Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 20 страница
— Можем.
— Мы должны договориться об очень принципиальных вещах. Из чего строится логика сцены? Пошли бы мы по линии того, как Глумов ее обманывает, и все осталось бы в сфере рациональной. Только тогда, когда мы будем захвачены подлинностью чувств Глумова, только тогда и получится величайший обманщик, который и нас обманул, и Мамаеву, которая уже находится у него в плену. Мы не должны видеть «белые нитки» поведения Глумова. Главная особенность Глумова — его хамелеонство — раскрывается через искусство талантливого актера, способного к перевоплощению.
А методологически — надо все время сужать круг предлагаемых обстоятельств. Сначала надо найти ведущее предлагаемое обстоятельство сцены, затем куска,
178
потом исходное предлагаемое обстоятельство и, наконец, конкретное физическое действие. Если ошибиться в исходном, действенного начала определить не удастся. Но если природа сцены определена точно, если понятно ее существо и ясны преграды, которые необходимо преодолевать, тогда можно ввести сцену в точное действенное русло. Я сейчас говорю только о методологии, отбрасывая в сторону интуицию, дарование и т. д. Можно все говорить неверно, а потом очень точно построить сцену, а можно и наоборот. Но при таком рассуждении обессмысливаются наши встречи.
— Мы начали ход наших рассуждений с того, что решили принять за основу такой закон: Глумов постоянно превращается в определенную фигуру, устраивающую его партнеров, каждый раз в другую. Это закон только для данной пьесы?
|
|
— Безусловно. Нужно каждый раз определять особенность логики главного персонажа. Мы определили ее только для этой пьесы. В каждой пьесе мы сталкиваемся с присущим ей универсальным законом, но вы никогда не определите логику сцены, если не будете руководствоваться именно этим приемом. Ведь может быть такая публицистическая пьеса, где апарт станет художественным приемом.
— Сложная пьеса.
— Каждая пьеса по-своему сложна. Давайте, исходя из того, что мы уже определили, решим, где кончается первый кусок. Как вы полагаете?
— До того, как Глумов берет шляпу.
— Правильно. Главное — она не должна видеть, что
с ним происходит, и тогда будет миллион способов скрыть это, а самый лучший — уйти. И Мамаева уже непосредственно будет зависеть от того, что дальше делает Глумов. Отсюда и возникает действенная искра во взаимоотношениях. И сейчас активность будет обоюдной в решении одной действенной схемы.
— Вероятно, когда Островский писал эту сцену, он тоже не знал, что Глумов уйдет...
— Вообще текст должен рассматриваться нами диалектически, двусторонне. С одной стороны, это те опознавательные знаки, по которым мы можем определить подлинный внутренний процесс, стоящий за словами. И затем тот же текст является проверкой того, насколько верно
|
|
179
мы определили действие, и в этом случае он является концом творческого процесса.
Когда вы анализируете даже такое маленькое звеныш-ко, как первый кусок этой сцены — всего четыре реплики,— вы должны рассматривать его как законченную пьесу.
— Георгий Александрович, а что для вас в этой сцене было вторым планом?
— Я определял его как этакий «салон любви», где сам воздух пропитан парами секса, эротики. И оформление строилось таким образом, чтобы создать уютный уголок, этакое гнездышко любви в стиле Поля де Кока. Атмосфера влюбленности, висящего в воздухе таинственного и волшебного греха, некоторое дезабилье Мамаевой, допустимое для приема гостей,— решительно все направлено на создание такой обстановки, в которой Глумову, с точки зрения Мамаевой, очень трудно устоять.
— Действие у Глумова дальше не меняется: сдержаться во что бы то ни стало.
— Он скрывает свое чувство.
— Интересно, что вы сейчас делаете? — прервал режиссеров Товстоногов.— Вы еще раз рассказываете текст своими словами. Но мне кажется, что мы уже делаем некоторые успехи, начинаем понимать, чего не надо делать.
|
|
Пойдем дальше. Посмотрим, изменились ли обстоятельства или нет, а если изменились, то где и почему.
