Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 20 страница



— Можем.

— Мы должны договориться об очень принципиаль­ных вещах. Из чего строится логика сцены? Пошли бы мы по линии того, как Глумов ее обманывает, и все осталось бы в сфере рациональной. Только тогда, когда мы будем захвачены подлинностью чувств Глумова, толь­ко тогда и получится величайший обманщик, который и нас обманул, и Мамаеву, которая уже находится у него в плену. Мы не должны видеть «белые нитки» поведения Глумова. Главная особенность Глумова — его хамелеон­ство — раскрывается через искусство талантливого акте­ра, способного к перевоплощению.

А методологически — надо все время сужать круг предлагаемых обстоятельств. Сначала надо найти веду­щее предлагаемое обстоятельство сцены, затем куска,

178


потом исходное предлагаемое обстоятельство и, наконец, конкретное физическое действие. Если ошибиться в исход­ном, действенного начала определить не удастся. Но если природа сцены определена точно, если понятно ее существо и ясны преграды, которые необходимо преодолевать, тогда можно ввести сцену в точное действенное русло. Я сейчас говорю только о методологии, отбрасывая в сторону ин­туицию, дарование и т. д. Можно все говорить неверно, а потом очень точно построить сцену, а можно и на­оборот. Но при таком рассуждении обессмысливаются наши встречи.

— Мы начали ход наших рассуждений с того, что ре­шили принять за основу такой закон: Глумов постоянно превращается в определенную фигуру, устраивающую его партнеров, каждый раз в другую. Это закон только для данной пьесы?

— Безусловно. Нужно каждый раз определять особен­ность логики главного персонажа. Мы определили ее только для этой пьесы. В каждой пьесе мы сталкиваемся с присущим ей универсальным законом, но вы никогда не определите логику сцены, если не будете руководство­ваться именно этим приемом. Ведь может быть такая публицистическая пьеса, где апарт станет художественным приемом.

— Сложная пьеса.

— Каждая пьеса по-своему сложна. Давайте, исходя из того, что мы уже определили, решим, где кончается первый кусок. Как вы полагаете?

— До того, как Глумов берет шляпу.
— Правильно. Главное — она не должна видеть, что

с ним происходит, и тогда будет миллион способов скрыть это, а самый лучший — уйти. И Мамаева уже непосредственно будет зависеть от того, что дальше делает Глумов. Отсюда и возникает действенная искра во взаимоотношениях. И сейчас активность будет обоюдной в решении одной действенной схемы.

— Вероятно, когда Островский писал эту сцену, он тоже не знал, что Глумов уйдет...

— Вообще текст должен рассматриваться нами диа­лектически, двусторонне. С одной стороны, это те опозна­вательные знаки, по которым мы можем определить под­линный внутренний процесс, стоящий за словами. И затем тот же текст является проверкой того, насколько верно

179


мы определили действие, и в этом случае он является концом творческого процесса.

Когда вы анализируете даже такое маленькое звеныш-ко, как первый кусок этой сцены — всего четыре репли­ки,— вы должны рассматривать его как законченную пьесу.

— Георгий Александрович, а что для вас в этой сцене было вторым планом?

— Я определял его как этакий «салон любви», где сам воздух пропитан парами секса, эротики. И оформле­ние строилось таким образом, чтобы создать уютный уго­лок, этакое гнездышко любви в стиле Поля де Кока. Атмосфера влюбленности, висящего в воздухе таинствен­ного и волшебного греха, некоторое дезабилье Мамаевой, допустимое для приема гостей,— решительно все направ­лено на создание такой обстановки, в которой Глумову, с точки зрения Мамаевой, очень трудно устоять.

— Действие у Глумова дальше не меняется: сдержать­ся во что бы то ни стало.

— Он скрывает свое чувство.

— Интересно, что вы сейчас делаете? — прервал режиссеров Товстоногов.— Вы еще раз рассказываете текст своими словами. Но мне кажется, что мы уже дела­ем некоторые успехи, начинаем понимать, чего не надо делать.

