Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 30 страница

РЕЖИССЕР Л.Чего я жду здесь? Я как врач, может быть, кому-то нужен.

ТОВСТОНОГОВ. Когда приходят и говорят, что он нужен, как он реагирует? Совсем не так, как вы говорите. РЕЖИССЕР Л.  Здесь есть еще личный интерес, какая-то заноза, эта женщина.

ТОВСТОНОГОВ.Конечно. Поэтому он и не уходит. Встре­ча-то с Еленой была.

РЕЖИССЕР Л.Я об этом и говорю. Она его никак не при­нимает. Д а ж е сейчас, когда его вызвали, она с мужем гу­ляет. Значит, ее отношение к нему — второй факт. РЕЖИССЕР П.  Первый факт — то, что он увлекся ею, плюс то, что она не обратила на него внимания, плюс то,

что сейчас их нет,— все это раздражило его, и раздраже­ние накапливается.

РЕЖИССЕР Г.   Это фабульный ход — встретил Елену

Андреевну, не встретил. На уровне фабулы рассуждать не

надо.

271

ТОВСТОНОГОВ.Как не надо? Это же важнейшее обстоя­тельство!

РЕЖИССЕР Л.Может быть, здесь такой момент: в пьесе идет разговор о Серебрякове, о его таланте, о его значи­тельности. Войницкий и Астров знают, что Елена — жена замечательно талантливого человека, который существует как миф. Астров рядом с Серебряковым чувствует себя личностно мелким и пытается оправдать свою жизнь в этой провинции. Он чувствует, что проигрывает рядом с Се­ребряковым.

ТОВСТОНОГОВ.  Я не думаю, что в монологе Астрову нужен такой раздражитель, как Серебряков. Во-первых, он его не знает. Во-вторых, это уже старый человек. РЕЖИССЕР Л.  А почему, на каком основании она ему принадлежит?

ТОВСТОНОГОВ.Потому что она его жена. Чтобы найти импульс к монологу, Серебряков не нужен. Этого ни один зритель не прочтет, это останется при вас. Смысл должен открываться в результате верно выстроенного действия, и зритель все исходные импульсы должен понимать. А ваш импульс он не поймет ни при каких обстоятельствах, даже если у вас будут гениальные артисты. Поэтому я считаю это лишним.

РЕЖИССЕР Л.  С одной стороны, Астров исповедуется, с другой — отстаивает свою значительность. ТОВСТОНОГОВ. Он не исповедуется и не отстаивает. Он ищет причину своего крушения. Это разные вещи. РЕЖИССЕР Л. В этой сцене Серебряков в круг его вни­мания не входит?

ТОВСТОНОГОВ.Нет. Астров услышит в первый раз о Се­ребрякове от Войницкого. Кроме того, вы должны гово­рить артисту только то, что потом реально откроется зрите­лю. Только это должно существовать в логике рассужде­ний. В результате выстроенного процесса зритель должен прочесть смысл сцены. Неважно, сформулирует он его для себя или не сформулирует, важно, зачем он смотрит и что понимает. Зрителя надо погрузить в процесс разгадыва­ния всего того, что стоит за словами, которые он слышит. Наша задача, грубо говоря, перевести эмоции, чувства — а монолог Астрова очень эмоциональный, взволнован-н ы й — на язык простейшего психофизического действия. Надо приучить себя мыслить действенно, уйти от коммен­тариев. Сколько мы потратили слов и времени на коммен-272

тарии, пока не пришли к определению действия, которое позволяет артисту первое и второе событие начать пробо­вать физически. Надо овладеть логикой, все аргументиро­вать автором и быть в этом заразительным, чтобы увлечь артиста своей задачей. И надо обязательно иметь крите­рий. Бот ваш артист начнет пробовать монолог; имея кри­терий, вы увидите, правильно он действует или нет? Реша­ет жизненную задачу, доходит до нужного масштаба или нет? Ищет виновника своей несостоявшейся жизни в себе самом или в окружающем мире или нет? Превращается монолог в экспозицию темы Астрова и всего произведения или нет? Все надо донести до зрителя через монолог. РЕЖИССЕР Л.Я для себя сформулировал действие ина­че: не искать виновного, а предъявлять претензии к своей несостоявшейся жизни. Эта формулировка меня эмоцио­нально трогает. Искать виновника мне тяжелее. Может быть такое решение?

