Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 8 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 52Следующая ⇒

РЕЖИССЕР Б.В таких пьесах система авторских ремарок сразу ведет к результату. Ты чувствуешь себя вторым режиссером или ассистентом, появляется какая-то за-шоренность.

ТОВСТОНОГОВ.В подобных рассуждениях есть порочность. Это кажущаяся очевидность и она должна только увеличить аппетит к раскрытию внутреннего действия пьесы.

РЕЖИССЕР П.Событийный ряд объективно существует в пьесе?

ТОВСТОНОГОВ.Конечно. Все дело в том, как вы оцениваете события — ищете то, что заложено автором, или выдумываете что-то свое.

РЕЖИССЕР Р.Сейчас режиссеры вообще несколько увлекаются всякими фокусами, концепциями, в результате чего и материал трактуют поверхностно и актерам не дают раскрыться. Может быть, это и привело к так называемой актерской режиссуре. Если режиссер не видит меня в какой-то роли, я сам становлюсь режиссером и ставлю спектакль.

Многие актеры вдруг захотели стать режиссерами. Я не говорю о том, плохо это или хорошо, но это разные способы мышления, разные профессии. Теперь уже и критики начали ставить спектакли. Все пошли в режиссуру!

ТОВСТОНОГОВ.Меня пугает не то, что актеры, критики и даже драматурги ставят спектакли, а то, что любой из них может сделать спектакль лучше, чем иные профессиональные режиссеры. Вот что печально. Среди нынешних режиссеров много дилетантов. Нет высоты профессии.

У нас бытуют две разновидности дилетантизма. Первая — эмпирическая режиссура, когда все в спектакле образуется само собой. Человек окончил институт, знает терминологию, этим знанием и ограничивается, и спектакль кое-как склеивается. Другая разновидность — самовыражающаяся режиссура. Считая, что пьеса есть предлог для его самодемонстрации, режиссер неизбежно начинает повторять себя. Раньше хоть Мейерхольда брали за образец, а теперь каждый сам себе пример для подражания.

Существует такое заблуждение: если не продемонстрируешь себя, то и не обратишь на себя внимания.

На Западе сейчас получила распространение так называемая шокирующая режиссура, которая ставит задачу привлечь внимание зала путем шока, удивить неожиданностью в любой форме, жестокостью, например. Эта

тенденция наблюдается даже у очень крупных режиссеров.

Я видел «Отелло» в одном из западных театров, где Отелло не душил Дездемону, а вешал ее, причем совершенно обнаженную. Технологически это было сделано безукоризненно и производило жуткое впечатление. Но такое натуралистическое решение привело к утрате смысла пьесы. Зрители были заняты лишь тем, чтобы разгадать, как она висит, как это сделано. Режиссер и не был озабочен смысловой стороной, он был занят поисками средств удивить зрителя.

Удивить, ошеломить, шокировать — исходная позиция такого режиссера. Чем изобретательнее и неожиданнее, тем лучше. У нас эта тенденция проявляется в других формах, но суть стремления та же.

Меня очень волнует желание молодых режиссеров самовыразиться во что бы то ни стало. Мне это занятие кажется малопочтенным и бессмысленным. На основании многолетних наблюдений я могу с полным основанием сказать, что личность режиссера, верного автору, нисколько не теряет в своей самобытности. Напротив, режиссер, занятый только самовыражением, быстро себя исчерпывает. Идущему от автора эта опасность не грозит, потому что перед ним каждый раз — новый мир, а не тот единственный, в котором главное он сам, все остальное — повод для его самораскрытия. Именно в этом случае и начинаются повторы, бессознательное перетаскивание сценических приемов из одного спектакля в другой, монотонность в способах выражения, ибо такому режиссеру не дано подлинного обновления, которое проистекает в результате обогащения каждый раз новым драматургическим материалом, для него меняются только сюжет и текст, а образная система остается неизменной. Причем такой режиссер бывает обычно очень доволен собою — у него есть лицо, индивидуальность. Это глубочайшее заблуждение.

