Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 23 страница



206


РЕЖИССЕР Ш.Молодая Попова играет хорошо, но это немножко из другого спектакля.

ТОВСТОНОГОВ.Актриса не поняла одной простой вещи: если ты, как Глафира, декларируешь публике, что бу­дешь обманывать и обольщать Лыняева, стало быть, ты не имеешь права его обманывать и обольщать, ты должна любить его на самом деле. Только тогда полу­чится истинный обман. И чем тоньше это сыграть, тем острее будет звучать роль. Но актриса в плену того, что она сказала публике — это для нее становится ка­ким-то внутренним табу. Она обманывает и играет обман, и получается не в природе этого спектакля. Поначалу у нее все было хорошо, а публика толкнула ее на эту линию поведения. Я много раз разговаривал с Поповой, но ее хватает не надолго, через два-три спектакля она «возвращается на круги своя» и я ничего не могу с ней поделать. У нее есть все данные для роли, и она спо­собная актриса, но этот поворот ей никак не совершить, я просто отчаялся уже с ней разговаривать. А главное, ее никак не убедить, что от этой демонстрации она сама только теряет, как актриса, и Басилашвили теряет. Вот такие бывают сдвиги, которые разрушают спектакль изнутри.

РЕЖИССЕР Ш.Я смотрел многие ваши спектакли, и у меня всегда рождалось такое чувство, что актеры у нас на глазах создают свои роли. Но для этого особый театр нужен.

ТОВСТОНОГОВ.Что значит — особый? Это и есть насто­ящий актерский дар и необходимая предпосылка подлинного артиста. Если он не владеет этим, он не артист.

РЕЖИССЕР Ш.Это как-то связано с внутренним досто­инством, с интеллектом?

ТОВСТОНОГОВ.Очень связано. Я думаю, мы будем продолжать такого рода работу, которую проделали сегодня.

ГОЛОСА.Обязательно. Это очень интересно. ТОВСТОНОГОВ.Дело не в том, что интересно, я ведь не развлекать вас приезжаю. Меня мучает дилетантство в вопросах методологии. Нам оставлено могучее оружие, а мы им не владеем по-настоящему. Причем это никакое не давление на вашу индивидуальность, я хочу, чтобы вы это поняли — никакое не давление. Методология соот-207


носится с тем, что вы делаете как режиссеры, как поста­новщики, как грамматика соотносится с литературой. Это все равно, что писать грамотно, это законы право­писания. Вы можете делать, что угодно, я совсем не хочу, чтобы вы стали в результате наших занятий похо­жими друг на друга, но методология — это основа. Люди вы все профессиональные и много хорошего дела­ете, насколько мне известно. И все-таки у меня ощуще­ние приблизительности того, что вы говорили сегодня. Мне хочется, чтобы вы научились точно мыслить, дей­ственно мыслить, приучили себя к этому. И добиваться своего в работе вам будет во много раз легче. Владея методологией, вы будете чувствовать себя как рыба в воде. Надо уходить от отвлеченно-литературных рассуж­дений по поводу пьесы, обстоятельств и кратчайшим путем идти к точному действенному определению конф­ликтности, ее природы в данной сцене.

РЕЖИССЕР С.Этому же нельзя научиться раз и на­всегда. Научился — и теперь будет легко. Наверное, каждый раз это действие, эта конфликтность, эта точ­ность будут искаться мучительно.

ТОВСТОНОГОВ.Всегда. Но раз вы мучаетесь этим, значит, вы понимаете, что чего-то не достигли, значит, у вас уже есть критерий.

РЕЖИССЕР С.Я все время думаю: когда же, наконец, настанет момент, когда легче будешь находить действен­ную основу пьесы?

ТОВСТОНОГОВ.Это каждый раз трудно. Но нужно получать еще и радость от этого процесса, от этой труд­ности даже. Сколько лет я уже работаю, а только после месяца репетиций «Дяди Вани» вдруг обнаружил веду­щее исходное обстоятельство первого акта — скандал за завтраком между Войницким и Серебряковым. Оттого, что об этом говорится на последних страницах акта, мы его просто упустили. Уж я, казалось бы, опытный человек, знаю пьесу, люблю ее, а пропустил важнейшее исходное обстоятельство первого акта. Мы шли по такой логике: в доме каждый день скандалят, Серебряков всем надоел...

