Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 5 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 52Следующая ⇒

ТОВСТОНОГОВ.В моей практике не было. Есть много компонентов, которые определяют отношение к спектаклю, я уж не говорю о вкусовщине. Я знаю людей, прекрасных профессионалов, мнение которых уважаю, но одни и те же спектакли вызывают у них порой просто взаимоисключающие суждения. Если я сам еще не видел эту постановку, я не могу по их отзывам понять, какая она.

У нас был прекрасный спектакль — смело говорю «прекрасный», это была не моя работа — «Карьера Артуро Уи» в постановке Эрвина Аксера. Один из уважаемых мною режиссеров после просмотра сказал: «Ну, это мы уже видели!». На мой взгляд, это был замечательный спектакль, с отличными актерскими работами, зал принимал его великолепно, мы играли его лет десять и для своего времени он был эстетическим открытием, но кого-то он все равно не затрагивал.

РЕЖИССЕР П.«История лошади» всех затрагивает! ТОВСТОНОГОВ. Не всех. Причем я приметил интересную закономерность: и те, кто хвалит спектакль, и те, кто его

ругает, делают это в одинаково высоком эмоциональном градусе.

На гастролях в Киеве, когда мы его играли в первый раз, я вышел на сцену посмотреть, все ли в порядке, и помощник режиссера вдруг говорит мне: «Посмотрите наверх». Я удивился — чего я там не видел, колосники и колосники, но все-таки взглянул. На колосниках штабелями лежали люди, не два-три человека, а масса людей, каким-то образом проникших в театр. Они лежали над сценой, над актерами, видели только их затылки, но пролежали так до конца спектакля.

Раз мы заговорили о зрителе, я хотел бы остановиться на этой теме. Мы обязаны думать о зрителе уже в период работы над спектаклем, от него нельзя абстрагироваться, ради него и существует театр.

У нас, к сожалению, только сейчас начинают исследовать эту проблему. Но социологов интересует главным образом статистика заполнения театральных залов. Нас же должен интересовать характер контактов сцены и зала. Создавая спектакль, мы строим определенную образную модель, которую хотим внедрить в сознание зрителей и заставить их воображение активно работать в заданном нами направлении. Залом можно и нужно сознательно управлять, но это возможно только в том случае, если мы знаем своего зрителя.

Обычно художник, работая над картиной, время от времени, сделав мазок кистью, отходит на пару шагов и смотрит на свое «детище». Режиссеру надо поступать так же — надо уметь иногда как бы отойти от того, что он делает, и посмотреть на спектакль со стороны, с позиции будущего зрителя. И многое тогда прояснится. Режиссер является в процессе работы представителем зала и ему нельзя терять «ощущение зрителя», он должен постоянно ставить себя в положение человека, который сидит в партере или на балконе, и видеть поставленный кусок его глазами, проверять — волнует это, заражает или нет. Если нет, он из зрителя снова превращается в режиссера, определяет, где стрелка компаса отклонилась от его сверхзадачи, о которой воображаемый зритель и не думает, он принимает ее бессознательно. Но как только в спектакле нарушаются «правила игры», он моментально на это реагирует. Процесс перекидки режиссерского внимания со сцены в зал и обратно должен быть беспрерывным, хотя

есть режиссеры, которые вообще игнорируют зрителя. Они поют свою песню, как тетерев на току, и в конце концов начинают видеть в спектакле то, чего в нем нет. И всегда, когда режиссер теряет свой главный ориентир — зрителя, происходит подмена реального воображаемым, а это катастрофа для спектакля. Никакие надежды на то, что потом «прорастет», не имеют под собой почвы, если в период создания спектакля не было этих качелей: «художник — зритель», не было постоянной перекидки со сцены в зал.

Особенно это важно во время прогонов. Каждый из прогонов режиссер должен смотреть трезвым, холодным взглядом зрителя. Я специально подчеркиваю — холодным. Наш воображаемый зритель должен быть скептиком.

