Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 9 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 52Следующая ⇒

ТОВСТОНОГОВ.Дело не только в привычке к быту, есть пьесы, которые другого и не требуют, дело в том, что предлагается эрзац, штамп, устоявшееся внешнее сходство с жизнью, подражание, копирование привычной формы выражения. Наш артист к чему привык? Войти, сесть, закурить, поговорить. Все похоже на жизнь, все легко, удобно. Артиста тянет на это. И такая имитация жизни годится для всех пьес. Вот наш враг. Играют без оглядки на мир пьесы, на «природу чувств». Берется первое попавшееся, лежащее на поверхности. Такой способ актерской игры стал стереотипом.

РЕЖИССЕР Л.Наверное, это естественно, что подражание рождает и глубокую потребность выйти из него. Отсюда наше волнение — от желания найти пути выхода из псевдомхатовского искусства.

ТОВСТОНОГОВ.Это вошло в нас, стало привычным, потому что мы не ищем в каждом спектакле свою «природу чувств».

РЕЖИССЕР Б.В современном театре актерская затрата меньше, чем того требует автор. На одной репетиции актер потерял ручку и с такой огромной нервной и физической затратой искал ее, что если бы он так же искал корону, это потрясло бы зрителей. Болезнь нынешних актеров — подмена подлинной артистичности немного ироничностью, немного вольностью, немного органикой И все это «вообще», независимо от характера. РЕЖИССЕР Л.Как воздействовать на актера, если режиссера не удовлетворяет качество его исполнения?

ТОВСТОНОГОВ.Одним объяснять, что здесь требуется. А там, где на понимание рассчитывать не приходится, надеяться на актерскую интуицию, на нее воздействовать.

РЕЖИССЕР Р.А у вас есть такие актеры? ТОВСТОНОГОВ.Конечно. В каждом спектакле, даже при наличии актерского ансамбля, существует разный уровень приближения к нужной «природе чувств». Не бывает, чтобы все одинаково хорошо и точно играли. РЕЖИССЕР П. В «Акации» все актеры соответствовали нужному способу игры.

ТОВСТОНОГОВ.Там был очень прямой, открытый ка-пустнический ход, в него легче попасть. Если же ставится задача потоньше, нужный способ игры достигается труднее.

Бывает, что я просто начинаю с показа, чтобы актер хотя бы извне вошел в рисунок роли и спектакля, не надеясь на его собственное наполнение. Иду и на такие компромиссы.

Каждый раз нужен новый ход, в зависимости от личности актера. Но сначала мы всегда разбираемся в логике, в обстоятельствах, в отношениях, чтобы потом перейти к той жанровой природе, которая должна определять способ существования актера в ключе данного спектакля.

РЕЖИССЕР С.В чем заключается профессионализм актера?

ТОВСТОНОГОВ.В том, чтобы актер не мог сказать ни слова вне действия. Непрофессиональный актер может говорить слова вне действия, вне события, вне конфликта, профессиональный — нет!

РЕЖИССЕР Б.В производственных пьесах говорят о себестоимости, о скрытых резервах производства — для актеров все это понятия абстрактные и они их еле-еле выговаривают. А когда я смотрел «Протокол одного заседания», мне казалось, что Борисов — человек с экономическим образованием, так легко он владел этой профессиональной терминологией. Как это достигается? ТОВСТОНОГОВ.Борисов не занят словами, он занят тем, чтобы разбить своего противника, и находит для этого свою производственную аргументацию. Она для него стала своей в той мере, которая нужна для того, чтобы мы ему поверили. И для зрителя важна конфликтная, собы-76

тийная сторона, он за ней следит. Иначе спектакль будет интересен только для строителей и экономистов. РЕЖИССЕР Б.Значит, все дело в действии? ТОВСТОНОГОВ.Конечно. Конфликт, действие, событие — вот что должно нас интересовать. Если они не выстроены, артист просто произносит заученный текст, если выстроены, слова будут рождаться сами. Действие есть конечное выражение конфликта в данную секунду сценической жизни артиста.