— Нарастает только степень накала, а обстоятельства остаются те же — Глумову надо удержаться во что бы то ни стало — таким было одно решение.
— Нет, появилось новое обстоятельство: Глумов выдал себя — такова другая точка зрения.
— Для Мамаевой давно не секрет, что он преисполнен страстной любви. Но что является импульсом или исходным моментом для действия? — спросил Товстоногов.
— Ее вопрос: «Куда же вы?». За этим должно последовать объяснение.
— Он увидел, что она ждет объяснения.
— Женщина удобно устроилась на диване, приготовилась к решительному, приятному для нее объяснению, а он уходит. Значит, она в чем-то допустила перебор? — спросил Товстоногов.
180
— Но он же не уйдет. Она его не отпускает. Он должен быть вежливым по отношению к своей благодетельнице,— не согласился режиссер.
— Вы все время попадаете в общее действие всего куска. Она до конца будет помогать ему. А нам нужно привести все к тем частностям, которые дадут непосредственный импульс для движения данного куска. Нам нужно иметь в виду не дом, не комнату, а диван, то есть нечто конкретное. Пока вы рассуждаете на тему, а надо идти по линии внутреннего процесса. Что происходит между ними?
|
|
— Раз она напугана, нужно искать другой ход.
— Нужно смелее наступать.
— Она и так агрессивна.
— Вы правильно определили поворотный момент,— снова остановил режиссеров Товстоногов.— В том, что он уходит, есть неожиданность. Но что дальше делает Мамаева? Здесь два куска и есть очень точный поворот действия. Только надо искать не по текстовой логике куска, а по действию. И здесь идти от Мамаевой. Она загоняет Глумова в угол и у нее есть коварный ход, который вы никак не можете угадать.
— Она хочет добиться любви.
— Она его уличает в обмане.
— Нет. Она делает вид, что у него есть любовница. Она хочет уличить его в этом — вот действие. Мамаева отлично знает, что он любит ее, но она снимает это — она здесь тетка, и только. Она нашла средство, позволяющее ей свободно говорить о главном. В этом ее женская хитрость. Она переносит все на третье лицо. Таким образом она хочет заставить его признаться в любви к ней. Посмотрите, как точно выстроена логика фраз, как Мамаева ведет к этой несуществующей женщине.
— Неважно, существует эта женщина или нет. Важно — кто она. Эта тема продолжается и дальше, она выражена даже в тексте.
— Она хочет заставить его признаться, что есть третье лицо, то есть другая женщина. Если же она будет подразумевать себя, тогда ничего не получится, не будет ни свободы, ни правды взаимоотношений. Она не может так говорить о себе, это было бы бесстыдно.
— Она уличает его в том, что у него есть предмет тайной любви.
181
— Почему тайной?
— Тайной, тайной,— поддержал Товстоногов,— потому что он это скрывает.
— Он великолепный актер.
— Никакой не великолепный. Это искренне и глубоко влюбленный человек, а признаться нельзя, потому что существует социальная лестница, потому что есть дядя.
— Удержаться от признания — это нечто расплывчатое.
— Нужно показать, что он счастлив и всем доволен.
— Нет, что глубоко несчастлив. Не надо ничего показывать.
— Человек приперт к стенке. Ему хочется сказать, о чем он думает.
— Но он не может высказать. Это очень действенно. В этом есть высокий ритм сцены. И чем она больше на него наступает, тем больше хочется ответить: «Да, я люблю». Но сказать нельзя, нужно удержаться.
