те, кто мог себе это позволить[333]. После революции Исаченко с пятью ученицами эмигрировала в Белград; там они влились в труппу местного театра оперы и балета. В 1923 году Исаченко участвовала в постановке авангардного балета «Тысяча вторая ночь» – в нем ей принадлежал хореографический рисунок роли «Сентиментальность»[334]. До 1927 года она с труппой гастролировала по Европе, затем осела в Берлине, а в начале 1930-х переехала в Париж. В мае 1935 года парижская студия Исаченко участвовала в смотре, организованном журналом «Международный архив танца». В выпуске журнала, посвященном этому событию, есть и ее статья с апологией «естественных» движений по Дельсарту и Дункан.
«Студия пластического движения» Зинаиды Вербовой
Зинаида Давыдовна Вербова (по разным данным, 1901–1970 или 1898–1968) еще девочкой поступила в студию Клавдии Исаченко и после революции уехала с ней в Белград. Однако в 1920 году Вербова вернулась и вскоре создала в Петрограде свою студию. Ее идеал – «передать эмоции выразительным движением, соответствующим данной музыке» – был типичным для дунканистов. Учебный план был обстоятельным и включал не только пластику, ритмику, акробатику, характерный танец, но и теоретические предметы – анатомию, биомеханику (как научную дисциплину), историю танца и костюма. На занятиях движением она много внимания уделяла развитию мягкости и равновесия[335]. Ставили популярные тогда танцы на античные и ориенталистские темы: «Будда», «На берегу Ганга», «Анитра», «Саломея». На фотографиях студии – вакханки в венках, сатиры в коротких туниках, композиции со скульптурных рельефов.
В 1925 году от студии Вербовой отпочковалась группа учениц во главе с Е.И. Мербиц; вплоть до 1936 года они выступали с театрализованными постановками в клубах и «садах отдыха»[336].
Последний раз студия Вербовой упоминается в 1928 году, в отчете о совещании хореографов, деятелей РАХН и чиновников от искусства по поводу отправки российской делегации на конгресс в Эссен. В надежде найти финансирование для этой поездки Вербова показала на совещании свои работы, но поддержки – как, впрочем, и руководители других студий – не получила. С 1929 года она занималась художественно-постановочной работой в кружках самодеятельности, а с 1936 года при ее участии в Институте физкультуры была создана специализация по «художественному движению».
Художественное движение в Институте им. Лесгафта[337]
В отличие от Вербовой, две другие ученицы Исаченко – Анастасия Невинская и Роза Варшавская – не последовали за ней в эмиграцию. К ее стилю они относились критически: им не нравилось, что у Исаченко так называемая «естественность» превращается в свою противоположность – вычурность, искусственность жеста. Оставшись в Петрограде, девушки какое-то время занимались в Институте ритма, который после Волконского возглавила Н.В. Романова, но пришли к заключению, что и ритмика для воплощения дункановского идеала – «эмоционально насыщенного музыкального движения» – не подходит. И тогда они создали собственную «методику музыкально-пластических этюдов». Правда, у Невинской (она скончалась в 1934 году) своей студии не было, а Варшавская преподавала художественное движение только во Дворце пионеров[338]. Однако обе они сотрудничали с Ленинградским областным советом физической культуры и Институтом им. Лесгафта; Невинская начала преподавать там ритмику еще в 1918 году.
Еще в 1896 году анатом Петр Францевич Лесгафт основал в Петербурге Курсы воспитательниц и руководительниц физического образования – одно из первых учебных заведений, где готовили преподавателей гимнастики и подвижных игр. Оно было по-настоящему прогрессивным: на Курсах преподавался обширный цикл естественных и медицинских дисциплин, включая физику, механику, анатомию, физиологию и теорию движений человека. Для слушательниц были организованы экскурсии на фабрики и в мастерские, где их знакомили с устройством и действием различных механизмов[339]. Саму гимнастику Лесгафт тоже решил реформировать, создав такие упражнения, которые были бы «естественными» и индивидуальными, с учетом различий, связанных с типом строения тела, полом, возрастом, физической конституцией. «Естественная гимнастика» была призвана развивать вместе тело и ум – то есть, говоря современным языком, формировать «телесный» или «кинестетический» интеллект. Движение Лесгафт понимал как акт интеллектуальный – решение задачи, достижение определенной цели, – которым можно и нужно «сознательно управлять». Физическое образование и заключается, согласно ему, в том, что ребенка надо научить «приспособлять [движения] к препятствиям, преодолевая их с возможно большей ловкостью и настойчивостью», «с наименьшим трудом… производить наибольшую физическую работу и действовать изящно и энергично»[340].
