Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 6 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 52Следующая ⇒

РЕЖИССЕР Н.Чем для меня интересен «Дядя Ваня» сегодня? Если пьеса меня взволновала — а она меня взволновала — значит, я надеюсь, что она взволнует и актеров. Следующий этап — разобраться, о чем пьеса...

ТОВСТОНОГОВ.Вы, наверное, соприкасались с методом действенного анализа, с терминологией, и ни один из вас не произнес такого простого слова, которое определяет все то, о чем вы говорили,— сверх-сверхзадача! Вы не произнесли этого слова. Меня это удивляет. Почему вы его боитесь?

РЕЖИССЕР Г.Мы старались найти какие-то простые слова и боялись называть то, что Станиславский сформулировал очень ясно и точно. Стесняемся. А почему — не могу понять. Артистов это шокирует...

ТОВСТОНОГОВ. Сейчас никаких артистов нет. Инерция протеста против методологии, что ли? Нет? А в чем же дело? Ведь ни один не сказал! РЕЖИССЕР Л. Это подразумевается.

ТОВСТОНОГОВ.Есть формулировка, точно выражающая все, о чем вы говорили приблизительно. Почему этого надо стесняться? Я не могу понять.

РЕЖИССЕР В.Личностный взгляд художника — это главное?

ТОВСТОНОГОВ.Нет, не главное. Главное, как пьеса звучит сегодня и во имя чего ставится произведение. Вот на какой вопрос отвечает термин «сверх-сверхза-дача».

Что касается личностного, оно подразумевается. Вне личностного вообще нет никакого искусства — давайте договоримся сразу. Каждый художник, если он художник, все делает через свою личность. Иначе быть не может. Зачем это подчеркивать? Это нескромно. А сказать «сверхсверхзадача» не только не нескромно, но выражает суть дела. Станиславский совершенно точно сформулировал. Зачем отвергать опыт, который дан нам? Если бы не было Станиславского и его методологии, ваши рассуждения были бы нормально приблизительными, какими они и были.

Но есть точное слово. Размышления над пьесой должны начинаться со сверх-сверхзадачи. Почему она сегодня, в обстоятельствах нашей жизни, общественной, социальной, в данном регионе, в данном городе, особенно важна? Или — эта общечеловеческая проблема сейчас очень актуальна. Или еще что-то. Сверх-сверхзадача — во имя чего ставится пьеса!

Мы начинаем каждый раз с нуля, будто ничего до нас не было. Это же потеря. Есть опыт гениального человека, проверенный на практике, его надо сделать своим. Это та часть творческого процесса, которая поддается интеллекту. И первый этап работы, при том что есть эмоциональный момент зараженности произведением,— с чего вы начинаете размышления. То есть область интеллектуальная. И весь смысл заключается в том, чтобы эта интеллектуальная работа помогла вам не стихийно, не анархически, не как придется, а по логике психологической выйти в область подсознания.

РЕЖИССЕР Б.Если пьеса взволновала и мы эмоциональ-48

но заразились материалом, иногда бывает, что аналитический ряд отходит на второй план.

ТОВСТОНОГОВ.Очень плохо! Весь пафос методологии — от сознательного к подсознательному. Это относится не только к работе артиста, но и к работе режиссера. Бывают на репетициях минуты озарений, когда обнаруживается находка, которая радует артистов, и вы сами ощущаете удовлетворение, что соприкоснулись с автором. Эти секунды вы должны родить! Чтобы они возникали не сами собой, а на прочно выстроенном здании интеллектуального анализа. Вы отлично понимаете, что сама методология ничего не значит. Человек изучил методологию и стал прекрасным режиссером — такого просто не может быть! И артиста не рождает методология. Гениальному артисту она вообще не нужна, потому что он все постигает интуитивно. Но талантливому человеку она необходима, потому что она ликвидирует возможность ошибок, которых можно не совершать и быстрее идти к цели. Вот в чем смысл овладения методологией. Ради этого она и существует. Она не нужна гениям и не нужна бездарностям, но нормальным способным артистам она помогает выйти в область подсознательного кратчайшим путем, не блуждать в дебрях неизведанного, не совершать ошибок по неграмотности там, где их можно избежать. Методология подготавливает возможность возникновения неожиданного, что и составляет суть творчества.