ТОВСТОНОГОВ.Если это объективно получится. Очень трудно предсказать, что явится раздражителем для арти­ста. Иногда какая-то мелочь может пробудить его интуи­цию, а это главное. Может быть артист такой силы, что он только прочтет монолог и все в нем будет выражено. Глупо такого артиста останавливать. Если он все верно делает, надо оставить его в покое. Но сами вы должны точно вла­деть методом. Нужно, чтобы он был не догмой, а спосо­бом пробудить интуицию артиста. Если она и без вас про­снулась, ваше дело только следить, в верном ли направле­нии идет поиск, потому что интуиция тоже может увести исполнителя в сторону. Д л я этого и нужно, чтобы верно и точно вы сами существовали в логике пьесы. РЕЖИССЕР П.Если будет другой исполнитель, действие не изменится? Формулировка действия?

ТОВСТОНОГОВ.Приспособление изменится. Способ вы­ражения изменится, а мысль останется. Способ выражения зависит от индивидуальности артиста. Это то, что нельзя навязывать, иначе будет мертвый спектакль. РЕЖИССЕР Л.А если артист скажет: я не понимаю вашей формулировки, я буду играть свое?

ТОВСТОНОГОВ.Тут наступает момент, когда вы должны судить, что объективно может получиться. Если артист пришел к тому, что нужно вам, зачем спорить о словах? Мы здесь спорим для того, чтобы добиться чистоты и точ­ности владения методом. А от артиста что требуется? Го-273

товность к импровизационному поиску. Вы здесь как его зеркало выступаете, как Немирович говорил. Вы смотрите, верно он ищет или неверно. Но для этого вы сами должны постоянно существовать в этом процессе. Режиссер, кото­рый не проживает все вместе с артистом в своем воображе­нии, в его ритме, градусе, артисту никогда не поможет. Это важнейший момент в нашей профессии. Вы обязаны в течение репетиции быть на его уровне, тогда вы можете ему помочь. Тогда он будет вас искать. Если же вы отклю­чены от реального процесса и существуете в нем лишь умозрительно, вы становитесь врагом артиста. В то же вре­мя вы должны время от времени смотреть на ход поисков холодным взглядом. Без такого двойного существования режиссера творческий процесс будет мертвым. Если вы точно определили логику, овладели ею во время действен­ного анализа, дальше процесс работы с артистом станет органичным и обещающим.

Итак, что вам надо делать? Найти точные исходные обстоятельства, событие, определяющее поведение чело­века, конфликт, проанализировать пьесу по событиям, определить действия каждого персонажа. Проделав такую работу, вы можете выходить к артистам. И тогда вам не потребуется много слов. Мы сегодня были многословны. А выиграет тот, кто будет наиболее краток и точен. Вы уловили сегодня, где идет комментарий, а где то, что нам нужно? Комментарии могут быть очень правильные, но они нам не нужны.

РЕЖИССЕР П.  Но без них тоже нельзя обойтись. ТОВСТОНОГОВ.  Рассуждения  обязательны, но конечный вывод должен быть лаконичным. Если я буду сомневаться в чем-то, вы меня этими комментариями и рассуждениями будете убеждать. И здесь принцип: ваша фантазия долж­на подкрепляться автором. Любое предположение должно быть подкреплено авторским текстом. РЕЖИССЕР Л.  Но есть определенные характеры. ТОВСТОНОГОВ. Характер строится из логики поведения. По ней вы проверяете точность найденного характера, су­ществует ли артист в верной для данного характера логике. Вывод, к которому пришел в результате стольких столкно­вений и драматических коллизий Войницкий, потребовал четырех актов. А Астров уже в первом к нему пришел. Вот вам разные характеры.

Через эти характеры и раскрывается в основном особая

274

природа конфликта чеховской пьесы, о чем мы и говорили в начале нашего занятия: первые три акта кажется, что все дело в Серебрякове, но вот он уезжает, все должно быть хорошо, причина устранена. А стало еще хуже! Почему нарастает трагедия?

