Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 26 страница

АНЧУГИН. А кто он такой?

УГАРОВ. Он? Да вроде бы инженер. Вызови его в коридор... Хотя — нет, не вызывай, проси при женщине, при женщине лучше...

АНЧУГИН. Учи ученого. (Поднимается.) Хрен с ним, к инженеру попробую. (Уходит.)

ТОВСТОНОГОВ.Достаточно, а то получается, будто все время продолжается старое действие. РЕЖИССЕР Ф.Как только стало понятно, что Анчугин может включиться в событие и может заниматься тем, чтобы думать о добывании денег,— это уже новое обстоя­тельство.

РЕЖИССЕР Г.Пока скрипка была препятствием, он сту­чал и кричал, а как только стало ясно, что это может помочь...

РЕЖИССЕР С.Возникла идея попросить в долг у соседа. ТОВСТОНОГОВ.И возникло новое действие — как это сделать? Кому это сделать? Совершенно новый поворот. Вот это действительно обстоятельство, поворачивающее действие.

РЕЖИССЕР Ф.Угарову важно, чтобы у Анчугина не произошел рецидив. Переключить его, чтобы он тоже занимался вместе с ним поиском денег. Такое у меня ощу­щение, потому что, если мы говорим, что этот припадоч­ный способен бить, то значит есть у него некие проявления, когда можно сказать: вот в этом качестве он бить неспособен, а в этом — сейчас возьмет кирпич и размоло­тит все вокруг.

Надо переключить его волю, повернуть, заставить его чем-то заниматься. Вот в чем задача. ТОВСТОНОГОВ.  У Угарова? РЕЖИССЕР Ф. Да.

ТОВСТОНОГОВ.А у Анчугина? Что с ним происходит? РЕЖИССЕР Ф.Он в этом куске все время отказывается от действия, перекладывая ответственность на партнера — ты меня довел до такого состояния, что я могу убить, ты

235

меня и лечи. Но наступает момент, когда он начинает включаться в самолечение.

РЕЖИССЕР Ч.А может быть такой ход? Мы знаем, что возможен случай рецидива. Воскресенье. Внешний мир отрезан — и тема ботинка возникает у Угарова, чтобы отключить Анчугина, переключить его на другое действие. И тогда внешний, входящий мир, в данном случае скрипка, позволяет ему за это ухватиться. Анчугин пока не может выключиться из своего состояния. «Оригиналь­ный случай» — почти угроза. «Да, оригинальный случай!» И тогда опять возникает ботинок: где мой ботинок? Оче­видно, такая логика.

РЕЖИССЕР Ф.Мне кажется, как только Анчугин вско­чил и начал бить по стенке, из него сразу начал выходить пар. Это провокация, и дело в том, чтобы просто дать ему возможность выпустить пар, потому что до тех пор, по­ка «выпить» и «водки», он представляет собой котел, кото­рый может взорваться. Он опасен. Водки нет, поэтому он занимается партнером.

ТОВСТОНОГОВ.Не бывает случая, чтобы артист зани­мался не партнером. Можете сразу себе заметить — всегда партнером!

РЕЖИССЕР С.  Конфликт между ними обязателен? ТОВСТОНОГОВ.    Обязателен. РЕЖИССЕР С.  Другого не может быть? ТОВСТОНОГОВ.   Все остальное будет неверным. РЕЖИССЕР С.Допустим, я объясняюсь в любви женщи­не — возьмем такой банальный пример,— а на самом деле я занят совсем другим: я вижу, что кто-то за нами подсматривает, и я занят тем, заметят меня оттуда или не заметят.

ТОВСТОНОГОВ.  А это разве не партнер? РЕЖИССЕР С.  Нет тот, который здесь. Это обстоятель­ство, а не партнер.

РЕЖИССЕР Ф.Важно выбрать, кто именно является партнером.

ТОВСТОНОГОВ.Совершенно верно. Это все равно лежит в пределах обстоятельств — я имею в виду второго партнера. Вы переключаетесь на другой объект, но партне­ром-то вашим во всех случаях остается этот. Тот стано­вится обстоятельством.