Вы прочли пьесу, она вас обожгла, вы почувствовали, что хотите ее поставить. Вы не можете сказать, что именно вас задело. Вы просто знаете, что Чехов — гениальный писатель, что тут не может быть ни одного слова неправды, что психология выстроена безукоризненно. Это не может не воздействовать. Но анализировать еще рано. Прежде всего надо решить — во имя чего, для чего вы будете ставить пьесу. И потом, во время анализа, вы все время будете проверять найденное первым впечатлением. Мало того, ваша сверхзадача может измениться. Не дай бог сделать любую методологию догмой! Все может измениться. Но не поставить перед собой этого вопроса вы не можете, не имеете права. Анализ может привести вас к более тонкой, более глубокой, более точной формуле — это другое дело. Встреча с артистами — новый поворот в процессе работы, который вдруг может привести вас к такой сверхзадаче, которую вы даже не предполагали,— и такое

бывает. И не нужно закрывать это от себя. Режиссер иногда бывает очень упрям. Если он что-то открыл, то, независимо от того, что происходит в процессе работы, он так подчинен своему первоначальному замыслу, и так глупо упрям, что не желает видеть ничего живого, и душит в себе самом, а значит и во всех остальных, подлинно живую суть произведения.

Я прошу вас задуматься над тем, что такое сверх-сверх-задача потому, что это не узкопрофессиональный вопрос. Посмотрите, что происходит в нашей жизни, в нашей литературе. Появляются «Печальный детектив» Астафьева, «Плаха» Айтматова. Огромные перемены происходят. Как меняются сверх-сверхзадачи! Вы все это должны анализировать. Нужно понять, что сверх-сверхзадача — очень широкое понятие, и, только размышляя общественно глубоко, можно добраться до ее формулировки. Мы не знаем, что думает писатель, вероятно, он знает свою сверхзадачу. Но даже если это делается интуитивно, у большого литературного таланта она выразится. У нас совсем другое. Ни в одном искусстве нет такого «сопротивления материала». Писателю намного легче: у него слово, бумага, пишущая машинка, а перед нами живой артист, человек сложный, и заразить его сверхзадачей много труднее, чем выразить ее словами.

Вы стесняетесь говорить о сверхзадаче. А стесняться не надо. Надо, встречаясь с коллективом, быть заразительным в своей формулировке. Во имя чего вы ставите пьесу? Вам надо увлечь и повести за собой людей, а вы стесняетесь два слова сказать!

РЕЖИССЕР Л.Значит, главное в сценическом решении — сверхзадача?

ТОВСТОНОГОВ.Сверхзадача и «природа чувств». Сверхзадача — режиссерская концепция спектакля. Определяя ее, необходимо учитывать и автора, и время создания произведения, особенно классического, и восприятие его сегодняшним зрителем. Как любой человек, читая в разном возрасте, скажем, «Войну и мир», открывает для себя в романе Л. Толстого все новый смысл, хотя перечитывает одни и те же слова, так и каждое поколение зрителей воспринимает автора по-своему, у каждого времени есть «любимые» классики. Поэтому я всегда говорю, что сверхзадача спектакля существует в зрительном зале и режиссеру нужно ее обнаружить. Никаких других целей

он ставить перед собой не должен, хотя многие и заражены стремлением удивить мир небывалой концепцией — эта детская болезнь затягивается у иных до преклонного возраста. Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссера, только они — источники сценического решения произведения. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все ее прежние сценические интерпретации.

Известный режиссер музыкального театра Б. Покровский рассказал мне однажды, как он вошел на оркестровую репетицию «Евгения Онегина» и услышал, что знаменитый вальс в сцене ларинского бала звучит непривычно — неожиданно иронически. После репетиции он спросил у дирижера, как возникло такое своеобразное звучание? И тот объяснил, что во всех спектаклях в этом месте были приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же оркестр сыграл его так, как написано в партитуре Чайковского, вальс зазвучал громко и иронично, и — бал сразу стал провинциальным, а не балом «вообще», как это обычно бывает.

Вот и нам надо прежде всего читать «партитуру» автора — оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где «приглушены ударные». С собственного отношения к первоисточнику и начинаются режиссерские открытия, но обнаружить их можно только изнутри пьесы, а не извне.

Определить сверхзадачу — дело достаточно сложное, но современные режиссеры с ним более или менее справляются. Гораздо труднее другое — воплотить свой замысел, реализовать его через систему образных средств. С этим дело обстоит хуже. Слушаешь иного режиссера и просто дух захватывает от его замысла, а посмотришь спектакль и ничего, о чем он так убедительно говорил, на сцене не увидишь.

Воплотить замысел невозможно, не обнаружив «природу чувств» произведения, то есть особенности авторского взгляда на мир и нашего взгляда на автора. По существу «природа чувств» — это жанр, но в особом, конкретно-театральном понимании. Если наши общепринятые жанровые определения: «трагедия», «драма», «комедия» — это материк, а те же жанры у определенного автора —

страна, то режиссеру нужно найти улицу и дом — вот что такое «природа чувств» по отношению к теоретическому понятию «жанр». Поэтому мы и говорим, что каждая пьеса имеет свой жанр. «Природа чувств» — это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры. РЕЖИССЕР К.А как находить «природу чувств»? ТОВСТОНОГОВ.Если бы я мог дать вам точный ответ на этот вопрос, я имел бы право считать, что сделал следующий после Станиславского шаг в области методологии актерского творчества. К сожалению, даже теоретически определить «природу чувств», не то что обнаружить ее — сложнейшая задача. Никаких методологических путей ее обнаружения нет, и практически каждый режиссер ищет ее эмпирическим путем, иногда интуитивно «попадает» в нее, иногда нет.

