Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 21 страница

Товстоногов распределяет роли. Исполнители читают первую сцену.

«ДВАДЦАТЬ МИНУТ С АНГЕЛОМ»

Двухместный номер той же гостиницы. В комнате беспорядок, на столе пустые бутылки. Шторы закрыты, комнату освещает дешевая люстра. Из соседних номеров доносятся звуки: пассажи, исполняемые на скрипке, и время от времени женский смех. На одной из постелей сидит Угаров. Он только что проснулся и теперь сидит понуря голову. Его гнетет похмелье. Он поднимается, шарит в тумбочках и под столом. Он уже одет, но на ногах у него один ботинок. Угарову лет тридцать с лишним, он проворен, суетлив, не лишен оптимизма, который сейчас, правда, ему трудно проявить. Он осматривает бутылки. Видно, что они пусты. С отвращением пьет воду из графина. Напился. Отдышался. Шарит по карманам. В карманах ни гроша, это становится понятным. Идет по комнате, открыл шторы. За окном, оказывается, белый день.

УГАРОВ (громко). Подъем!

188

Анчугин просыпается, приподнимает голову, тупо смотрит на Угарова.

Анчугин угрюм, медлителен, тяжеловат на подъем. Энергия дремлет

в нем до поры до времени.

УГАРОВ. С добрым утром!

АНЧУГИН (сообразив, где он и что с ним, собствен­но, происходит). Выпить. (Протянул руку в сторону стола).

УГАРОВ. Выпить?.. Сколько хочешь. (Подает Анчу-гину  графин с водой).

АНЧУГИН (отстранил руку Угарова с графином). Выпить.

УГАРОВ. Не хочешь? А чего ты хочешь? (С горькой усмешкой). Водки, пива или, может, коньяку?

АНЧУГИН. Водки.

УГАРОВ (помолчал). Так. Водку, значит, предпо­читаешь.

АНЧУГИН. Нету? Ничего?.. (Поднимается, осматри­вает пустые бутылки). А деньги есть?

УГАРОВ  (бросает Анчугину его пиджак). Обследуй.

АНЧУГИН (шарит по карманам, трясет пиджак). Тишина... А у тебя?

УГАРОВ. Ни копейки... Слушай, а где мой ботинок? Ты не знаешь? (Ходит по комнате, ищет ботинок.) Где он делся?.. Ты его не видел?..

Молчание. А есть у нас в этом городе знакомые?

ТОВСТОНОГОВ.Остановимся на этом. Где кончается первое событие, по-вашему? Как вы его определите? Как вообще вы начинаете работу с артистами? Расска­жите, пожалуйста, покажите мне. Определите первое со­бытие...

РЕЖИССЕР Ш.Нет денег, чтобы опохмелиться. ТОВСТОНОГОВ.Это в тексте есть. Как вам поможет такое определение в дальнейшей работе? Нет денег — герои все время только об этом и говорят. Если вы просто повторите артистам их слова, поможет им это сыграть сцену? Что нового вы им сообщили, кроме того, о чем они сами только что прочитали? Что вы обнаружили, что раскрыли в этом куске?

РЕЖИССЕР Ш. Это толкает артистов к действию. ТОВСТОНОГОВ.  Каким образом? Они только что про-

189

читали сцену, где люди говорят, что у них нет денег. И вы сообщаете: у них нет денег! Чем вы помогли испол­нителям? С чего вы начинаете работу с артистами? Я хочу понять, как вы работаете. Как вы определите исходное событие?

РЕЖИССЕР П.  Тяжелое пробуждение.

ТОВСТОНОГОВ.  Это не исходное событие — это проис­ходит в сцене, а я спрашиваю об исходном. РЕЖИССЕР Ш.  Вчера перепились. ТОВСТОНОГОВ.  Вот это исходное событие. РЕЖИССЕР Г.  С этого все начинается. ТОВСТОНОГОВ.  А что начинается?

РЕЖИССЕР П.Нам, видимо, надо выстроить их пробуж­дение. Я бы просто предложил актерам сыграть этюд — пробуждение после пьянки.

ТОВСТОНОГОВ.Чтобы актеры сыграли этюд, нужно определить действие, иначе они ничего не смогут сыграть. Как вы это действие определяете?