РЕЖИССЕР С.Это неудачный пример, но у меня такое ощущение, что бывают случаи, когда мой партнер находит-236

ся где-то внутри меня, в моем воспоминании, а другому нужно что-то со мной сделать.

РЕЖИССЕР Ф.Ты говоришь, вероятно, о том, что бесконфликтного существования на сцене быть не может. Может не быть и реального партнера. Человек выходит — есть пространство, есть обстоятельства.

ТОВСТОНОГОВ.Если он один, тогда конечно, суще­ствует внутренний конфликт. Но если на сцене два человека, то вне конфликта между ними ничего существо­вать не может.

РЕЖИССЕР Ф.Конфликт более широкое понятие, чем просто взаимоотношения двух людей, потому что их взаимоотношения возникают через ту сферу, которая есть у каждого. Какая-то дисгармония, наверное. ТОВСТОНОГОВ.Это уже обстоятельства, в которых проходит конфликт. Он может быть более простым, более сложным, усложненным, это другой вопрос. РЕЖИССЕР Ф.Но мы-то методологически должны открыть самые простые вещи, на первый взгляд прими­тивные даже, но толкающие к поступку, к действию. Даль­ше уже вопрос богатства индивидуальности, одаренности актера.

ТОВСТОНОГОВ.Возможность включить в себя наиболь­шее количество обстоятельств, боковых обстоятельств, которые входят в эту жизнь,— вот отчего это зависит. РЕЖИССЕР Ф.Для вас критерием в данной пьесе являет­ся жизнеподобие автора? ТОВСТОНОГОВ. Да.

РЕЖИССЕР Ф.Я столкнулся с этим в «Вишневом саде». На каком-то этапе мне вдруг стало ясно, что актер не должен знать больше того, что ему определяет автор, пото­му что, если он будет помнить, какого цвета глаза были у мамы, какой у нее был нос, если он будет знать биогра­фические подробности, они будут ему только мешать. А образ мамы, идущей по саду, под фонарем зимой — он остается в памяти.

ТОВСТОНОГОВ.Это психология человека — всегда вспоминать о любимом человеке лучшее, а не худшее. Так что он может и не знать никаких подробностей, но важ­но, чтобы он думал о светлых моментах, а не о темных.

РЕЖИССЕР Ф.Может быть, лишнее знание засоряет. Ак­тер иногда знает много лишнего и ненужного для данного

237

автора. Впечатления и обстоятельства должны отби­раться по авторским законам. ТОВСТОНОГОВ.    Безусловно. РЕЖИССЕР Ф. А не просто по жизни.

ТОВСТОНОГОВ.Конечно, по авторским законам. Это и есть один из важнейших способов постижения жанра. Что такое жанр? Это отбор обстоятельств по законам, заданным автором.

РЕЖИССЕР Ф.В одном случае нужно знать, как человек ест, а в другом это совсем не нужно, только мешает. ТОВСТОНОГОВ.У Шекспира это совсем не нужно, эти обстоятельства не входят у него в расчет. А у Чехова вхо­дят. В этом природа обстоятельств. Ирина в «Трех сестрах» приходит после работы на телеграфе с головной болью — важное это обстоятельство или неважное? РЕЖИССЕР Ф.  Важное.

ТОВСТОНОГОВ.Важное. А у Шекспира не бывает, чтобы у кого-нибудь болела голова, если только ее не разбили мечом. А уж моросит дождь или нет — это не имеет решительно никакого значения. У него всегда хорошая погода, особенно в комедиях. В трагедии может быть, на­пример, буря, как в «Лире», где это имеет важный психо­логический смысл. И при отборе обстоятельств очень важно попасть в природу предлагаемых автором обстоя­тельств. В пьесе Вампилова — какое значение имеет скрип­ка за стеной?

РЕЖИССЕР Ф.Очень большое значение. Она же изма­тывает душу.

ТОВСТОНОГОВ.Мало того. С одной стороны, это по жизни очень важно, а с другой — на этом строится сюжет. Скрипач же появится здесь.

РЕЖИССЕР Ш.Мне кажется, что первое появление скрипки не переключает Анчугина.

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Они могли ее не слышать, это мы слышим.