Если у режиссера трезвого, скептического взгляда на себя со стороны нет, это опасно — он может позволить себе уйти в сторону от собственного замысла, увлечься каким-нибудь эффектным пустячком. Нам же надо выстраивать сквозное действие и все время соотносить его со сверхзадачей. Если в процессе спектакля обрывается эта нить, особенно в пьесе, где нет явно выраженных сюжетных событий, где содержание составляет в основном философский диалог,— провал неминуем. И ругать будут не режиссера, а автора — за то, что написал статичную пьесу, ибо философия в таком спектакле становится для зрителей необязательной.

В любом спектакле очень важно с первых же минут задать нужный камертон — закон спектакля формируется тут. Затягивать его проявление опасно, потому что зритель может вообще не включиться в ваши «условия игры». Иногда этот камертон никак не удается установить, он качается, как барометр в бурю. Но если он установлен точно, любое его нарушение сразу видно.

Однако я хочу вернуться к тому, с чего мы начали: нельзя превращать слово «публицистика» в бранное определение. Против этого я возражаю категорически. Публицистика имеет право на жизнь и делает свое большое дело, если ее отличает должный художественный уровень. А драматургия Гельмана — это высокий уровень. Меня подкупает честность автора, его нравственная позиция, мера его откровенности. РЕЖИССЕР П. В одной статье по поводу актерского

искусства была высказана любопытная мысль: новая драматургия, которая требует от актера мобилизации внутренней энергии, чтобы превратить функцию в живого человека, его, актера, растренировывает. И когда дело доходит до серьезной драматургии, актер показывает вместо человека функцию. Некоторые московские спектакли подтверждают правомерность такого вывода, постановки вампиловских пьес, например. Во всяком случае актерское искусство переживает сейчас кризис и виноват в нем поток публицистической драматургии, которая не обеспечена художественно и приучила актера к приблизительному заполнению ее вакуума, отучила от глубокой психологической работы. Вы с этим не согласны? ТОВСТОНОГОВ.Нет. Идут более глубокие процессы, а эти симптомы лежат на поверхности. Во всех случаях я снимаю вопрос об актерской недобросовестности. Актер — зависимая профессия и она лишь отражает неблагополучие, а не порождает его. Вы смещаете причину и следствие. Актерское искусство — результативное, следственное, а причину давайте искать в нас самих. Что же нам говорить о растренированности актеров, о том, что они что-то разучились играть, когда причина гораздо серьезнее. И отчего это они вдруг растренировались? Разве актер — а речь должна идти о хорошем актере,— оттого что он сегодня играл Гельмана, завтра будет хуже играть Островского или Чехова? Это же анекдотическая постановка вопроса.

Я согласен, что современная драматургия не может удовлетворить театр, особенно после прозы Абрамова, Астафьева, Шукшина, Распутина, Быкова, Тендрякова, драматургии Вампилова. «Прошлым летом в Чулимске» и «Утиная охота» отражают подлинную жизнь и высокохудожественны. Когда вникаешь в них, видишь, какой там высочайший уровень во всем. Но другого такого автора у нас нет, а мы не можем ждать, когда он появится. Поэтому мы берем пьесу, в которой есть определенные литературные достоинства, а главное — серьезная современная проблема, и прощаем автору его слабости.

Конечно, мы порой сознательно идем на компромиссы, но важно отдавать себе в этом отчет, чтобы не утерять критерий, и всегда стремиться к наименьшему компромиссу . РЕЖИССЕР К. Мы постоянно говорим о положительном

герое, но наше представление о нем неживое, штампованное. Что такое, по-вашему, положительный герой? Каким он должен быть?

ТОВСТОНОГОВ.Положительный герой, как и любой другой, может быть разным, это зависит от множества обстоятельств. Единственное, что никогда не меняется в положительном герое,— его борьба, и не только с внешними обстоятельствами, но и внутренняя борьба. Если этого нет, если мы заранее знаем, что герой во всем прав, если драматург априори дает ему индульгенцию от ошибок, сомнений, борьбы с самим собой, у зрителя не возникнет интереса и доверия к нему. Комиссар в «Оптимистической трагедии», например, внешне точно соответствует стандарту — она одета в кожанку и ходит с револьвером. И все-таки это живой характер, и живым он становится с того момента, когда героиня начинает сомневаться, правильно ли она действует.

