Музыкально-двигательный рефлекс 7 страница
Однако эстетические ориентиры быстро менялись. Кубизм в живописи расколол и выпрямил округлые, плавные линии ар-нуво ; непрерывность сменилась разломом. Конструктивизм в архитектуре и дизайне стал антиподом «естественности». У Мейерхольда увлечение комедией дель арте и пластикой сменилось биомеханикой. Музыка Стравинского с ее сложнейшей ритмической тканью придавала хореографии новые пульсации. Джаз с его синкопами привел к разорванным танцевальным движениям; в европейских кабаре Жозефина Бейкер демонстрировала ни на что не похожие, «дикие» движения своего чрезвычайно гибкого и подвижного тела[977]. На смену телу целостному, замкнутому пришло такое, отдельные части которого действовали как бы независимо друг от друга, обособленно, «спонтанно». На вопрос, «с чего все начинается», Марта Грэм однажды ответила: «возможно, с наших поисков целостности – с того, что мы устремляемся в путешествие за целым»[978]. Тем не менее созданный ею стиль модерн отличали движения линейные, геометрические, угловатые. Поиск целостности сменился препарированием, анализом и конструированием движений нарочито искусственных. Фореггер в России (а также Оскар Шлеммер и Курт Шмидт в Германии) ставили «механические танцы». Американский танцовщик Мерс Каннингем, начавший свою карьеру у Марты Грэм, считал, что движения надо сделать случайными и фрагментарными, и сознательно упражнялся в их расчленении. В противоположность принципам Дельсарта, танцовщики Каннингема учились перемещать центр тяжести каждой части тела в отдельности и совершать независимые движения разными частями тела[979]. Использование музыкального ряда, никак не связанного танцем, выбор нарочито дисгармоничной музыки или шумового аккомпанемента были призваны подчеркнуть расчлененность тела и разорванность его движений, чтобы тем самым окончательно констатировать отсутствие гармонии и целостности в современном человеке.
|
|
|
Легкость и усилие
Дункан восхищала зрителей легкостью и грациозностью не только на сцене, но и в жизни. Невозможно было представить, чтобы она, к примеру, гналась за уходящим поездом[980]. По словам художника Михаила Нестерова, «смотреть на нее в те далекие дни доставляло такое же радостное чувство, как ходить по молодой травке, слушать пение соловья, пить ключевую воду»[981]. Казалось, пляска – естественное состояние ее тела, не требующее никаких усилий[982].
Конечно, это было не так. Однажды Айседора призналась: чтобы сделать один простой и правдивый жест, ей потребовались годы борьбы, тяжелого труда и поисков. Однако, считая физическую работу неизящной и вульгарной, она эти усилия тщательно скрывала и никогда не упускала возможности покритиковать балет за то, что он требовал дисциплины, труда и пота. Спорт она тоже на словах отвергала, говоря, что «ненавидит мускулы, руки, ноги», хотя периодически занималась гимнастикой с преподавателем[983]. Любя свободу, досуг и роскошь, Дункан не могла допустить, чтобы ее танец ассоциировали с дисциплиной и необходимостью. Представляя танец занятием приятным и беззаботным, Дункан одной из первых ввела ненапряженные, расслабленные позы и движения, в том числе партерные, превратив отдых, расслабление из физиологически вынужденной паузы в выразительный элемент.
|
|
|
Создавать впечатление легкости Дункан было проще, когда она была юной и стройной. Со временем ее тело отяжелело, и зрители замечали: «начиная танец, она… начинает трудную борьбу; кончая его, она отдыхает». Прежде ее танец своей непосредственностью «противостоял балету, был пляской »; теперь в этом «состязании за овладение косностью тела»[984] он сравнялся с балетом. Ее искусство – искусство молодости, подводил неутешительный итог критик. Не пытаясь отрицать вес собственного тела, Айседора, напротив, сделала его художественным приемом. По словам Александра Румнева, она открыла то, чего не знала эстетика классического танца – «могущественное значение в танце тяжести раскрепощенного тела»[985]. Ощущение тяжести, весомости использовалось и для выразительности, и в пластическом тренаже. Элла Рабенек «приучала своих учениц постепенно чувствовать вес своего тела и его отдельных частей»[986]. Наталья Бутковская развивала «мышечное чувство» через осознание весомости тела[987]. Клавдия Исаченко рекомендовала ученицам упражнение, придуманное еще Дельсартом: попытаться ощутить сопротивление среды, почувствовать «уплотнение воздуха» – и тогда, по контрасту, придет ощущение легкости[988]. «Гептахор» тренировал «пружинность» движений, направляя внимание занимающегося на контакт ног с опорой, ощущение «вязкости» опоры (одно из упражнений оригинального тренажа «Гептахора» так и называется – «месить тесто»)[989]. Ученицы Марты Грэм пытались придать своим движениям упругость, вышагивая по песчаным пляжам Лонг-Айленда.