РЕЖИССЕР Ш.Д а ж е когда он ее фиксирует — «а этому горя мало» — мне кажется, это лишнее лыко в строку партнеру: и поселил ты меня рядом со всякими! То есть здесь угрожающее давление на партнера продолжается. И у Угарова спасение собственной шкуры тоже продол­жается. Это очень мощный пресс. И еще мне кажется, что Анчугин кидается на стенку тогда, когда чувствует: либо он убьет Угарова, либо ему надо разрядиться на чем-238

то другом. То есть то действие, которое мы определили, должно достигнуть здесь высшей точки, апогея, а потом разрядиться — либо я убью его, либо... ТОВСТОНОГОВ.   Разнесу гостиницу. РЕЖИССЕР Ш.  Лучше уж разнести гостиницу. РЕЖИССЕР С.  И поэтому этот кусок можно продлить. РЕЖИССЕР Ф.  Значит, он не кончается, когда Анчугин бросается на стенку?

РЕЖИССЕР Ш.Нет, вот когда он бросается на стенку, стучит...

РЕЖИССЕР С.Ну, постучал по стене, все равно выхода-то нет.

ТОВСТОНОГОВ.Нам надо точно установить закон: событие разрешается при двух обстоятельствах — либо действие исчерпало себя, либо ворвалось новое обстоя­тельство, которое изменило действие. Только два мотива существуют для перемены события, третьего нет. Мне кажется, здесь тот случай, когда действие разрешилось. РЕЖИССЕР С.  По внутренней линии?

ТОВСТОНОГОВ.Да. Это одна из главных мотивировок конца события. Здесь все зависит от того, как вы построили действие Анчугина. Вы можете построить его и таким образом, что событие не кончится. Но товарищи рассуж­дают иначе: все время накапливалось, а здесь разреши­лось. Значит, событие должно измениться. Все зависит от того, в какой логике вы рассуждаете. РЕЖИССЕР С.Если бы здесь Анчугин разрядился, Угаров бы спокойно пошел. Ну, ударил он по этой стенке, от этого еще больше набрал, а не разрешил. Это же бессмысленно. Он набрал!

РЕЖИССЕР Г.Что здесь происходит? Вот смотри. «Фе­дор Григорьевич» — здесь у Анчугина уже начинает брез­жить мысль. Это начало следующего события. РЕЖИССЕР Ф.Только сейчас почувствовал, что Анчугин способен воспринимать планы по поводу денег. До этого не мог.

РЕЖИССЕР Г.  Он был  неспособен думать. РЕЖИССЕР А.Этот удар по стенке направил мысль Уга­рова в другом направлении.

РЕЖИССЕР Ф.   И смотрите, какой Угаров сразу стал многословный, как он подробно и четко выкладывает Анчугину программу действий. Только теперь. РЕЖИССЕР С.  Просто взвыл человек— ну и что?

239

ТОВСТОНОГОВ.Все зависит от логики. Может быть и так, как вы говорите, по жизни. Но мы строим все на том, что человек держался, чтобы не убить, и вдруг бросился на стенку.

Другая логика. Не просто взвыл, а разрешилось что-то важное.

РЕЖИССЕР С.Почему разрешилось? Может, наоборот, подстегнуло его.

ТОВСТОНОГОВ.Я сужу по поведению, по репликам. РЕЖИССЕР С.  А что по репликам?

РЕЖИССЕР Ф.Ты хочешь, чтобы он этот пар выпускал дольше?

РЕЖИССЕР С.  Да.

РЕЖИССЕР Г.Давайте посмотрим. В тот момент, когда Анчугин бросился на стенку, у Угарова возникает мысль, что на стенку надо не бросаться, а поискать за ней помощи. И он начинает действовать по-новому. И моментально Анчугин заметил, что Угаров то юлил вокруг него, пытался его как-то затормозить, и вдруг — все переменилось. Он уже по-иному будет к нему относиться. РЕЖИССЕР Ф.Если это продлится дольше по времени, то сильнее будет звучать. Это начало ломки. РЕЖИССЕР С.  Начало. Да.