Борьба героя с самим собой многое определяет. Каждый человек — целый мир, и, когда приподнимается завеса и зрители получают возможность заглянуть в этот мир, в человеческую душу, зал начинает сопереживать.

Гамлет находится в состоянии непрерывного поединка не только с Клавдием, но и с собственными сомнениями. В душах героев Достоевского бушуют противоречивые страсти. У любого великого писателя мы найдем эту внутреннюю сложность. Она должна быть для нас критерием и в подходе к современной драматургии. Когда пьеса плоха? Когда итог борьбы заранее предрешен и мы следим только за сюжетными перипетиями.

Как замечательно написан Нагульнов у Шолохова — и достоверность характера есть, и юмор, и авторская ирония по отношению к герою, и ошибки, и огромного накала внутренняя борьба. И никто не усомнится в том, что это абсолютно положительный герой романтического склада.

Кроме того, надо учитывать время — с годами меняется сам тип положительного героя, но качество, о котором я говорю, мне кажется обязательным и даже решающим во все времена.

РЕЖИССЕР Р.Как вы относитесь к классике применительно к сегодняшнему дню?

ТОВСТОНОГОВ.Боюсь, что ничего нового по сравнению с тем, что уже говорил и писал, я не скажу. Д л я меня классическая пьеса — всегда современное произведение

на историческую тему. Я выбираю в классике то, что с моей точки зрения наиболее отвечает сегодняшним проблемам. Без сегодняшнего содержания, открытого в классическом произведении, спектакль осуществиться не может — это аксиома, с которой сейчас уже никто не спорит.

Однако, определяя современный смысл пьесы классика, то есть то, что на нашем профессиональном языке называется сверх-сверхзадачей, главное — избежать упрощения, вульгаризации. На практике мы часто встречаемся с буквальным осовремениванием классики, а не опосредованным. Хотя теоретически все давно согласились с тем, что написанное много лет назад произведение делают современным глубинные смысловые ассоциации, а не прямые аллюзии, разрушающие образную ткань произведения и законы художественного мышления автора,— этот опасный крен все еще существует.

Я видел в Дюссельдорфе «Дядю Ваню», действие которого перенесено в наши дни. Артисты играли в современных костюмах, горел электрический свет, Соня работала на пишущей машинке. Оформление было абстрактное — в нем можно было играть пьесу любой эпохи, а артисты играли сегодняшних людей. И все становилось фальшивым: люди сегодня так не разговаривают, появлялась в речи нелепая риторика, а главное — обстоятельства становились неверными и возникало множество вопросов. Что мешает Елене Андреевне уехать с Астровым? Что ее останавливает? Муж — старик, к тому же разорен, а у Астрова поместье, имение, лесничество, если говорить о корысти. И ведь возникло большое чувство. Где та моральная граница, существовавшая для женщины в конце прошлого столетия и исчезнувшая нынче, которая могла бы ее остановить и остановила? С современной точки зрения все становится враньем.

Происходит парадокс. Пьеса становится менее современной. Оттого что действие происходит в другое время, в другой среде и другой атмосфере, возникает волшебство воображения, которое переносит меня в тот мир. Оттого что я верю — это было там, когда-то, я мысленно ставлю себя на место дяди Вани. Он мечется, с ним что-то происходит — и мне все это понятно. И его метания, и как он пришел к мысли, что во всем виноват не Серебряков, а он сам. И я подставляю себя сегодняшнего на его

место и начинаю думать: а сколько раз мы сами бываем виноваты в том, в чем виним других! Как только все буквально осовременивается, этого процесса мысленного переноса не происходит. Актуализация приводит к обратному эффекту. Она навязчива. И только. Другое дело, что пьеса должна отвечать сегодняшней проблематике, тому, что сегодня волнует людей. Дело не в реставрации, не в воспроизведении прошлой эстетики — надо сегодняшними средствами говорить о том, что важно сегодня в классическом произведении. И не надо бояться, что не будет достаточной остроты. Она непременно появится, если вы проникнете в суть вещей, в то, ради чего написана пьеса.

