Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 3 страница
В свое время Николай Охлопков в «Гамлете» продемонстрировал москвичам одного за другим трех принцев датских: Е. Самойлова, М. Козакова, Э. Марцевича, доказывая тем самым, что его композиция универсальна, что она будто бы способна принять и возвысить любого героя. Товстоногов придерживается противоположного мнения: композиция и герой взаимно обусловлены и неразрывно сопряжены. Поначалу репетировать ту или иную роль могут и два, и три актера. Но играть будет один, тот, чей рисунок роли в конечном счете окажется неопровержимым, а следовательно — неповторимым.
Раскрепощая фантазию актеров, провоцируя их инициативу, Товстоногов, однако — надеюсь, это почувствуют читатели «Бесед с коллегами» — никогда не выпускает бразды правления из своих рук. Коллективный процесс репетиций идет под его контролем и устремляется точне-хонько в намеченное им русло. Причем особое внимание уделяется, как и учил Станиславский, анализу не сразу уловимых побуждений персонажей.
Сквозь текст Товстоногов вместе с актерами пробивается в подтекст. В каждой коллизии он ищет и находит пружины, которые сообщают персонажам главные импульсы к действию, и, следовательно предопределяют тонус, характер и стиль игры. Он сознательно избегает — и другим советует избегать — преждевременного, «априорного» определения жанра будущего спектакля. По его мнению, та или иная жанровая окраска в конечном счете определится сама собой, если вся репетиционная работа будет выверена по камертону, заданному драматургом, если все поиски, опыты и пробы устремятся в направлении, подсказываемом пьесой. Сплошь и рядом такой метод приводит Товстоногова к совершенно неожиданным, но покоряюще убедительным жанровым решениям. (Примеры — «Ханума», «История лошади», «Тихий Дон».)
|
|
Товстоноговское владение всеми гласными и согласными сценического языка, всем его алфавитом, от «а» до «я», позволяет режиссеру добиваться подлинно реалистической многозначности и объективности искусства. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами
19
и персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как и почему одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обреченное — от жизнеспособного, жизнетворного.
|
|
Если нынешний театр по преимуществу — театр самовыражающейся режиссуры, наиболее интересной как раз в ситуациях предельной и агрессивной субъективности автора спектакля, то режиссер Товстоногов, по всей видимости, на такое авторство даже не претендует, напротив, готов пальму первенства оставить драматургу или прозаику. Он с большой заботливостью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смиренной интерпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не вылезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая к излишне громким интонациям командующего парадом, Товстоногов с головой погружается в пьесу и в ней совершенно исчезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на свой лад. Постройка, внешне от строителя независимая и отрешенная, в сущности, зависит от него во всем — ив общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или колебаниях формы.
Поэтому Товстоногов не в меньшей мере, нежели некогда Станиславский или Мейерхольд, а сегодня — Юрий Любимов, Роберт Стуруа, Марк Захаров, Анатолий Васильев, Някрошюс, Додин — остается полновластным автором своих спектаклей.
|
|
Стоит особо сказать о том, как Товстоногов, нередко приглашающий в свою труппу уже зарекомендовавших себя, опытных артистов, выводит их на дебют. В прежние времена на Камергерском гордились тем, что «Художественный театр коллекционирует актеров». Так оно и было, но, увы, далеко не все артисты, прошедшие сквозь сито требовательного отбора, оказывались в этой «коллекции» Станиславского и Немировича на виду. Многие бесспорные таланты в стенах МХАТ обрекались на долгое бездействие или на вводы, на выходные роли. Знаменитая формула, мол, «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры» вряд ли их утешала. Особенно если учесть, что «коллекция» чересчур р а з р о с л а с ь и что в фактическом репертуаре нередко лидировали посредственности. Попасть в труппу нынешнего БДТ, пожалуй, еще труднее, нежели в труппу МХАТ 30-х — 40-х годов. Однако, целеустремленная практичность Товстоногова и в этой сфере обретает созидательный, конструктивный характер. Если уж он принимает актера, значит, имеет на него
20
вполне определенные виды, берет его не впрок, не «в коллекцию», а — в дело и на большую роль. Свежие примеры.— Ю. Демич, В. Ивченко, А. Фрейндлих. Они не засиживались ни дня в ожидании серьезной работы. Товстоногов с ходу вверял им труднейшие задания, и мы тотчас же убеждались, что в его руках эти артисты способны намного превзойти самих себя прежних, «дотовстоноговских».
|
|
Нет, дебютанты не заменяют тех, кто по разным причинам покинул БДТ, и если О. Борисов уходит в МХАТ, то из этого вовсе не следует, будто Товстоногов кинется искать второго Борисова. Он ищет не нового Борисова, а новую — совсем иную, но непременно крупную, самобытную индивидуальность, с приходом которой нечто меняется и во всем искусстве БДТ. Ибо Товстоногов знает: ансамбль звучит сильно, если в ансамбле сильные голоса, ансамбль звучит свежо, если в ансамбле свежие голоса.
