Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 3 страница



В свое время Николай Охлопков в «Гамлете» продемонстрировал москвичам одного за другим трех принцев датских: Е. Самойлова, М. Козакова, Э. Марцевича, доказывая тем самым, что его композиция универсальна, что она будто бы способна принять и возвысить любого героя. Товстоногов придерживается противоположного мнения: компо­зиция и герой взаимно обусловлены и неразрывно сопряжены. Поначалу репетировать ту или иную роль могут и два, и три актера. Но играть будет один, тот, чей рисунок роли в конечном счете окажется неопровержимым, а следовательно — неповторимым.

Раскрепощая фантазию актеров, провоцируя их инициативу, Товсто­ногов, однако — надеюсь, это почувствуют читатели «Бесед с колле­гами» — никогда не выпускает бразды правления из своих рук. Коллек­тивный процесс репетиций идет под его контролем и устремляется точне-хонько в намеченное им русло. Причем особое внимание уделяется, как и учил Станиславский, анализу не сразу уловимых побуждений персо­нажей.

Сквозь текст Товстоногов вместе с актерами пробивается в подтекст. В каждой коллизии он ищет и находит пружины, которые сообщают персонажам главные импульсы к действию, и, следовательно предопре­деляют тонус, характер и стиль игры. Он сознательно избегает — и дру­гим советует избегать — преждевременного, «априорного» определения жанра будущего спектакля. По его мнению, та или иная жанровая окраска в конечном счете определится сама собой, если вся репетицион­ная работа будет выверена по камертону, заданному драматургом, если все поиски, опыты и пробы устремятся в направлении, подсказываемом пьесой. Сплошь и рядом такой метод приводит Товстоногова к совер­шенно неожиданным, но покоряюще убедительным жанровым реше­ниям. (Примеры — «Ханума», «История лошади», «Тихий Дон».)

Товстоноговское владение всеми гласными и согласными сцени­ческого языка, всем его алфавитом, от «а» до «я», позволяет режиссеру добиваться подлинно реалистической многозначности и объективности искусства. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, ко­торый им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами

19


и персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товсто­ногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как и почему одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мерт­венное и обреченное — от жизнеспособного, жизнетворного.

Если нынешний театр по преимуществу — театр самовыражаю­щейся режиссуры, наиболее интересной как раз в ситуациях предель­ной и агрессивной субъективности автора спектакля, то режиссер Тов­стоногов, по всей видимости, на такое авторство даже не претендует, напротив, готов пальму первенства оставить драматургу или прозаику. Он с большой заботливостью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смирен­ной интерпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не вы­лезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая к излишне громким интонациям командующего парадом, Товстоногов с головой по­гружается в пьесу и в ней совершенно исчезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на свой лад. Постройка, внешне от строите­ля независимая и отрешенная, в сущности, зависит от него во всем — ив общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или колеба­ниях формы.

Поэтому Товстоногов не в меньшей мере, нежели некогда Стани­славский или Мейерхольд, а сегодня — Юрий Любимов, Роберт Стуруа, Марк Захаров, Анатолий Васильев, Някрошюс, Додин — остается полно­властным автором  своих спектаклей.

Стоит особо сказать о том, как Товстоногов, нередко приглашающий в свою труппу уже зарекомендовавших себя, опытных артистов, выводит их на дебют. В прежние времена на Камергерском гордились тем, что «Художественный театр коллекционирует актеров». Так оно и было, но, увы, далеко не все артисты, прошедшие сквозь сито требовательного отбора, оказывались в этой «коллекции» Станиславского и Немировича на виду. Многие бесспорные таланты в стенах МХАТ обрекались на долгое бездействие или на вводы, на выходные роли. Знаменитая форму­ла, мол, «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры» вряд ли их утешала. Особенно если учесть, что «коллекция» чересчур р а з р о с л а с ь и что в фактическом репертуаре нередко лидировали посредственности. Попасть в труппу нынешнего БДТ, пожалуй, еще труднее, нежели в труппу МХАТ 30-х — 40-х годов. Однако, целеустремленная практич­ность Товстоногова и в этой сфере обретает созидательный, конструктив­ный характер. Если уж он принимает актера, значит, имеет на него

20


вполне определенные виды, берет его не впрок, не «в коллекцию», а — в дело и на большую роль. Свежие примеры.— Ю. Демич, В. Ивченко, А. Фрейндлих. Они не засиживались ни дня в ожидании серьезной рабо­ты. Товстоногов с ходу вверял им труднейшие задания, и мы тотчас же убеждались, что в его руках эти артисты способны намного превзойти самих себя прежних, «дотовстоноговских».