РЕЖИССЕР С.А как привести актера к действенному существованию?

ТОВСТОНОГОВ.Создать такие условия, когда слово является конечным результатом процесса, а не начальным. Поставить актера в положение действенного поиска и импровизации. Это требует определенной методологической подготовленности актера и большого терпения и последовательности от режиссера.

Когда мы репетировали сцену в кабачке в «Генрихе IV», мы на первом же этапе определили главное событие, действенные функции каждого персонажа в этом событии, и я дал артистам возможность сыграть этюд. Сорок минут они играли пьесу Шекспира и говорили свой текст. Для того чтобы проделать такую работу, должны быть артисты, обладающие импровизационными способностями. У нас есть Лебедев — актер редкой импровизационной заразительности, рядом с ним был Борисов, способный эту эстафету подхватить,— и пошла такая интересная игра, что жалко было потом с этим этюдом расставаться. Честно говоря, в спектакле они никогда до такой глубины и точности постижения Шекспира не добирались. РЕЖИССЕР Л.Как добиться от актера нужной эмоциональности?

ТОВСТОНОГОВ.Если вы занимаетесь поисками способа существования, эмоциональность никуда не уйдет, но она должна покоиться на логике, стало быть, на рациональном. Нельзя искусственно разделять — здесь у меня рациональное, здесь эмоциональное. Все должно быть основано на анализе, который гарантирует нужный градус существования артиста. Отдельной проблемы эмоциональности нет. От сознательного — к подсознательному. В эту емкую формулу Станиславского входит эмоциональное, как результат.

Требование эмоциональности сразу тянет актера на

изображение чувств. Я не боюсь методологически грамотному исполнителю сказать о градусе существования, потому что знаю, что он не будет наигрывать чувства, он взволнуется, не теряя при этом действенной основы, всегда для него необходимой. А есть некое общее, абстрактное волнение. Если оно захлестывает актера, он начинает чувствовать себя благополучно, а вы лишаетесь возможности вести его дорогой действия. Актера, который не умеет работать в верной методике, всегда тянет к общей эмоциональности, общей взволнованности. Но как только он попадает в мир эмоций, он попадает в мир подражания, в мир внешнего копирования, то есть штампа. Он начинает говорить о любви с придыханием, страстным шепотом, начинает изображать.

Посмотрите на ребенка, когда он переворачивает стулья и играет в поезд. Пока вы его не трогаете, он очень органичен. Но стоит вам созвать родственников и сказать: «Посмотрите, как он играет»,— он сразу начнет наигрывать, потому что начнет показывать, а до этого он существовал по законам правды.

РЕЖИССЕР Г. Где происходит стыковка логической структуры и структуры чувств?

ТОВСТОНОГОВ.Эмоциональность должна быть в режиссере, вы сами должны существовать в нужном градусе и это будет критерием в работе. На основании логического действия вам надо привести актера к нужному градусу существования. Если исполнитель до него не доходит, значит все делается неверно. Если же вы скажете: «Ты недостаточно взволнован», он начнет просто накачивать себя. Бывает, что именно этих слов артисту не хватает, но, если говорить о методике, призыв к эмоциональности так же вреден, как результативный показ. Нельзя играть чувства, нельзя играть результат!

РЕЖИССЕР Б.Есть такой критерий — интересно или неинтересно. Как быть, если действие выстроено правильно, но неинтересно, и это мешает актеру? ТОВСТОНОГОВ.Сама постановка вопроса методологически неграмотна. Действие может быть только верным или неверным. Интересным или неинтересным бывает решение. Действие — наша грамматика. Что значит — интересно или неинтересно написаны слова, из которых складывается мысль? Слово может быть грамотно или неграмотно, с ошибками или без них. А мысль — интересна или

нет. Но если цепочка действий выстроена неверно, это может убить самое интересное решение.