Пойдем дальше. Посмотрим, изменились ли обстоятель­ства или нет, а если изменились, то где и почему.

— Нарастает только степень накала, а обстоятель­ства остаются те же — Глумову надо удержаться во что бы то ни стало — таким было одно решение.

— Нет, появилось новое обстоятельство: Глумов выдал себя — такова другая точка зрения.

— Для Мамаевой давно не секрет, что он преиспол­нен страстной любви. Но что является импульсом или исходным моментом для действия? — спросил Товсто­ногов.

 

— Ее вопрос: «Куда же вы?». За этим должно по­следовать объяснение.

— Он увидел, что она ждет объяснения.

— Женщина удобно устроилась на диване, пригото­вилась к решительному, приятному для нее объяснению, а он уходит. Значит, она в чем-то допустила перебор? — спросил Товстоногов.

180


— Но он же не уйдет. Она его не отпускает. Он должен быть вежливым по отношению к своей благодетельнице,— не согласился режиссер.

— Вы все время попадаете в общее действие всего куска. Она до конца будет помогать ему. А нам нужно привести все к тем частностям, которые дадут непосред­ственный импульс для движения данного куска. Нам нужно иметь в виду не дом, не комнату, а диван, то есть нечто конкретное. Пока вы рассуждаете на тему, а надо идти по линии внутреннего процесса. Что происходит между ними?

— Раз она напугана, нужно искать другой ход.

— Нужно смелее наступать.

— Она и так агрессивна.

— Вы правильно определили поворотный момент,— снова остановил режиссеров Товстоногов.— В том, что он уходит, есть неожиданность. Но что дальше делает Мамае­ва? Здесь два куска и есть очень точный поворот действия. Только надо искать не по текстовой логике куска, а по действию. И здесь идти от Мамаевой. Она загоняет Глу­мова в угол и у нее есть коварный ход, который вы никак не можете угадать.

— Она хочет добиться любви.

— Она его уличает в обмане.

— Нет. Она делает вид, что у него есть любовница. Она хочет уличить его в этом — вот действие. Мамаева отлично знает, что он любит ее, но она снимает это — она здесь тетка, и только. Она нашла средство, позво­ляющее ей свободно говорить о главном. В этом ее жен­ская хитрость. Она переносит все на третье лицо. Таким образом она хочет заставить его признаться в любви к ней. Посмотрите, как точно выстроена логика фраз, как Мамаева ведет к этой несуществующей женщине.

— Неважно, существует эта женщина или нет. Важ­но — кто она. Эта тема продолжается и дальше, она вы­ражена даже в тексте.

— Она хочет заставить его признаться, что есть третье лицо, то есть другая женщина. Если же она будет подразумевать себя, тогда ничего не получится, не будет ни свободы, ни правды взаимоотношений. Она не может так говорить о себе, это было бы бесстыдно.

— Она уличает его в том, что у него есть предмет тайной любви.

181


— Почему тайной?

— Тайной, тайной,— поддержал Товстоногов,— пото­му что он это скрывает.

— Он великолепный актер.

— Никакой не великолепный. Это искренне и глубоко влюбленный человек, а признаться нельзя, потому что существует социальная лестница, потому что есть дядя.

— Удержаться от признания — это нечто расплыв­чатое.

— Нужно показать, что он счастлив и всем доволен.

— Нет, что глубоко несчастлив. Не надо ничего по­казывать.

— Человек приперт к стенке. Ему хочется сказать, о чем он думает.

— Но он не может высказать. Это очень действенно. В этом есть высокий ритм сцены. И чем она больше на него наступает, тем больше хочется ответить: «Да, я люблю». Но сказать нельзя, нужно удержаться.

