Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 25 страница



У нас, к сожалению, режиссура находится на уровне театральной критики. Это недопустимо. Критики могут хорошо, лучше нас анализировать результат и делают это (я говорю о хороших критиках, есть такие, которые и этого не могут), но в чем-то мы должны в своей, особой сфере, которая им недоступна, мыслить иначе.

225


Водораздел между нашими профессиями необходим. А то нередко бывает, что режиссер — по существу тот же критик, только работает с артистами, а не пишет. Неужели разница только в этом? Нет. Должен существовать глубокий водораздел и он прежде всего в профессиональ­ном способе думать.

РЕЖИССЕР С.Очень помогает вовремя поставленный вопрос. Вот — «ботинок, ботинок». Если не задумываешь­ся, почему автор все время так назойливо пишет про этот «ботинок», что это за опознавательный знак, может уйти какое-то обстоятельство, над которым следует задуматься. ТОВСТОНОГОВ.Бытовая подробность — ну пьяный потерял ботинок — можно и так к этому подойти. РЕЖИССЕР С.Возникает обстоятельство, от которого уже легче определять конкретное действие. РЕЖИССЕР П.Тут еще важно, что это Вампилов, у него случайностей не бывает, как у Чехова, как у Достоевского. А у молодых этого нет.

ТОВСТОНОГОВ.Стало быть, надо привнести в пьесу собственный опыт. Но чтобы это сделать, нужно овладеть методологией. Почему я и предложил вам заняться Вам-пиловым.

РЕЖИССЕР П.Есть авторы, у которых много просто случайного. Уцепишься за что-нибудь, будешь ломать голову, а так ничего и не решишь, только запутаешься. РЕЖИССЕР Ф.Мы этот «башмак» просто пропустили, а это важное обстоятельство.

РЕЖИССЕР Г.Если следовать тому, что мы изучали в институте, то попойка — исходное событие, а рецидив припадка — исходное обстоятельство.

ТОВСТОНОГОВ.Определяющее обстоятельство, если говорить точно. Еще что важно: сейчас вы находитесь на уровне рациональном, а хочется, чтобы вы почувство­вали вкус к этой работе и получали радость от этих открытий. Тогда будет достигнута цель. Бывают такие моменты, когда вы правильно нащупываете что-то, осо­бенно если имеете дело с хорошим автором, и он вам через какое-то время отвечает — это есть высшая награда режиссеру.

Я хочу, чтобы вы поняли: я не учу вас сейчас, как учеников в институте — вот обстоятельство, вот действие. Это вам известно. Но должен быть процесс радостного постижения, раскрытия внутренней жизни, и если автор

226


какой-то репликой отвечает вам, значит вы точно опреде­лили главный фарватер всего движения пьесы. Потом мы нанижем это на сквозное действие и через сквозное действие каждый кусок произведения будет вам откры­ваться сам. Здесь и заключается тайна нашей профессии. Критикам это неведомо, они этим просто не занимаются. РЕЖИССЕР Ш.Все равно одной головой определить это очень сложно, без эмоционального погружения в мате­риал ничего не получится. Д а ж е сама словесная форму­лировка — «максимально оттянуть убийство» — возмож­на только тогда, когда я в это состояние на секунду нырнул.

ТОВСТОНОГОВ.Вы здесь проделываете актерский процесс, вы должны внутренне все проиграть, иначе грош цена всем вашим рассуждениям, получится умозритель­ная, рациональная схема. И если вы будете пытаться про­вести ее в жизнь, мне заранее жаль бедных артистов. Если же вы это прожили, а потом пустили актеров в сферу им­провизационного поиска, точно зная, что здесь должно быть, вы еще получите от них подарок, если это даровитые артисты,— и в реализации вашей мысли, и в поисках при­способлений. Они вам могут подарить такое, чего вы и представить не могли, потому что они актерски талантли­вее вас. Но вы должны направить их в нужную сторону, в безукоризненно точное русло.

РЕЖИССЕР Ш.Есть еще одна опасность при таком способе анализа: подгрести актерский материал под свой темперамент. Например, есть предел, за который я уже прыгнуть не могу, у меня температуры не хватает, и я подгребаю артиста под себя — это очень опасно, на этом пути бывают серьезные ошибки.