РЕЖИССЕР Р.Необходимо прийти в себя, определить себя во  времени и пространстве.

РЕЖИССЕР П.Да. Кто я, где я нахожусь, что со мной было? Надо просто прийти в себя.

ТОВСТОНОГОВ.    Значит, событие кончилось раньше, чем мы сейчас остановились? РЕЖИССЕР А.   Исходное?

ТОВСТОНОГОВ.Нет, исходное происходит до начала пьесы.

РЕЖИССЕР Г.  Исходное — даже не вчера перепились, а какой-то многодневный запой. РЕЖИССЕР П.  Сколько дней они здесь? РЕЖИССЕР Г.  Пять.

РЕЖИССЕР П.Значит, вчера был самый пик их пребы­вания здесь, вершина их командировочных дел, а не рядовая выпивка.

РЕЖИССЕР Р. Там дальше написано: развязал, три месяца не пил.

ТОВСТОНОГОВ.  Я хочу понять ход ваших рассуждений. Когда вы впервые читаете пьесу с артистами, к чему вы ведете исполнителей? Я хочу понять, как вы владеете методикой. Понятно, что мне от вас нужно? ГОЛОСА.   Понятно. ТОВСТОНОГОВ. Ну так что же? РЕЖИССЕР Ф.  Я стараюсь найти в исходном событии

190

такой источник энергии, который дал бы возможность бега на большую дистанцию. Затем я определяю для себя, где происходит первый поворот в поведении лю­дей.

ТОВСТОНОГОВ.То есть, где кончилось первое событие. Давайте выражаться методологически грамотно. Не новый поворот, а где кончается первое событие. РЕЖИССЕР Ф.Для меня событие кончается там, где исчерпаны собственные ресурсы, чтобы прийти в себя. ТОВСТОНОГОВ.  Где это происходит?

РЕЖИССЕР Ф.До того, как возникает план позвонить кому-то. Потом уже начинается выход за пределы соб­ственных возможностей.

РЕЖИССЕР П.«Тридцать шесть копеек» — здесь им стало ясно, что собственными силами они ничего сделать не смогут.

РЕЖИССЕР Р. Они на мели. Им нужно искать помощь вовне, обращаться к кому-то. ТОВСТОНОГОВ.   К внешнему миру.

РЕЖИССЕР Р.Да. Им надо искать выход, даже, мо­жет быть, унижая себя. Им становится ясно — они на мели.

ТОВСТОНОГОВ.Это уже следующее событие. А что сейчас?

РЕЖИССЕР Р.  Они на мели.

РЕЖИССЕР П.Обойтись собственными силами не смогут.

ТОВСТОНОГОВ.Надо определить — какая главная опасность в первом событии стоит перед артистами и вами, режиссерами.

РЕЖИССЕР Г.  Играть самочувствие.

ТОВСТОНОГОВ. Абсолютно правильно. И в то же время нам надо достичь нужного самочувствия.  По результату. Надо его достичь, но так, чтобы это не было — чем? РЕЖИССЕР Г.  Самоцелью. РЕЖИССЕР Р.  Иллюстрацией.

ТОВСТОНОГОВ.Правильно. Изображением. Очень трудно сыграть пьяного. Что нужно обнаружить, чтобы не получилось изображение? Точную действенную логи­ку пьяного. Какова она в первом событии? РЕЖИССЕР Г.Вчера была не просто пьянка, а из ряда вон выходящая. Видимо, из этого надо исходить, тогда можно обострить обстоятельства. Значит, исход-

191

ное обстоятельство — вселенская пьянка. И первое, что нужно сделать — спасти свою голову. Первое собы­тие — спастись от угара, от этой беды.

ТОВСТОНОГОВ.   «Спастись» — общее слово. Какое ос­новное действие у этих двух персонажей до момента, когда они поняли, что у них ничего нет? РЕЖИССЕР Р.  Вспомнить, что было.

РЕЖИССЕР Л.Все делается ради одного — опохме­литься.

РЕЖИССЕР П.Выздороветь. Когда голова болит, надо лечиться.

ТОВСТОНОГОВ.Видите, сколько вариантов, а вариант должен быть  один.

РЕЖИССЕР Г.Нужно опохмелиться — для этого дела­ется все остальное.