Если у режиссера есть лицо, оно обязательно проявится, и автор этому не помешает. Напротив, он поможет. Я люблю один пример, который особенно убедительно подтверждает эту мысль: Врубель, когда создавал своего Демона, субъективно заботился только о том, чтобы как можно вернее и глубже раскрыть образ, написанный Лермонтовым. Но разве он не выразил в этом произве-67

дении себя? Если у режиссера есть истинная сверхзадача, которая его волнует, есть современное понимание автора, он проявит себя. Все зависит от меры таланта и от масштаба режиссерской личности. И от степени профессиональной оснащенности, конечно. Интересный замысел надо уметь интересно реализовать, а на этом пути режиссера поджидают многие барьеры, которые необходимо преодолеть.

РЕЖИССЕР Ш.Меня интересует мера условного и реального в оформлении. В вашем спектакле «Три мешка сорной пшеницы» условное небо и безусловная телега. Закономерно ли такое сочетание?

ТОВСТОНОГОВ. В любом условном оформлении непременно есть элементы, с которыми актер физически соприкасается. Эти элементы должны быть максимально достоверны и подробны. Помните, что делал Станиславский во «Власти тьмы»? У нас бытует мнение: раз условная декорация, значит, все должно быть условно. А соотношение должно быть обратное: в условном оформлении абсолютно безусловные детали.

Не надо заставлять зрителя разгадывать загадки во время спектакля, хотя есть люди, которые получают от этого удовольствие, испытывают чувство удовлетворения от того, что они поняли то, чего не понимают сидящие рядом. Есть такая снобистская поэзия. Она мне глубоко чужда.

Чем более безусловна среда, окружающая человека, тем она точнее. Для меня это единственный путь, чтобы условное прочитывалось.

Можно поставить спектакль вообще без предметов, как однажды сделал Михоэлс — все было решено как этюд без предметов и воспринималось прекрасно. Но все зависит от способа существования актера. Там был условный способ жизни, но если в спектакле способ жизни безусловный, нужны достоверные детали. И в «Трех мешках сорной пшеницы» я сознательно добивался скрипа колес и звука заглохшего мотора.

Средства сами по себе не могут быть хорошими или плохими. Нет хорошей и плохой формы. Есть правильное или неправильное ее сопряжение с сутью. Никакой новой формы мы в театре не найдем, все было. Как в шахматах, где все ходы известны, нужно только найти точный, необходимый в данной ситуации. А сколько возникает

новых комбинаций! Новизна лишь на этом пути и возможна.

Корень лженоваторства в том, что ищется форма выражения. Но при этом вы обязательно попадаете в старое, ибо это средство не сопряжено с сутью, оно переключает внимание на себя и превращается в претензию, в модничание. И зрители сразу вспоминают, что это они уже где-то видели.

Каждый раз условное и реальное, в зависимости от сути, должно сопрягаться по-разному, и каждый раз это определяется способом существования актера. Способ существования является главным звеном, которое в этом клубке надо протянуть, чтобы вытянуть все остальные.

Можно поставить натуралистический спектакль, можно условный. Но нельзя рассуждать так: поеду-ка я в Сызрань и попробую поставить эту пьесу по способу этюда без предметов, как было в Москве. Это сознательный ход. Бывает и бессознательный, когда человек действительно все заранее придумывает сам. Результат получается одинаковым, только в одном случае режиссер показал просто украденное, в другом невольно повторил уже бывшее. И там и там просчет один: нет соотношения сути и формы, а закон любого спектакля лежит в области поиска «природы чувств».

Логика не едина, как не едина правда, которая есть основа логики. Каждая правда диктует свою логику. И это надо задать. Актеру можно не определять ее, даже вообще не нужно ее определять, но если исполнитель начинает со мною спорить с позиции этой логики, меня это радует, потому что я вижу, что он уже находится в нужной «природе чувств».