Нет, дебютанты не заменяют тех, кто по разным причинам покинул БДТ, и если О. Борисов уходит в МХАТ, то из этого вовсе не следует, будто Товстоногов кинется искать второго Борисова. Он ищет не нового Борисова, а новую — совсем иную, но непременно крупную, самобыт­ную индивидуальность, с приходом которой нечто меняется и во всем искусстве БДТ. Ибо Товстоногов знает: ансамбль звучит сильно, если в ансамбле сильные голоса, ансамбль звучит свежо, если в ансамбле свежие голоса.

В таком умении выводить в центр своих композиций то новых акте­ров, взятых «со стороны», то молодых исполнителей, созревших в недрах его собственной труппы,— один из секретов удивительного долголетия театра Товстоногова. Но — не единственный и не главный секрет. Гораз­до более важна и более значительна в этом смысле характерная для Товстоногова, неистребимая, я бы сказал, жажда прорваться к «правде чувств», к «истине страстей».

Читатель «Бесед с коллегами» увидит, как эта правда добывается. И, думаю, будет благодарен Товстоногову за то, что режиссер приот­крыл перед нами дверь в свое закулисье.

К. Рудницкий


ОТ АВТОРА

Эта книга основана на материалах занятий творческой лаборатории СТД, которой я руковожу около тридцати лет. За эти годы в ней сменилось много составов. Встречаясь с режиссерами разных возрастов и рангов, я  обнаружил  некоторые закономерности, характерные для всех: умение фантазировать, придумывать  постановочные решения и неумение работать с актерами, невладение методикой К. С. Станиславского. Я отобрал наиболее часто повторяющиеся  высказывания   и  вопросы участников, лаборатории,  систематизировал их в некие типологические ряды и снабдил собственными соображениями по той или иной профессиональной  проблеме.   Так  возникла форма книги — беседы с коллегами. Мои собеседники обозначены условно — каждый из них     выражает одну из наиболее типичных точек зрения на проблему. Эти беседы составляют первую часть книги.

Вторая часть посвящена самостоятельной работе режиссера, перед тем как он встретится с актерами: действенному анализу пьесы. Эта часть содержит три фрагмента практических занятий лаборатории, далеко отстоящих одно от другого по времени. Я специально выбрал именно эти фрагменты, чтобы показать, что этой формой работы режиссеры владеют так же плохо, как много лет назад,— а это в значительной степени определяет и кризисное положение в нашей профессии,  и неудовлетворенность актеров, с которыми мы работаем.

Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского.



 


РЕЖИССЕР Р.Знакомясь с вашими спектаклями, мы видим, что они по своему характеру, по своему строю, что ли, отличаются от спектаклей других театров. Значит, есть какие-то творческие принципы, свойственные только вашему театру. В чем заключается их «зерно»? ТОВСТОНОГОВ.Когда у англичан спрашивают, как они добиваются всегда ровной и ухоженной травы на газонах, они отвечают: мы ее ежегодно подрезаем, регулярно по­ливаем и делаем это триста лет подряд. Конечно, у нас есть определенные принципы, которым мы следуем в практической работе в течение многих лет.

В чем они? Я отвечу на этот вопрос так же, как отве­тил бы руководитель любого другого театра: основопо­лагающими для нас являются законы сценического твор­чества, открытые К. С. Станиславским. Только нужно стремиться к тому, чтобы они были не декларацией и не иконой, а вероисповеданием и находились в постоянном движении. Это учение надо не просто раз и навсегда «вы­зубрить», надо уметь им пользоваться практически и делать это всегда, чтобы оно стало «своим». Любая мето­дология вне практики превращается в мертвую догму. Важно личное ее восприятие режиссером. Если она не помножена на режиссерскую индивидуальность, возни­кает декларативное ее восприятие, не подтвержденное практикой. Вот на этой-то почве и возникает утвержде­ние, что методология устарела и принадлежит прошлому. И этому нигилистическому отношению противопоставить в таком случае нечего, потому что истина — именно в ор­ганическом сопряжении методологии с режиссерской личностью. Если этого нет, если заявляется лишь теоре­тическая верность букве учения, принципы К. С. Стани­славского опрокидываются и превращаются в беспред­метную терминологию.

Я вижу свою главную задачу в борьбе за чистоту методологии и за ее утверждение в современном театре. И в режиссерской и в педагогической работе я пытаюсь

24


максимально осуществить соединение принципов учения К. С. Станиславского с живым творчеством.

Не могу похвастать тем, что мне на сто процентов это удается, но у меня есть ученики, которые последовательно и принципиально осваивают в своей практике то, что полу­чили в институте, хотя и не всегда достигают убедитель­ных результатов. Но это чаще всего зависит от степени личной одаренности режиссера.