РЕЖИССЕР П.  Елена говорит о скандале. ТОВСТОНОГОВ.   Но она говорит о нем в конце акта. А мы репетируем, репетируем — и нет начала спектакля, нет первого выхода Войницкого. Оказывается, был скан-208


дал, в результате которого Серебряков и Елена не просто пошли прогуляться, они ушли из дома. По пьесе кажет­ся, что пошли погулять — и в этом есть логика: почему, будучи на даче, не выйти погулять, хорошая природа вокруг... Нет, они не на прогулку пошли, они ушли после скандала. А Войницкий залег спать с отчаяния. Проснул­ся — и первая мысль, что он сделал какую-то гадость. Поэтому он вышел с отвратительным ощущением. Он даже Астрова не заметил, самого близкого ему человека, который не так часто приезжает, Войницкий его не за­метил, кивнул ему и прошел, так он озабочен, так он живет тем, что случилось за завтраком.

Я привожу вам этот пример, чтобы показать, что такое исходное обстоятельство и как мы его подчас про­пускаем. И только когда мы его обнаружили, стал ясен и выход Войницкого и многое другое.

РЕЖИССЕР П.Не случайно и профессор попросил при­нести чай в кабинет.

ТОВСТОНОГОВ.Конечно же. Он не хочет садиться за стол, чтобы снова не нарваться на скандал и не наслу­шаться гадостей в свой адрес. Причем должен сказать, что это исходное обстоятельство театрами часто про­пускается, обычно в этой сцене подчеркивается чисто­плюйство Серебрякова, а дело совсем не в этом. Есть реальное обстоятельство — недавно был жуткий скандал. Сцена совсем другой смысл приобретает.

Я говорю вам об этом еще и для того, чтобы вы по­няли, что этот процесс всегда будет трудным. Несмотря на опыт, все равно что-то пропускается, не сразу откры­вается.

РЕЖИССЕР Ф.  Мне кажется, что в пьесе Вампилова исходное событие — тяжелое пьянство, совращение. ТОВСТОНОГОВ.   Тогда это должно войти в сквозное действие Угарова — он чего-то хотел от Анчугина. А этого нет, это не имеет развития.

РЕЖИССЕР Ф.Нет, я имею в виду совращение, как событие, которое вбирает наибольшее количество обсто­ятельств. Это не просто пьянство, а Вальпургиева ночь. И дело не в том, что мы напились, а в том, что вчера произошло нечто такое, после чего утром я боюсь открыть глаза, вспомнить об этом. РЕЖИССЕР Г.А зачем это? РЕЖИССЕР П.  Надо к чему-то прийти.

209


ТОВСТОНОГОВ.  В пьесе это не имеет развития. РЕЖИССЕР С.   Мне кажется, что грехопадение — если брать это определение — у обоих, а не у одного. РЕЖИССЕР Ф.   Ты угадал некую мысль, вбирающую частный случай.

РЕЖИССЕР С.По главному, центральному событию они оба вместе.

РЕЖИССЕР Ф.Я тебе только дал понять, что от своей человеческой природы ты все равно никуда не уйдешь, и не надо уходить от нее.

РЕЖИССЕР С.Это одна из черточек их взаимоотно­шений, а не основа.

РЕЖИССЕР Ф.Совращение — настолько сильный удар, что это событие не может не иметь дальнейшего развития. А мы с этой точки зрения смотрели?

РЕЖИССЕР Г.Надо пойти немного дальше и тогда мы увидим, связываются концы с концами в этом замысле или нет.

РЕЖИССЕР Ш.   На основе этого события — совраще­ние — возникает конфликтная ситуация. Острая или не острая, но она возникает как конфликтная. РЕЖИССЕР Ф.  Пьеса ведь не о том, как двое пьяниц проснулись утром.

РЕЖИССЕР Г.Нет, пьеса не об этом. Но вы сейчас говорите уже о сверхзадаче.

РЕЖИССЕР Ф.   А как же без сверхзадачи, без кон­цепции? Я вообще считаю, что без сверхзадачи приступать к анализу невозможно. РЕЖИССЕР Г.  Все правильно.