— По логике все правильно,— вмешался в разговор Товстоногов.— Не нравится мне только глагол «удер­жаться». Большой словесный кусок — и «удержаться» на этом тексте сыграть трудно. Сцена станет однообраз­ной. И потом — слово «удержаться» направлено к себе, а действие всегда должно быть направлено к партнеру. Надо дать стимул актеру существовать протяженно и раз­ными путями. Здесь — огромная палитра. Я хочу пред­ложить вам такое решение: неумолимый палач и жертва, которая мечется и хочет найти хоть какую-нибудь воз­можность вызвать в своем палаче сочувствие. Действие Глумова здесь — желание вызвать сострадание. Это уже можно играть. А сама предпосылка Островского делает сцену комедийной. Поэтому чем сильнее это будет по степени страстности и подлинности, тем лучше.

— Но если первый кусочек актеры легко могут сыграть, то можно ли на этом действии сыграть моно­лог? — выразил сомнение один из режиссеров.

— Здесь мы подошли к чисто  словесному действию.

— А физического действия как такового нет?

 

— С этим вы будете нередко сталкиваться. Физи­ческое действие часто переходит в словесное.

— А может ли актер импровизировать текст, если играть этюд?

182


— Как же иначе? Нужно только, чтобы это было на
тему. У вас должен быть очень точный критерий, иначе
актеры уйдут в «словеса».

С момента, когда Глумов признался — да, есть эта женщина,— нужен новый поворот действия, здесь возни­кает новое качество. Представьте себе эту сцену таким об­разом: Глумов доведен до такого состояния, что, если ему сказать — единственный выход из вашего положе­ния — убить Мамаеву,— он это сделает. Как же он должен играть этот кусок? Пропасть между ними должна увеличиваться до таких гигантских масштабов, что после слова «вы» он должен убить сначала ее, потом себя. Если так гиперболизировать степень всего происходящего, то что получится? Каково действие Глумова?

— Предостеречь от опасности.

— Это уже близко. А точнее.

— Она должна вести себя так, чтобы он испугал­ся ее.

— Видите, как интересно построена пьеса. То, что в предыдущем куске было в действии, в следующем будет в тексте. Мамаева разбудила в нем зверя. Здесь тема другой женщины уходит. Когда Глумов сказал «вы», она уже действует на волне победы. Но чего она сейчас от него хочет, когда требует: смелее?

— Хочет, чтобы он ее схватил.

— Это упрощение.

— Вот тут написано в следующем куске, можно за­глянуть и прочесть: «Я вас заранее прощаю». Но, по-моему, это будет неправильно.

— У него угроза — вы понимаете, на что идете? Она ожидала разбудить этот вулкан, когда вызывала его признание? — спросил Товстоногов.

— Нет, к этому она явно не подготовлена.

— Может быть, она его в трусости упрекает?

— Она должна на него физически воздействовать, должна его распалить.

— Нет,— не согласился Товстоногов.— При явном наличии секса никогда нельзя переступать грань истори­ческой правды взаимоотношений. Это все-таки пятиде­сятые годы прошлого столетия и эта салонная условность должна быть соблюдена. И что значит «физически воз­действовать»? Что она, расстегивает корсаж? Это невоз­можно. Нет, момент физического обольщения нужно

183


снять. Ищите обратный ход. Она будит в нем зверя не­дозволенным способом — она стыдит его за малодушие и трусость, играет на его самолюбии. Почитайте текст, посмотрите, ложится он на это действие? Ложится. Д а ж е если вы пойдете по отдельным фразам. А главное — поворот получается резкий. Понимаете? Это типично женский ход. Ну а как же выражается действие в мо­нологе Глумова?

— Он должен с ней расправиться.

— Предупредить ее.

— Здесь все путы сбрасываются.

— Он ее во всем обвиняет.

— Это высшая точка. Что еще может произойти?

— Он идет на плаху,— предложил свое определение Товстоногов.— Но он хотел этого избежать. Действие должно быть построено таким образом, чтобы Мамаева была в паническом страхе от того, что она наделала.

— А почему у нее тогда поощрительные фразы?

— Чтобы вызвать обратные, а не прямые эмоции. Конец должен быть комедийный, а не идиллический.

