Музыкально-двигательный рефлекс 1 страница
Задачу «быть верным музыке в движениях» надо было решать не только в теории, но и – прежде всего – на практике. Дункан никакого метода, никаких указаний на этот счет не оставила. Правда, в своих мемуарах она описывает, как, слушая музыку, научилась улавливать «вибрации [идущие к] источнику танца, находящемуся как бы внутри меня»[716]. Лой Фуллер тоже говорила о «вибрациях», но считала, что они исходят из ее собственных движений[717]. О «вибрациях нервной системы», вызванных ритмическими движениями, упоминал Далькроз[718]. Термин стал популярным благодаря теософам, называвшим «вибрациями» проявления космической творческой силы. Оккультисты верили, что вибрации некоей «жизненной силы» порождают ауру, и даже пытались ее сфотографировать[719]. А Лабан считал, что «ви дение мира как собрания ритмических вибраций в огромных масштабах, как волн или динамических течений может оказаться мощным стимулом для… хореографов»[720].
Существовали и другие научные и околонаучные термины, говорящие о том, что в создании и восприятии произведения искусства играет роль движение. В начале ХХ века приобрел популярность термин «рефлекс»[721]. Он вошел в отечественную науку в начале 1860-х годов благодаря работе И.М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Несколько десятилетий спустя И.П. Павлов создал свою теорию условных рефлексов, а невролог В.М. Бехтерев – рефлексологию, то есть науку о «сочетательных» или «ассоциативных» рефлексах. В обеих теориях рефлекс служил биологическим объяснением того, как происходит обучение и приобретается опыт. Павлов верил, что условные рефлексы, которые, правда, пока были изучены только на собаках, дадут ключ к поведению человека. Его ученик и политкомиссар Эммануил Енчмен создал «теорию новой биологии» («Т.Н.Б.») – для того, чтобы «революционизировать» человеческий организм, изменяя существующие рефлексы и формируя новые. Он же предлагал завести на каждого жителя страны «психофизиологический паспорт», куда записывать его рефлексы[722].
|
|
|
Материалистическое понятие рефлекса идеально соответствовало официальной идеологии. «Любимец партии» Николай Бухарин назвал павловскую теорию условных рефлексов «орудием из железного инвентаря материализма»[723]. Модный термин проник и в театр. Поэт-экспрессионист Ипполит Соколов предлагал начать «индустриальную реконструкцию организма европейского пролетария» с актеров, тренируя их «сенсорные и мускульные рефлексы»[724]. Ссылаясь на физиологов Сеченова и Бехтерева, Мейерхольд призывал изучать «рефлекторные движения» и «законы торможений», чтобы заменить «экстаз… рефлекторной возбудимостью»[725]. Режиссер Сергей Радлов называл актеров своей театрально-исследовательской мастерской «психофизическими единицами» и «монадами»[726]. Руководитель Хореологической лаборатории Александр Ларионов сформулировал задачу танцовщика как «перевод безусловных рефлексов в художественные условные рефлексы». Наконец, «новые сочетательные рефлексы» собирался «тренировать и воспитывать» у зрителей кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. Поскольку, по теории И.П. Павлова, условные рефлексы со временем ослабевают и их надо поддерживать, Эйзенштейн утверждал, что «классовый театр… нужнее в мирное время, чем в период непосредственной борьбы»[727].