ТОВСТОНОГОВ.Но вы в процессе репетиции можете все проверить. Это же делается эмпирическим путем. Ничто не должно быть для вас догмой, от которой вы не отступи­те ни на шаг. Но зато вы на твердой почве стоите, на твер­дой основе, вы идете по верному пути, а всякая неожи­данность будет вам подарком, если она возникла на нужном направлении.

РЕЖИССЕР Ф.Любопытно, что верно найденное собы­тие сразу включает фантазию, моментально. И уже не­важно, хоть десять вариантов можно придумать, все будет верно. Вот сейчас стало ясно — и мы можем сколько угодно фантазировать про этот «ботинок».

227


РЕЖИССЕР П.Может, Анчугин наказывал Угарова ботинком и остался след от каблука?

ТОВСТОНОГОВ.Это уже зависит от природы жанра, от того, как вы его определяете, приближается ваше решение больше к гротеску, или к фарсу, или вы ставите просто пьесу. Поэтому речь должна идти о решении, а не о деталях.

РЕЖИССЕР П.А может, когда он ищет ботинок, он проверяет этого страшного человека: помнит он, что было вчера вечером, или нет. Может, Угаров через этот ботинок хочет проверить, в каком состоянии был Анчугин? ТОВСТОНОГОВ. Вы думаете, он сомневается насчет его состояния?

РЕЖИССЕР П.А вдруг ему опять придет фантазия бить ботинком?

ТОВСТОНОГОВ.  А вам не кажется, что в таком жанре возможно, что ботинок лежит на самом видном месте? Д л я всех, кроме них. Может такое быть? РЕЖИССЕР П.  Может.

РЕЖИССЕР Г.Тогда дальше это должно как-то... ТОВСТОНОГОВ.Выстрелить? Да, конечно. РЕЖИССЕР Г.И стать новым обстоятельством. РЕЖИССЕР С.Иногда кажется, что ты верно слышишь сцену, верно ее проигрываешь, а на самом деле ты многое притягиваешь в ней к своему пониманию, а какие-то вещи пропускаешь. Когда я сейчас читал сцену, я просто эмоционально, актерски по-другому, неправильно ее слышал.

ТОВСТОНОГОВ.  Предчувствовал.

РЕЖИССЕР С.Да. И не споткнулся бы на какой-то фразе, так мог бы и дальше, до конца рассуждать. Надо вовремя споткнуться.

РЕЖИССЕР Ч.У меня, когда я читал, тоже не было ощущения, что Анчугин находится в таком состоянии, когда может убить. Значит, еще какая-то интуиция должна срабатывать, помимо всего прочего. ТОВСТОНОГОВ.Владимир Иванович Немирович-Дан­ченко говорил: если вы на правильном пути, обстоятель­ства можно доводить до максимального предела. Здесь уже нет границ, нет конца. Поэтому обострения обстоя­тельств никогда бояться не надо, если только вы чув­ствуете, что идете по верному пути. Больше скажу — обострение дает нам критерий верности наших рассуж-228


дений. Оно дает нам возможность проверить, верно ли мы рассуждаем. Если вы довели до логического предела свои рассуждения, вы можете обратным ходом понять — не в ту сторону пошли, неверно рассуждаем, против автора идем, нет этой логики в пьесе, не может быть, все после­дующее опрокидывается, и вы сразу понимаете, что допу­щена ошибка. Вот почему надо все доводить до предела. И если автор отвечает, значит вы правы и можете идти дальше, и будет тем вернее, чем острее. Очень мудрая мысль Владимира Ивановича.

Я вас отсылал к литературе, когда говорил о тренаже профессионального мышления, а ведь больше всего мате­риала в жизни. Не потому что нам все время говорят — учитесь у жизни. Я не исхожу из этого популярного, уже набившего оскомину лозунга. Но действительно, надо только уметь видеть. Вот вы оказались невольными свидетелями какого-то скандала. Проанализируйте, что происходит, как себя ведут люди в этой ситуации. Я хочу, чтобы вы приучили себя к непрерывному анализу пове­дения человека, особенно когда это поведение оказывает­ся неожиданным, алогичным. Почему мы все время гово­рим: работа актера над собой. А где работа режиссера над   собой? Где она?