— По логике все правильно,— вмешался в разговор Товстоногов.— Не нравится мне только глагол «удержаться». Большой словесный кусок — и «удержаться» на этом тексте сыграть трудно. Сцена станет однообразной. И потом — слово «удержаться» направлено к себе, а действие всегда должно быть направлено к партнеру. Надо дать стимул актеру существовать протяженно и разными путями. Здесь — огромная палитра. Я хочу предложить вам такое решение: неумолимый палач и жертва, которая мечется и хочет найти хоть какую-нибудь возможность вызвать в своем палаче сочувствие. Действие Глумова здесь — желание вызвать сострадание. Это уже можно играть. А сама предпосылка Островского делает сцену комедийной. Поэтому чем сильнее это будет по степени страстности и подлинности, тем лучше.
— Но если первый кусочек актеры легко могут сыграть, то можно ли на этом действии сыграть монолог? — выразил сомнение один из режиссеров.
— Здесь мы подошли к чисто словесному действию.
— А физического действия как такового нет?
— С этим вы будете нередко сталкиваться. Физическое действие часто переходит в словесное.
— А может ли актер импровизировать текст, если играть этюд?
182
— Как же иначе? Нужно только, чтобы это было на
тему. У вас должен быть очень точный критерий, иначе
актеры уйдут в «словеса».
С момента, когда Глумов признался — да, есть эта женщина,— нужен новый поворот действия, здесь возникает новое качество. Представьте себе эту сцену таким образом: Глумов доведен до такого состояния, что, если ему сказать — единственный выход из вашего положения — убить Мамаеву,— он это сделает. Как же он должен играть этот кусок? Пропасть между ними должна увеличиваться до таких гигантских масштабов, что после слова «вы» он должен убить сначала ее, потом себя. Если так гиперболизировать степень всего происходящего, то что получится? Каково действие Глумова?
— Предостеречь от опасности.
— Это уже близко. А точнее.
— Она должна вести себя так, чтобы он испугался ее.
— Видите, как интересно построена пьеса. То, что в предыдущем куске было в действии, в следующем будет в тексте. Мамаева разбудила в нем зверя. Здесь тема другой женщины уходит. Когда Глумов сказал «вы», она уже действует на волне победы. Но чего она сейчас от него хочет, когда требует: смелее?
— Хочет, чтобы он ее схватил.
— Это упрощение.
— Вот тут написано в следующем куске, можно заглянуть и прочесть: «Я вас заранее прощаю». Но, по-моему, это будет неправильно.
— У него угроза — вы понимаете, на что идете? Она ожидала разбудить этот вулкан, когда вызывала его признание? — спросил Товстоногов.
— Нет, к этому она явно не подготовлена.
— Может быть, она его в трусости упрекает?
— Она должна на него физически воздействовать, должна его распалить.
— Нет,— не согласился Товстоногов.— При явном наличии секса никогда нельзя переступать грань исторической правды взаимоотношений. Это все-таки пятидесятые годы прошлого столетия и эта салонная условность должна быть соблюдена. И что значит «физически воздействовать»? Что она, расстегивает корсаж? Это невозможно. Нет, момент физического обольщения нужно
183
снять. Ищите обратный ход. Она будит в нем зверя недозволенным способом — она стыдит его за малодушие и трусость, играет на его самолюбии. Почитайте текст, посмотрите, ложится он на это действие? Ложится. Д а ж е если вы пойдете по отдельным фразам. А главное — поворот получается резкий. Понимаете? Это типично женский ход. Ну а как же выражается действие в монологе Глумова?
— Он должен с ней расправиться.
— Предупредить ее.
— Здесь все путы сбрасываются.
— Он ее во всем обвиняет.
— Это высшая точка. Что еще может произойти?
— Он идет на плаху,— предложил свое определение Товстоногов.— Но он хотел этого избежать. Действие должно быть построено таким образом, чтобы Мамаева была в паническом страхе от того, что она наделала.
— А почему у нее тогда поощрительные фразы?
— Чтобы вызвать обратные, а не прямые эмоции. Конец должен быть комедийный, а не идиллический.