|
|
|
Вслед за Рудольфом Боде Людмила Алексеева построила свою «художественную гимнастику» на принципе «напряжения и отпускания мышц»[990]. Даже в трудовой гимнастике и «физкульт-танце» не рекомендовалось «давать все на напряжении»[991]. Смена напряжения и расслабления стала визитной карточкой танца-модерн: Лабан и Мэри Вигман говорили об «Anspannung» и «Abspannung», Марта Грэм – о «contraction» и «release». Раздосадованный тем, что на Западе танец модерн по популярности затмил классический балет, Михаил Фокин выбрал мишенью своей критики прежде всего именно эту идею напряжения и расслабления. «Беспричинное расслабление тела, имитация парализованных конечностей и сухотки спинного мозга противны здоровому человеку», – утверждал балетмейстер и вопрошал: «Где вы найдете эти Anspannung и Abspannung ?»[992] Тем не менее никто не сомневался, что в танце обязательно должно быть и то и другое. Когда в 1919 году балетмейстер Большого театра А.А. Горский задумал объединить балетные студии с пластическими, он мотивировал это созданием оптимального тренажа. Вместе две эти школы должны были научить танцовщиков вызывать «то максимальное напряжение мышц (балет), то максимальное их ослабление (пластика в узком смысле)»[993].
|
|
|
Из всех видов социального использования тела, танец, по словам социолога Пьера Бурдьё, служит «наиболее полным отражением буржуазного использования тела… знаком легкости и беззаботности»[994]. После революции эта «буржуазная» связь свободного танца с отсутствием усилия, легкостью и беззаботностью превратилась в компрометирующую. Пластический танец теперь упрекали в «отрешенности» и «декадентстве», называли «буржуазным мистическим искусством»[995]. Оправдываясь, танцовщики говорили: расслабление – не более чем обратная сторона напряжения мышц, мускульной работы. Они ссылались на необходимость экономии сил, о которой так много говорили в НОТ (рационализаторы труда старались убрать все лишние движения и найти наиболее экономичный в физиологическом отношении способ выполнить операцию). Одним из первых, кто обосновал роль «усилия» в танце, стал Рудольф Лабан. Во время Второй мировой войны он начал выполнять в Англии социальный заказ – участвовать в рационализации трудовых движений на военных заводах. В результате в его теории танца, которую он разрабатывал с начала 1920-х годов, появилось понятие об «усилии» (effort ). Лабан даже называл танец «поэмой усилия»[996]. В противоположность физической силе, усилие – это энергетический или мотивационный аспект движения, импульс, из которого оно вырастает. С тем, что «пластическое движение требует минимальной траты сил и максимального расхода энергии» (то есть максимального усилия ), соглашался и танцовщик Александр Румнев[997]. А актер и режиссер Михаил Чехов рекомендовал сохранять необходимое усилие даже при легких движениях – и, напротив, тяжелые действия выполнять с легкостью[998]. Уже в наши дни парадокс «силы» и «усилия» воспроизвел Эудженио Барба: в противоположность технике обыденного использования тела, нацеленной на достижение максимального результата минимальными средствами, сценическая техника – «техника “экстра-обыденного”… основывается на “расширении энергии”, когда создается впечатление, что актер использует максимум энергии для достижения минимума результата»[999].
Начиная с Карла Бюхера, многие авторы еще в XIX веке отмечали связь работы и ритма. Лабан также связал усилие с ритмом, говоря, что в действиях рабочего есть ритм, и напротив – за ритмом музыки стоит усилие музыканта. «Усилие-ритм», которое творец вложил в свою вещь, в ней же и остается. При желании в любом произведении архитектуры, живописи или скульптуры можно различить приложенное при их создании «усилие-ритм». При помощи усилия Лабан перебрасывал мост между внешними параметрами движения и его внутренней динамикой и мотивацией. В одно и то же время физические и ментальные, телесные и психологические понятия – такие как усилие, ритм, напряжение и расслабление – отражали взаимные переходы внутреннего и внешнего. А это подводило к еще одной дилемме свободного танца: движение «внутреннее», индивидуально-выразительное versus движения «внешнего», «абсолютного».
Индивидуальность и абсолют
Дункан льстило, что художник Эжен Каррьер назвал ее танец проявлением ее личности. Она и сама любила говорить, что движения каждого должны быть индивидуальны – соответствовать физическому сложению, возрасту, характеру. «Согнутые ножки маленького ребенка прелестны, – утверждала она, – у взрослого они выглядели бы уродливо»[1000]. Айседора критиковала балет за приведение к стандарту, унификацию, ведущую к нивелировке индивидуальности. «Когда у меня будет своя школа, я не буду учить детей танцевать так, как танцую я, – говорила она. – Я буду только помогать им совершенствовать их природные данные»[1001]. Своих учениц, даже самых маленьких, она не учила отдельным па, а просила почувствовать, как «в ответ на музыку приподнимается голова, вздымаются руки, как ноги медленно ведут их к свету». Ей казалось, что дети ее понимают и что их внутреннее я пробуждается ей навстречу[1002].