Определяя события, строя цепочку действий, мы должны стремиться выйти на зеленую улицу сквозного действия и сверхзадачи. Чем тщательнее будет отбор, тем точнее будет высекаться главная мысль и тем сильнее будет воздействовать спектакль.

Я все время призываю вас к овладению методологией, чтобы увести от дилетантизма. Мы ведь иногда самые простые вещи понимаем так примитивно, что совершенно искажаем смысл. Это бывает даже с методологически воспитанными актерами.

Когда мы ставили «Дачников», актеры в мое отсутствие решили, что они должны во что бы то ни стало оправдать своих героев, и ни в какую не соглашались с моим требованием более жесткого к ним отношения. При этом они призывали в союзники Станиславского, поскольку он советовал искать в злом доброго. Они понимали этот тезис как необходимость «утепления» характеров. Методологически точное определение приводило к абсурду. Формула Станиславского шире и не должна прилагаться к характеру буквально. Не смягчать, не утеплять надо было, а искать другую грань образа.

Например, Суслов — саркастический и самолюбивый человек, который находится все время на грани срыва. Жена ему открыто изменяет, а у него словно кляп во рту, потому что он ее любит. В третьем акте мы через эту любовь понимаем природу его ненависти к миру. Эта страсть и открывает в Суслове человеческое начало. Это-то и надо было искать в процессе работы, а не превращать Суслова в положительного героя. Соотношение разных граней характера мы и искали потом в каждом образе.

Искусство театра не только пространственное, но и временное. Развитие характера во времени означает все более глубокое его постижение. И главным в «Дачниках» стал процесс снятия с людей поверхностных слоев и обнажения их сути.

РЕЖИССЕР Б.Как вы определяли эти грани, например, в образе Калерии?

ТОВСТОНОГОВ.Одиночество и декадентский излом. В своей практике мы часто совершаем разного рода методологические ошибки, которые приводят в результате к очень серьезным просчетам. Поэтому давайте стремиться

хотя бы к элементарной грамотности. Интересного или неинтересного действия быть не может. Понятие «интерес-ности» лежит в другой сфере.

РЕЖИССЕР Л.Чем же тогда объяснить такое явление: мы смотрим умный, хороший, точный спектакль, а он нас не волнует?

ТОВСТОНОГОВ.Театр — такая сложная вещь! Я видел несколько лет назад прекрасные спектакли, которые меня волновали, а теперь их невозможно смотреть. Рядовой спектакль зависит от массы обстоятельств. Иногда на гастролях актеры позволяют себе полную самодеятельность, потом ничего собрать невозможно. Приходит человек, наслышанный о спектакле, и на него он не производит никакого впечатления, потому что спектакль уже развалился изнутри. А когда-то волновал по-настоящему.

Другая причина — вводы. У нас есть спектакли, которые я не могу смотреть, когда играют не первые исполнители. Просто не могу войти в зал. А кто-то наслышан о том, что спектакль хороший, пришел его посмотреть и, естественно, уходит из театра в полном недоумении. Вводы — всегда компромисс. Мы порой вынуждены на это идти, чтобы не отменять по болезни артиста спектакль, на который уже раскуплены билеты. Я, конечно, могу занять жесткую позицию: раз артист болен, спектакль не пойдет. Но я же понимаю, что такое жизнь театра, и соглашаюсь на замену. В результате я сам не могу войти в зал, мне стыдно за то, что происходит на сцене, а зрителям мы это показываем. РЕЖИССЕР М.У вас существуют вторые составы? ТОВСТОНОГОВ.Нет. Мы снимаем спектакль, если из него уходит ведущий артист. Просто иногда обстоятельства вынуждают нас делать вводы. Но я в таких случаях предпочитаю срочный ввод, когда артист делает роль в течение двух-трех дней. Тогда происходит максимальная мобилизация его сил. Конечно, и спектакль от этого многое теряет, и артистов это нервирует, но я предпочитаю такой выход постоянному дублеру, который играет заведомо хуже первого исполнителя, а претендует на равные права.

