Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 24 страница

По существу говоря, его огорошил Вахтангов своей «Турандот». Отсюда и возникло «Горячее сердце». Вах­тангов показал, что эти законы действительны в любом способе отражения. Только выражение другое. Вахтан­гов потряс Станиславского тем, что он, ничего не нару­шив в его методологии, снял «четвертую стену» и обна­ружил могучий заряд театральности. Все оказалось по Станиславскому, хотя эстетически было диаметрально противоположным.

Итак, мы сейчас эстетику отбросим и займемся ме­тодологией как таковой. Давайте рассуждать дальше. Значит, первое событие для нас прояснилось — кошмар пробуждения. Как мы определили действие? У Анчу-гина — выжить, у Угарова — показать меру катастрофы. Кошмар пробуждения — вы уже чувствуете здесь связь методологии и жанра. В самом названии события уже есть предчувствие жанра. Если бы речь шла просто о бытовой пьесе, слово «кошмар» мы бы не употребили. Оно таит в себе подспудно и жанровое определение.

Когда мы обо всем здесь договоримся, мы возьмем какое-нибудь внешне ультранереалистическое, крайне условное произведение и попробуем эту логику приложить к нему, тогда многое станет яснее.

Давайте прочитаем следующий кусок.

Исполнители читают пьесу дальше.

АНЧУГИН. У меня — никого.

УГАРОВ. И у меня. Я здесь в первый раз. (Малень­кая пауза.) Надо соображать. Хотя бы три рубля. АНЧУГИН. Три шестьдесят две.

216

УГАРОВ. А закусь?

АНЧУГИН (помолчав). А где их взять?

УГАРОВ. На заводе?

АНЧУГИН. Правильно, на заводе. А то где?

УГАРОВ (рассуждает). Нежелательно. Первый раз. Служебные отношения, сам понимаешь...

АНЧУГИН. Звони.

УГАРОВ. Вот положение... Ну ладно. (Придвинул к себе телефон. Колеблется.) Нарушаю этикет.

АНЧУГИН. Хрен с ним, с этикетом.

УГАРОВ. Нежелательно... У нас ведь как? Экспе­
дитор дает, а экспедитору никто ничего не дает — закон...
Ну ладно. (Набирает номер.) Молчит... (Достает за­
писную   книжку.)

АНЧУГИН (поставил бутылки рядом). Тридцать шесть копеек.

УГАРОВ. Полста семь — пятнадцать, начальник сбы­та. Строгая женщина... (Набирает номер.) Не отве­чает.

АНЧУГИН. Тридцать шесть, а бутылка пива — три­дцать семь. Не получается.

УГАРОВ. Полста семь — тридцать четыре, проход­ная. (Набирает номер.) Фарфоровый?.. Почему у вас контора не отвечает?.. Серьезно? (Положил трубку.) Вот, Федор Григорьевич, сегодня воскресенье... выход­ной...

Молчание, а за стеной — скрипка.

АНЧУГИН. Да... Оригинальный случай... УГАРОВ. Слушай! Где же мой ботинок? Украли его, что ли?

ТОВСТОНОГОВ.    Что здесь происходит? Изменились обстоятельства?

РЕЖИССЕР Г.Ведущее обстоятельство не изменилось. ТОВСТОНОГОВ.Как вы, режиссеры, считаете, что нам выгоднее — дробить кусок на большое количество событий или стремиться охватить все одним действием? РЕЖИССЕР Г.Охватить одним действием, потому что, чем крупнее событие, тем полнее можно его реализовать. Если мы будем дробить, мы запутаемся. ТОВСТОНОГОВ.А ведь все подробности-то возника­ют от беспрерывной смены событий. Вы же, высту-217

пая за «укрупнение», на самом деле обедняете артиста. РЕЖИССЕР Г.Но надо искать что-то крупное, иначе можно на каждые две фразы найти какое-то обстоя­тельство...

ТОВСТОНОГОВ.Если это будет нарочно, искусственно, такое, конечно, никому не нужно.

РЕЖИССЕР Г.Я почему опасаюсь слишком дробных кусков? По-моему, мы затрудняем жизнь и себе и актеру, когда даем слишком много событий. Мы не найдем столько точных определений — для каждого события. Почему мне кажется, что здесь не заканчивается собы­тие — я бы назвал его условно «поиски выхода»? Первое событие — кошмар пробуждения. Когда они поняли, что нужно искать какой-то выход, начинается другое собы­тие. И до того момента, пока они не поймут, что выхода нет, это событие продолжается.