РЕЖИССЕР П.Надо анализировать все явления через себя?

ТОВСТОНОГОВ.Вы и не можете другого анализировать, минуя себя. Только через себя вы и будете это делать. Со стороны легче, но вы обязательно будете подставлять себя. Другого способа просто нет.

Я хочу сказать: есть огромная сфера — работа режис­сера над собой. Почему это упущено? Получается, что артист должен работать над собой, а режиссер и так все знает. Режиссер тоже не знает, но должен знать. Нужен беспрерывный тренаж, который и помогает обрести про­фессионализм. Мы как понимаем профессионализм? Набор ремесленного опыта. Режиссер знает, что сказать художнику, композитору, организованно проводит репети­ционный процесс. Выходит спектакль, имеет успех. Режис­сер профессионален!

Если мы говорим о режиссере — художнике, а не ремес­леннике, владеющем элементарными профессиональными навыками, непременно должно быть то, что отличает лю­бую творческую профессию — особый способ мышления.

229


А способ мышления должен быть беспрерывно тренируем. Сначала это будет искусственно, рационально, а потом станет второй натурой, вы уже не сможете без этого. Есть вещи, которые находятся в области интуиции, подсознания, таланта, того, как работает ваше вообра­жение, как вы решаете сцену, как вы открываете образ­ный ее смысл — эта сфера закрыта, и как ею заниматься, пока никто не знает. Но методология работы с актером открыта, нам оставлено замечательное наследие. Другое дело, что мы пользуемся им расточительно и непозволи­тельно плохо. Надо быть на уровне этого открытия. Эта сторона методологии, чисто режиссерская, без которой наша профессия вообще невозможна, она теперь в наших руках.

Если талант и интуиция остаются в области не­уловимой «синей птицы», то освоение методики работы с актером поддается нашей воле, нашему сознанию. А мы ею не пользуемся. Не знаю, может быть, есть исключения, но в массе мы ничего не делаем, чтобы овладеть ею по-настоящему. И мне хочется, чтобы вы приобрели вкус к этой работе. В нашем деле, как и в актерском, только тогда есть смысл, если оно приводит к внутренней радости, потому что творчество без радости немыслимо. Через дол­гое и упорное мучительство, через постоянный тренаж дойти до радостного ощущения процесса — вот смысл нашей профессии.

Когда идет репетиция, где все говорят более или менее на одном языке, мы вдруг открываем какие-то неожидан­ные вещи — я не могу сказать, что это бывает «сегод­ня и ежедневно», всегда, но когда бывает — это высшие минуты творчества. И нужно стремиться, чтобы их было как можно больше. И это в наших руках, в руках режис­сера. Никому не удается так засушить и угробить процесс, как режиссеру, поскольку он его ведет. Ответственность за процесс вы должны постоянно чувствовать. Вы не име­ете права переводить в рациональную, умозрительную, скучную работу радостный процесс творчества. Вы сами должны быть готовы к этой радости и заражать ею артис­тов, увлекать их. Тогда есть надежда, что вы создадите произведение искусства, а не ремесленную поделку. Хоте­лось бы, чтобы вы это очень хорошо усвоили. РЕЖИССЕР Ф.К сожалению, это та грамотность, которая не является всеобщей. Актер и сам должен кое-что

230


понимать, а мы сплошь и рядом сталкиваемся с очень плохими артистами. ТОВСТОНОГОВ.Невоспитанными? РЕЖИССЕР Ф.Да, и иногда агрессивными. РЕЖИССЕР П.В силу невоспитанности они и агрессивны. ТОВСТОНОГОВ.Дело в таланте. Я помню, как к нам при­шел Луспекаев, провинциальный артист. И он стал в на­шем театре критерием органики и правды на сцене, хотя, казалось бы, все внешние данные его биографии были в полном противоречии с этим. Он просто стал опреде­лителем — ну, как собака или кошка — на сцене. Тарха­нов говорил, что он с детьми и животными не играет, потому что видно, как он наигрывает. Так же было видно каждого, кто соприкасался с Луспекаевым,— фальшь лезла немедленно. Такая удивительная органика была у него. Он, к счастью, не любил разговаривать — есть артисты, которые любят много говорить,— он не говорил, он существовал. И создавал вокруг себя атмосферу точности существования — я имею в виду атмосферу не этическую, а творческую, сценическую. По нему можно было определять правду или неправду существования каждого.