РЕЖИССЕР Ч.Если говорить совсем конкретно, надо увидеть — как не мог встать, как закурил сигарету, потому что утром очень хочется курить, потом потянулся к графину с водой, потом посмотрел в окно — где он находится, на каком этаже.

ТОВСТОНОГОВ.Это уже другая логика. Раскрыть окно, посмотреть, где я нахожусь, не входит в действие — опохмелиться. А нам очень важно определить действие. Здесь приблизительность невозможна. Что же все-таки происходит по действию? Это первый вопрос, который я перед вами ставлю. И второй вопрос: какая разница в поведении двух людей? Вы сейчас объединяете их, а есть ли разница в их поведении? РЕЖИССЕР Г.  Три месяца держался...

ТОВСТОНОГОВ.В исходном обстоятельстве разница есть. А в действии?

РЕЖИССЕР Г.Одному привычно, потому что у него практика больше, и он более дееспособен в этой ситуа­ции. А второй абсолютно недееспособен, поэтому кроме животных инстинктов у него в первый момент ничего нет, пока он не сообразил, что происходит и где он нахо­дится.

ТОВСТОНОГОВ. Вы все время рассуждаете результа­тивно, а я вас хочу привести к действию, к единствен­ному, неделимому действию, которое определяет их су­ществование в первом событии. Вы правильно рассуж­даете, но я хочу увести вас от школьного способа анализа литературного произведения. Вы режиссерски должны

192

мыслить, а вы идете по такому «учительскому» методу. Размышляйте действенно, а не результативно. РЕЖИССЕР    Ш.   Тогда, вероятно, иначе может быть сформулировано для каждого персонажа и событие. ТОВСТОНОГОВ.    Такого не может быть. Событие — общее для всех.

РЕЖИССЕР Ш.Если исходное событие — вчерашнее возлияние, то для Угарова — это просто возлияние, а для Анчугина это — грехопадение. То есть событие одно, а оценка его...

ТОВСТОНОГОВ.  Существование в нем. РЕЖИССЕР Ш.  Существование в нем — разное. ТОВСТОНОГОВ.    Правильно.

РЕЖИССЕР Ш.Три месяца — это же вечность для пьющего человека! Три месяца не пил и — преступил. Этим он загружен, поэтому и поведение у него совершен­но другое, он существует под прессом собственной пре­ступности. Тогда их поведение становится разным. ТОВСТОНОГОВ.Вы останавливаетесь на самом важном месте. Это общая ошибка. Все вы рассуждаете пра­вильно до определенного момента — когда поведение персонажей становится разным.

Всю эту работу вы должны проделывать дома, только тогда вы будете на той дистанции от артиста, которая поможет вам организовать творческий процесс. Вам это не удастся, если вы будете с артистом на одном уровне, хотя бы на том, на каком мы находимся сейчас. Любого артиста сюда пригласите, и он будет рассуждать как вы, ничуть не хуже. Вы должны быть в работе на корпус впереди исполнителей. Обязательно! Вы должны знать то, чего они не знают. А все, что вы говорите сейчас, они знают не хуже вас. Пожалуйста, прочитайте еще раз.

Исполнители снова читают сцену.

ТОВСТОНОГОВ.  Нужно точно определить событие.

РЕЖИССЕР Ш.    Первое событие — «ни копейки», то

есть собственными ресурсами, собственными средствами

не обойтись.

ТОВСТОНОГОВ.    «Ни копейки» — плохое определение

события.

РЕЖИССЕР П.  Да, в этом нет глобальности какой-то,

трагедии положения.

193

ТОВСТОНОГОВ.«Ни копейки»—внешнее, логически верное определение обстоятельства, ничего не дающее артисту, не заражающее его и, главное, не дающее стимула для конкретного действия. «Ни копейки» — это на нулевом ритме. А какой здесь ритм? Я бы сказал минус десять. Минус десять! Прочитайте еще раз пер­вое событие, чтобы точно знать, где оно кончается.

Исполнители читают сцену еще раз.

ТОВСТОНОГОВ. Я хочу чуть-чуть подсказать вам, чтобы вы верно рассуждали дальше. Обратите внимание на то, какая разница в лексике героев: безапелляционная уве­ренность у одного и краткость другого.