РЕЖИССЕР Г. Люди заживо погребены. Раньше был возможен бунт, попытка протеста, теперь ее уже не будет, теперь они будут просто доживать свою жизнь. ТОВСТОНОГОВ. До приезда Серебрякова не было такой драмы?

РЕЖИССЕР Г.Она была, но проходила, видимо, где-то глубоко внутри.

ТОВСТОНОГОВ.В чем же тут дело? Почему они погре­бены? Они ведь боролись с Серебряковым, который внес в их жизнь разлад.

РЕЖИССЕР Л.Но разлад-то внутри их самих, а не в при­сутствии Серебрякова. Я думаю, что они поняли это. РЕЖИССЕР К.То, на что они закрывали глаза, во что не хотели верить, через приезд Серебрякова стало явным. Это был процесс длительный, шло накопление, а в резуль­тате столкновения все выплыло наружу.

ТОВСТОНОГОВ.Борьба шла не с тем противником. Про­тивник другой. Все персонифицировалось в Серебрякова, а когда он уехал и они вернулись в прежнее положение, они поняли, что противник не тот. По логике «Лешего» выстрелом все разрешалось, а здесь дяде Ване дан еще целый акт. И в результате, несмотря на то, что все встало на свои места, он оказался самым трагическим персона­жем. Почему он самый трагический? Ответьте на этот вопрос и вы поймете, зачем Чехов написал «Дядю Ваню». РЕЖИССЕР П.Я бы все-таки хотел уточнить, когда именно режиссер может прибегать к комментариям. ТОВСТОНОГОВ.На первом этапе репетиций с актера­ми, когда мы оговариваем обстоятельства, погружаемся в среду, выявляем логику характеров, создаем «роман жизни». И на всех других этапах работы, когда у актеров возникают вопросы, когда исполнители не точны в вы­полнении сценических задач, когда они не соглашаются с вашим решением. Вы должны быть готовы ответить на их вопросы, доказать свою точку зрения или согласиться с актером, если он предложит более интересную версию. Чтобы быть готовым к этому, вам и необходимо проделать ту работу, которой мы сейчас занимаемся. Кстати, только

275

такие моменты и поддаются фиксации и, читая записи репетиций разных режиссеров, даже Немировича-Данчен­ко, которого мы никак не можем заподозрить в методоло­гической некомпетентности, мы находим в них много рас­суждений.

То, что мы делали сегодня, есть с а м о с т о я т е л ь -н а я работа режиссера довстречи с актерами. В а ш а работа. Иногда вы ограничиваетесь чтением пьесы и изуче­нием исторических материалов. Все это необходимо, но не для того, чтобы просто знать и рассказать актерам, а для того, чтобы разобраться в большом круге предлагае­мых обстоятельств и через него прийти к простейшему и неделимому атому спектакля — физическому действию. Этим нужно постоянно заниматься, чтобы овладеть мето­дикой. Тогда вы будете вооруженными людьми, действи­тельно полезными артисту.

 

Н. В. Гоголь

«РЕВИЗОР»

ПОСТАНОВКА И О Ф О Р М Л Е Н И Е Г. А. ТОВСТОНОГОВА

КОСТЮМЫ И СУПЕРЗАНАВЕС ПО ЭСКИЗАМ

М. В. ДОБУЖИНСКОГО

КОМПОЗИТОР С. М. СЛОНИМСКИЙ

Р Е Ж И С С Е Р Ю. Е. АКСЕНОВ

БАЛЕТМЕЙСТЕР С. П. КУЗНЕЦОВ

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ РОЛЕЙ:

Антон А н т о н о в и ч Сквозник-Д м у х а н о в с к и й , городничий А н н а А н д р е е в н а , жена его М а р ь я А н т о н о в н а , дочь его Л у к а Л у к и ч Х л о п о в , смотритель училищ Федорович   Ляпкин-судья Ф и л и п п о в и ч   Зем-попечитель богоугодных за-