В своих декларациях свободный танец отдавал предпочтение «внутреннему» – ощущениям, переживаниям танцующего – по сравнению с его внешностью и движениями. Так, чтобы дать ученицам почувствовать себя «изнутри», научить доверять внутреннему чувству, американка Маргарет Эйч-Дублер раздавала им повязки на глаза[1003]. С этой же целью Рабенек убрала зеркала и советовала ученицам танцевать «как будто вы спите», – возможно, думая, что так им легче решиться на проявление индивидуальности. «Жест, – считала она, – должен рождаться сам по себе от каждого нового музыкального такта, меняясь, варьируясь, преображаясь согласно индивидуальности и настроению каждой из учениц». По мнению зрителя, «некрасивых» среди ее учениц не было – каждая плясала «танец своей индивидуальности»[1004]. Когда ученица Рабенек Мила Сируль стала сама преподавать танец, она поставила целью «формирование личности» занимающегося[1005].
У последователей Дункан идея о том, что свободный танец – выражение индивидуальности – превратилась в стереотип[1006]. Однако, как мы видели выше, уже к концу 1910-х годов возникла противоположная идея – о том, что в танце важна не индивидуальность, а «чистое движение». Танец должен отрешиться от внутреннего, психологического и стать «абстрактным» и «абсолютным», а танцовщик – забыть, потерять себя или, говоря современным языком, «деперсонифицироваться»[1007]. Мерс Каннингем использовал с этой целью случай – ведь случайность объективна, и в этом смысле она – антипод индивидуального. Когда Каннингем, выбирая, какое движение совершить следующим, бросал игральные кости или использовал компьютерную программу, ему казалось, что он заменяет индивидуальную волю танцовщика на действие безличных сил. Он надеялся решить сразу несколько задач: уйти от нарративности, создать инновационную хореографию и использовать «энергию», присущую объективной случайности. Возможно, Каннингем надеялся на то, что случай, как сила надындивидуальная, способен сделать танец универсальным, придать ему космическое измерение и таким образом превратить в абсолют.
Но можно ли считать представление о танце как «абстрактной игре сил» или философию случайности Каннингема признанием того, что танцевальное движение ничем не отличается от перемещения неодушевленного тела? Вряд ли танцовщики с этим согласятся; несмотря на различие направлений, концепций и стилей, все они сходятся на том, что человеческое движение больше просто физического. Даже физиологи, занимающиеся изучением движений человека – кинезиологией, по собственному признанию, не могут оставаться в пределах натуралистической концепции человеческого движения[1008]. Недостаточно вычислить мощность движений танцовщика в лошадиных силах, необходимо танец понять, интерпретировать в человеческом контексте. Самое «физическое» движение совершается в мире людей. Так, его могут исполнять танцовщики для зрителей – чтобы, если повезет, встретиться в одном смысловом пространстве. Даже самые радикальные сторонники «абсолютного» движения не могут – да и не хотят – лишить его смысла . По словам философа Мориса Мерло-Понти, именно абстрактное движение, дистанцированное от индивидуальных субъективных ощущений, «наслаивает на физическое пространство пространство виртуальное, или человеческое»[1009]. Из индивидуального, то есть замкнутого в отдельном теле, такое движение становится социальным и значимым . Как только движение рассматривается в качестве знака или символа, оно из разряда физических явлений переходит в разряд социальных значений и смыслов[1010].
Такие принципы, как игра центра тяжести или слитность и текучесть, оказываются общими для многих видов художественного движения и наделяются похожим смыслом. Свои приемы придания движениям текучести или создания неустойчивого равновесия есть и в танце, и в театре, и в восточных практиках. Считается, что эти приемы делают движение выразительным, превращают в художественное событие. Неустойчивое, динамическое равновесие – условие постоянной готовности к движению – говорит о воле к движению, о незатухающем импульсе, который танцовщик лелеет и поддерживает в своем теле, как огонь в очаге. Парадоксальным образом, неустойчивость оказывается символом жизненной прочности:
Устойчивые вещи рухнут.
Только движение способно сопротивляться[1011].
Движение ритмичное, текучее, длящееся говорит о продленном в будущее существовании[1012]. Движения неожиданные, абсолютно новые или случайные – как те, которые придумывает Мерс Каннингем, – заставляют работать наше воображение – в том числе «кинестетическое», скрывающееся в нашем теле, в бессознательном. Энергия, интенсивность прикладываемых усилий придает движению pathos , поднимает танцовщика над бытом, где такой расход сил – непрактичен, непозволительная роскошь[1013]. Эти и другие принципы, над формулировкой и практическим воплощением которых вот уже более столетия работает театр танца, служат одному: чтобы на наших глазах совершилось чудо и обычное тело с его движениями обрело художественный смысл, стало произведением, событием. Здесь поэтика движения смыкается с поэтикой других искусств[1014].