РЕЖИССЕР П.«Деньги есть?» — «Нет, ничего. (Тиши­на.) А у тебя?» — очень короткие и точные реплики. Анчу-гин не отвлекается ни на  что.

ТОВСТОНОГОВ.А Угаров иронизирует, если вы заме­тили.

РЕЖИССЕР П.«Может, пива хочешь?» ТОВСТОНОГОВ.Чувствуете, какая у него ирония, а у Анчугина она в данной ситуации начисто отсутствует. РЕЖИССЕР Р.У него просто характер такой, ироничный по отношению ко всему и к этой ситуации тоже. ТОВСТОНОГОВ.Да, но это мы поймем позже. Сейчас мы анализируем первое событие и отмечаем, что в нем Угаров ироничен.

То, о чем я говорю,— чисто результативная сторона, но в предварительной работе не учитывать и не пред­чувствовать результата режиссеру невозможно. Д а ж е в анализе вы обязаны предчувствовать результат, чтобы, не подсказывая его, вести к нему артиста. Если вы его не предощущаете, вы ничего не сможете выстроить. Поэ­тому уже на первом этапе работы, когда внешняя логика событий для вас определилась, очень важно этот резуль­тат почувствовать, иначе ничего нельзя сделать. Это вы потом будете делать вид, что идете с артистами по логи­ке, по чистой логике действия, потому что предощущение результата должно быть вашей тайной. Если вы ее раскроете, вы тем самым толкнете артистов на изобра­жение, на игру, на представление, то есть на то, с чем борется метод. Но собственное предощущение результата необходимо. Разница поведения двух людей — по ре­зультату— вам должна быть очевидна. Это и есть для

194

вас компас, по нему вы будете ориентироваться, раскры­вая секрет различного действенного существования двух человек в одном событии.

РЕЖИССЕР Ш.Мы его еще не назвали, кажется. Все вокруг него ходили.

ТОВСТОНОГОВ.Не назвали. Ну, как бы вы его опреде­лили?.. Скажите, а элемент кошмара тут присутствует или нет?

РЕЖИССЕР П.  Конечно, присутствует.

ТОВСТОНОГОВ.И в определении события он должен присутствовать.

РЕЖИССЕР П.  Кошмар, катастрофа. РЕЖИССЕР Р.  Кошмарное пробуждение. ТОВСТОНОГОВ.   Да. Кошмарное пробуждение — я бы так и назвал. Здесь ведь не надо литературных изысков или оригинальности, здесь должно быть точное опреде­ление. Кошмарное пробуждение и как существуют в нем два человека. Исходя из этого, мы будем сейчас искать действие и определим его характер. Важно, что они должны осознать сложившуюся ситуацию. РЕЖИССЕР Ф.Результатом осознания является западня, катастрофа — надо найти какое-то точное слово. РЕЖИССЕР С.  Захлопнулось! Они пробуждались, при­ходили в себя, а потом поняли — захлопнулось! Мы вначале говорили про внешний мир, о том, что следующий кусок б у д е т — поиски выхода... ТОВСТОНОГОВ.   Спасения.

РЕЖИССЕР С.А пока что-то захлопнулось. Можно, конечно, сказать: пробуждение. Ну, они пробудились... РЕЖИССЕР П.Они ощутили какой-то кошмар. Поэтому и начались попытки вылезти из этой клетки. Если это не кошмар, тогда можно посидеть, подождать, может, кто-то поднесет.

РЕЖИССЕР Ф.Как сыграть кошмар? Это невозможно. ТОВСТОНОГОВ.  Его и не надо играть.

РЕЖИССЕР Ф.Вот человек просыпается и видит себя в чужой комнате, на окнах решетки — и вдруг он осозна­ет, что он в тюрьме. Вот ведь логика пьесы. Осознание, что он в тюрьме, и есть событие.

РЕЖИССЕР С.   Когда человек проснулся и понял, что он в склепе,— это и есть кошмарное пробуждение. ТОВСТОНОГОВ.    Вы сказали «склеп», а т у т — н е т воз­можности опохмелиться. Для них это страшнее склепа.

195

РЕЖИССЕР С.Я с точки зрения артиста говорю. Мне чего-то осязаемого не хватает. Человек был в гостях, остался ночевать, проснулся, увидел какую-то белую стену и подумал, что он в вытрезвителе. Пробуждение должно быть на этом уровне, а дальше что-то новое должно появиться.