ТОВСТОНОГОВ.Взрыв можно делать очень длительным. РЕЖИССЕР С.Я чего-то тут нагородил. РЕЖИССЕР Ш.«Ну, даст он нам трояк или нет?» Он уже способен рассуждать. Взрыв укладывается только в преды­дущий кусок. Короче или длиннее, но он должен уложить­ся в этих пределах.

ТОВСТОНОГОВ.Я пока не услышал четно сформули­рованного действия. Мы вращаемся вокруг обстоятельств, определили границу события, но точно выраженного действия мне пока не хватает.

РЕЖИССЕР Г.Событие в этом куске является продол­жением второго события. Пока остается то же действие, что было до момента, когда...

РЕЖИССЕР Ш.Оно активизируется, интенсифицируется, но оно остается тем же самым.

ТОВСТОНОГОВ.   Значит, мы живем в одном событии? РЕЖИССЕР Ш.  Да. У Анчугина — удержаться от убий­ства, у Угарова — спасти свою жизнь. Вот действие и контрдействие. РЕЖИССЕР Г.   У Угарова действие — упредить взрыв.

240

РЕЖИССЕР Ф.Не упредить, а наоборот, спровоцировать этот взрыв, только направить его в другую сторону. ТОВСТОНОГОВ.  Отвести от себя. Да.

РЕЖИССЕР Г.Он его отвлекает, а как только появляется перспектива реального выхода, сразу меняется действие. А реальный выход — музыкант.

РЕЖИССЕР Ф.Сосед. Чем Анчугин занимается? Пытает­ся сдерживать себя?

РЕЖИССЕР Г.Лучше броситься на стенку, чем на Уга­рова, потому что за стенку не посадят.

РЕЖИССЕР Ч.Но здесь же есть более реальный выход из ситуации.

РЕЖИССЕР Ф.  О более реальном он не думает. РЕЖИССЕР Ч.   Но Анчугин может быть вдвое слабее Угарова.

РЕЖИССЕР Г.Он может его заводить сколько угодно, но понимает: если дойдет до физической драки... РЕЖИССЕР Ф.  Это нам ничем не помогает. РЕЖИССЕР Г.  Почему?

РЕЖИССЕР Ф.Потому что может сидеть здоровенный амбал и напротив человек в четыре раза меньше, но амбал знает, если тот, который помельче, взорвется, ему несдобровать.

ТОВСТОНОГОВ.Мы не доходим до главного. Вы хорошо рассуждаете о самочувствии героев, но это все-таки в пре­делах чувств героев, а не действия.

РЕЖИССЕР Ф.  Если бы мне пришлось играть Анчугина, я бы знал, чем мне заниматься. ТОВСТОНОГОВ.    Чем?

РЕЖИССЕР Ф.Я бы искал в окружающем, в себе, в Уга­рове, то, что меня должно раздражить. Я бы цеплялся к каждому его проявлению и ко всему, что вокруг суще­ствует. Включил бы и эту скрипку за стеной, воспоми­нание о вчерашнем дне. Но вот сформулировать это действие, определить его словом, глаголом я затруд­няюсь.

РЕЖИССЕР Ш.Но тогда это опрокидывает ранее сфор­мулированное: удержать себя от убийства. Ты предла­гаешь обратное. Я себя накачиваю, я ищу вне себя какие-то зацепки для того, чтобы получить право дать по морде. Это диаметрально противоположные вещи. РЕЖИССЕР Г.Если я сам боюсь этого, если я этого не хочу, если я поэтому и бросил пить...

241

РЕЖИССЕР Ф.Я боюсь, все мы боимся, а это некое объективное качество существует во мне. Я понимаю, это можно в принципе делать.

РЕЖИССЕР С.Обстоятельства безысходности. Ну ника­кого выхода, так уж случилось. Безысходность. Против нее возникает протест.

РЕЖИССЕР А.Получается парадоксальная вещь. Если у меня задача — отвести этот гнев, это напряжение от се­бя, то, если это раздражение направляется на стенку, на скрипку, это не дает ему разрядки, и тогда все обрат­но направляется на Угарова и он снова вынужден спа­саться.

ТОВСТОНОГОВ.Попросту говоря, после удара должна быть реакция у человека или нет? Вы ее снимаете, а без этого ничего не будет — это кульминация, все должно разрешиться в этом нападении на стенку. РЕЖИССЕР Г.Но Угаров его удерживает. РЕЖИССЕР Ф.Выдержать — вот что у него. Выдержать это испытание.