Я профессионально занимаюсь театром пятьдесят с лишним лет и уважаю всякие направления и школы в сце­ническом искусстве, с интересом отношусь к поискам моих коллег, даже тех, чьи взгляды не разделяю, но сам я испо­ведую принципы театра психологического. Д л я меня глав­ное в искусстве — человек. Все гражданские, нравствен­ные, эстетические проблемы я решаю через актера.

Единственное, что я ненавижу в искусстве,— это ди­летантизм и, руководя много лет творческой лабораторией, вижу свой гражданский, художнический долг в том, чтобы бросить лишнюю гирьку на весы профессионализма.

Если вас привело сюда уважение к нашей профессии и желание ею овладеть, давайте попробуем разговаривать профессионально. Тогда, может быть, нам удастся сокра­тить количество просчетов, которые мы в своей работе допускаем.

I

РЕЖИССЕР Р.Что является для вас критерием подлин­ного искусства?

ТОВСТОНОГОВ.Когда Станиславский говорил о том, что такое искусство и в чем его отличие от жизни, он часто приводил такой пример: вот вы идете по улице или скверу и видите какого-то старика, сидящего на скамейке. Рядом с ним — старая, слепая собака. Вы фиксируете внимание на них на секунду-другую и проходите мимо. Но если эту же сцену запечатлеть в искусстве — изобразительном или театральном,— она может исторгнуть слезы, вызвать сопереживание, глубокие раздумья об уходящей жизни. Такова сила искусства. Конкретная жизненная ситуация, превращенная в художественный образ, вызывает массу мыслей, ассоциаций, эмоционально впечатляет.

Не так давно я снова вспомнил об этом примере К. С. Станиславского, когда читал эссе Тенесси Уильям-25


са — его размышление о театре, которое прежде всего удивило меня полным отсутствием так называемого «авторского эгоизма». Наблюдения Уильямса удивительно совпадают с тем, о чем говорил Станиславский. Это звучит примерно так: мы живем в быстротекущем време­ни, в беспрерывно меняющихся обстоятельствах, в напря­женных ритмах и проходим мимо многих явлений. И толь­ко искусство может остановить его беспрерывное движе­ние, остановить время. Зрители в театре начинают жить временем воображаемым, предложенным автором и спек­таклем, а их личное время останавливается, их житей­ский секундомер выключается. Включается секундомер искусства, и они начинают жить как бы в другом времен­ном измерении. Когда театру удается такое переключение, тогда становится возможным и его эмоциональное воз­действие на человека, и возникновение ассоциативного ряда. Конечная цель театра — через прикосновение к подсознанию зрителя разбудить его сознание.

Я многократно проверял правильность этого суждения на своем зрительском опыте. Когда мы начинаем скучать в театре? Когда находимся между временем, предложен­ным спектаклем, и своим личным, когда наш секундомер оказывается невыключенным и мы то и дело поглядываем на вполне реальные часы.

Зритель подсознательно ждет этого переключения, он хочет выйти из обыденной повседневности и войти в при­думанный мир. Прекрасный он или жестокий, страшный или смешной — это уже вопрос жанра, избранного теат­ром.

Д л я нас важно, что человек вырывается из обыден­щины и начинает жить по иным временным законам.

Смена временного измерения — сценического и лично­го — и является для нас критерием, позволяющим опреде­лить, получился или нет спектакль, происходит процесс переключения или нет, остановилось зрительское время или течет по-прежнему. Это очень мудрый критерий, очень точный.

И в репетициях наступают иногда эти драгоценные секунды, когда нам удается погрузиться в воображаемый мир, как в реальный, и тогда останавливается наше личное время.

РЕЖИССЕР В.Видимо, чтобы этого эффекта достичь, и с артистами должно произойти какое-то переключение.

26


Слово «вдохновение» ушло из нашего актерского лекси­кона, артисты все делают как будто бы правильно, а при­поднятого настроения ни на репетиции, ни на спектакле не возникает. Как переключить время? Как перевести ар­тиста в другое измерение?