ТОВСТОНОГОВ.А не выгоднее нам создать здесь но­вое событие, из которого нет выхода? Создать это со­бытие и убедить в этом. Нам же не должно приходить в голову то, что вы знаете наперед. Все должно возни­кать. Сначала — полная тьма. Потом — надежда: фар­форовый завод, куда они приехали в командировку. Кто может помочь? Конечно, та организация, куда они приехали. Но сегодня — воскресенье! Выходной день. Никого нет. Никто не поможет! Как же можно это про­пускать? И есть ли смысл нам это пропускать? РЕЖИССЕР Г.Нет, конечно, выгоднее не пропускать... ТОВСТОНОГОВ.Возникают звуки скрипки — они же их не слышат! Это же интересно. Мы их слышим, а они нет. И вдруг они тоже их услышали, впервые, хотя скрипка звучит все время. Но им было не до этого. РЕЖИССЕР Г.  Новое обстоятельство?

ТОВСТОНОГОВ.Новое обстоятельство. Новое событие. Новая надежда. Поэтому соединять все в одно событие просто нерасчетливо. Сначала неосознанная катастрофа. Потом — катастрофа осознанная. Это же важно. Оказа­лись в гостинице без копейки денег. Выходной день в единственном месте, где им могли бы помочь. Единствен­ном! На данном этапе это единственный путь спасения. Зачем нам предрешать, что есть какие-то другие.

Конечно, не надо дробить каждую фразу искусствен­но, здесь вы правы. Но и пропускать событие не сле­дует, особенно в начале пьесы. Вы учтите, что есть еще

218

процесс развития — пока идет экспозиция. Чем медлен­нее, чем подробнее все раскрывается в начале, тем стре­мительнее будут развиваться потом все последующие события на этой основе. Поэтому нам выгоднее здесь остановиться. Можно, конечно, промахнуть подробности, включить все в одно событие, но мне кажется, это не эффективно.

РЕЖИССЕР Г.  Тогда то, что они услышали скрипку — новое ведущее обстоятельство? ТОВСТОНОГОВ.   Абсолютно верно.

РЕЖИССЕР Ш.А если принять во внимание, что мы уже знаем крайнюю точку отчаяния — открытое окно и крик «Люди, помогите!»,— то к этому надо вести. И чем больше ступенек мы в данном случае преодолеем, тем точнее мы эмоционально все выстроим.

ТОВСТОНОГОВ.   Если говорить о предчувствии жанра, то сам момент возникновения музыки и ее нелепость в данной ситуации не могут быть пропущены. РЕЖИССЕР П.    Эта гостиница, эта обстановка и — скрипка! «Шумел камыш» — и Брамс.

ТОВСТОНОГОВ.Отсюда сразу возникает вопрос — что это за музыка? Что это за скрипичный концерт, который должен быть максимально нелепым в этой об­становке?

РЕЖИССЕР Ф.Значит, только здесь теряются надеж­ды на собственные ресурсы, только здесь они исчерпы­ваются до конца.

ТОВСТОНОГОВ.   Только не забывайте, что это процесс осознания, здесь все находится в движении. РЕЖИССЕР П.   Учитывая, что они пьяны, это очень медленный процесс, заторможенный, даже физиоло­гически.

РЕЖИССЕР Ф.Если я мог до этого действовать, не преступая уголовного кодекса, то теперь я должен убить — вот где проходит граница.

РЕЖИССЕР Р.Значит, здесь первый кусок, первое со­бытие кончается?

РЕЖИССЕР Г.Это же не делится так механически. РЕЖИССЕР П.Сначала они собственными силами пы­таются найти выход — может быть, можно найти деньги у себя в пиджаке или бутылки сдать, чтобы хоть пива купить. А когда выяснили, что ничего нет, возникает завод.

219

ТОВСТОНОГОВ.Но мы не подошли к главному воп­росу — что во втором событии происходит нового в дей­ственном конфликте между двумя людьми? Мы к этой цели должны идти, не забывайте, это надо определить. Пока мы спорим о том, где граница события. Опре­делили. А теперь идите туда. Какая разница в поведении этих людей во втором событии? Обращаю ваше внима­ние на одно обстоятельство: тема ботинка играет какую-то роль или нет? РЕЖИССЕР П. Да.