РЕЖИССЕР Ч.  Что делает Анчугин сейчас? РЕЖИССЕР Ф.  Если ищет повод — одно, если пытается убежать от своей болезни — совсем другое. РЕЖИССЕР Ч. Слишком много раздражителей у Анчуги-на. Все против него.

РЕЖИССЕР Р.Я жду от Угарова только одного — водки.

РЕЖИССЕР Ф.Кто-то за мою беду должен распла­чиваться.

РЕЖИССЕР   Р.  Конечно.

ТОВСТОНОГОВ.Скажите, а пьеса могла бы начаться так: один сидит, другой медленно встает, подходит к нему и дает в морду?

РЕЖИССЕР Ш.Этого нет, но это могло бы быть. ТОВСТОНОГОВ.А что мешает? Валяются два перепив­шихся человека, один считает другого виноватым. Водки нету — подойти и дать ему как следует. Но ведь он не делает этого. Почему? Какие сдерживающие обстоятель­ства здесь присутствуют? Или — какое действие не на­правлено в эту сторону, чтобы так разрешить ситуацию? Стало быть,   что-то ему мешает.

РЕЖИССЕР Ч.  Если только тот факт, что он является подчиненным. ТОВСТОНОГОВ.   Мы уже выяснили, что это не так —

242

какой ты начальник, ты такой же, как я. Иерархия здесь не имеет никакого значения.

РЕЖИССЕР Р.А может быть, это потрясение от совер­шившегося? Три месяца терпел.

ТОВСТОНОГОВ.Мне кажется, вы переоцениваете эти три месяца. Если он до этого двенадцать лет не просыхал, то три месяца — это как я бросаю курить в отпуск. Ну и что от этого происходит? Как был наркоманом, таким и остался.

РЕЖИССЕР Ш.Но на похмельные мозги я могу все это раздуть.

ТОВСТОНОГОВ.Это другое дело. Искусственно разду­вает — как это я и развязал! Мог бы ведь и не пить ни­когда!

РЕЖИССЕР Ш.Я, может быть, на всю жизнь завязал, а ты!

РЕЖИССЕР С.Поводов-то много, чтобы ударить его. Их не надо искать.

РЕЖИССЕР Ч.Анчугин выдавливает из Угарова какой-то невероятный способ получить «сто грамм». РЕЖИССЕР С.  Угаров уходит от этого — зачем ему это нужно!

ТОВСТОНОГОВ.  Что направлено на партнера? РЕЖИССЕР С.  У меня ощущение, что возникает нега­тивное желание — не ударить.

ТОВСТОНОГОВ.       Значит,   сдержаться?   Негативные определения действия не годятся. РЕЖИССЕР С.  Да. Сдержаться.

РЕЖИССЕР Ф.Мне кажется, наоборот, надо искать любые поводы для того, чтобы расправиться. ТОВСТОНОГОВ.Еще такую вещь вы упускаете: физичес­кое самочувствие, слабость, при которой не то что ударить, руку не поднять. В этом же все дело. Вы сейчас берете обстоятельства здоровенного человека, который может подойти и ударить. Он в таком состоянии, что эта возможность абсолютно исключается.

РЕЖИССЕР Ф.А в чем тогда актив существования? РЕЖИССЕР С.У него больше активности, направленной на себя?

ТОВСТОНОГОВ.  Нет, на партнера, конечно. РЕЖИССЕР С.   Мысленно он его бил уже много раз. ТОВСТОНОГОВ. Вся его внутренняя энергия направлена на то, чтобы не сделать того, что он и не может сделать.

243

В этом парадокс. Ему кажется, что он может убить, но

он не может убить.

РЕЖИССЕР Ф.  Вы сказали, что обстоятельства должны

быть крайне обострены.

ТОВСТОНОГОВ. Да.

РЕЖИССЕР Ф.   Значит, надо их доводить, чтобы они

были крайними. Что развело этих людей? Заставило

остаться в одной комнате, в тесном пространстве, но

развело внутренне так, что может случиться беда. Вот

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 311; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!