III

ТОВСТОНОГОВ.Мне очень важно знать, как вы понимаете методологию. Не умозрительно ее знаете, а ощущаете и практически ею пользуетесь. Поэтому я хочу задать вам такой вопрос: с чего вы начинаете работу над спектаклем? В чем заключается ваша собственная подготовка к репетициям?

РЕЖИССЕР Г.Я начинаю с обстоятельств, сопутствовавших созданию пьесы, особенно если пьеса классическая.

ТОВСТОНОГОВ. Предположим, что вы все готовитесь к постановке «Дяди Вани». РЕЖИССЕР Г. Я изучаю эпоху, время.

РЕЖИССЕР К.Я всегда думаю, что я данным спектаклем могу сказать сегодняшнему зрителю, независимо от того, классика это или современная пьеса. РЕЖИССЕР Л.Первое, что меня интересует — эмоциональное воздействие пьесы. Задела она меня эмоционально или нет? Если задела, я начинаю читать по второму и третьему разу и пытаюсь сформулировать для себя, хотя бы в рабочем порядке, что именно явилось эмоциональным толчком. Бывает по-разному. Иногда сразу понимаю, про что, зачем сегодня буду ставить и как. Бывает, что жанр или форма взволновали — тогда я иду от этого и пытаюсь нащупать тему, сквозное действие и все прочее. Бывает, что возникает симпатия к кому-то из героев, и тогда тот же процесс я начинаю раскручивать именно от этого героя. Бывают разные импульсы. Но во всех

случаях исходное — эмоциональное воздействие, которое я еще не осознаю по первому прочтению. Через него я стараюсь охватить пьесу в целом и от эмоционального импульса искать все отправные моменты, тему, сквозное действие.

РЕЖИССЕР Ф.Главный вопрос — почему? Чем и как мы можем тревожить нашего зрителя? Зритель после этого спектакля должен измениться. С какими мыслями он должен уйти из театра? Эти проблемы мы обсуждаем вместе с актерами. Для меня самый главный вопрос — как мы можем тревожить зрителя этим произведением?

РЕЖИССЕР И.Для меня сразу возникает вопрос време
ни. Не случайно, наверное, наступает такая полоса, когда
очень многие театры хватаются за одну и ту же пьесу,
к примеру за чеховских «Трех сестер». То есть почему

именно эта пьеса, почему именно сегодня, почему именно здесь? Чем она волнует меня? Взволнует ли она зрителя? Живет ли он теми же проблемами или я просто замыкаюсь на своих переживаниях, которые не могут не возникнуть, когда читаешь Чехова, потому что находишь в себе его героев, эти драмы, трагедии, эти нереализованные мечты, эти ножницы между желаемым и действительным, между мечтой и реальностью. Взволнует ли это кого-то по-настоящему сегодня, сейчас? Надо ведь не просто сделать спектакль. Надо, чтобы Чехов был живой, чтобы он звучал не как современный классик, притянутый за уши к сегодняшнему дню, а как очень живой наш современник, который о нашем сегодняшнем дне, о чем-то неумирающем и неушедшем пишет.

РЕЖИССЕР П.Я пытаюсь каждый раз ответить на один вопрос: о чем написана пьеса? Каким образом она поворачивается на сегодняшний день, о чем она может прозвучать? И весь исторический материал и анализ кругов предлагаемых обстоятельств я подчиняю этому. ТОВСТОНОГОВ.Вам предстоит поставить «Дядю Ваню». С чего вы начинаете?

РЕЖИССЕР П.Прежде всего с созвучия сегодняшнему дню, с того, что, на мой взгляд, может быть сегодня интересным зрителю. И дальше уже начинается работа над кругом проблем, конфликтов...