ТОВСТОНОГОВ.   Очень хотелось бы, чтобы она была включена.

РЕЖИССЕР П.  Не наденешь ботинок — никуда не пой­дешь.

ТОВСТОНОГОВ.   Да, но   в конфликте какую роль это играет? И каков здесь конфликт между ними? РЕЖИССЕР Г.  Давайте прочитаем еще раз. ТОВСТОНОГОВ.    Читайте.

Исполнители читают сцену еще раз.

ТОВСТОНОГОВ.Чувствуете, где у них пауза? Что это значит? Если мы начнем комментировать, будет ясно: один не хочет звонить, другой считает, что зво­нить надо. Угарову трудно звонить, неудобно. Все это надо знать. Но что между ними происходит? Все пра­вильные рассуждения надо привести к этому атому — вот наша главная цель. РЕЖИССЕР П.  Ботинок украли.

РЕЖИССЕР Р.  Если бы украли, украли бы оба, а нет одного. Значит, что-то между ними было вчера вечером и это как-то связано с ботинком. ТОВСТОНОГОВ.  Оба не помнят, что было. РЕЖИССЕР П.   Раз нет ботинка, что же он босиком шел, в одном ботинке?

ТОВСТОНОГОВ.   Не хочу подсказывать. РЕЖИССЕР Г.    Угаров пытается активизировать Ан-чугина.

РЕЖИССЕР П.Вот тут-то он и использует пропавший ботинок — а у меня ботинка нет! Поскольку мы уже говорили, что есть конфликт, основанный на совраще­нии и грехопадении, то мне кажется, что это тема всех дней пьянства. Но раньше этот конфликт мгновенно раз-220

решался продолжением пьянки, а сейчас за счет отсутст­вия выпивки он может обостриться. Анчугин, не опохме­лившись, может просто начать его бить. Вот эта зависи­мость существовала все три дня, но заливалась очеред­ным стаканом водки. А сейчас водки нет, залить нечем, и конфликт начинает вырастать как на дрожжах. Поэ­тому — никуда не могу пойти, у меня нет ботинка, где мой ботинок.

РЕЖИССЕР Г.Здесь другая ситуация. Угаров сделал все, что мог — организовал выпивку, а теперь — твое дело.

РЕЖИССЕР Ш.  А мне какое дело, что он сделал все, что мог? Ты меня совратил — пои дальше. РЕЖИССЕР Г.  Это не мое дело, я начальник. РЕЖИССЕР Ш.   Никакой ты не начальник. Ты та­кой же алкаш, как я. Ты меня испортил вконец — доста­вай водку.

Иначе грубо будет. РЕЖИССЕР Ч.  Возникает надежда на завод. ТОВСТОНОГОВ.    Почему вы совершенно снимаете то обстоятельство, что приехавшим из центра в команди­ровку людям звонить и просить три шестьдесят не­ловко?

РЕЖИССЕР П.  Да, это ужасно.

ТОВСТОНОГОВ.Почему же вы это обстоятельство отбросили?

РЕЖИССЕР П.Мы не отбросили. Я говорю этому экспе­дитору: звони! А он не хочет звонить, потому что стыдно и могут не дать, он знает. Но поскольку Анчугину надо только выжить, он настаивает: хрен с ним, с этикетом, все равно звони!

ТОВСТОНОГОВ.Я хотел бы вас спросить вот о чем: почему Угаров в конце концов все-таки позвонил? Ведь очень не хотелось.

РЕЖИССЕР П.Потому что ботинка нет, идти все равно тому придется.

ТОВСТОНОГОВ.А мне кажется, дело в другом: очень нарастает агрессия со стороны Анчугина. РЕЖИССЕР П.Да, конфликт уже достигает предела. ТОВСТОНОГОВ.Вот-вот. И еще — он хорошо знает Анчугина. Недаром же тот завязывал на три месяца — он бывает страшен в такие моменты. Если бы продол­жал пить, наверное, потерял бы работу. Совершенно

221

очевидно, что проявления его в минуты похмелья быва­ют страшные. И Угаров это знает. Он видит, что сейчас Анчугин приходит к такому агрессивному состоянию. И только это может заставить его позвонить на завод. РЕЖИССЕР Ф.Тогда фраза о ботинке — первый признак надвигающегося обострения?

ТОВСТОНОГОВ.Абсолютно верно. Я и хотел обратить ваше внимание на ботинок, потому что это признак конфликта.