ТОВСТОНОГОВ.Сначала пробуждение. А когда выяс­няется, что они в безвыходном положении, тогда и воз­никает ощущение кошмара. К слову «кошмар» надо прийти в результате действия. Пробуждение. Осозна­ние ситуации. А как только поняли: «тишина» — собы­тие кончилось. Давайте перейдем к действию. Что каса­ется названия события, не ищите в нем доскональной словесной точности. Наверное, можно найти название и получше, но главное, чтобы оно выражало суть собы­тия. «Кошмарное пробуждение» эту суть выражает. РЕЖИССЕР С.Они просыпаются по-разному. Один уже пробудился, грубо говоря, очухался, другой нет. ТОВСТОНОГОВ.Если бы здесь было десять человек, каждый просыпался бы по-своему. Но все равно это пробуждение.

РЕЖИССЕР С.Первый получается вне события — он уже проснулся.

ТОВСТОНОГОВ.Нет, они пробуждаются на наших глазах, и один и другой. Только этот процесс происхо­дит у них по-разному.

РЕЖИССЕР  Г.  Их роднит одно — где я на сей раз? ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, у Анчугина это в меньшей степени. Ему неважно, где он.

РЕЖИССЕР П.Ему важно выпить, чтобы голова не болела.

РЕЖИССЕР С.А что это? Вытрезвитель? Больница? ТОВСТОНОГОВ.Все опережает желание выпить. Все опережает.

РЕЖИССЕР П.Опохмелиться — и все. Потом буду раз­говаривать.

ТОВСТОНОГОВ.  Смотрите, какие у него реплики. РЕЖИССЕР П.  Короткие, точные.

ТОВСТОНОГОВ.Где, что, как — таких вопросов у него даже не возникает. Природа поведения у этих двух лю­дей разная. Угаров впереди, он по вашей логике живет, а Анчугин по другой. Это и надо определить. Теперь мы перейдем к действию. Кто как пробуждается? Уга-

196

ров — более нормальный человек, чем Анчугин, он прос­то алкоголик, а тот запойный алкоголик. Способ мышле­ния у них разный.

РЕЖИССЕР П.  У Анчугина путь короче ко всему. ТОВСТОНОГОВ.   Прямой путь. РЕЖИССЕР П.  Прямой. Выпить — и все. ТОВСТОНОГОВ.   Потом будем  рассуждать, потом будем думать, потом будем жить. Или не будем — это другой вопрос.

РЕЖИССЕР П.  И у него ни юмора нет, ничего. ТОВСТОНОГОВ.    Интересно, что результативно юмора у него больше.

РЕЖИССЕР П.В результате, конечно, он смешнее. РЕЖИССЕР Р.Можно тут не согласиться, отталкиваясь от ремарки. Если мы вернемся немножко выше, к момен­ту, когда Угаров говорит: «Подъем», то читаем: «Анчугин просыпается, поднимает голову, тупо смотрит на Уга­рова...» Анчугин сообразил, где он и что с ним собственно происходит.— «Выпить».

ТОВСТОНОГОВ.Ну и что? Где вы видите здесь проти­воречие? Никакого противоречия нет, вы его не найдете. Один занимается более или менее нормальными вещами, а другой, поняв, что и как, погружен целиком в себя. РЕЖИССЕР П.И пока он не опохмелится, его ничего не интересует.

ТОВСТОНОГОВ.  Перейдем к действию в этом событии. Вот где начинается главное! Как вы будете его опре­делять? Кстати, если назвать  событие не «кошмарное пробуждение», а «кошмар пробуждения», будет точнее. Сейчас самое важное — определить различную природу действия двух человек и точно выразить ее в глагольной форме. Кто нащупает первое действие? РЕЖИССЕР П.  У Анчугина — только опохмелиться. РЕЖИССЕР Г.  Это не действие. РЕЖИССЕР П.   Выпить. РЕЖИССЕР Р.   Сориентироваться. РЕЖИССЕР А.  Избавиться от головной боли. РЕЖИССЕР Ф.  Я думаю все-таки — спасти  свою жизнь. РЕЖИССЕР П.   Выжить.

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 298; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!