Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 2 страница



11


удовлетворен. По его, быть шофером ничуть не хуже, чем главным инженером. Тамара же втайне страдает, что мечты не сбылись, поэтому внушает себе: «Живу полной жизнью, не жалуюсь...».

Он — в ладу, она — в разладе с действительностью.

Нет, Зинаида Шарко не понуждала Тамару ни лицемерить, ни фальшивить. Худенькая большеглазая женщина в наглухо застегнутом коричневом халате, в теплых домашних тапочках, застигнутая Ильиным врасплох — с нелепыми бумажными папильотками в волосах — держа­лась независимо, гордо. Ее мажорность была неподдельная, чистой пробы. Слабость жизненной позиции выдавала себя только и единственно заученностью оптимистических интонаций, которыми Шарко как бы не­чаянно, слегка, чуть-чуть оттеняла газетную фразеологию, то и дело проскальзывавшую в Тамариных речах. Поразительно утонченная игра Шарко ловко лавировала между импульсивным и машинальным, природ­ным и вымуштрованным. Раз и навсегда усвоенный наставительно уве­ренный тон шел, что называется, из самой глубины души. Стертые, казенные слова произносились как свои. Лирическое, сокровенно-личное выражало себя в форме сознательно обобщенной — до усред-ненности, до обедненности, до трафарета. И даже внезапное смятение чувств выказывало себя все тем же нищенски-бодряческим лекси­коном.

Чуточку смешная Тамара вызывала щемящую жалость. Мы дога­дывались, что перед нами грустный результат героической работы над собой: «общественное лицо» выстрадано ценой отказа от живых красок бедовой молодости. Навстречу Ильину выходила полная достоинства, но выцветшая, поблекшая особа неопределенного возраста. Ильина обескураживал и этот вид, и этот апломб. Он и узнавал, и не узнавал девушку своей мечты, ту, с которой не виделся целую вечность: восем­надцать лет!

Ефим Копелян начинал свою роль умышленно тускло, скучливо. Ведь в первый раз, в первый из пяти вечеров мы знакомились с Ильиным не у Тамары, а у Зои. В тогдашнем театральном контексте эта дуэтная оценка производила шоковый эффект: пьеса завязывалась в комнате женщины легкого поведения. Женщинам такого поведения вход на целомудренную сцену 50-х — 60-х годов был строго воспрещен. В по­вседневной жизни они, как всегда и везде, играли заметную роль, но в театре им ролей не давали. Товстоногов же, попирая все приличия, позаботился о том, чтобы ситуация, обозначенная Володиным, выгля­дела недвусмысленно ясной. Широкая тахта в тихом свете торшера бес­стыдно выпирала на авансцену и громко сообщала, для чего она пред­назначена. Зоя — В. Николаева с первых же слов развязно уведомляла зрителей, что у нее с Ильиным «все быстро произошло». Случайное зна­комство, случайная связь. Мурлыкал патефон. Ильин стоял позади тахты,

12


покуривая и покачиваясь на каблуках, красивый, ленивый, искоса поглядывал на Зою, односложно отвечал на ее вопросы.

Эта прелюдия позволяла понять и грубоватую браваду, с которой Ильин — прямехонько от Зои — явился к Тамаре, и некоторую растерян­ность Ильина перед лицом несокрушимой Тамариной чопорности. Ста­родевическая добропорядочность образцовой общественницы, стерильное гостеприимство — словно и не было никогда молодой взаимной любви,— все это сбивало его с толку.

В дуэтах с Шарко Е. Копеляну предстояла сложная и затейливая игра: характер своенравный, независимый, крутой, как бы даже на­чальственный, а повадки самые простецкие — походка чуть вразвалку, разговор фамильярный, ухмылка широкая. Большие начальники не так улыбаются, не так разговаривают. Однако Тамара верила, что Ильин — не шофер, а главный инженер. Верила точно так же, как верила в свое мнимое счастье, в свою «полную жизнь». Тем более, что Ильин — Копелян сохранил обаяние юношеской беспечности, внутрен­нюю свободу. Было в нем, в его серьезном, а часто и встревоженном лице, в черной, падающей на лоб пряди непокорных волос, что-то неискоренимо мальчишеское.