ТОВСТОНОГОВ. Мы это делали условно. Меня интере­совал сам процесс анализа, как вы им владеете. РЕЖИССЕР Ф.   Понятно. Но ощущение «зачем», «для чего» — я как режиссер без этого не могу приступить к работе.

ТОВСТОНОГОВ.Это правильно. Это естественно. РЕЖИССЕР Г.Наверное, нам надо поговорить о том, как вы определяете сверхзадачу, как это совпадает с исходным событием, исходным обстоятельством. Когда я анализировал пьесу, у меня она с тем, о чем вы гово­рите, не совпадает. У вас совпадает, поскольку у вас наверняка сверхзадача иначе определяется. РЕЖИССЕР Ф.Я говорю о другом. Возможно, это не грехопадение, возможно это не совращение, но должно

210


быть что-то такое, что вбирает максимум обстоятельств их жизни.

ТОВСТОНОГОВ.Данный кусок мы так и анализировали. Откуда же появляется ирония? Мы нашли природу иро­нии в жанре — она отсюда и  идет.

РЕЖИССЕР Г.Что является ведущим обстоятельством? РЕЖИССЕР Ф.В любом случае просто тяжелое пьян­ство не может «заразить» актеров, это результат. РЕЖИССЕР Ч.Очевидно, они ищут праздник для души. РЕЖИССЕР Г.Смотрите, с чего мы начали. Речь ведь идет не о тяжелом пьянстве. Пьянка — это абстракция. Почему я предложил такое определение исходного собы­тия как «вселенская пьянка»? Потому что такого еще никогда не было. Пили так, как пьют накануне второго пришествия.

РЕЖИССЕР Ф.Тогда событие — второе пришествие. РЕЖИССЕР Г.А вот второе-то пришествие и не насту­пило.

РЕЖИССЕР Ф.Ну, предощущение, что завтра насту­пит.

РЕЖИССЕР Ч.А по-моему, гостиница «Тайга» не зря присутствует — тут речь должна идти о тайге в душе человеческой, которая так волновала Александра Вам-пилова. В 1969 году я был вместе с ним на Братской ГЭС. Нам показывали записи в книге почетных гостей. Евтушенко написал: «Зажгли огни Братской ГЭС и тайгу в этом смысле победили. А когда победим тайгу в душе человеческой, тогда действительно будет свет». РЕЖИССЕР Ф.Я артист. Я тебя слушаю, слушаю, а я должен сейчас начать читать эту сцену с конкретным намерением.

РЕЖИССЕР Ч.Я тебе и говорю: что было перед тем, как открылся занавес?

РЕЖИССЕР Ф.У меня должен быть с тобой какой-то договор, как с режиссером. Я должен конкретно мыслить, и все твои прекрасные слова — для меня пустой звук, пока у меня не возникло конкретного намерения. Я хочу знать, чисто методологически, я, артист, по поводу чего мы вчера напились? Мне сейчас выходить и произносить эти слова, и я должен знать это.

РЕЖИССЕР Г.По поводу чего, мне неважно. Мне важно, что я напился до совершенно феноменального состояния.

211


РЕЖИССЕР Ф.Вы знаете, что актер не может этого сыграть.

РЕЖИССЕР Г.Почему? Он может это сыграть. Ну, хорошо, вы пили по поводу того, что у вас сегодня день рождения. Чем это поможет актеру?

РЕЖИССЕР Ч.Это не просто попойка, а праздник для них, праздник, который обернулся кошмарным пробуж­дением.

РЕЖИССЕР Ф.Мы в запое дней пять. Значит, что-то произошло пять дней тому назад, хотя бы то, что у нас появились деньги. Что же произошло?

ТОВСТОНОГОВ.Приехали с командировочными, кото­рых уже нет.

РЕЖИССЕР Ф.Значит, приехали, отметили. А дальше что?

ТОВСТОНОГОВ.   Дальше — закрутилось. РЕЖИССЕР Ф. Важно еще, что они вырвались в коман­дировку, как на праздник.

РЕЖИССЕР Ч.Свобода! Праздник души! Вот и все. Если есть праздник, это определяет дальнейшее дви­жение.