В таком умении выводить в центр своих композиций то новых актеров, взятых «со стороны», то молодых исполнителей, созревших в недрах его собственной труппы,— один из секретов удивительного долголетия театра Товстоногова. Но — не единственный и не главный секрет. Гораздо более важна и более значительна в этом смысле характерная для Товстоногова, неистребимая, я бы сказал, жажда прорваться к «правде чувств», к «истине страстей».
Читатель «Бесед с коллегами» увидит, как эта правда добывается. И, думаю, будет благодарен Товстоногову за то, что режиссер приоткрыл перед нами дверь в свое закулисье.
К. Рудницкий
ОТ АВТОРА
Эта книга основана на материалах занятий творческой лаборатории СТД, которой я руковожу около тридцати лет. За эти годы в ней сменилось много составов. Встречаясь с режиссерами разных возрастов и рангов, я обнаружил некоторые закономерности, характерные для всех: умение фантазировать, придумывать постановочные решения и неумение работать с актерами, невладение методикой К. С. Станиславского. Я отобрал наиболее часто повторяющиеся высказывания и вопросы участников, лаборатории, систематизировал их в некие типологические ряды и снабдил собственными соображениями по той или иной профессиональной проблеме. Так возникла форма книги — беседы с коллегами. Мои собеседники обозначены условно — каждый из них выражает одну из наиболее типичных точек зрения на проблему. Эти беседы составляют первую часть книги.
Вторая часть посвящена самостоятельной работе режиссера, перед тем как он встретится с актерами: действенному анализу пьесы. Эта часть содержит три фрагмента практических занятий лаборатории, далеко отстоящих одно от другого по времени. Я специально выбрал именно эти фрагменты, чтобы показать, что этой формой работы режиссеры владеют так же плохо, как много лет назад,— а это в значительной степени определяет и кризисное положение в нашей профессии, и неудовлетворенность актеров, с которыми мы работаем.
Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского.
РЕЖИССЕР Р.Знакомясь с вашими спектаклями, мы видим, что они по своему характеру, по своему строю, что ли, отличаются от спектаклей других театров. Значит, есть какие-то творческие принципы, свойственные только вашему театру. В чем заключается их «зерно»? ТОВСТОНОГОВ.Когда у англичан спрашивают, как они добиваются всегда ровной и ухоженной травы на газонах, они отвечают: мы ее ежегодно подрезаем, регулярно поливаем и делаем это триста лет подряд. Конечно, у нас есть определенные принципы, которым мы следуем в практической работе в течение многих лет.
В чем они? Я отвечу на этот вопрос так же, как ответил бы руководитель любого другого театра: основополагающими для нас являются законы сценического творчества, открытые К. С. Станиславским. Только нужно стремиться к тому, чтобы они были не декларацией и не иконой, а вероисповеданием и находились в постоянном движении. Это учение надо не просто раз и навсегда «вызубрить», надо уметь им пользоваться практически и делать это всегда, чтобы оно стало «своим». Любая методология вне практики превращается в мертвую догму. Важно личное ее восприятие режиссером. Если она не помножена на режиссерскую индивидуальность, возникает декларативное ее восприятие, не подтвержденное практикой. Вот на этой-то почве и возникает утверждение, что методология устарела и принадлежит прошлому. И этому нигилистическому отношению противопоставить в таком случае нечего, потому что истина — именно в органическом сопряжении методологии с режиссерской личностью. Если этого нет, если заявляется лишь теоретическая верность букве учения, принципы К. С. Станиславского опрокидываются и превращаются в беспредметную терминологию.
Я вижу свою главную задачу в борьбе за чистоту методологии и за ее утверждение в современном театре. И в режиссерской и в педагогической работе я пытаюсь
24
максимально осуществить соединение принципов учения К. С. Станиславского с живым творчеством.
Не могу похвастать тем, что мне на сто процентов это удается, но у меня есть ученики, которые последовательно и принципиально осваивают в своей практике то, что получили в институте, хотя и не всегда достигают убедительных результатов. Но это чаще всего зависит от степени личной одаренности режиссера.