РЕЖИССЕР Р.   Угаров предупреждает сейчас вспышку Анчугина, уводит разговор в другую сторону. ТОВСТОНОГОВ.  Да. И говорит, что от него ничего не зависит. Без ботинка он беспомощен.

РЕЖИССЕР Р.Причем он первый говорит: у меня в городе никаких знакомых.

ТОВСТОНОГОВ.   Я хочу привести вас к точному дей­ствию. Попробуйте сформулировать его. РЕЖИССЕР Г.  У Угарова — погасить конфликт. ТОВСТОНОГОВ.    Упредить взрыв,  я бы так сказал. А у другого?

РЕЖИССЕР Г.Перебороть самого себя. ТОВСТОНОГОВ.Я против сознательного действия, это ведь происходит объективно, что страшнее. И Угаров это знает. А если мы построим действие таким образом, что Анчугин угрожает осознанно, мы все снимем. Вы чувствуете разницу? Он ведь ни слова угрожающего не говорит. Нафантазируем, что происходит результа­тивно. Анчугин здесь в первый раз так скрипнул зуба­ми, что стены дрогнули. Понимаете, что происходит? РЕЖИССЕР Г.Поскольку они в одном событии, в одной ситуации, может быть, у Анчугина обратное желание — удержаться от взрыва. Он сам за собой это знает, а сейчас он уже не пьяный, а с похмелья, он все пони­мает.

РЕЖИССЕР П.В этом состоянии ему очень тяжело сдерживать себя.

РЕЖИССЕР Г.  Тем интереснее, если тяжело. ТОВСТОНОГОВ.  Чем тяжелее, тем действеннее. РЕЖИССЕР Г.  По существу они оба пытаются достичь одного, и оба двигаются к этому, независимо от сло­жившейся ситуации.

ТОВСТОНОГОВ.Я бы сформулировал так: максимально отодвинуть убийство.

222

РЕЖИССЕР Ф.  Замечательно! Но тогда надо все кор­ректировать, тогда это вообще становится главным. ТОВСТОНОГОВ.    В жизни Анчугина? Да. Он     здесь ведущий, мы же за ним следим, он ведет сцену. РЕЖИССЕР П. Убьет — и все.

РЕЖИССЕР Ф.  Если не дать стакан водки, может про­изойти большое несчастье. ТОВСТОНОГОВ. Правильно.

РЕЖИССЕР П.  Если провести параллель с наркомана­ми, то Анчугин дошел до такого состояния, что может убить, задушить, что угодно сделать. ТОВСТОНОГОВ.   Алкоголизм — та же наркомания. РЕЖИССЕР С.  Зачем же Угаров будит его? РЕЖИССЕР Г.  Сделал глупость и сразу понял. РЕЖИССЕР С.  Да еще дразнит — «А пива не хочешь? А коньяка не хочешь?»

РЕЖИССЕР Ф.Может, это одна из попыток уйти от того, что может случиться?

РЕЖИССЕР П.А может, они не были еще в такой ситуации? Вот когда ситуация повторяется, я уже знаю, каким ты проснешься, а Угаров мог этого и не знать. РЕЖИССЕР С.Нет, мы сейчас предполагаем, что он знает.

РЕЖИССЕР Г.Три месяца не пил, забылось. А когда посмотрел в его глаза налитые, понял, что сделал ошибку.

РЕЖИССЕР П.Может, они до такой степени еще не допивались. Пять дней была пьянка, а до такого не доходило.

ТОВСТОНОГОВ.А разве все не может быть построено на предчувствии грядущего события? То есть и пробужде­ние, и шутка, и ирония — все построено на предчувствии того, что сейчас случится.

РЕЖИССЕР Ф.И может, на этот раз ничего не произой­дет?

ТОВСТОНОГОВ.Это попытка упредить взрыв — попро­бовать разговаривать, как с нормальным человеком. Здесь обратный ход.

РЕЖИССЕР П.Перевести в юмор, чтобы тот подобрел. ТОВСТОНОГОВ.Здесь обратный ход — и он опять при­водит нас к жанру. Здесь более сложная логика, не прямолинейная. Вы сейчас пошли по прямой логике: если Угаров знает, что Анчугин взрывной, чего это он с ним

223

шутит? Именно потому и шутит, чтобы упредить взрыв. РЕЖИССЕР С.  Заигрывает с ним.