ТОВСТОНОГОВ.По-моему, то обстоятельство, что Анчугин «развязал», задано для того, чтобы показать уровень «вселенской» попойки: даже человек, который три месяца назад заклялся пить, и он не удержался. Это же задано здесь не случайно.

РЕЖИССЕР Ф.Мы говорили о юморе. Мне кажется, что юмор и жанр возникают именно оттого, что «завя­завший» человек напился.

ТОВСТОНОГОВ.Правильно. Отсюда — их диалог. У Угарова все равно в подтексте звучит: ну вот, ты завязал и к чему ты пришел?

РЕЖИССЕР Ш.С другой стороны, в материале есть и такое: ты меня сбил с пути истинного, ты и доставай водку. Он еще куражится — поведение Анчугина на этом построено. Ты меня совратил, ты меня и опохмеляй, и никакой ты не начальник, ты такой же пьяница, как я. Анчугин этим пользуется, шантажирует Угарова тем, что его, бедненького, совратили.

РЕЖИССЕР Г.Это уже после первого события, в пер­вом ему не до этого.

ТОВСТОНОГОВ.Правильно. Нельзя в одном событии сыграть все, когда целая пьеса впереди.

212


РЕЖИССЕР Ш.Это даже в первом есть: ты мне под­неси.

РЕЖИССЕР Г.Раз мы до предела обострили обстоя­тельства, назвав событие — «выжить!», ничего другого там быть не может. Им не до изысков — кто прав, кто виноват, им бы выпить по двадцать граммов, а потом они будут разбираться.

РЕЖИССЕР Ф.В таком случае — как меняется их действие?

РЕЖИССЕР П.Осознали, что собственными силами им не выйти из положения...

ТОВСТОНОГОВ.  И возникло новое событие. РЕЖИССЕР П.  Тогда они начали предпринимать шаги к контакту с внешним миром. Услышали — кто-то пили­кает за стеной, кто-то смеется.

РЕЖИССЕР Ч.Угаров услышал раньше, чем Анчугин. Это очень важно.

ТОВСТОНОГОВ.Я хочу, чтобы вам было предельно ясно, что в рассуждениях о событии главное — привести всю логику обстоятельств к реальному столкновению персонажей, к конфликту. Надеюсь, мне не надо вам объяснять, что конфликт — не обязательно прямое столкновение, ссора или скандал, хотя многие именно так это и понимают. Конфликт — разность позиций и воздействие одного человека на другого с определенной целью. Объяснение Ромео и Джульетты — конфликтная сцена, хотя оба они неистребимо друг друга любят. Так что конфликт — всегда разность позиций, даже при общей цели. Из этой разности позиций и высекается искра действия. Важно, чтобы она вытекала из обстоя­тельств и выводила на главную мысль, которой мы сейчас просто не занимаемся, иначе наши занятия пой­дут по другой линии, а мне хочется привести вас к реальной методологической практике, где, по-моему, и заключается главная слабость нашей профессии на сегодняшний день. Поэтому я и пытаюсь скрупулезно этим заниматься.

Итак, высшая наша цель — найти реальное столкно­вение двух людей в заданных автором обстоятельствах, привести их к столкновению. Это первое, что мне хоте­лось вам сказать.

И второе. Вы все очень хорошо разговариваете, умеете рассуждать, умеете обобщать, умеете хорошо

213


и разумно строить фразу. Всего этого у вас не отнимешь. Это ваше умение очень важно в профессии, я этого совсем не отрицаю, хотя бывали режиссеры, не обла­давшие этим качеством. Алексей Дмитриевич Попов, например, не умел красно говорить, но это не мешало ему в его профессии нисколько. Тем не менее я рассматриваю это качество как достоинство. Быть понятным артисту, уметь его увлечь словом — режиссерский плюс. Мой пример с Поповым — исключение, подтверждающее правило.

Но очень хотелось бы, чтобы вы в процессе работы пользовались этим вашим свойством минимально, ста­рались быть очень лаконичными и предельно точными в аргументации, приводящей к нужным выводам, без литературы вокруг да около. Я вас призываю к этому, потому что стремление к лаконизму оттачивает мысль. Главное — не говорить «по поводу», потому что очень легко уйти от реального, точного анализа к комменти­рованию — самой большой опасности на первой стадии работы. А комментировать вы умеете, этому вас учить не надо. Не комментируйте, говорите только то, что необходимо, что ведет вас к цели. Приучите себя к этому. Трудно преодолеть привычку, но приучите себя к лако­низму мышления, направленного на действенную цель. Минимум комментариев.