Исполнитель роли Глумова в Варшавском театре Ломницкий доходил до того, что во время монолога снимал фрак и галстук и снова надевал, не замечая, что он делает. Он смотрел на Мамаеву круглыми глазами и делал все автоматически. Затем он шел за ней в таком рас­терзанном виде, а она от него отступала. И вдруг он опро­кидывал ширму, которой был отгорожен уголок гостиной, и с фразой «да, я сумасшедший» бросался на Мамаеву. Он был страшен в этой сцене. И когда говорил «вы раз­будили во мне зверя», он играл: теперь я не допущу никакого сопротивления.

Итак, к чему все пришло? Что получилось из робкого, краснеющего влюбленного? Важно определить, с чем актер вошел в сцену и с чем выйдет из нее. Я хочу, чтобы вы всегда следили за ходом процесса: с чего он начался и к чему вы его привели. Решение нужно вытаскивать из глубины. Я вам предложил в этой сцене один ход, другой режиссер может найти другую логику действия. Необходимо только подчинять ее духу автора. Именно духу, а не букве. Здесь, мне кажется, возможны и отступ­ления, если это необходимо для обострения внутреннего действия. Ваша задача — проделать ту работу, которую мы проделали, в более сжатые сроки и начать выполне-184


ние с первого кусочка. Нельзя идти дальше, пока не до­бьешься результата в первом куске.

— Все-таки в первом?

— Почему «все-таки»?

— Ваши актеры начинают пробовать с этюдов или по кускам?

— Только по кускам.

— Георгий Александрович, вот пришли на репетицию два актера, и с ними надо делать то, что сейчас делали мы, но гораздо короче. С подготовленными актерами сколько на всю сцену уйдет времени?

— Один час. Если мы за одну репетицию сделаем один кусок правильно, значит на второй репетиции мы до­ведем всю сцену до конца.

— Как дальше будет в целом проходить работа?

— Я буду добиваться действия, а не изображения.

— Значит, три часа вы позанимаетесь таким образом, потом проведете еще трехчасовую репетицию и сыграете всю сцену. После трех-четырех репетиций сцена будет го­това к тому, чтобы пускать ее в прогон?

— Ни в коем случае.

— Но если каждую сцену репетировать таким образом, то на всю пьесу потребуется около десяти месяцев. Одна сцена — одна страница, а их шестьдесят.

— Я поставил спектакль с польскими актерами за два с половиной месяца. Сцену Мамаевой и Глумова мы репетировали минимум двенадцать часов. Причем актеры не были подготовлены к моей методике, но они владеют высоким профессиональным мастерством. С моими актерами я мог бы поставить пьесу за то же самое время. Работа растягивается по другим причинам, но больше двух с половиной месяцев не нужно.

— А любой из нас, не владеющий методом, но искрен­не пытающийся им овладеть и перенести в свою прак­тическую работу с актерами, тоже не подготовленными, сколько должен потратить времени?

— Все дело в воспитании коллектива. Сначала трудно. Дальше будет легче.

— Георгий Александрович, когда вы сделаете с актерами первый кусок, на следующей репетиции они начинают с середины сцены?

— Я делаю отдельно каждый кусок, потом начинаю соединять. Каждый кусок для меня — маленькая пьеса

185


и я ее ставлю самостоятельно. Если я вижу, что актер идет не в том направлении, я его останавливаю, но если все получается, идем дальше. Это зависит от того, какие актеры.

Важно, чтобы методология была связана с точным ощущением природы жанра и стиля спектакля, иначе вы рискуете попасть в другую пьесу. Если вы не пой­мете в «Мудреце» природы жанра, вы ничего не добье­тесь.

— Идя на репетицию, вы, вероятно, должны себя как-то эмоционально подготовить, чтобы быть на одной волне с актерами?

— Конечно. Нельзя проанализировать и сыграть сцену, если не будет определен ее эмоциональный градус. Чтобы показать, что это такое, приведу один пример. Глу­мов приходит к Крутицкому. Внешне это как будто спо­койная сцена. В конце концов, не все равно, как назвать бред Крутицкого — «трактат» или «прожект». Но ведь здесь может начаться крушение всей карьеры Глумова. Здесь он или победит или рухнет. Заменить у этого упря­мого идиота название — значит поставить на карту все.