ТОВСТОНОГОВ.Конечно. Совершенно ясно, что при­рода поведения его совсем другая — не просто посме­яться над партнером. Какое уж тут посмеяться, когда лежит зверь! Это очень важное обстоятельство — лежит зверь, который неизвестно что выкинет.

РЕЖИССЕР Р.Тогда все-таки исходное событие — не перепились, а совратил.

РЕЖИССЕР С.  Нет, не совратил, а сделал ошибку. РЕЖИССЕР П. Он не ожидал, что Анчугин дойдет опять до такого состояния. Не надо было брать его с собой. РЕЖИССЕР С.  Д а . Зачем я его взял! РЕЖИССЕР Ф.  Джинн выпущен из бутылки. РЕЖИССЕР П.   Не надо было брать его, оставил бы здесь, пошел один — и все.

ТОВСТОНОГОВ.  Может, это от него не зависело? РЕЖИССЕР Ф.  Вчера, значит, что-то было. РЕЖИССЕР П. Ясно, что было, раз ботинок в урне нашел.

ТОВСТОНОГОВ. А теперь у меня к вам вопрос, ко всем: скажите, пожалуйста, вы сами проделываете такой ход рассуждений или нет? РЕЖИССЕР С.  С разным успехом.

ТОВСТОНОГОВ.Дело не в успехе. Я имею в виду не работу с актерами. Вы сами проделываете такой скру­пулезный анализ?

РЕЖИССЕР Р.  Честно говоря, нет.

РЕЖИССЕР П.Когда Чехова ставим — да, когда Вам-пилова — да.

ТОВСТОНОГОВ.В этом смысле Вампилов не уступает Че­хову.

РЕЖИССЕР П.А есть авторы, где просто нет смысла этим заниматься.

ТОВСТОНОГОВ.  Парадокс в том, что как раз с такими авторами нужно заниматься в десять раз больше. РЕЖИССЕР Ф.   Просто за них все надо придумывать. ТОВСТОНОГОВ.  Да, но это еще сложнее. РЕЖИССЕР Г.  Такой процесс требует длительной пред­варительной работы в два-три месяца, а у нас их нет. РЕЖИССЕР П. Ну почему? Я ставил «Чайку» год, у меня была такая возможность. РЕЖИССЕР Ш.   Это исключение, а тут общая беда:

224

мы порой не успеваем вернуться и второй раз пройти пьесу — надо выпускать спектакль. Д а ж е если до чего-то додумался, не хватает времени переделать уже сделан­ное. Поэтому иногда идешь только первым планом рас­суждений. И получается поверхностный спектакль. По­том сам мучаешься, а сделать ничего не можешь. ТОВСТОНОГОВ.Если вы станете постоянно этим зани­маться, то процесс будет ускоряться. Это свойство методологии. Я сознательно не опережаю вас, хочу, чтобы вы сами до всего дошли, но я мог бы уже давно сказать вам то, о чем вы сейчас говорили. Не потому, что я лучше вас, просто я тренированнее вас. Вот к этой тренировке я вас все время и толкаю.

Я советую вам делать такую вещь: когда вы чита­ете хорошего автора и доходите до диалога, надо пе­реводить его в действие. У меня это происходит уже автоматически. Это беспрерывный тренаж и чрезвычайно полезный, особенно если вы имеете дело с большим писателем, у которого не может быть ошибки, не может быть ни одного случайного слова. Если слово написано, значит оно что-то определяет, иногда задним числом что-то переворачивает, и вам надо это определить. РЕЖИССЕР П.У Чехова нет ни одной ремарки слу­чайной, ни одной буквы.

ТОВСТОНОГОВ.Я — за тренаж. Я понимаю, что вы работаете в более трудных условиях, чем я, и не строю никаких иллюзий, отлично знаю, что у вас совсем дру­гие условия, но тем не менее вижу смысл наших встреч в этом. Я мог бы сказать: ну, братцы, у вас нет времени, работайте, как можете. Но мне хочется, чтобы вы научи­лись мыслить действенно. Не комментировать, а дейст­венно мыслить! Как только начинается комментарий, общий разговор, вы все понимаете, подмечаете многие тонкости, но как только мы подходим к конкретным вещам, здесь вы беспомощны. Но как раз этим-то и надо овладеть, чтобы ваш способ мышления стал про­фессиональным.

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 328; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!