Таким образом, соотношение условного и достоверного, быта и, например, романтики или абсурда возникает не произвольно — корень его лежит всегда в «природе чувств». Это волна, по которой идет воображение, она направляет нашу фантазию и диктует те средства, из которых складывается целостный спектакль. РЕЖИССЕР Б.Каким образом в этом участвует художник?

ТОВСТОНОГОВ.Самым непосредственным. Я много лет работаю с Кочергиным. Когда я впервые встретился с ним, я понял, что он как раз тот художник, с которым мне хоте-

лось бы работать вместе. Почему? Рассказывая ему, чего мне хотелось бы в будущем спектакле, я знаю: он точно выполнит все мои пожелания, но сделает это в десять раз интереснее, чем я себе нафантазировал.

В «Дачниках», например, мне нужно было зыбкое пространство. Этой пьесе противопоказаны четкие контуры, зыбкость задана в содержании и построении пьесы. Мне нужно было, чтобы люди не приходили и уходили, а как бы возникали и исчезали, чтобы на сцене не было ни одного реально существующего дерева, а было ощущение воздуха, распахнутого пространства. И он придумал оформление, суть которого мы определили словом «аквариум». Кочергин даже свет изобрел такой, чтобы человеческие фигуры не давали тени.

РЕЖИССЕР Л.Как вы заставляете актера выполнять свой режиссерский рисунок? ТОВСТОНОГОВ.Его не надо «заставлять». РЕЖИССЕР Л.Я иногда чувствую, что актер добирается до правды, но мне этой правды мало, и у меня возникает желание заставить его выполнить нужную задачу насильно.

ТОВСТОНОГОВ. Этого делать нельзя.

РЕЖИССЕР Л.Но в таком случае ваша режиссерская мысль останется невыраженной. Если спектакль четко выстроен, актер обязан четко воплощать рисунок своей роли. Ему же легче, если есть точное решение. ТОВСТОНОГОВ.В невыстроенном спектакле актер работает хуже. Вы правы. Но если за этой выстроенно-стью режиссер не добивается органической жизни артиста, если он просто вгоняет исполнителя в свой рисунок, он может задушить актерскую индивидуальность, а ее обязательно надо учитывать, особенно если это индивидуальность яркая и своеобразная. Если ее не учитывать, получится марионеточный театр. Надо добиваться точности, но только через актерскую органику, а не вне ее. Режиссеру, который с этим не считается, легче всего работается с плохими актерами, с хорошими он, как правило, конфликтует. Слабому исполнителю можно механически выстроить роль, можно учить его с голоса, навязывать жесты, но это будет ремесленный ход, а не художественный.

Если вас собственный результат устраивает больше, чем индивидуальность артиста в данном драматургическом материале, вы не получите от исполнителя ничего неожиданного в воплощении вашего замысла. Вашего замысла! Если актер точно его ощутит, он может предложить вам нечто такое, чего вы и не предполагали. К этому надо почувствовать вкус, тогда у вас будут конфликты только с плохими артистами, с хорошими не будет. Если же вы лишите себя радости открытия актера в живой плоти спектакля, у вас получится сконструированное зрелище, не больше.

Природа артиста — основа, на которой надо стоять при любых режиссерских построениях. Только в крайнем случае можно прибегать к ремесленному ходу. И понимать, что это заведомый компромисс. РЕЖИССЕР Л.В каком именно случае? ТОВСТОНОГОВ.Когда вы работаете в чужом городе, например, с незнакомой труппой. Там чаще всего и приходится идти на компромиссы — требовать результата в кратчайшие сроки.

Я говорю сейчас о вашем внутреннем настрое. Не такой уж я идеалист, чтобы не представлять, что такое периферия. Но все равно надо стараться каждую репетицию превращать в совместный поиск. Бывает, у каждого режиссера, что ничего не получается, но я говорю о намерении. РЕЖИССЕР Р.А что нужно для того, чтобы получилось?

ТОВСТОНОГОВ.Ухо надо иметь на актера — это так же важно, как музыканту иметь слух. Это обязательная предпосылка нашей профессии. Такое свойство дается от бога, но оно поддается воспитанию самодисциплиной.