— А почему не оставить старое название?

— Глумов — игрок. Конечно, он мог оставить как было. Но он любит риск, остроту. Если не найти в этой сцене остроты, если проблему «трактата» и «прожекта» не сделать чем-то необычайно важным, можно перевести всю сцену в область милого разговора молодого человека с Крутицким. И все разрушится. Не будет ни силы обобще­ния, ни гротеска. И если вы сами не настроены на эту волну, сцена не получится. Я сделал эту сцену так: Глу­мов входит в полутемный кабинет, в котором Крутицкого даже не видно, только голос его раздается откуда-то сверху: «Готово?» И Глумов отвечает тоже неизвестно куда: «Готово». Затем следует длинная пауза, и мы видим Крутицкого наверху, со свечой. Библиотека его состоит не из книг, а из собственных «прожектов», и он сидит среди своих трудов, работает. Наконец, раздается его вопрос: «Почему не прожект, а трактат?» В этот момент должно стать страшно за Глумова. Если этого не произойдет, зна­чит, сцена не доведена до максимально абсурдного вы­ражения. Если не будет тех пропастей, над которыми про­ходит Глумов, ничего не состоится. И оказывается, что

186


эта сцена, на первый взгляд очень спокойная, не менее накалена, чем та, которую мы разбирали сегодня.

Я всегда стремлюсь найти максимум, следуя заветам Немировича-Данченко, который говорил, что режиссер­ский максимализм — это доведение обстоятельств до ло­гического предела с условием — не отрываться от реаль­ной почвы, от жизненной основы. Это условие важно соблюсти. Если Островский дает возможность довести обстоятельства до логического предела, этим нужно воспользоваться. Я люблю эту пьесу за ее сатирическую остроту, которая роднит Островского с Салтыковым-Щедриным, с Сухово-Кобылиным. Темперамент сатирика заложен во всей пьесе. Этим она меня и увлекает.

— Когда вы говорите о природе юмора, вы имеете в виду жанр?

— Ж а н р в сценическом выражении — это «природа чувств» данной пьесы. Вы должны найти «природу чувств». Актеры могут пойти по ложной дороге, если вы с первой же читки не определили правильного пути. Юмор должен быть не от реприз, не от острот, а от самой жизни. Надо на­строиться на верную волну произведения и в ней суще­ствовать и фантазировать. Все зависит от того, как вы определите характер произведения. Богатство режиссера и заключается в том, насколько он улавливает природу чувств именно этой пьесы и ее диапазон. Иначе получается неуправляемый процесс. Бывает и так, что сами актеры идут верным путем, и режиссеру тогда остается вклю­читься и идти за ними.

Итак, что для нас главное?

Найти ведущее обстоятельство, которое определяет существо куска.

За эмоциональным, чувственным результатом обна­ружить конкретное действие.

Помнить, что действие строится на столкновении людей, что конфликт в настоящем произведении искусства совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобо­вого столкновения.

Стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.

187


А. В. Вампилов

«ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ»

ТОВСТОНОГОВ.Итак, мы условились заняться сегодня Вампиловым. А именно — его «Провинциальными анекдо­тами». Работали вы с пьесой или просто положились на то, что каждый помнит содержание? Разбирались в пьесе, вникали в нее? ГОЛОСА.   Предпринимали попытки.

ТОВСТОНОГОВ.Наша работа имеет смысл, если каждая частность в пьесе для вас очевидна. Из частностей вы­страивается вся картина и без них невозможно заниматься действенным анализом. Главное — избежать общих мест. Нам не нужны рассуждения по поводу пьесы — этим владеют все. Нужен профессиональный анализ. А если пьеса известна приблизительно, это довольно сложно сделать. Давайте распределим роли и начнем читать.


Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 300; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!