Мне кажется, что сама система дублерства противоречит природе искусства. Один артист реагирует на красный свет, другой — на зеленый. Нельзя вгонять в рисунок, найденный с одним исполнителем, другого. Он все сделал

бы иначе. В чужой среде дублер заведомо обречен на фальшивое существование, и, если встать на этот путь, разрушится задуманное.

РЕЖИССЕР С.У меня очень серьезный вопрос — что такое перевоплощение?

ТОВСТОНОГОВ.Для меня процесс перевоплощения — главное чудо и магия театра. Момент волшебного превращения одного человека в другого мне представляется венцом драматического искусства. Вопрос в том, как это делается.

Есть актеры, которые, выражаясь фигурально, гримируют душу, а не лицо. Замечательным примером тому был Ж а н Габен. Мы всегда видели на экране одно лицо, слышали один голос, но каждый из его персонажей по-новому думал и воспринимал мир. Это — акт внутреннего перевоплощения, без дополнительных аксессуаров.

Другой пример — Марлон Брандо. В «Крестном отце» он играет главу итальянской мафии в Америке. Актер сам предложил себя режиссеру на эту роль, но режиссер отверг его, считая, что он слишком молод и не сможет сыграть семидесятилетнего старика. Я видел конкурс на лучшего исполнителя роли. Все уважаемые старые актеры Америки приехали на него. А Брандо анонимно послал свою пробу, сделав фантастический грим высочайшего качества и изменив голос. Режиссер выбрал его. Здесь совершенно другой принцип перевоплощения. Конечно, дело не в гриме и не в голосе, они не стоили бы ломаного гроша, если бы не было подлинного, внутреннего перевоплощения.

Я считаю правомерными оба пути. Еще недавно было много споров по поводу грима, сейчас об этом не спорят. Если внешние средства помогают актеру перевоплотиться в другого человека, значит, они необходимы. Но сегодня другие проблемы.

В конце концов, что такое перевоплощение? Это дистанция между актерским «я» и «я» персонажа. В разных спектаклях она разная. Но в сегодняшнем театре есть общая тенденция к увеличению этой дистанции, возникшая под влиянием Брехта. Он так мощно вошел в наше искусство, что сейчас практически и самую натуральную пьесу невозможно сыграть вне остранения. «Мещане» были бы немыслимы без Брехта — элементы его и в определенном внутреннем лицедействе Бессеменова, когда он выходит

на сцену, как на трибуну, и в использовании музыки. Я уж не говорю об «Истории лошади». Да и в любом спектакле эти элементы присутствуют. Я, например, предпочитаю сейчас брать на роли стариков молодых актеров — они острее чувствуют эту дистанцию. РЕЖИССЕР С.Значит, и при отчуждении возможно перевоплощение?

ТОВСТОНОГОВ.Обязательно. Но качество его каждый раз зависит от избранной вами «природы чувств». В зависимости от жанра перевоплощение обретает новые свойства. В горьковской пьесе оно одно, в «Карьере Ар-туро Уи» другое, но и там и там оно есть. Момент отождествления не исключен даже в гротеске. Москвин в «Горячем сердце» — это подлинное перевоплощение. И у Буша в «Галилее» оно было, но другого качества. Иногда актер устремлен к поискам характера, а режиссер его все время сбивает, потому что ему нужно выразить отношения идей, а не людей. В таком случае отчуждение оборачивается трамовским лозунгом: ничего не играть, актер — докладчик роли. Но когда мы выражаем отношение к характеру вне конкретной человеческой плоти, чуда перевоплощения не произойдет. Перевоплощение — это обретение актером черт другого человека, а это необходимо в самых разных жанрах, в самой разной «природе чувств». РЕЖИССЕР В.А как подвести актера к этому скачку? ТОВСТОНОГОВ.Этот процесс всегда протекает по-разному. Иногда актер сразу схватывает суть, иногда идет постепенное накопление нового качества. Здесь ничего не надо форсировать.