Аммос Тя п к и н, Артемий ляника, ведений

Ш п е к и н , почт-

Иван Кузьмич мейстер

городские помещики

Петр Иванович Добчинский Петр И в а н о в и ч Бобчинский

Иван   А л е к с а н д р о в и ч Хле-

Г и б н е р, отставные чиновники, почетные лица в городе

с т а к о в , чиновник из Петербурга
О с и п , слуга его
Христиан И в а н о в и ч
уездный лекарь
Федор   Андреевич

Люлюков
Иван Л а з а р е в и ч
Растаковский
Степан    И в а н о в и ч

Коробкин

Степан    И л ь и ч У х о в е р т о в,

частный пристав Свистунов

Пуговицын полицейские Держиморда А б д у л и н, купец

Февронья Петровна Пошлеп-ки н а, слесарша Ж е н а  унтер-офицера

К. Ю. ЛАВРОВ Л. И. МАКАРОВА Н. М. ТЕНЯКОВА

Н. Н. ТРОФИМОВ

В. В. МЕДВЕДЕВ

B.      А. КУЗНЕЦОВ
М. Д. ВОЛКОВ

Г. А. Ш Т И Л Ь

М. В. ДАНИЛОВ

О. В. Б А С И Л А Ш В И Л И

О. И. БОРИСОВ

C. Ю. Ю Р С К И Й

И. М. ПАЛЬМУ В. Н. ЧАЙНИКОВ Г. П. БОГАЧЕВ М. В. ИВАНОВ

A. А. А Н Д Р Е Е В

B. А. МАКСИМОВ
Ю. Н. М И Р О Н Е Н К О
Л. В. НЕВЕДОМСКИЙ

A. В. АБРАМОВ

B. П. КОВЕЛЬ
Т. А. ТАРАСОВА

278

М и ш к а , слуга Городничего — В. А. КОЗЛОВ

С л у г а трактирный                     — Е. А. ГОРЮНОВ

Гости     и       гостьи,           купцы,

м е щ а н е ,  п р о с и т е л и        — артисты театра

Г о л о с  а в т о р а                        — И. М. СМОКТУНОВСКИЙ

11 января 1972 года.

ТОВСТОНОГОВ.К «Ревизору» я всегда относился с огромным пиететом, как к шедевру мировой литературы, но воспринимал это гениальное создание Н. В. Гоголя как бы на расстоянии, отделяя его от себя как режиссера. Не было личного отношения, личной заинтересованности, личной страсти. Я же всегда понимал, что для сценическо­го воплощения такой пьесы необходима и особая страсть.

Все, что я видел на сцене, скорее отдаляло меня от «Ревизора». Особняком стоит в истории театра спектакль Вс. Мейерхольда, который гениально «сочинил» своего «Ревизора». Большинство же постановок не вызывало ни­чего, кроме чувства тоски. Все было заведомо известно, каждая реплика звучала, как в тысячу первый раз рас­сказанный анекдот, и ничего по-настоящему не волновало.

Конечно, в каждом спектакле было что-то любопытное, были выдающиеся актерские работы, но находки не каса­лись целого.

«Ревизор» в представлении зрителей — бытовая сати­рическая комедия. Иногда бывает смешно, иногда нет, но разоблачительная сила пьесы воспринимается умозритель­но. Авторитет пьесы выше непосредственных впечатлений. Уважение к пьесе всегда оставалось незыблемым, но же­лания ставить ее не было, и только всегда подспудно му­чила тайна, загадка великого произведения.

Личный интерес к «Ревизору» пришел через Достоев­ского. Бывает, что один писатель начинает воспринимать­ся по-новому через другого, и для тебя лично открывается нечто такое в преемственности и развитии мировых идей, что прежде понимал лишь умозрительно.

Достоевский всегда был мне лично особенно близок. Работая над спектаклями «Униженные и оскорбленные» и «Идиот», погружался в мир его неповторимых характе­ров, в глубину человеческих отношений и не раз вспоми­нал знаменитые слова: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Я стал возвращаться к Гоголю, и мне показа-279

лось странным, почему пушкинское определение «фанта­стический реализм» относят ко всему творчеству Гоголя, кроме... «Ревизора».

Как подойти к этой пьесе, чтобы передать все ее вели­чие, в один эмоциональный сгусток соединить ее разобла­чительный пафос и ее неповторимый юмор, ее стихию смеш­ного? Что делает «Ревизора» вечно живым?