Индивидуальность актера легко умирает. Загонит режиссер исполнителя в рисунок ему несвойственный, не дождавшись его собственных проявлений, и он ничего оправдать не сможет, формально выполнит рисунок и все. В вопросах художественной организации спектакля по технике можно прибегать к диктатуре, с артистами — нельзя. Я лично стремлюсь каждую репетицию превращать в поиск индивидуальных актерских проявлений. И не надо отвергать предложенное исполнителем только потому, что это не ваша находка. Это ложное режиссерское самолюбие и не имеет отношения к живому творческому процессу.

Лебедев в одном интервью говорил, что я предложил в «Мещанах», прежде чем открыть окно и крикнуть «Полиция!», аккуратно снять с подоконника горшки с цветами, а мне кажется, что это его находка. Мы оба просто забыли, кто что придумал, потому что для нас это совершенно неважно, главное, что это было в зерне характера Бессеменова. Процесс поиска — как слоеный пирог: режиссерское предложение подхватывается и обогащается актером, это, в свою очередь, подхлестывает фантазию режиссера, и он развивает находку актера, давая ему новый импульс для импровизации. Выяснять, кто был первым и с чего все началось, так же безнадежно и бессмысленно, как спорить о том, что было раньше — курица или яйцо.

Когда-то я был на репетиции Мейерхольда. Он ставил «33 обморока» и показывал актрисе, как надо играть какую-то сцену. Его показ мгновенно подхватил Ильинский, бывший партнером этой актрисы, и начали возникать бесконечные комбинации. Потом, когда я увидел спектакль на сцене, я не мог вспомнить, что предложил режиссер, а что актер.

Это не был показ, который забивает, уничтожает актерскую инициативу — я сделал, ты повтори. Это была прекрасная импровизация.

Вне атмосферы импровизационного поиска не может раскрыться природа артиста, которую надо пробудить. Репетиция — все время импровизация, все время поиск, а не окрик — делай так! Актер должен всей своей органикой включаться в обстоятельства.

РЕЖИССЕР Г. Что важно для актера в процессе работы?

ТОВСТОНОГОВ.Чтобы он не терял внутренней готовности к поиску, чтобы он легко, свободно, раскрепощенно существовал и пробовал — без этого не получается ничего живого, а оно-то и является самым дорогим. РЕЖИССЕР Г.Что нужно режиссеру, чтобы добиться этого?

ТОВСТОНОГОВ.В процессе репетиции вы должны каждую минуту существовать вместе с актером. Вам не обязательно уметь все выразить, исполнитель это сделает лучше вас, но ваше внутреннее режиссерское существование все время должно быть адекватно актерскому. РЕЖИССЕР Б. Надо все проигрывать про себя?

ТОВСТОНОГОВ.Не проигрывать, а существовать вместе с актером — это разные вещи.

РЕЖИССЕР Г.Вы иногда даете актерам результативные предложения. В каких случаях это можно делать? ТОВСТОНОГОВ.Когда актер уже существует в природе данного произведения. Нельзя предлагать результат при анализе, это абсурд, но в процессе поиска, когда человек находится на грани попадания в нужную природу, подсказать ему результативное приспособление — вполне допустимо, а иногда и необходимо.

РЕЖИССЕР Г.Вы с самого начала репетируете в нужной «природе чувств»?

ТОВСТОНОГОВ.На первом этапе мы репетируем вне жанра, идем по линии обстоятельств, следим, чтобы они были в жизненной логике. Но где-то уже здесь есть прорывы в жанр, а в себе я его предощущаю с самого начала. Многого я сам не знаю, многое будет обнаруживаться постепенно в ходе работы. На следующем этапе я уже стараюсь самые главные законы жанра нащупывать через актера. Пока контурно. Дальше способ существования актера должен определяться все более точно и подробно, а это зависит от того, что вы подбрасываете актеру, на что его нацеливаете — это и есть те колки, которые настраивают его на нужную «природу чувств». Режиссер с самого начала должен быть в «природе чувств» произведения, должен быть камертоном, по которому строится весь «оркестр» исполнителей, вся жизнь на сцене. Иначе он не добьется правды. Он должен предчувствовать и опережать актеров в ощущении законов спектакля, а артист, сам того не замечая, будет в них входить, обнаруживая правду в процессе импровизационного поиска. И будет обогащать режиссера, если он такой артист, как Лебедев или Басилашвили. Когда вы сами существуете в правильном ключе и создаете атмосферу совместного импровизационного поиска, актеры очень скоро начинают существовать в том же законе, что и режиссер. Но поиск обязателен. Когда человек ищет — это естественный процесс. Вся наша жизнь в театре — непрерывный поиск.