|
|
|
Эта терминология была приложена и к музыке. Последователь Далькроза Жан д’Удин писал, что «между музыкой и впечатлениями, которые она вызывает, всегда скрыт какой-нибудь физиологический рефлекс – жест, совокупность жестов»[728]. Свободный танец – считал хореограф Лев Лукин – воспитывает «музыкальное сознание», «рефлекторную» музыкальность[729]. Наконец, в студии «Гептахор» говорили о «музыкально-двигательном рефлексе», объясняя это так: слушая музыку, человек часто совершает мелкие, незаметные для других и для себя самого движения, которые, не получая продолжения, теряются. Эти смутные телесные реакции на музыку надо развить, превратив во внешний жест. С практикой переход от музыки к ее пластическому воплощению станет легким, почти автоматическим – то есть превратится в «музыкально-двигательный рефлекс»[730]. Его надо развивать, начиная с ясной музыкальной формы, побуждающей столь же ясные движения, и переходя затем к произведениям более сложным. Для тренировки «музыкально-двигательного рефлекса» студийцы выбирали самый разный музыкальный материал – как инструментальную музыку, так и пение. Подобно Лабану, участники студии экспериментировали с «двигающимся хором», но если у Лабана хор только двигался, у «Гептахора» он еще и пел. Целью всех этих экспериментов и упражнений было превратить тело в инструмент восприятия музыки, чтобы «мышечный аппарат приобрел свойства слухового аппарата». Только воспитав в себе ответ, подобный рефлекторному, утверждал «Гептахор», танцовщик сможет полноценно «сделать то, что велит музыка», и лишь тогда его движения обретут выразительность.
|
|
|
Говоря о «музыкально-двигательном рефлексе», участники «Гептахора» вовсе не хотели как-то принизить музыку. Напротив, они считали музыку не фоном, а источником движения, а связь ее с движениями – чрезвычайно сложной. Чтобы быть по-настоящему «музыкальным», движение танцовщика должно учитывать самые разные черты музыкального произведения, включая мелодию – «голос, напевность», гармонию – «краску движения», мажор или минор, «акцент – органный пункт, силу звучания, многоголосие». Музыку студийцы вознесли на столь высокий пьедестал, что даже подход Далькроза казался им узкоаналитическим, неэмоциональным. Были случаи, когда в студию отказывались принять человека, занимавшегося ритмикой, поскольку такой опыт считался препятствием для правильного «музыкально-двигательного рефлекса»[731]. Точное соответствие музыке должно было достигаться спонтанно, «рефлекторно», а не путем анализа, убивающего непосредственное чувство. Некоторое время Руднева с коллегами преподавали музыкальное движение в петроградском Институте ритма. На их занятиях ученицы чувствовали «какую-то неземную радость» от того, что «не нужно считать, не нужно тактировать»[732]. В отличие от последователей Далькроза, «Гептахор» предлагал «свободное движение под классическую музыку, а не сочетание бедных аккордов на рояли»[733].
|
|
|
В середине ХХ века немецкий философ и музыковед Теодор Адорно разделил слушателей музыки на «экспертов» – профессиональных музыкантов, музыковедов – и просто «хороших слушателей». Последние тоже слышат отдельные музыкальные детали, высказывают обоснованные суждения, но – делают это не аналитически. «Хороший слушатель… понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык, – ничего не зная или зная мало о его грамматике и синтаксисе, – неосознанно владея имманентной музыкальной логикой»[734]. Главным открытием «Гептахора» было то, что «хорошего слушателя» можно воспитывать через движение . Подобно работавшим примерно в те же годы Далькрозу или Карлу Орфу, «Гептахор» создавал свою систему музыкально-двигательной педагогики[735].
* * *
Возможно, засилье различных «рефлексологий» привело к тому, что к концу 1920-х годов связь музыки и движений стала пониматься упрощенно-механически – как нечто, поддающееся раскрытию естественно-научными методами[736]. Существовал соблазн укротить музыку, превратив ее из «великого и страшного дела» в «эмотивное средство» или орудие «поднятия в массах жизненной бодрости и радостности». За ней еще признавалась сила воздействия и даже способность вызвать «общий коллективный экстаз». Однако, по мнению организаторов массовой работы и самодеятельности, музыка должна была «бодрить, а не нервировать», «поднимать и сближать людей, а не заражать их риском свернуть шею»[737]. Как тут не вспомнить рекомендованные Платоном «бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему», и в целом его программу использования музыки для государственного контроля. К счастью, как мы убедились в этой главе, у танцовщиков находила отклик и другая идея Платона – о единстве музыки и движения.