Однажды у меня так сложились обстоятельства, что я отдал пьесу «Дачники» на длительное время другому режиссеру и он в течение двух месяцев ее репетировал. И произошла катастрофа. Режиссер методологически очень грамотный, многое знает, многим владеет — он в нашем институте учился,— но исходная его позиция была совершенно неправильной, а отсюда и логика построения всего спектакля. Он пошел по линии огульного оправдания персонажей пьесы. Артисты это охотно под­хватили, потому что артисту вообще свойственно стремление оправдать своего героя, какого бы злодея он ни играл. Но жанр горьковской пьесы — сатирический памфлет — требовал в какой-то мере брехтовского хода: определенного отношения к тому, что происходит, к каждо­му персонажу. Здесь же все было погружено в мнимую правду взаимоотношений. И произошла катастрофа — ничего не выстраивалось. Пьеса с большим количеством юмора лишилась его напрочь. А если в ней все не смешно, значит, все неверно. И дело не в том, что я ставлю коме­дию, а артисты несмешно играют, нет, просто по природе все было неверно. Вернуть все это «на круги своя» стоило

231


больших усилий — мне было бы легче, если бы этих двух месяцев вообще не было, потому что в процессе работы многие артисты проникли в этот ход, мне мешало даже то, что они знают текст.

Помню, у меня были долгие споры с Борисовым. Он играл Суслова так, что лучше его героя человека на свете нет. А если он и плох, то виноваты обстоятельства, действительность, история, только не он сам. Он был на этом заквашен. Все было неверно, вся природа существо­вания, весь репетиционный ход. И перестроить это стоило очень больших усилий и, наверное, серьез­ных потерь, потому что я не все успел до конца сде­лать.

Я рассказываю об этом, чтобы вы поняли, как важно почувствовать изначально природу произведения и не потерять ее в процессе работы. Мне было очень приятно, что вы ощущаете своеобразный абсурдизм пьесы Вампи-лова и ее юмор. Надо это развивать. Но тут есть опасность уйти в сторону, увлекшись только смешной стороной. Чтобы этого не случилось, важно не потерять жизненную основу вампиловской пьесы, без которой этот абсурдизм не имеет никакой цены. Только в сочетании с жизненной основой он становится живым. Я видел спектакли, построенные только на смешном,— и все уходило, глубина пьесы исчезала.

РЕЖИССЕР П.Бывает очень смешно, а выходишь из зала — ничего не остается. А в этой пьесе и смешно и страшно.

ТОВСТОНОГОВ.И узнаваемо. Поэтому так необходимо изначально почувствовать природу пьесы и, когда вы ощу­тили ее абсурдизм, важно не потерять жизненную основу, на которой этот абсурдизм строится.

РЕЖИССЕР Ф.Вообще с Вампиловым происходит что-то не то. Видимо, не открыта еще природа поэтического начала в его творчестве. Я ставил его пьесу «Прошлым летом в Чулимске» (считаю, что это лучшая его пьеса, а не «Утиная охота»). Если анализировать и строить только по законам жизни, жизнеподобия, автор не возникает. Все порядочно, прилично, пристойно, но Вампилова нет. У него своя жизнь, свой мир, свои законы. ТОВСТОНОГОВ.    Конечно.

РЕЖИССЕР Ф.И когда мы анализируем жанр — за этим стоит множество идей. Это не просто способ

232


существования, а способ мышления прежде всего. И этого достичь в работе с артистами труднее всего. ТОВСТОНОГОВ. Потому что они настроены, как правило, на бытовой лад.

РЕЖИССЕР Ф.Да, на бытовое оправдание, на бытовые мотивировки.

РЕЖИССЕР П.Либо наоборот — на штучки, на какие-то чисто абсурдные вещи, не поддержанные правдой, реальностью.