РЕЖИССЕР Р.Чтобы осуществить такой процесс, нужно время.

ТОВСТОНОГОВ.В воспитанной годами совместной работы труппе он протекает достаточно быстро. Многое подразумевается, о многом можно уже не говорить, а сразу

приближаться к сути. Если же режиссер работает с людьми, не воспитанными в верной методике, ему все приходится начинать с азов, а это требует огромного времени. И поскольку времени нет, спектакль надо выпускать к определенному сроку, режиссер идет на компромисс в главном.

РЕЖИССЕР Л.Некоторые актеры до определенного момента идут за режиссером, а когда обстоятельства усложняются, начинают существовать в роли формально, выполняя заданный рисунок. Преодолим ли этот барьер? ТОВСТОНОГОВ.Этот вопрос нельзя ставить в общем плане. Во всех случаях критерием должна быть органика и правда. Если их нет, значит роль не выстроилась. РЕЖИССЕР Л.Значит, можно оставить какую-то часть исполнителей формально существовать в рисунке роли? Я помню, на одной репетиции «Пиквикского клуба» Басилашвили существовал формально.

ТОВСТОНОГОВ.У Басилашвили это может быть только в процессе работы. В «Пиквикский клуб» его ввели внезапно, потому что заболел исполнитель, и он сразу стал существовать смело и остро. Импровизационно он все ощущал верно, а когда стал анализировать, из него начал «выходить воздух», как он сам выразился. Поначалу схватил суть, а потом пошло обратное разматывание. РЕЖИССЕР Б.Такое решение, как в «Пиквикском клубе», требует от актеров большого вкуса, большой интеллигентности. Стоит чуть перейти г р а н ь — и смотреть будет страшно. Я помню, что сначала этим владели лишь два-три человека. А во многих наших спектаклях и этих двух нет.

ТОВСТОНОГОВ.Такой способ существования актерам труден, потому что на сегодняшней сцене царствует в основном стиль бытового правдоподобия.

РЕЖИССЕР Г.. Когда режиссер переводит спектакль в такой план, который требует не только правдоподобного существования, для актеров возникает непреодолимое препятствие. Как быть в таком случае? Причем даже в пробе одни актеры идут на это обострение охотно, другие сопротивляются, и лидеров в этом деле все-таки мало. ТОВСТОНОГОВ.Отношение актеров связано с элементарной вещью: если у вас за спиной есть в этом плане успех, это основа веры в вас; если нет, они ко всем вашим экспериментам будут относиться скептически. Решение

проблемы связано с многолетним воспитанием коллектива. Важно, чтобы актер от любого поиска получал удовольствие. Чем дальше, тем охотнее актеры в такой работе участвуют и количество лидеров постепенно увеличивается. Все должно быть в динамике, в статике вам никакой активности разбудить не удастся. Когда Басилашвили пришел в театр, он был робок, зажат, боялся пробовать. Теперь он раскован, потому что понимает: эксперимент — закон в нашем театре. И артист познал успех на пути поисков неожиданного. Сейчас он, безусловно, в числе лидеров. Так что все достигается в процессе движения. РЕЖИССЕР С.Если актеру, который привык к бытовому театру, предлагаешь фантасмагорию, гротеск, он чувствует себя очень неуютно. Преодоление накопленного годами — чрезвычайно сложная вещь.

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 298; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!