ТОВСТОНОГОВ.Вы правильно говорите: чтобы переклю­чить зрительское время, нужно прежде всего привести артиста к тому, чтобы он отошел от обыденщины и зажил воображаемой жизнью как подлинной. Без этого нам ничего не удастся сделать. Мы проживаем, кроме соб­ственной, многие чужие жизни. Наш внутренний мир обо­гащается от соприкосновения с ними. Человек, приоб­щенный к искусству как артист или как зритель, живет многообразнее, нежели тот, кто ничего не видит, не слы­шит, не читает. Воспринимая произведение искусства, он как бы проходит путь Отелло или Анны Карениной, проживает их жизни, погружается в их время. На эту внутреннюю способность человека мы и должны воз­действовать. Работая по стандарту, просто по профессио­нальному навыку, воздействовать нельзя, а момент вдохновения мы часто в своей работе минуем, в то время как именно он и только он может провести нас в вообра­жаемый мир на той высоте, которой требует произведе­ние, если оно подлинное. И зритель, настроенный на внутреннее переключение, пойдет за нами. РЕЖИССЕР Д.Остановка во времени есть понятие не статическое, а динамическое. Остановка эта может про­изойти только в том случае, когда зритель в чужом времени начинает ощущать собственное. Он приходит в театр с единственной целью — узнать себя. И как только он видит в чужой жизни свою, в это мгновение время для него останавливается. Он приходит смотреть не Гамлета, не Шекспира, а себя, ему надо себя узнать. И мы, как художники, погружены в свое время и не можем из него выйти, в любом произведении мы должны увидеть свое собственное время — это и есть эффект заразительности. Ведь зрители не в абстрактную метафизическую кате­горию верят, а в конкретное узнавание секундности своего существования в той жизни, что происходит на сцене. Тогда и вспыхивает искра взаимопонимания и зри­тели включаются в то, что видят.

ТОВСТОНОГОВ.Переключение происходит независимо от их сознания, они начинают жить тем, в чем узнали

27


себя,— это и есть импульс к переключению, некий внутренний сигнал.

РЕЖИССЕР Л.А почему они начинают жить тем, что видят?

ТОВСТОНОГОВ.Их захватило, заворожило происходя­щее на сцене.

РЕЖИССЕР Д.Заворожить может только то, что я узнаю. Меня не может заворожить то, чего я не узнаю, даже в фантастике. Значит, что бы мы ни ставили, мы должны искать в произведении ритмы нашего сегодняш­него существования. Но мы не умеем говорить о своем времени так, чтобы заразить зрителя, выключить его из сферы сиюсекундного существования, заворожить. По­чему так сложно ставить пьесы о современности? Потому что в жизни идет постоянный процесс обновления, а мы не улавливаем его сути и свои частные ощущения от сегодняшних проблем пытаемся выдать за нечто общее. Часть зрителей это принимает, а многие не принимают, по­тому что видят больше нас. Идеальный театр — тот, где время становится категорией не метрической, а нравствен­ной, и заботиться нам нужно не столько о профессиональ­ных вещах, сколько о том, как стать людьми, которые могут говорить о своем времени.

РЕЖИССЕР Г.И о профессионализме тоже необходимо говорить, потому что мы потеряли основные качества профессии — мы не умеем фантазировать, наблюдать, мы не слышим, как разговаривают сегодняшние люди. Читаем новые пьесы и не слышим их речи, их ритмов. Вот о чем надо подумать. Чтобы остановить время, надо его понять, а у нас этого понимания нет. Я не могу поставить пьесу о молодежи, я не слышу, не понимаю ее. Это и моя вина — я не развиваюсь. Это и вина педагогов — меня не научили ни видеть, ни слышать, ни фиксировать, ни фантазировать.

РЕЖИССЕР В.Как я могу остановить время? Только своей болью. Если кто-то откликнется на нее, значит, для него время остановилось. А что значит понимать или не понимать время? Есть режиссеры, которые всегда могут его остановить, у них в зале полно зрителей и они, зрители и театр, друг друга прекрасно понимают. Режис­сер такого театра, естественно, считает, что только его искусство современно. Если бы оно не было современным, разве зрители ходили бы! И замечательная конструкция,

28


выстроенная нами, приобретает трагикомический оборот, потому что дело не в этой конструкции, а в том, что нам вообще не надо предлагать друг другу никаких конструк­ций. И вместо того, чтобы клясть себя: мы ничего не умеем, ничего не понимаем,— лучше спокойно разобрать­ся в том, чем мы можем обогатить друг друга в смысле профессии. Чего уж нам о боге думать, давайте о быте подумаем, о нашем режиссерском быте, чтобы по крайней мере не предлагать избитых решений. Любая прекрасная мысль повисает в воздухе, если она не подкреплена зна­нием конкретных путей ее воплощения.

РЕЖИССЕР Г.Как ты умеешь разрушать мысль! Для меня принципиально — создание спектакля, который был бы произведением искусства. Театр каждый день требует от меня работы на износ и мне необходим стимулирую­щий момент, выбивающий меня из каждодневной суеты и заставляющий подумать о высоком искусстве. РЕЖИССЕР В.Каждый день надо жить по этому постула­ту. Но как?


Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 343; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!