«Природа чувств» — вещь труднообъяснимая, как музыка. Истинный профессионализм заключается в том, что режиссер может эту природу внутренне ощущать, как ощущает композитор свое будущее произведение, свою еще не написанную музыку — ведь он, наверное, слышит ее в себе.

Предощущение спектакля — это предощущение его «природы чувств». Ее не обязательно формулировать, ее не всегда можно определить словами, но задать ее всем строем репетиций — первейшая задача режиссера. Причем, чем проще пьеса, тем труднее открыть в ней нужную «природу чувств». Скажем, проанализировать Мольера проще простого, а найти сценическую адекватность невероятно сложно, почему он редко и получается в театре. То же происходит с Диккенсом. Когда читаешь, все понятно, начинаешь ставить — ничего не выходит. Первичные опознавательные знаки дает, конечно, автор. Надо их прочитать, понять. То, что является важным для одного писателя, может быть совершенно безразличным для другого. В комедиях Шекспира, например, действие всегда происходит в прекрасную погоду, а у Чехова важно — утро это или вечер, идет дождь или солнечно. Способ отражения жизни драматургом определяет способ отбора предлагаемых обстоятельств режиссером. Отбор, строй и характер событийного ряда — все диктуется способом мышления автора.

Сравните «Марию Стюарт» Шиллера и Цвейга. Способ отбора предлагаемых обстоятельств у авторов абсолютно разный — он зависит от того, что видит художник в одних и тех же фактах. Или: попробуйте определить у Анатоля Франса и Марка Твена — в чем природа их юмора? А в чем природа комического у Гоголя?

Д л я режиссера способ отбора предлагаемых обстоятельств — один из основополагающих принципов определения «природы чувств».

Другой важнейший принцип — оценка предлагаемых обстоятельств.

Например, в пьесе венгерского драматурга К. Сакони «Телевизионные помехи» сочетается реальный поток жизни с элементами абсурда. Этим пьеса сложна и найти способ существования в ней нелегко. Здесь многое зависит от оценки предлагаемых обстоятельств.

Как-то я прочитал у Чехова такую фразу: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Она стала для меня решающей в определении «природы чувств» в этом спектакле. Если идти по бытовой логике, ничего не выстроить. В пьесе все происходит на грани достоверности и абсурда, перебор в ту или иную сторону был чреват нарушением правды, требовалась точная мера их соотношения, и я старался эмпирическим путем нащупать необходимую природу достоверности.

Быт в тексте преобладает, уйти от него нельзя, его нужно было особым образом освоить. Вроде бы бытовая фраза: «Масса дождя в этом году, а потом снег пойдет» — и вместе с тем абсурдная. Эту абсурдность и надо было раскрыть, а поскольку она неизменно и тесно связана с бытом, вне быта ее было не осуществить. Все это я понимал, но воплотить свое понимание в сценической конкретности было трудно. Одна маленькая неправда, одна лишняя пауза — и все рассыпалось, внимание мгновенно переключалось с важного на пустяки. С другой стороны, не дай бог уйти в эксцентризм. Все должно быть предельно достоверным, но качество достоверности здесь особенное — сродни правде детской игры. Надо было, чтобы нужная «природа чувств» вдруг открылась через вязкую бытовую жизнь, но ни в коем случае не через эксцентрику.

И мы искали в достоверности быта абсурдные акценты. Например. Сын ушел из дому без кашне — драма! Именно

то, что он ушел без кашне, а не то, что он вообще ушел из дому, навсегда. Это и есть логика из области «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Сын совсем ушел из дому — этого не заметили. И актриса должна сыграть драму по поводу того, что он ушел без кашне. Нужно было крупно сыграть именно эту катастрофу — без кашне!..

В нашем театре уже был опыт постановки подобных пьес. Несколько лет назад мы играли тоже венгерскую пьесу — «Тоот, другие и Майор» И. Эркеня, где был своеобразный синтез быта и абсурда. Мы искали способ гипертрофии мелочей, гиперболизированное восприятие элементарных вещей. Приезд Майора создавал такой климат в доме Тоота, в котором самые обыкновенные, естественные проявления превращались в нелепость. Как у Чаплина: Чарли наелся кокаина и начинает вливать суп себе в ухо. Вот это смещение естественных проявлений, нарушение естественных рефлексов мы и искали.