В их отношениях медленно и верно изживала себя парадоксальная, вывернутая наизнанку коллизия. С т а р а я любовь, з а н о в о р а з г о р а я с ь , постепенно освобождала Тамару из-под гнета насильно себе навязанного социального амплуа. Переоценка ценностей давалась Тамаре с трудом, болезненно, а со стороны — из зрительного зала — часто выглядела смешно, ибо показная жизнерадостность слишком глубоко укоренилась в Тамариной душе, вошла в самый состав ее личности. Расставаясь с иллюзиями, слой за слоем сбрасывая с себя коросту мнимостей, Тамара менялась, становилась совсем другой, не такой, какой мы з а с т а в а л и ее в начале пьесы — веселее, моложе, краше. К ней возвращалось — это Шарко особенно хорошо выразила — чувство юмора, которое раньше было начисто вытравлено.

Именно юмор, добрый и лукавый, окрасил финал товстоноговского спектакля. Тут с вызовом звучала счастливая нота интимного, одомаш­ненного счастья. Ильин сидел, блаженно уткнувшись лицом в колени Тамары. Ее смущенное лицо освещала умиротворенная улыбка.

Бенефисный пыл, с которым в «Пяти вечерах» играли Копелян и Шарко, провоцировало азартное желание режиссера доказать, что Ильин и Тамара далеко не так просты, как кажутся. Что будничность их бытия и видимая малость их жизненной цели обманчивы. Взгляд Товстоногова на володинских персонажей, сочувственный и сердечный, ординарное сделал экстраординарным, заурядное — из ряда вон вы­ходящим. И бенефисная игра в «Пяти вечерах» стала столь же необ­ходима, сколь и в «Оптимистической трагедии», где лидировал Ю. Толу-13


беев, или в «Идиоте» где был бенефис И. Смоктуновского, или позднее в «Истории лошади», где главную сольную партию вел Е. Лебедев.

Воспоминание о «Пяти вечерах» понадобилось мне для того, чтобы показать читателям сколь утонченно, с какой проницательностью, все глубже погружаясь в «жизнь человеческого духа» персонажей, выстраи­вает Г. А. Товстоногов свои режиссерские партитуры. Но ведь не менее существенно для нас и другое. Хотелось бы понять, как именно, каким способом он добивается покоряющей правдивости актерской игры. Вот на   этот вопрос и отвечают «Беседы с коллегами».

Откроем наудачу хотя бы записи репетиций комедии А. Н. Остров­ского «На всякого мудреца довольно простоты». Вероятно, читатель сразу же заметит, что с самого начала работы с актерами Товстоногов стремится пробудить их инициативу. Вместе с ними режиссер раз­бирается во всех событиях пьесы, действиях, поступках, характерах и, главное, во взаимоотношениях персонажей. Это — в обычаях БДТ. В ана­лизе пьесы участвуют все исполнители, и разговор ведется на равных. Могут быть высказаны самые разные мнения, любые гипотезы, и, мы читая записи репетиций, убеждаемся: чаще всего режиссер принимает предложения актеров, соглашается с ними. То и дело стенограмма фикси­рует его поощрительные возгласы: «Правильное рассуждение!», «Верно», «Конечно», «Именно так!» Наивно было бы думать, что эти одобритель­ные реплики произносятся в педагогических целях, что Товстоногов по­хваливает исполнителей, дабы поощрить их заинтересованность и актив­ность. Нет, дело обстоит не так. Некоторые доводы он решительно опро­вергает, иные догадки уточняет, корректирует, а иные принимает, но сразу же резко усиливает, обостряет, гиперболизирует. И тем не менее атмосфера репетиций — это атмосфера дружной, совместной работы, когда актеры понимают режиссера с полуслова и когда их инициатива, как правило, не противоречит его замыслу, его идее. Впечатление такое, будто режиссер заранее договорился с актерами о цели, к которой они направят свои усилия.

Между тем, ни о чем он с ними не договаривался. По ходу репети­ций выясняется, что до начала работы Товстоногов для себя многое еще не решил. На многие вопросы он пока ответить не может. В част­ности, например, важнейший вопрос о жанре будущего спектакля (дра­ма? сатирическая комедия? фарс? водевиль?) остается открытым и для него. Ответы должны найтись именно в процессе репетиций. Режиссер и актеры вступают в этот процесс наугад и на ощупь. Вот почему репе­тиции с самого начала обретают увлекательную живость. Уже на первом этапе анализа пьесы, уже тут, задолго до выхода на подмостки, з а в я з ы в а е т с я игра: репетиция по сути дела п р е в р а щ а е т с я в совместную импровизацию.