Начиная работу, мне было необходимо найти ход, стер­жень, нанизывающий всю пьесу, объединяющий всех лиц, все сюжетные линии. Я не собираюсь отказываться от юмо­ра, от стихии высокой комедии. Я только отказываюсь от того, чтобы добиваться смеха самоцельно. «Бывало скуч­но? Значит, сейчас должно быть смешно. Давайте приду­мывать трюки, каких еще не было». Вот об этом мне и не хочется думать — о трюках, о том, чтобы зрители смеялись у нас больше, чем в других театрах. Думать об этом — значит отвлечься от какой-то более важной задачи.

Чем можно объяснить стремительность развития дейст­вия, общую слепоту, загипнотизированность, недоразуме­ния, каскад ошибок, совершаемых Городничим и его при­сными? Ответ пришел не сразу. Но когда он возник, он по­казался таким само собой разумеющимся, таким «первопо-павшимся», настолько лежащим на поверхности, что не­сколько раз приходя к этому ответу, я вновь и вновь отбра­сывал его.

Ответ этот определился для меня словом — с т р а х . С т р а х — как реальное действующее лицо пьесы. Не просто страх перед начальством, перед наказанием, а с т р а х глобальный, космический, совершающий аберра­цию в мозгу человека.

Страх, рождающий н а в а ж д е н и е .

Наваждение, делающее Хлестакова ревизором.

Тут на помощь приходит сам Гоголь. «...В итоге оста­ется что-то чудовищно мрачное, какой-то страх от беспо­рядков наших. Самое это появленье жандарма, который... является в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего реви­зора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец,— все это как-то необъяснимо страшно!» — читаем в «Развязке «Ревизора».

И тут стало ясно, что то, что казалось «первопопав-шимся», само собою разумеющимся, должно проникнуть в самую ткань спектакля, окрасить особым фантастиче-280

ским светом все происходящее, соединить комедию с «Пе­тербургскими повестями», с призрачностью «Мертвых душ». Для этого надо только найти сценическое выра­жение тому, что разумеется для меня под понятием «фан­тастический реализм».

Мне кажется странным, когда иные театральные дея­тели стараются убедить себя и других, что особенного стра­ха у Городничего нет, что об этом и в пьесе говорится («Бывали трудные случаи в жизни, сходили, еще даже и спасибо получал»), что он, мол, быстро обвел Хлестакова. Но мне кажется, что вся пьеса говорит о всеобщей, зара­зительной силе страха. Страх захватывает даже тех, кому вроде, совсем нечего бояться. Вероятно, артистам и ре­жиссерам кажется, что страх мешает комедийности. Ду­маю, что это не так. Мы видели городничих, которые не так уж боялись, а смешны они вовсе не были. Страх — это обстоятельство, которое не только не убивает смех, а, напротив, позволяет добывать его и искать в таких пло­скостях пьесы, где он на первый взгляд и не предпола­гался.

Страх позволит нам проникнуть в фантастическую природу пьесы, создать атмосферу, в которой происходят необъяснимые с точки зрения нормальной логики явления. «...Это лицо фантасмагорическое, лицо, которое, как лжи­вый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой бог весть куда...» — так сказал Гоголь о Хлестакове, вполне реальном молодом человеке из Петербурга.

В сочетании реальности с фантасмагорией заключено художественное величие «Ревизора». Все объяснимо и в то же время фантастично, призрачно. Есть еще какая-то сила, которая управляет событиями пьесы, управляет героями пьесы, их жизнью. Эта сила вполне реальна — сила само­державия, полицейская машина царской России. Но в ху­дожественном выражении эта сила, взятая в синтезе, в обобщении, вырастает в символ. Эта сила, когда ее не на­зывают, приобретает характер фантастический, таинствен­ный. Окрашивая и проникая во все поры произведения, эта сила создает фантастический реализм, полный неиз­веданного, свежего смысла.

Чтобы пробиться к этому, надо сделать попытку объя­вить войну водевилю с его «кви про кво», надо попробо­вать забыть, что это должно быть смешно, забыть, что играем комедию. Комедия свои права все равно возьмет.

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 326; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!