Например, когда в нормальной пьесе человек спит за стеной, поведение людей может оставаться в пределах обычной жизни — стараются говорить потише, не шуметь и т. п. В «Тооте» это простое, в сущности, обстоятельство вырастало в глобальную проблему. Мы играли тишину так, будто чуть усиленный звук мог превратить все вокруг в обломки. Гиперболизация быта, преувеличение, несоразмерное с самим явлением, и создавало ту разреженную среду, в которой только и мог существовать Майор, олицетворяющий трагический абсурд фашизма.

С очень трудной задачей столкнулись мы в работе над спектаклем «Смерть Тарелкина». Здесь отношение к обстоятельствам шло как бы «двойным наложением» — по линии драматической и музыкальной. Эту особенность спектакля очень точно подметил В. Гаевский, который в своей рецензии написал, что в определении жанра — «опера-фарс» — театр ставит ударение на оба слова, что актеры, с одной стороны, «создают карнавал интонаций, адекватный карнавалу сухово-кобылинских слов», а с другой, «очень смешно и не очень заметно обыгрывают свою ситуацию непрошеных вокалистов» и «включаются в борьбу оперных честолюбий». В результате чего «на сюжет Сухово-Кобылина наслаивается еще один скрытый сюжет, три главных персонажа разыгрывают еще один

попутный спектакль — трагикомедию оперных певцов, трагический фарс оперной труппы». Критик точно выразил главную особенность «природы чувств» в спектакле — мы и добивались такого двойного отношения — к обстоятельствам, в которых артисты непосредственно действуют, и к оперным штампам, которые они пародируют.

Итак, второй важнейший принцип в определении «природы чувств» — отношение к обстоятельствам.

И наконец, третий принцип — характер контакта со зрительным залом. Мы привыкли к двум способам общения артиста со зрителем: к наличию «четвертой стены», когда исполнители существуют вроде бы независимо от зала, игнорируют его; и к отсутствию «четвертой стены», к прямому обращению актера в зал. Между тем в характере взаимоотношений артиста и зрителя есть бесчисленное множество вариантов и режиссеру необходимо выбрать из них единственно возможный и нужный в данном случае.

В каждом спектакле «природу чувств» приходится искать заново, и пути ее поисков разные. Иногда тот или иной актер стихийно, силой интуиции проникает в нее. Лебедев, например, сразу обнаруживает нужную природу почти в любом произведении и становится камертоном для остальных исполнителей. Важно только не пропустить это.

А это возможно лишь тогда, когда в самом режиссере есть предчувствие будущей «природы чувств» с самого начала работы, уже в период распределения ролей. В «Пик-викском клубе», к примеру, нам надо было избегать прямого возрастного попадания. По жизненной логике на роль старухи нужно было назначить М. Призван-Соколову, а по логике решения мне была необходима молодая Тарасова. Это создавало основу для острой комедийности характера.

Как только «природа чувств» найдена, возникает какая-то волна и артисты начинают действовать по этому закону. И проявляется это по принципу «цепной реакции». Представьте себе чисто бытовую ситуацию: существует некая компания и вам хочется в нее войти. Для этого вам надо жить по ее законам, и вы настраиваете себя на определенную волну. Так и артисты — как только один попал в нужную тональность, другие сразу ее подхватывают. Это и есть грубая модель «природы чувств» —

закон жизни определенной среды, на волну которой настраивается ваша индивидуальность.

В каждой пьесе создается свой воздух — свое соотношение кислорода, водорода, азота, которым артист должен задышать. И необходимо найти это соотношение, иначе актер просто не сможет существовать. Введите «воздух» Расина в бытовую комедию, и исполнитель задохнется. Если же эта перемена никак на нем не отразится, значит закон существования в данной пьесе просто не найден, актер переоделся — и только, а внутренне существует в некой усредненной сфере, никакими конкретными особенностями не обладающей.

РЕЖИССЕР Л.Что вы считаете главным методологическим, профессиональным недостатком в сегодняшней режиссуре?

ТОВСТОНОГОВ.Вот этот усредненный способ игры, одинаковый для всех пьес. Меняются декорации, меняются сюжеты, произносятся разные слова, а артисты существуют в одной абстрактной манере. Добиться в каждом спектакле нового способа актерской игры трудно, но в искусстве вообще не должно быть легко.

Главное, что достигнуто в Б Д Т , — неповторимость в этом плане. Сегодня, скажем, идет публицистическая пьеса Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся...» — актеры существуют в определенном способе жизни. Завтра идет «История лошади» — и актерская игра будет совсем другой. В «Пиквикском клубе» — снова иной. Это не просто три разных сюжета, а три разных авторских мира и три разные «природы чувств».

Другое дело, что в спектакле есть определенные колебания в уровне приближения к нужной «природе чувств» — не все исполнители достигают ее в равной степени, одни овладевают ею в полной мере, другие отстают, но должно быть общее стремление к существованию в заданном способе игры.

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 375; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!