14


Конечно, этот импровизированный пыл разжигает режиссер, конеч­но, это он возбуждает и умело направляет в нужном направлении фантазию актеров. Но такое в полном смысле слова коллективное творчество возможно лишь при одном условии — при условии, когда актеры полностью доверяют режиссеру и, повинуясь ему, чувствуют себя совершенно свободными. В свое время Вс. Э. Мейерхольд пред­ложил парадоксальную (только на первый взгляд!) формулу: «Свобода в подчинении». И Станиславского, и Мейерхольда критики называли «режиссерами-деспотами», упрекали в том, что они-де подавляют ин­дивидуальность актера, превращают его в раба режиссерской воли. Однако, время показало, что под гнетом этих «деспотов» раскрылись ярчайшие актерские индивидуальности советской сцены, что подчинение единовластию режиссера не обесцвечивает, а, напротив, стимулирует актерский талант.

Товстоногов «деспотичен», как и всякий подлинный режиссер. В его композициях, обдуманных до самомалейших мелочей, каждый актер знает свое место и безропотно выполняет все требования автора спек­такля. Нельзя и помыслить о том, чтобы нарушить установленную на репетициях мизансцену. Нельзя и вообразить себе непредуказанное движение или отсебятину интонации. То, что найдено — найдено раз и навсегда. Но ж е с т к а я структура товстоноговского спектакля возни­кает в непринужденном процессе совместных репетиций, в общих поис­ках, пробах, промашках и находках, поэтому актер законно ощущает себя соавтором режиссера и прекрасно знает, где и когда ему позволено повысить тон, дать выход своему темпераменту.

Можно с уверенностью сказать, что метод импровизационных репе­тиций, применяемый Товстоноговым в принципе родственен методу Ста­ниславского. Если Мейерхольд часто предлагал актеру готовый рисунок роли, который режиссер нафантазировал и великолепно умел показы­вать по ходу репетиций, то Станиславский, особенно в последние годы жизни таких «показов» избегал, считал, что режиссерский «показ» вреден, что актеру в а ж н о обрести верное внутреннее самочувствие, а оно уже подскажет ему и выразительное сценическое поведение, позу, жест, интонацию и т. п.

Мы видим, что Товстоногов работает точно так же, более того, он доверяет актерской интуиции даже больше, чем Станиславский, сме­лее, чем Станиславский. То и дело он говорит актерам: «Я бы хотел, чтобы вы сами поискали». То и дело спрашивает: «Зачем вы сюда при­шли? Что вас интересует? Почему такой интерес?» И вместе с актерами ищет ответы на любые вопросы. Однако, необходимо обратить внимание на одно обстоятельство кардинальнейшей важности. Состоит оно в том, что элементы формынащупываются уже в процессе анализа побужде­ний.

15


Вот разговор Глумова с Крутицким. Глумов предложил назвать сочинение Крутицкого «трактатом». Крутицкий встревожился: это новое словечко, «трактат», в его сознании с в я з а н о с либеральными поветриями, которых он боится, к а к черт л а д а н а . Е. Лебедев (он репетирует Крутиц­кого) сообщает: «Мне во всем мерещится подвох». И Товстоногов говорит В. Ивченко, исполнителю роли Глумова: «В этой сцене вы как бы висите на волоске... Все может в одну секунду сорваться... П л а с т и к а Глумова здесь в статуарности — превратился в столб, в статую, он з а ж а т рабо­лепием».

Подобных примеров — множество. Мизансцены еще не установлены, но некоторые позы, некоторые действия, некоторые телесные ощуще­ния находятся сразу же. Глумов льстит Мамаеву, Товстоногов будто мимоходом подсказывает актеру О. Басилашвили: «Вы от лести испы­тываете физическое наслаждение. Тепло разливается по всему телу, этакое блаженство». И тем самым помогает исполнителю роли определить свое сценическое поведение в данном эпизоде.