Но в свободном танце музыка не только вела движения танцовщика или в них выражалась. Музыка – это самое «абстрактное» из искусств – подсказывала, что в танце тоже можно абстрагироваться от сюжета, и вообще от любого «содержания», и видеть только форму или «чистое движение».
Глава 8
«Абстрактный» танец и его восприятие
Чистое движение
По словам Рудольфа Лабана, Дункан «вернула современному человеку чувство поэзии движения»[738]. Сравнение с поэзией обязывало: после того как французские символисты во главе с Полем Верленом освободили поэзию от «литературы», танец также следовало очистить от излишней театральности – костюмов, декораций, надуманного сюжета. Историк танца Любовь Дмитриевна Блок возмущалась «наклонностью олитературивать все искусство» и риторически вопрошала: «зачем тогда другие виды искусства, если все можно рассказать ?» Если уж с чем и сравнивать язык танца – считала эта дочь своего отца-естествоиспытателя, – то не с литературой, а с математикой: «танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык – отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой… [Oн] “извлекает” какие-то “корни” из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий»[739].
Л.Д. Блок отчасти повторяла то, о чем в самом начале 1920-х годов говорил ученик Мейерхольда С.Э. Радлов (с которым она одно время работала): театр стоит на трех китах – «чистом движении», «чистом звуке» и «чистой эмоции»[740]. Если дать актерам возможность «беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе, без заложенного в них литературного содержания», театр станет настоящим – чистым – искусством. Радлов добивался максимальной телесной выразительности путем манипулирования «осями тела» – одной вертикальной и трех горизонтальных, проходящих через плечи, таз и колени[741]. Работы его «Театрально-исследовательской мастерской» сближались, с одной стороны, с конструктивизмом Мейерхольда и Соколова, а с другой – с экспериментами в танце Кандинского и Лабана. Эти последние первыми стали выступать за то, чтобы сделать танец искусством самодостаточным, «абсолютным» или «абстрактным»[742] – пусть даже в ущерб зрелищности, если он при этом потеряет широкую аудиторию и внимание критиков. Тем не менее они надеялись, что когда-нибудь зрители научатся воспринимать танец иначе – видеть красоту движений самих по себе, безотносительно к сюжету, ценить «абстрактные» качества движения: его геометрию, ритм, интенсивность, силу.
После изобретения кинематографа нетрудно было поверить, что движение как таковое может служить спектаклем, зрелищем. Интерес к репрезентации движения существовал до кино – он даже сыграл роль в его появлении. Еще в 1873 году физиолог и фотограф Эдуард Марей опубликовал свой труд «Механика животного организма (передвижение по воздуху и земле)»[743]. Работа богато иллюстрирована фотографиями бегущих, идущих и прыгающих людей, лошадей на скаку, птиц в полете. Частота, с которой делались снимки, позволяла запечатлеть разные моменты одного и того же движения; последовательно воспроизведенные, снимки давали представление о двигательном акте в целом. Несколько лет спустя Марей и его сотрудник Жорж Демени основали в Париже «физиологическую станцию», с ареной для съемок, подобной цирковой, сконструировали специальные аппараты и разработали технику последовательной съемки – хронофотографии и циклографии (как мы помним, этот метод состоял в том, что к сочленениям тела человека, одетого в трико, прикреплялись электрические лампочки. Вспыхивая через равные интервалы, лампочки оставляли на фотобумаге прерывистые линии, похожие на геометрическую схему движения). Марей и Демени назвали свое изобретение «лупой времени», способной остановить мгновение[744]. Нельзя было не заметить сходства хронофотографии с новыми направлениями в живописи – от импрессионизма до кубизма и футуризма. Один из своих иллюстрированных трудов Марей и Демени озаглавили «Этюды художественной физиологии»[745]. В свою очередь их «лупа времени» повлияла на художников, искавших пластические средства для передачи динамики. Вождь итальянских футуристов Ф.-Т. Маринетти заявил, что неподвижных объектов не существует. Его российский единомышленник Юрий Анненков объявил движение «первой творческой силой, творящим двигателем мироздания, первым, чему поклонился и чем стал восторгаться человек»[746]. Интерес к движению в начале ХХ века объединил искусство, науку и философию. Анри Бергсон утверждал, что границы между телами иллюзорны и искусственны, реальность не дискретна, а непрерывна, и существует лишь движение в его потоке. «Твердые тела – только конденсация атмосферы», – считал итальянский футурист Умберто Боччони. В его работах границы объектов размыты и виден след, который движущиеся тела оставляют в «эфире». Некоторые художники открыто подражали хронофотографиям Марея и Демени – как, например, Марсель Дюшан в одном из своих самых известных полотен «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912). А костюмы художника Павла Челищева для дягилевского балета «Ода» (1928) напоминали трико Марея с прикрепленными к телу лампочками – отличие состояло в том, что лампочки крепились под хитоном и изображали созвездия[747].