ТОВСТОНОГОВ.Дальше не надо. Мне важно — с чего вы начинаете?

РЕЖИССЕР Б.Я стараюсь не размышлять, а сразу, к любой пьесе, подключать нерв. Если потом в работе я верен первому эмоциональному впечатлению, может что-то получиться. Если не верен, не получится. Если говорить конкретно о «Дяде Ване», мне кажется, будто герои помещены в закрытую бочку, которая вертелась в одну сторону и вдруг остановилась, и человек пытается, до того как она начнет крутиться в другую сторону, устоять. Именно в этот момент, когда они пытаются устоять, застигнуты все персонажи. Такое у меня эмоциональное ощущение.

РЕЖИССЕР Ш.Я всегда иду от первого эмоционального ощущения пьесы, от эмоционального удара. Если пьеса эмоционально ударила меня, значит она может затронуть и зрителя, потому что я живу в этом мире, не оторванно от него. Я долго хожу с этим ощущением и не читаю пьесу, чтобы запомнить и попытаться как-то сформулировать свое впечатление. Для меня, например, Елена Андреевна — как фантом, как призрак: мелькнула в этой жизни, попыталась ухватиться за счастье и исчезла. Первое эмоциональное ощущение, что она бесплотна, она как комета блеснула.

С этим ощущением я долго хожу и не могу приступить к анализу. Потом начинаю еще и еще раз читать пьесу, определять какие-то вещи, созвучные сегодняшнему времени.

РЕЖИССЕР С.Д л я меня главное — ассоциации сегодняшнего дня. Я начинаю искать исходное событие, природу чувств, обстоятельства. Возникают всякие вопросы. Почему, к примеру, Войницкий так много рассуждает? Какие обстоятельства вынудили его отдать деньги? Любовь к сестре? Почему?

ТОВСТОНОГОВ.На какой вопрос вы должны ответить, прежде чем начнете ставить пьесу?

РЕЖИССЕР С.Я ищу ассоциации. Ищу главное событие. Потом конфликты.

РЕЖИССЕР Т.Главное — эмоциональное воздействие пьесы. Если этого не произошло, очевидно, к произведению не возвратишься. Потом стараюсь понять, что происходит с людьми, что они хотят друг от друга, отчего плачут, что между ними происходит? Что такое Войницкий, что он хочет, что он ненавидит и что любит? Почему они собрались все в этом доме, что их связывает?

ТОВСТОНОГОВ. Не предшествует ли тому, о чем вы говорите, один главный вопрос? РЕЖИССЕР Г. Про что ставить?

РЕЖИССЕР Т.Про что ставить, возникает уже из анализа пьесы. Иначе как ответить на вопрос «про что», если я не понимаю, что люди друг от друга хотят и что в пьесе происходит? Нужна она сегодня или нет, зачем она? Вот если есть «зачем», тогда можно анализировать материал.

ТОВСТОНОГОВ.Вы будете тратить время, анализировать пьесу, а потом поймете, что незачем ее ставить и бросите? На такую работу жизни не хватит. С чего вы начинаете? Я не говорю, что все, о чем вы сказали, не надо делать. Но с чего начинаются ваши размышления?

РЕЖИССЕР А.Наверно, размышления начинаются с того, что я стараюсь определить, есть ли в произведении нечто, что очень меня субъективно волнует, на меня воздействует. Если меня волнует, я смогу и других взволновать своим спектаклем. То есть я ищу пункты соприкосновения моего восприятия пьесы и общего восприятия.

РЕЖИССЕР У. Я не задаюсь этим вопросом — что сначала, что потом. Три вопроса — что, зачем, почему — всегда возникают одновременно.

РЕЖИССЕР М.Я должен ответить для себя на самый главный вопрос: про что и зачем я буду говорить со зрителем? Если я не отвечу на этот вопрос, мне будет трудно приступить к анализу пьесы.

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 318; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!