Репетируя разговор Крутицкого — Е. Лебедева и Мамаева — О. Ба­силашвили во второй картине, Товстоногов весело замечает, что он назвал бы весь этот эпизод «Кант и Спиноза»: тут «два мудреца рассуждают о смысле бытия». Они мнят себя «гигантами мысли». Когда Станислав­ский вел репетицию «Тартюфа», он точно так же внушал В. Топоркову — Оргону, что Тартюф — великий человек, масштаба, например, Льва Тол­стого, Иисуса Христа. Глумов сжигает свой дневник — «здесь он, как Гоголь, сжигающий вторую часть «Мертвых душ», предполагает В. Ивченко, и Товстоногов принимает эту догадку. Является Н. Н. Тро­фимов — Голутвин, жалкий газетный писака, «у него нет даже гривен­ника на извозчика, пришел пешком». Но при всем том, подчеркивает Товстоногов, у него — «лексика великого писателя: «собирал материал», «черты из жизни», «приложил портрет»... Прямо Тургенев!»

Такие гиперболические сравнения служат мощными импульсами к
актерскому действию, подстегивают воображение исполнителей и,
главное, чрезвычайно усиливают комедийный эффект. Разговор Крутиц­
кого с Мамаевым идет о реформе 1861 года, «реформу вслух не называют,
но все время подразумевают. Реформа для Крутицкого — больное
место,— говорит Е. Лебедев.— Все рухнуло с реформой». И добавля­
ет: «Это же конфликт с улицей». Товстоногов мгновенно парирует: —
«С миром!» То есть режиссер снова утрирует, гиперболизирует ситуа­
цию. Более того, он тут же находит зримый ее образ: «А, может, дей­
ствительно перевернуть стол?.. Р е ф о р м а все перевернула, нарушила
естественный ход вещей. Это безобразие олицетворяет перевернутый
стол, ножками кверху».

В высшей степени характерно для Товстоногова столь стремитель­ное движение от сути — к внешности, от внутреннего состояния персона-16


жа — к его пластике, позе, физическому действию. Е. Лебедев, изобра-ж а я Крутицкого за письменным столом, показывает: Крутицкий «ловит мысли, как ловят мух». Эта озорная идея тотчас же подхватывается режиссером («ловит мысли! Прекрасно!» — восклицает Товстоногов) и фиксируется в партитуре спектакля. Более того, дабы показать, что «мыслитель» Крутицкий никаких книг не читает, Товстоногов прика­зывает реквизиторам: «Уберите все книги с полок!.. З д е с ь будут папки, толстые пыльные папки с делами, с графоманией». То и дело режиссер внушает актерам: «Не надо бояться гиперболизировать». Репетируя Островского, он без колебаний зовет исполнителей «на щедринские высоты», к фарсу и гротеску. По его, все средства хороши, лишь бы только старая комедия наполнилась молодой энергией, вызвала бы радостный и злой хохот нынешней аудитории.

Характерно, например, что Товстоногов дает актерам такой совет: «Когда идет диалог, не ждите конца реплики партнера, наступайте на реплику, иначе Островского играть нельзя, особенно комедию». Если бы на репетиции присутствовал один из тех критиков-буквоедов, которые постоянно внушают нам, что в тексте Островского каждое слово свя­щенно, этот совет, конечно, поверг бы его в ужас. Но Товстоногов прав, ибо прежний «разговор с кренделями», культивировавшийся в Малом театре со времен Островского, ныне уже невозможен: он звучит неестест­венно-важно, тормозит действие.

Однако, не испытывая никакого пиетета по отношению к устарев­шим традициям, Товстоногов строго следит за соблюдением манер и приличий, свойственных эпохе Островского. Исполнительницу роля Машеньки он спрашивает: «Почему вы закинули ногу за ногу? В те вре­мена барышни этого себе не позволяли». И еще: «Нельзя нарушать салон­ные правила общения... Вы сели, не д о ж д а в ш и с ь , когда сядет тетка».

Гиперболы — гиперболами, но дух времени передать необходимо, и нарушения исторической достоверности не допускаются.