Эпилог
Итак, мы вернулись к тому, с чего начали книгу. Смысл танца вырастает из контекста культуры – целей, ценностей, эстетических и других предпочтений тех, кто его творит и кто воспринимает. В широком смысле танец – форма жизни, которую создают вместе танцовщики и их зрители.
В России, особенно в начале ХХ столетия, существовало множество разных форм и образов жизни. Расцвет свободного танца был бы невозможен без культурного, интеллектуального и художественного капитала, которым обладали люди Серебряного века. С утратой многообразия форм жизни постепенно должен был исчезнуть и свободный танец. Но пока этого не произошло, он процветал на «античных утренниках» и «вечерах освобожденного тела», в кружках артистической интеллигенции, на занятиях «художественной гимнастикой», в студиях и школах пластики – везде, где люди пытались найти смысл через свободное движение.
Создатели свободного танца – визионеры и реформаторы – мечтали о танцующем человечестве. Их преемники, однако, пошли каждый своим путем. Родоначальники современных направлений унаследовали лишь некоторые из тех идей, которыми питался свободный танец в начале ХХ века. Последующие поколения танцовщиков и хореографов искали новые художественные формы – а не нового человека, совершенствовали движения – а не жизнь. Они многого достигли. Благодаря им, танец поднялся на такую высоту, на какой до этого стояли только изобразительные и словесные искусства. Они были не меньшими экспериментаторами в искусстве и по-своему великими. Но их идеи не выходили за пределы сцены, а потому они сделали и бесконечно много, и слишком мало.
Утопия танцующего человечества не дожила до наших дней. Подобно спорту, танец профессионализировался и превратился в коммерческое шоу. Вокруг него сложилась целая сеть отношений, со своими критиками и теоретиками, обществами и ассоциациями, премиями и фестивалями, появились зрелищные проекты, где танец играет главную роль. Но, став частью индустрии развлечений, современный танец потерял то, что, по крайней мере в замысле, было у танца свободного, – мессианский пафос и эгалитаризм. Правда, в последние десятилетия профессионализация танца стала уравновешиваться тенденцией к его демократизации. Возникли новые направления и жанры – танцевальный перформанс, контактная импровизация, танцетерапия[1015]. Хореографы и режиссеры заговорили об «анти-театральности», о выходе за пределы сцены, за рамки привычных жанров. Отчасти благодаря телешоу, где танцевать учатся те, кто никогда прежде этим не занимался, танец завоевывает все большую аудиторию, приобретая не только зрителей, но и активных участников. Наконец, всегда ассоциировавшийся с молодостью, он расширяет свои возрастные границы: люди зрелого и пожилого возраста охотнее посещают танцклассы и даже выступают со сцены. Это говорит о его нереализованном еще потенциале – способности быть чем-то бо льшим, чем искусство только для исполнителей и знатоков. Ведь танец, о котором говорилось в этой книге, с самого своего рождения был предназначен всем тем, кто чувствует себя свободным.
Библиография
Абашов В.В . Танец как универсалия культуры Серебряного века // Время Дягилева. Универсалии Серебряного века / Под ред. В.В. Абашова. Пермь: Арабеск, 1993. С. 7–19.
Абдоков Ю . Музыкальная поэтика хореографии. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. М.: ГИТИС, 2009.
Абрамов А . Машинные танцы [Эксцентрические танцы Парнаха] // Театр и музыка. 1922. № 13. С. 363–364.
Абрамов А . Танцующая дегенерация // Театр и музыка. 1922. № 10. С. 174–175.
Абрамов А . Эротика или порнография? // Зрелища. 1923. № 41. С. 4.
Авдеев В.И . Новый свободный творческий танец // Искусство. 1929. № 5/6. С. 124–134.
Адорно Т.В . Избранное. Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998.
Азадовский К . «Совершенные существа» (Райнер Мария Рильке и русский театр марионеток) // Кукла. Материалы лаборатории режиссеров и художников кукол под рук. И. Уваровой. М.: СТД РФ, 2008. С. 101–107.
Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2000.
Айламазьян А . О судьбе музыкального движения // Балет. 1997. № 4. С. 20–23.
Айламазьян А . Эстетика свободного танца // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла. М.: Смысл, 2011. С. 360–373.
Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989.
Айседора Дункан в России [В школе Дункан] // Зрелища. 1923. № 59. С. 10–13.
Александров А.Н. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Советский композитор, 1979.
Дата добавления: 2018-05-31; просмотров: 317; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!