Интерес к движению и его репрезентациям означал отход от реалистического изображения, традиционной предметности. Авангардисты стремились освободить искусство от канонов реализма – по словам Малевича, «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями»[748]. Маяковский издевался над картинами передвижников – этими «верблюдами, вьючными животными для перевозки здравого смысла сюжета»[749]. Для Кандинского живопись приобретала интерес только тогда, когда из нее была «выключена предметность» и картина превращалась в «абстрактное существо», вызывающее у зрителя «комплекс душевных вибраций». Подобно этому, предрекал Кандинский, танец из сюжетного превратится в «абстрактно действующее движение»[750]. Он делал наброски с танцовщицы Грет Палукка; в одном из них ее фигурка в прыжке, с раскинутыми в стороны руками и ногами, образует висящую в воздухе геометрическую фигуру – пятиконечную звезду. Художник комментировал: «В танце все тело, а в новом танце – каждый палец очерчивает линии, вполне отчетливо выраженные… представляет собой линеарную композицию»[751].
Уйти от предметности, свести танец к абстрактной композиции помогала музыка – произведения модерна с их новыми гармониями, новая атональная музыка или какое-то необычное исполнение. Однажды Кандинский предложил использовать в качестве аккомпанемента произведения Моцарта и Бетховена, исполняемые одновременно. В экспериментах с танцем ему помогали композитор Фома Гартман и начинающий художник и танцовщик Александр Сахаров. Сахаров учился живописи в Париже, в 1908 году перебрался в Мюнхен и увлекся там танцем. В Мюнхене с 1896 года обосновался Кандинский; в 1909 году он организовал «Новое мюнхенское художественное объединение», к которому прибился Сахаров. Свои композиции он придумывал сам и сам же делал изысканные костюмы к ним. В 1910 году состоялся дебют: Сахаров исполнил пять «абстрактных танцев» на музыку Гартмана и один «Танцевальный этюд» без музыки. Кандинский порекомендовал танцовщику изучать греческие образцы, после чего тот стал активно посещать музеи Мюнхена. В качестве набросков к танцам Сахаров рисовал «танцующих человечков», напоминавших в одно и то же время античный фриз и последовательные фазы движения на хронофотографиях Марея[752].