Есть такая притча. Человеку дали съесть семь булок, а он все был голоден. Тогда ему дали бублик, и он сразу насытился. «Нужно было мне сразу съесть бублик»,— решил он. Если вы видите, что артист достиг стадии, когда он уже съел семь булок, можете дать ему бублик. Но если он еще голоден, а вы швыряете ему бублик, вы нарушаете естественный процесс. Здесь нужно угадать, что актеру нужно. И в какой момент. И никто, кроме режиссера, это угадать не может.

РЕЖИССЕР А. Когда мы приезжали на репетиции «Тихого Дона», меня удивляло, что вы работали с Крючковой и Борисовым меньше, чем с другими, хотя они играли главные роли. Почему? ТОВСТОНОГОВ.У Крючковой процесс накопления всегда

идет медленно, и ее не надо торопить. А у Борисова вся роль была впереди. Когда все заиграли, как надо, я начал больше всего заниматься с ним. А в то время я добивался от него только точного входа в обстоятельства и стремился к тому, чтобы он раньше срока не начал играть результат. Я верил, что он может выйти на серьезные высоты и не трогал до поры до времени, чтобы он внутри себя нажил нужные черты характера. Он шел очень верно по логике и постепенно, идя от себя, набирал внутреннюю характерность. Он перешел к образу не скачком, как некоторые другие исполнители, его превращение в Мелехова произошло незаметно для нас. В процессе работы начали появляться мелеховские черты — то шеей поведет, то ремень поправит как-то по-особенному, и сразу видно — это оттуда идет, от внутреннего ощущения образа. РЕЖИССЕР Б.А у кого был скачкообразный переход? ТОВСТОНОГОВ.У Басилашвили, например. Он долго примерялся, прикидывал, спорил, а потом на одной репетиции вдруг взял и «выдал».

РЕЖИССЕР Л.Что с вашей точки зрения важно в показе? ТОВСТОНОГОВ.Не тянуть актера сразу к результату. Когда вы его натаскиваете, показывая вагон всяких приспособлений, вы убиваете его живую природу. Актер уже и так стал манекеном, а режиссер требует: выше левую руку, ниже, крикни громче, говори тише!

Многое может решить грим или костюм, какая-то деталь. Дали, например, актеру сапог, который жмет, и он сразу обрел верное самочувствие. Важно только знать, какой «сапог» ему нужно дать и когда. РЕЖИССЕР Г.Надо ли во время репетиции замечать малейшую неточность или лучше дать актеру проиграть большой кусок, а потом остановить?

ТОВСТОНОГОВ.Если я вижу, что у актера нежелательный элемент возник случайно, я не обращаю его внимание на это. Если же он повторяет ошибку, надо остановить.

Не надо забывать, что конечная цель методологии — разбудить подсознательную природу артиста. Все наши усилия — ради того, чтобы освободить его от всего, что мешает пробуждению его интуиции. Метод помогает нам сознательным путем пробиться к сфере подсознательного, к этой возвышенной, магической сфере, которая и делает искусство искусством. Если этого в вашей работе не произошло, считайте, что вы зря потратили время.

РЕЖИССЕР С.Меня интересует проблема национальной специфики. Когда русский актер играет американца, англичанина, француза, встает перед ним вопрос произношения?

ТОВСТОНОГОВ.Не должен вставать. Мы условно воспринимаем любую речь на своем языке. Другое дело, что актер должен чувствовать природу авторского стиля. Многое зависит от качества перевода, от ощущения нюансов речи переводчиком. Все остальное — вопрос колорита, который должен быть проявлен в стилистике спектакля. В любом образе надо сочетать нейтральную речь и определенный, конкретный характер. В «Пиквикском клубе», например, Данилов играет одного из адвокатов. Он ничего специально не ищет, но все-таки получается именно английский адвокат. А что специфически английского в самом Пиквике? Актерам не надо нарочно играть итальянцев, французов, англичан. В строе речи надо учитывать, что французы или итальянцы, например, говорят быстрее, чем русские,— и только.

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 292; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!