Когда Товстоногов берет в работу классическую пьесу или клас­сическую прозу, он ищет в ней (по его собственным словам) «точки соприкосновения с сегодняшней болью людей», то есть классический текст читает как сегодняшний. Нередко злободневность, какую обре­тает в его интерпретации классика, бывает просто удивительной: дав­нишние слова звучат, будто они только что, вчера или от силы позавчера написаны. Однако, того, что называется модернизацией, искусственным, нарочитым осовремениванием, режиссер явно избегает. Он высоко ценит точность исторического антуража. Костюмы соответствуют модам и вку­сам времени, мебель подобрана в согласии с обиходом эпохи. Никакого произвола, все правильно, все как было, с одной только оговоркой: в тов-стоноговском историзме нет музейной упорядоченности, со сцены не пах­нет антиквариатом. Вещи не чванятся ни дороговизной, ни редкостью, не

17


лезут в глаза. Режиссера интересуют не вещи сами по себе, а люди, которым вещи принадлежат. Ушедший быт он понимает не как сово­купность любовно подобранных предметов, а как определенный строй человеческих отношений. Как стиль жизни, как музыкальный регистр, которому послушна полифония бытия.

Соблазняющая иных режиссеров идея сыграть в одном спектакле (скажем, в «Ревизоре» или в «Чайке») «всего Гоголя» или «всего Чехо­ва», то есть создать некий сценический экстракт, сразу отцедить стилис­тическую эссенцию автора, Товстоногова ничуть не манит. Каждая от­дельно взятая пьеса видится ему самостоятельной и замкнутой системой образов, внутри которой жизнь ползет или бежит по законам, лишь для данной системы действительным. Д а ж е сила земного притяжения в «Ревизоре» не та, что в «Женитьбе», в «Мудреце» не та, что в «Волках и овцах», в «Трех сестрах» не та, что в « Д я д е Ване».

Товстоногов глубоко погружается в избранную пьесу, в характер­ные только д л я нее особенности темпа, ритма и стиля, и потому произведе­ния одного и того же писателя сплошь да рядом обретают под его рукой совершенно несхожие очертания. И «Варвары» Товстоногова, и «Меща­не» Товстоногова, и «Дачники» Товстоногова — неопровержимо горьков-ские спектакли. Но оркестровка во всех трех случаях различная, и энергия социальной критики в каждой из режиссерских композиций образует непредвиденно новые сценические формы.

Воспринимая классическую пьесу как уникальную художественную структуру и считая, что постановщик обязан эту неповторимую уникаль­ность выразить в спектакле, отзывчивом к «сегодняшней боли», Товсто­ногов непременно стремится сообщить всем действующим лицам, воз­буждающим его интерес, крупный человеческий масштаб. Укрупнение персонажа — одно из важнейших правил товстоноговской сцены. Пра­вило это продиктовано желанием взглянуть на героя как бы впервые, нынешним взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с хре­стоматийным стереотипом. В результате на подмостках Б Д Т появляется вот именно этот Чацкий, только такой Городничий, только и единственно эта Надежда Монахова. После того как репетиции закончены и роль сделана, никакие отклонения в сторону для Товстоногова нетерпимы. Найденное однажды — найдено если не навсегда, то, как минимум, на весь срок жизни спектакля.

Тут ответ на вопрос, почему Товстоногов очень неохотно, очень редко разрешает дублировать даже второстепенные, малозначительные роли. В программах Б Д Т против имени действующего лица почти всегда стоит имя одного-единственного исполнителя.

Если в «Амадеусе» П. Шеффера Сальери играет В. Стржельчик, то Стржельчик, ни при каких обстоятельствах никем не может быть за­менен. У Е. Лебедева — большие роли в «Мещанах», в «Истории ло-18


шади», в «Дяде Ване», но ни одного дублера ни в одной пьесе. Конеч­но, как и все люди, актер, бывает, болеет. В подавляющем большин­стве театров на такой случай всегда подготовлен более или менее надежный «ввод». Но не в БДТ. Здесь иные порядки: заболел актер, зна­чит, пойдет другая пьеса. Разумеется, зрителям, это досадно, что и говорить. Но с точки зрения Товстоногова замена спектакля — меньшее зло, нежели замена исполнителя, ибо «ввод» колеблет всю сценическую постройку, путает или обрывает связи в системе образов пьесы, а с этим эстетический максимализм руководителя Б Д Т примириться не может.


Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 358; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!