Когда в России появилась ритмика Далькроза, которую тот позиционировал как своего рода гимнастику, Лесгафт и его последователи встретили ее позитивно. «Естественная гимнастика» Лесгафта, – писала его ученица и спутница жизни Селима Познер – «предугадывает появление нарождающейся в наше время ритмической гимнастики»[341]. В Институте физкультуры, созданном на основе учреждений Лесгафта, ритмика стала обязательным предметом учебного курса; кроме Невинской ее в разное время преподавали Н.В. Александровская, В.З. Бульванкер, Е.Н. Горлова и другие[342]. В 1932 году Невинской и Варшавской удалось создать на кафедре гимнастики Института физкультуры доцентуру художественного движения. В этой инициативе приняли участие и другие ленинградские пластички – Елена Горлова, Зинаида Вербова и Александра Семенова-Найпак (она возглавляла пластическое отделение студии «Темас»). Совместными усилиями удалось открыть в 1934 году при Высшей школе тренеров «Высшую школу художественного движения». Здесь учились первые гимнастки Т.Т. Варакина, А.Н. Ларионова, Т.П. Маркова, Ю.Н. Шишкарева (ставшая первой чемпионкой Ленинграда в 1941 году). Программа преподавания не ограничивалась спортом; главными предметами были «художественное движение», которое вела Горлова, и «музыкально-выразительные этюды», которые преподавала Варшавская. Историческо-бытовой танец вел балетмейстер Н.П. Ивановский, народно-характерный – известный артист Мариинского балета С.Г. Корень, пластический танец – некая Паулина Конер, а пение и основы режиссуры – Н.В. Петров и Е.А. Патон. Школу критиковали за слишком обширную программу, непомерные нагрузки на студентов (которые тем не менее с ними успешно справлялись и параллельно сдавали нормы ГТО).
На третьем году существования приказом от 23 августа 1937 года специализация была закрыта, а студенты переведены на спортивно-технический факультет. Но энтузиасты художественного движения не сдавались. В феврале 1939 года состоялся доклад А.Е. Обранта «Художественное движение в системе физического воспитания», сопровождавшийся демонстрацией. Художественное движение стало и объектом исследования: еще в 1934–1937 годах Е.А. Котикова совместно с Варшавской занимались биомеханическим анализом его упражнений; из этой работы выросла первая в вузе кафедра биомеханики, заведовать которой стала Котикова (1939). Накануне войны Ларионова с Шишкаревой разработали учебную программу по художественной гимнастике и особый тезаурус[343]. С войной работа по созданию художественной гимнастики – вида спорта, который наследовал пластике, – приостановилась. Но уже в 1945 году Варшавская защитила диссертацию «Художественное движение как часть эстетического и физического воспитания» (первоначальное название «Танец как одно из средств решения эстетической задачи в физическом воспитании»). Доцентура и Высшая школа художественного движения в Институте Лесгафта были последним приютом ленинградских ритмистов и пластичек. В результате пластика и спорт образовали жизнеспособный гибрид – художественную гимнастику. Одно из первых пособий написала Вербова: верная дункановскому идеалу, она рекомендовала гимнасткам идти от музыки, наполняя движения чувством и смыслом. А Варшавская советовала развивать «общую музыкальность, слух и ритмичность» – «для достижения музыкальности самого движения»[344].
Тифлисские студии
Дата добавления: 2018-05-31; просмотров: 498; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!