Исполнитель роли Глумова в Варшавском театре Ломницкий доходил до того, что во время монолога снимал фрак и галстук и снова надевал, не замечая, что он делает. Он смотрел на Мамаеву круглыми глазами и делал все автоматически. Затем он шел за ней в таком растерзанном виде, а она от него отступала. И вдруг он опрокидывал ширму, которой был отгорожен уголок гостиной, и с фразой «да, я сумасшедший» бросался на Мамаеву. Он был страшен в этой сцене. И когда говорил «вы разбудили во мне зверя», он играл: теперь я не допущу никакого сопротивления.
Итак, к чему все пришло? Что получилось из робкого, краснеющего влюбленного? Важно определить, с чем актер вошел в сцену и с чем выйдет из нее. Я хочу, чтобы вы всегда следили за ходом процесса: с чего он начался и к чему вы его привели. Решение нужно вытаскивать из глубины. Я вам предложил в этой сцене один ход, другой режиссер может найти другую логику действия. Необходимо только подчинять ее духу автора. Именно духу, а не букве. Здесь, мне кажется, возможны и отступления, если это необходимо для обострения внутреннего действия. Ваша задача — проделать ту работу, которую мы проделали, в более сжатые сроки и начать выполне-184
ние с первого кусочка. Нельзя идти дальше, пока не добьешься результата в первом куске.
— Все-таки в первом?
— Почему «все-таки»?
— Ваши актеры начинают пробовать с этюдов или по кускам?
— Только по кускам.
— Георгий Александрович, вот пришли на репетицию два актера, и с ними надо делать то, что сейчас делали мы, но гораздо короче. С подготовленными актерами сколько на всю сцену уйдет времени?
— Один час. Если мы за одну репетицию сделаем один кусок правильно, значит на второй репетиции мы доведем всю сцену до конца.
— Как дальше будет в целом проходить работа?
— Я буду добиваться действия, а не изображения.
— Значит, три часа вы позанимаетесь таким образом, потом проведете еще трехчасовую репетицию и сыграете всю сцену. После трех-четырех репетиций сцена будет готова к тому, чтобы пускать ее в прогон?
— Ни в коем случае.
— Но если каждую сцену репетировать таким образом, то на всю пьесу потребуется около десяти месяцев. Одна сцена — одна страница, а их шестьдесят.
— Я поставил спектакль с польскими актерами за два с половиной месяца. Сцену Мамаевой и Глумова мы репетировали минимум двенадцать часов. Причем актеры не были подготовлены к моей методике, но они владеют высоким профессиональным мастерством. С моими актерами я мог бы поставить пьесу за то же самое время. Работа растягивается по другим причинам, но больше двух с половиной месяцев не нужно.
— А любой из нас, не владеющий методом, но искренне пытающийся им овладеть и перенести в свою практическую работу с актерами, тоже не подготовленными, сколько должен потратить времени?
— Все дело в воспитании коллектива. Сначала трудно. Дальше будет легче.
— Георгий Александрович, когда вы сделаете с актерами первый кусок, на следующей репетиции они начинают с середины сцены?
— Я делаю отдельно каждый кусок, потом начинаю соединять. Каждый кусок для меня — маленькая пьеса
185
и я ее ставлю самостоятельно. Если я вижу, что актер идет не в том направлении, я его останавливаю, но если все получается, идем дальше. Это зависит от того, какие актеры.
Важно, чтобы методология была связана с точным ощущением природы жанра и стиля спектакля, иначе вы рискуете попасть в другую пьесу. Если вы не поймете в «Мудреце» природы жанра, вы ничего не добьетесь.
— Идя на репетицию, вы, вероятно, должны себя как-то эмоционально подготовить, чтобы быть на одной волне с актерами?