РЕЖИССЕР Ф.Да, возникает какая-то глупая мотивация, вроде «я на месте своего героя поступил бы иначе». ТОВСТОНОГОВ.   Я на месте Отелло не задушил бы Дездемону, пусть живет...

РЕЖИССЕР Ф. Мне в свое время одна актриса сказала: «Я бы на месте Катерины не утопилась бы». ТОВСТОНОГОВ.   Давайте почитаем дальше.

Исполнители читают пьесу дальше.

За стеной скрипка активизируется. АНЧУГИН. А этому (жест головой в сторону стены) и горя мало. Пилит и пилит.

УГАРОВ. А что ему делать? Артист. Обеспеченный человек.

АНЧУГИН. Надоел.

Женский  смех.

Вот еще тоже. Кобыла.

УГАРОВ. А тут парочка поселилась. Молодые. Весе­лые... И водки им не надо. (С надеждой.) Федор Григорье­вич! А кто пил с нами вчера?

АНЧУГИН. Не помню (Пауза.) Беда... Отправили ме­ня с тобой на мою голову. Я три месяца не пил, а ты, змей, за три дня всего меня испортил.

УГАРОВ. Да ладно, Федор Григорьевич, этим ты себе не поможешь. Где денег-то взять?

АНЧУГИН. Где их возьмешь?

УГАРОВ. Занять.

АНЧУГИН. У кого?

УГАРОВ. В том-то и вопрос. Думать надо. Соображать. АНЧУГИН. Не могу я думать, у меня голова болит. ТОВСТОНОГОВ.Какое здесь важное обстоятельство? По-моему, если возникла эта скрипка, внешний мир ворвался

233


в их жизнь. Поэтому, пока это не разрешится, событие должно продолжаться. Я хочу прокомментировать это обстоятельство. Внешне логический конец по мысли не всегда является концом события. Мы часто на это попа­даемся. Обстоятельство еще работает, еще действует, еще не разрешилось, а мы объявляем конец события. Мне кажется, здесь все еще продолжается.

РЕЖИССЕР Ч.Значит, мы выходим на внешний мир и пока он не исчерпает себя...

ТОВСТОНОГОВ.Мне так кажется. Пока он не разре­шится так или иначе, в ту или другую сторону. Спасает он или не спасает? Нас ведь внешний мир с этой точки зре­ния волнует. Мы на каком-то этапе его отбросили — это люди, которые не помогут, хотя у них есть деньги, зараба­тывают артисты хорошо.

Исполнители читают сцену дальше.

АНЧУГИН. Не могу я думать, у меня голова болит.

Молчание.   Слышна скрипка.

(Вдруг вскакивает). Замолчит он или нет? (Хотел ударить кулаком по стене, но Угаров его удержал.)

УГАРОВ. Спокойно, Федор Григорьевич, так ты себе тоже не поможешь.

АНЧУГИН. Душу он мне выматывает.

УГАРОВ. У него работа такая, зачем шуметь. Наобо­рот, артистов уважать надо. Они большие деньги закола­чивают. (Изображает игру на скрипке.) Туда повел — рубль, обратно — опять же рубль. (Неожиданно.) Даст он нам трояк или нет?

АНЧУГИН. Он?

УГАРОВ. А что тут такого? Так, мол, и так, не одолжи­те ли до завтра. Сегодня даем телеграмму — завтра получаем. А? Давай, Федор Григорьевич.

АНЧУГИН. А почему я? Почему, к примеру, не ты?

УГАРОВ. Ну, Федор Григорьевич. Я же твой начальник как-никак.

АНЧУГИН. Какой ты начальник. (Помолчал.) Не пойду.

УГАРОВ. Федор Григорьевич! Ты посмотри на меня. Куда же я пойду? Я же без ботинка!.. Ведь в таком виде нельзя появляться в обществе. Неприлично...

234


АНЧУГИН. Не пойду.

УГАРОВ. Ладно. Ты иди к молодоженам, а музы­канта я беру на себя, так уж и быть... Ну?.. Они сюда на машине прикатили — богатые, вдвоем опять же — добрые. Ты постучись, извинись, как полагается, поздоро­вайся. Мужа вызови в коридор...


Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 317; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!