К сожалению, режиссура у нас вообще страдает этой болезнью комментирования по поводу. Это красиво, и артисты легко попадаются на это: хорошо говорит — значит хороший режиссер. А между тем главное досто­инство режиссера — умение быть лаконичным и точным, особенно на наших занятиях, где вам не надо никому нравиться. В театре вы обязаны нравиться артистам, «проходить» у них, увлекать их. Здесь у вас этой зада­чи, нет, вы хорошо друг друга знаете. Здесь у вас есть возможность тренировать этот способ мышления — наиболее лаконичный и приводящий к цели. Тогда очень легко обнаруживать ваши ошибки. Порой вы за деревьями не видите леса, а рассуждать надо так, чтобы всегда был виден лес и чтобы точно искать это дерево, а не другое. Если вы ошибетесь, мы тут же ликвидируем вашу ошибку. А как только начинаются общие рассуж­дения, трудно пробиться к главному, очистить от плевел зерно, даже когда оно есть в ваших рассуждениях.

214


Поэтому я призываю вас к минимальному словотвор­честву. Отбирайте. Отбирайте то, что вы считаете самым важным. Все должно быть железно логично и целенаправ­ленно. И вести к обнаружению конфликта. Эту цель никогда не забывайте, потому что все прочее только засоряет.

РЕЖИССЕР Р.Обнаружение конфликта должно быть связано с жанровой принадлежностью произведения? ТОВСТОНОГОВ.Безусловно. Но методологически нам очень сложно сейчас строить анализ с учетом жанра, потому что это особая сфера и ею надо особо заниматься. Мы же сейчас исходим из того, что перед нами реаль­ный жизненный пласт. Поэтому мы взяли пьесу очень точную по жанру, но все-таки отражающую жизнь до­статочно непосредственно. Там, где без этого нельзя обойтись, мы будем говорить о жанровой природе. Но сейчас нам нужно воспитать в себе методологически точное мышление. Если мы будем все время учитывать жанр, нас будет это тормозить. Когда мы по-настоящему овладеем анализом и будем чувствовать себя в нем свободно, мы усложним задачи.

Как мы, например, занимались поисками жанра в «Пиквике»? Мы условились, что природа чувств в этом произведении — психология двенадцатилетнего ребенка у всех персонажей, независимо от возраста. Это просто способ мышления, детский способ мышления у почтен­ных и взрослых людей. И, условившись, мы пошли по этому пути уже в разборе.

Но сейчас нам лучше задумываться о жанре только в крайнем случае, когда нам не обойтись без этого, иначе мы запутаемся. Хочется сейчас выработать точ­ную методологию, которая вам потом даст возможность легко модулировать жанр, то есть перейти в другую модуляцию, но и в ней все равно нужно существовать по жизненной логике. Поэтому сейчас нам лучше идти по жизни, а в вопросы жанра углубляться только в крайнем случае. Хотя теоретически то, что я говорю, неправильно, даже методологически неправильно. Но, овладев основой действенного анализа, вы будете рас­суждать иначе и легко пойдете дальше. И если перед вами Мольер, вы все равно попадете во власть его сти­хии, потому что сам способ существования персонажей будет другой. Но и в Мольере вы должны быть логичны.

215


Поэтому на данном этапе я сознательно отметаю жанр, хотя тут же говорю, что без него невозможно. Но мы не можем объять необъятное.

В общем-то я здесь иду по Станиславскому: он тоже, если вы помните, начинал с того, что пьеса — условно записанная жизнь. И когда он создавал спектакли по пьесам Чехова, Горького, он исходил просто из законов жизни, вроде перед нами буквально отраженная реаль­ность, минуя «магический кристалл» автора и его спо­соб отражения жизни, для того чтобы овладеть тем, чем мы с вами занимаемся. На этом этапе жизни театра он сознательно отбрасывал жанр.


Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 298; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!