— Конечно. Нельзя проанализировать и сыграть сцену, если не будет определен ее эмоциональный градус. Чтобы показать, что это такое, приведу один пример. Глумов приходит к Крутицкому. Внешне это как будто спокойная сцена. В конце концов, не все равно, как назвать бред Крутицкого — «трактат» или «прожект». Но ведь здесь может начаться крушение всей карьеры Глумова. Здесь он или победит или рухнет. Заменить у этого упрямого идиота название — значит поставить на карту все.
— А почему не оставить старое название?
— Глумов — игрок. Конечно, он мог оставить как было. Но он любит риск, остроту. Если не найти в этой сцене остроты, если проблему «трактата» и «прожекта» не сделать чем-то необычайно важным, можно перевести всю сцену в область милого разговора молодого человека с Крутицким. И все разрушится. Не будет ни силы обобщения, ни гротеска. И если вы сами не настроены на эту волну, сцена не получится. Я сделал эту сцену так: Глумов входит в полутемный кабинет, в котором Крутицкого даже не видно, только голос его раздается откуда-то сверху: «Готово?» И Глумов отвечает тоже неизвестно куда: «Готово». Затем следует длинная пауза, и мы видим Крутицкого наверху, со свечой. Библиотека его состоит не из книг, а из собственных «прожектов», и он сидит среди своих трудов, работает. Наконец, раздается его вопрос: «Почему не прожект, а трактат?» В этот момент должно стать страшно за Глумова. Если этого не произойдет, значит, сцена не доведена до максимально абсурдного выражения. Если не будет тех пропастей, над которыми проходит Глумов, ничего не состоится. И оказывается, что
186
эта сцена, на первый взгляд очень спокойная, не менее накалена, чем та, которую мы разбирали сегодня.
Я всегда стремлюсь найти максимум, следуя заветам Немировича-Данченко, который говорил, что режиссерский максимализм — это доведение обстоятельств до логического предела с условием — не отрываться от реальной почвы, от жизненной основы. Это условие важно соблюсти. Если Островский дает возможность довести обстоятельства до логического предела, этим нужно воспользоваться. Я люблю эту пьесу за ее сатирическую остроту, которая роднит Островского с Салтыковым-Щедриным, с Сухово-Кобылиным. Темперамент сатирика заложен во всей пьесе. Этим она меня и увлекает.
— Когда вы говорите о природе юмора, вы имеете в виду жанр?
— Ж а н р в сценическом выражении — это «природа чувств» данной пьесы. Вы должны найти «природу чувств». Актеры могут пойти по ложной дороге, если вы с первой же читки не определили правильного пути. Юмор должен быть не от реприз, не от острот, а от самой жизни. Надо настроиться на верную волну произведения и в ней существовать и фантазировать. Все зависит от того, как вы определите характер произведения. Богатство режиссера и заключается в том, насколько он улавливает природу чувств именно этой пьесы и ее диапазон. Иначе получается неуправляемый процесс. Бывает и так, что сами актеры идут верным путем, и режиссеру тогда остается включиться и идти за ними.
Итак, что для нас главное?
Найти ведущее обстоятельство, которое определяет существо куска.
За эмоциональным, чувственным результатом обнаружить конкретное действие.
Помнить, что действие строится на столкновении людей, что конфликт в настоящем произведении искусства совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столкновения.
Стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.
187
А. В. Вампилов
«ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ»
ТОВСТОНОГОВ.Итак, мы условились заняться сегодня Вампиловым. А именно — его «Провинциальными анекдотами». Работали вы с пьесой или просто положились на то, что каждый помнит содержание? Разбирались в пьесе, вникали в нее? ГОЛОСА. Предпринимали попытки.
ТОВСТОНОГОВ.Наша работа имеет смысл, если каждая частность в пьесе для вас очевидна. Из частностей выстраивается вся картина и без них невозможно заниматься действенным анализом. Главное — избежать общих мест. Нам не нужны рассуждения по поводу пьесы — этим владеют все. Нужен профессиональный анализ. А если пьеса известна приблизительно, это довольно сложно сделать. Давайте распределим роли и начнем читать.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 300; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!