Кандинского интересовало объединение ощущений сразу нескольких модальностей – например, звука и цвета, – так называемые синестезии. В 1908–1909 годах он задумал «абстрактный балет», названный им «Желтый звук»; в нем под музыку двигались по сцене окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку написал Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра. Из-за войны замысел остался нереализованным. В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского[753]. Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было – не воспроизводились там и темы «Картинок с выставки». В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, абстрактные фигуры – одетые в абстрактные костюмы исполнители. Еще раньше, в 1920 году в Витебске, «супрематический балет» показала группа «Уновис». Автором его была ученица Малевича Нина Коган, а персонажами – черный квадрат, красный квадрат и круг. Эти фигуры передвигали по сцене исполнители, одетые в «супрематические» костюмы; фигуры образовывали то крест, то звезду, то дугу[754]. В 1919–1920 годах свои первые абстрактные балеты на музыку Шопена и Листа создала Бронислава Нижинская с учениками ее киевской «школы движения». Поставили «этюды чистого танца» на музыку Шопена, Скрябина, Метнера и Прокофьева и Касьян Голейзовский, Лев Лукин, Георгий Баланчивадзе[755]. Споры о том, следует ли танцу вообще отказаться от сюжета и превратиться в «чистое движение», затронули даже классический балет. Одни критики ратовали за бессюжетный балет или «танцсимфонию», другие отстаивали сюжетность – «танцевальную драму», третьи пытались примирить то и другое «диалектикой балета»[756]. И все же вопрос о том, насколько «чист» и «беспредметен» должен быть современный танец, в 1920-е годы окончательно решен не был. Кредо пуристов от танца сформулировал Поль Валери: «Никакой пантомимы, никакого театра! Нет-нет! К чему, друзья мои, разыгрывать роль, когда есть движение и размер – то, что в реальности более всего реально?» Героиня его эссе – «вакханка» à la Дункан – экстатически предается танцу, а остановившись, восклицает: «В тебе я была, о движение, за пределами всего, что есть…»[757] Но он же писал: «чистый танец» отличается от сюжетного – выражающего некое действие – тем, что создает и поддерживает определенное состояние [758], а состояние тоже может считаться своего рода предметностью. Музыковеды, например, говорят о «предметности» музыки на том основании, что в ней есть «сопоставление и столкновение состояний»[759]. Отказавшись от античной образности, новый танец – Ausdruckstanz , модерн, балет Баланчина – позиционировал себя как неизобразительный и асентиментальный. Для его описания использовались другие – естественно-научные – термины: пространство, динамизм, энергия. По мнению немецкого критика Ганса Бранденбурга, танец выражает не личные чувства, а «общий, элементарный и упорядоченный символизм пространства». Лабан видел в танце «гармоническое оформление энергии в движении»[760].
Хотя направление, которое создали он и его ученики, получило название Ausdruckstanz , что значит танец «выразительный», «экспрессивный», в основе его лежала мысль о том, что танец ничего не выражает – он просто есть[761]. О том, что движение как таковое может стать художественным событием, говорили почти все создатели нового танца, от Лабана и до Мерса Каннингема – крупнейшего американского танцовщика второй половины ХХ века. Начав танцевать в компании Марты Грэм, Каннингем отказался как от экспрессионизма, который та унаследовала от Ausdruckstanz , так и вообще от мысли в танце что-либо «выражать». При наивной репрезентативности, попытке нечто «представить» танцу отводится второстепенная, служебная роль; его же, как и многих других танцовщиков, интересовал сам процесс совершения и восприятия движения[762].
Спрашивается, не стесняет ли такой отказ от сюжета, повествования или музыки свободу творчества художника? Ведь искусство по своей сути – деятельность экспрессивная, выразительная. На этот вопрос создатели нового танца отвечают отрицательно. Напротив, считают они: отказ от внешних моментов усиливает присущую движению собственную экспрессию, делает кинестетическое переживание самоценным. А значит, средства выразительности и художественные возможности от этого только расширяются[763]. Именно энергия сил, стихий или случая, а вовсе не причастность какому-либо повествованию наделяет повседневный жест пафосом, превращает в художественное событие. Это событие, считал Каннингем, организовано по другим, нелинейным законам (в противоположность закону поступательного роста и спада напряжения или смены напряжения расслаблением). В своей хореографии он широко использовал симультанные, одновременно происходящие на сцене события, как бы копируя логику незадолго до этого появившегося телевидения. Кроме того, хореографический, музыкальный и изобразительный ряды в его танц-спектаклях заведомо не совпадают. Провоцируя зрителя, Каннингем и другие современные хореографы пытаются пробудить его воображение – эстетическое и кинестетическое. Они ищут новых способов воздействия на аудиторию – точнее, взаимодействия с ней, приглашая ее к сотворчеству; создаваемая при этом экспрессивность – результат совместных усилий танцовщика и зрителя.
Дата добавления: 2018-05-31; просмотров: 321; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!