Я профессионально занимаюсь театром пятьдесят с лишним лет и уважаю всякие направления и школы в сценическом искусстве, с интересом отношусь к поискам моих коллег, даже тех, чьи взгляды не разделяю, но сам я исповедую принципы театра психологического. Д л я меня главное в искусстве — человек. Все гражданские, нравственные, эстетические проблемы я решаю через актера.
Единственное, что я ненавижу в искусстве,— это дилетантизм и, руководя много лет творческой лабораторией, вижу свой гражданский, художнический долг в том, чтобы бросить лишнюю гирьку на весы профессионализма.
Если вас привело сюда уважение к нашей профессии и желание ею овладеть, давайте попробуем разговаривать профессионально. Тогда, может быть, нам удастся сократить количество просчетов, которые мы в своей работе допускаем.
I
РЕЖИССЕР Р.Что является для вас критерием подлинного искусства?
ТОВСТОНОГОВ.Когда Станиславский говорил о том, что такое искусство и в чем его отличие от жизни, он часто приводил такой пример: вот вы идете по улице или скверу и видите какого-то старика, сидящего на скамейке. Рядом с ним — старая, слепая собака. Вы фиксируете внимание на них на секунду-другую и проходите мимо. Но если эту же сцену запечатлеть в искусстве — изобразительном или театральном,— она может исторгнуть слезы, вызвать сопереживание, глубокие раздумья об уходящей жизни. Такова сила искусства. Конкретная жизненная ситуация, превращенная в художественный образ, вызывает массу мыслей, ассоциаций, эмоционально впечатляет.
Не так давно я снова вспомнил об этом примере К. С. Станиславского, когда читал эссе Тенесси Уильям-25
са — его размышление о театре, которое прежде всего удивило меня полным отсутствием так называемого «авторского эгоизма». Наблюдения Уильямса удивительно совпадают с тем, о чем говорил Станиславский. Это звучит примерно так: мы живем в быстротекущем времени, в беспрерывно меняющихся обстоятельствах, в напряженных ритмах и проходим мимо многих явлений. И только искусство может остановить его беспрерывное движение, остановить время. Зрители в театре начинают жить временем воображаемым, предложенным автором и спектаклем, а их личное время останавливается, их житейский секундомер выключается. Включается секундомер искусства, и они начинают жить как бы в другом временном измерении. Когда театру удается такое переключение, тогда становится возможным и его эмоциональное воздействие на человека, и возникновение ассоциативного ряда. Конечная цель театра — через прикосновение к подсознанию зрителя разбудить его сознание.
Я многократно проверял правильность этого суждения на своем зрительском опыте. Когда мы начинаем скучать в театре? Когда находимся между временем, предложенным спектаклем, и своим личным, когда наш секундомер оказывается невыключенным и мы то и дело поглядываем на вполне реальные часы.
Зритель подсознательно ждет этого переключения, он хочет выйти из обыденной повседневности и войти в придуманный мир. Прекрасный он или жестокий, страшный или смешной — это уже вопрос жанра, избранного театром.
Д л я нас важно, что человек вырывается из обыденщины и начинает жить по иным временным законам.
Смена временного измерения — сценического и личного — и является для нас критерием, позволяющим определить, получился или нет спектакль, происходит процесс переключения или нет, остановилось зрительское время или течет по-прежнему. Это очень мудрый критерий, очень точный.
И в репетициях наступают иногда эти драгоценные секунды, когда нам удается погрузиться в воображаемый мир, как в реальный, и тогда останавливается наше личное время.
РЕЖИССЕР В.Видимо, чтобы этого эффекта достичь, и с артистами должно произойти какое-то переключение.
26
Слово «вдохновение» ушло из нашего актерского лексикона, артисты все делают как будто бы правильно, а приподнятого настроения ни на репетиции, ни на спектакле не возникает. Как переключить время? Как перевести артиста в другое измерение?
ТОВСТОНОГОВ.Вы правильно говорите: чтобы переключить зрительское время, нужно прежде всего привести артиста к тому, чтобы он отошел от обыденщины и зажил воображаемой жизнью как подлинной. Без этого нам ничего не удастся сделать. Мы проживаем, кроме собственной, многие чужие жизни. Наш внутренний мир обогащается от соприкосновения с ними. Человек, приобщенный к искусству как артист или как зритель, живет многообразнее, нежели тот, кто ничего не видит, не слышит, не читает. Воспринимая произведение искусства, он как бы проходит путь Отелло или Анны Карениной, проживает их жизни, погружается в их время. На эту внутреннюю способность человека мы и должны воздействовать. Работая по стандарту, просто по профессиональному навыку, воздействовать нельзя, а момент вдохновения мы часто в своей работе минуем, в то время как именно он и только он может провести нас в воображаемый мир на той высоте, которой требует произведение, если оно подлинное. И зритель, настроенный на внутреннее переключение, пойдет за нами. РЕЖИССЕР Д.Остановка во времени есть понятие не статическое, а динамическое. Остановка эта может произойти только в том случае, когда зритель в чужом времени начинает ощущать собственное. Он приходит в театр с единственной целью — узнать себя. И как только он видит в чужой жизни свою, в это мгновение время для него останавливается. Он приходит смотреть не Гамлета, не Шекспира, а себя, ему надо себя узнать. И мы, как художники, погружены в свое время и не можем из него выйти, в любом произведении мы должны увидеть свое собственное время — это и есть эффект заразительности. Ведь зрители не в абстрактную метафизическую категорию верят, а в конкретное узнавание секундности своего существования в той жизни, что происходит на сцене. Тогда и вспыхивает искра взаимопонимания и зрители включаются в то, что видят.
ТОВСТОНОГОВ.Переключение происходит независимо от их сознания, они начинают жить тем, в чем узнали
27
себя,— это и есть импульс к переключению, некий внутренний сигнал.
РЕЖИССЕР Л.А почему они начинают жить тем, что видят?
ТОВСТОНОГОВ.Их захватило, заворожило происходящее на сцене.
РЕЖИССЕР Д.Заворожить может только то, что я узнаю. Меня не может заворожить то, чего я не узнаю, даже в фантастике. Значит, что бы мы ни ставили, мы должны искать в произведении ритмы нашего сегодняшнего существования. Но мы не умеем говорить о своем времени так, чтобы заразить зрителя, выключить его из сферы сиюсекундного существования, заворожить. Почему так сложно ставить пьесы о современности? Потому что в жизни идет постоянный процесс обновления, а мы не улавливаем его сути и свои частные ощущения от сегодняшних проблем пытаемся выдать за нечто общее. Часть зрителей это принимает, а многие не принимают, потому что видят больше нас. Идеальный театр — тот, где время становится категорией не метрической, а нравственной, и заботиться нам нужно не столько о профессиональных вещах, сколько о том, как стать людьми, которые могут говорить о своем времени.
РЕЖИССЕР Г.И о профессионализме тоже необходимо говорить, потому что мы потеряли основные качества профессии — мы не умеем фантазировать, наблюдать, мы не слышим, как разговаривают сегодняшние люди. Читаем новые пьесы и не слышим их речи, их ритмов. Вот о чем надо подумать. Чтобы остановить время, надо его понять, а у нас этого понимания нет. Я не могу поставить пьесу о молодежи, я не слышу, не понимаю ее. Это и моя вина — я не развиваюсь. Это и вина педагогов — меня не научили ни видеть, ни слышать, ни фиксировать, ни фантазировать.
РЕЖИССЕР В.Как я могу остановить время? Только своей болью. Если кто-то откликнется на нее, значит, для него время остановилось. А что значит понимать или не понимать время? Есть режиссеры, которые всегда могут его остановить, у них в зале полно зрителей и они, зрители и театр, друг друга прекрасно понимают. Режиссер такого театра, естественно, считает, что только его искусство современно. Если бы оно не было современным, разве зрители ходили бы! И замечательная конструкция,
28
выстроенная нами, приобретает трагикомический оборот, потому что дело не в этой конструкции, а в том, что нам вообще не надо предлагать друг другу никаких конструкций. И вместо того, чтобы клясть себя: мы ничего не умеем, ничего не понимаем,— лучше спокойно разобраться в том, чем мы можем обогатить друг друга в смысле профессии. Чего уж нам о боге думать, давайте о быте подумаем, о нашем режиссерском быте, чтобы по крайней мере не предлагать избитых решений. Любая прекрасная мысль повисает в воздухе, если она не подкреплена знанием конкретных путей ее воплощения.
РЕЖИССЕР Г.Как ты умеешь разрушать мысль! Для меня принципиально — создание спектакля, который был бы произведением искусства. Театр каждый день требует от меня работы на износ и мне необходим стимулирующий момент, выбивающий меня из каждодневной суеты и заставляющий подумать о высоком искусстве. РЕЖИССЕР В.Каждый день надо жить по этому постулату. Но как?
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 343; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!