Разломы времени: «Белорусская быль»

Несмотря на то что фильм группы НОМ называется «Белорусская быль», он своим строением больше напоминает волшебную сказку. Начинается фильм с эпизода «витязь на распутье», то есть со сцены на развилке дорог. Направо пойдешь – полцарства найдешь, налево пойдешь – коня потеряешь. Роль витязя в этом неподвижном кадре играет солдат, сидящий спиной к зрителю в проеме эшелона с вещмешком и автоматом за плечами. Справа от него – вертикальная надпись «Сюжет», слева – надпись «Слайды». Действительно, если кликнуть мышью на правую запись, начнется сплошной документальный сюжет – репортаж корреспондента НТВ о выставке современного искусства. Но если кликнуть на левую надпись, то пойдут фотографии, на первый взгляд, по содержанию ничего общего не имеющие с сюжетным документальным эпизодом. Это фотографии солдат, милиционеров, реже – женщин на фоне домов, дорог и машин.

Тема этой виртуальной фотовыставки просвечивается ясно – это память о войне. Память – это и есть основная функция фотоизображения, как, впрочем, и телерепортажа. Просто телерепортаж фиксирует настоящий момент, а фотография запечатлевает прошлое. На формальном уровне видеосъемка – континуально, подвижно разворачивающееся телеповествование; фотографии – как бы отдельно снятые застывшие кадры кино, пущенного в обратную сторону.
Так можно было бы рассмотреть и тему фильма – память о войне – как развертывание волшебной сказки по модели замечательного русского фольклориста Владимира Яковлевича Проппа, разработавшего морфологическую инвариантную, то есть подходящую к каждому конкретному случаю модель сюжета волшебной сказки, состоящую из последовательности так называемых функций. Например, сказка начинается с функции «один из членов семьи отлучается из дома». В сказке дети выходят из дома, а в фильме солдат покидает дом и отправляется на войну. Вторая функция - «к герою обращаются с запретом». В сказке родители запрещают детям выходить из дома, а в фильме Сталин и Гитлер заключают «пакт Молотова - Риббентроппа» о ненападении (запрет на нападение). Третья функция – «антагонист пытается произвести разведку». В сказке это выведывание. Например, дракон имеет цель узнать местопребывание детей. В фильме – «Гитлер нападает на Россию».

 

Действительно, в фильме много слайдов, изображающих и дом, и дорогу. Однако такое понимание темы фильма – слишком формальное, хотя в целом оно имеет право на существование как постмодернистская деконструкция, вернее, одна из возможных деконструкций, то есть аналитических разработок текста (термин Жака Деррида), в данном случае – текста фильма.

 

На наш взгляд, более адекватным ключом в сюжету фильма являются стихи выдающегося русского поэта Давида Самойлова (1920-1990), который прошел войну от первого до последнего дня, дошел до Берлина и всю жизнь, со свойственным его личности чувством вины, вспоминал погибших ровесников – молодых поэтов:

 

Я вспоминаю Павла, Мишу, / Илью, Бориса, Николая, / Ведь я и сам от них завишу, / Того порою не желая. / Кое-кого из их числа / Уже навеки приняла / Земля под сень своих просторов: / Кульчицкий, Коган и Майоров, / Борис Рождественский, Суворов – / В чинах сержантов и старшин / Или не выше лейтенантов – / Созвездье молодых талантов, / Им все по двадцать с небольшим…

Тема вины перед погибшими сверстниками и тема памяти о войне надолго стала основной для первых поэтических сборников Самойлова: «Ближние страны» (1958), «Второй перевал» (1964), «Дни» (1970), «Волна и камень» (1976). Война воспринималась Самойловым, как и многими его современниками, парадоксально – как нечто хорошее, светлое. Война ассоциировалась с молодостью, с жизнью, а не со смертью:

 

И даже выстрел был прозрачен / И в чаще с отзвуками гас. / И смертный час не обозначен,/ И гибель дальше, чем сейчас.

 

Война ассоциировалась, что может показаться уж совсем странным, со свободой. Покойный Ю. М. Лотман вспоминал о войне примерно в той же тональности, он говорил, что на войне он впервые ощутил «свободу подчинения», враг стал видимым и очевидным (в ситуации предвоенных сталинских репрессий, когда «врагом народа» мог оказаться твой сосед или собственный отец, как это часто и бывало).

В фильме «Белорусская быль» этому соответствует в целом светлая цветовая гамма фотографий, посвященных памяти о войне: лицо солдата с усами на фоне солнечного, залитого солнцем луга; лицо улыбающейся девушки, обнимающей солдата, на фоне двери дома; группа улыбающихся мужчин на фоне машины; группа репортеров с телекамерой на фоне эшелона военных лет; группа солдат на фоне пушки военных лет.

Дверь – один из самых частых символов фильма, так же как и угол дома. Она ассоциируется с выходом из безопасного пространства дома в неизвестное пространство дороги. У Самойлова в сборнике «Дни» есть такой текст:

Здесь дерево качается: «Прощай!»/ Там дом зовет: «Остановись, прохожий»./ Дорога простирается: «Пластай/ Меня и по дубленой коже / Моей шагай, топчи меня пятой, / Не верь домам, зовущим поселиться,/ Верь дереву и мне. А дом: «Постой!»/ Дом желтой дверью свищет, как синица. <…>/ А дом, оконным машет он стеклом, / А дерево опять ко мне с поклоном. / Стою, обвит страстями, как лозой,/ Перед дорогой, деревом и домом.

Дерево – медиатор, то есть посредник между домом и дорогой; с одной стороны, оно устремлено в движенье, поэтому оно на стороне дороги; с другой стороны, его держат корни, и поэтому оно на стороне дома.

Фото «Солдат обнимает девушку на фоне деревенской избы» просто просится быть расшифрованным следующим стихотворением Самойлова:

 

Полночь под Иван Купала. / Фронта дальние костры. / Очень рано рассветало. / В хате жили две сестры. / Младшая была красотка, / С ней бы было веселей,/ Старшая глядела кротко,/ Оттого была милей. / Диким клевером и мятой / Пахнул сонный сеновал,/ На траве еще не мятой / Я ее поцеловал. <…>/ Только слово «До свиданья!»– / С легкой грустью произнес / И короткое рыданье/ С легкой грустью перенес. / И пошел, куда не зная, / С автоматом у плеча, / «Белоруссия родная!..» – / Громким голосом крича.

И стихи Самойлова, и текст фильма «Белорусская быль» демонстрируют постмодернистскую концепции времени и истории как чего-то синкретического, совмещающего в себе прошлое, настоящее и будущее.

Представление о том, что у одного события может быть несколько параллельных течений времени с разными исходами (вспомним культовый фильм конца 1990-х «Беги Лола, беги» Тома Тыквера), было научно зафиксировано в особой логической дисциплине 1970-х годов – семантике возможных миров, где подразумевается, что можно математически построить некий кластер течений событий, «мировых линий», одна из которых достаточно условно называется «действительным миром». За пятьдесят лет до этого японский писатель Акутагава Рюноске в рассказе «В чаще» (более известном по фильму Акира Куросавы «Росёмон») построил ту же самую временную схему. В чаще находят труп убитого самурая. Известный разбойник на суде признается, что он убил самурая. Но потом на суде выступает жена самурая и заявляет, что это она убила его (все версии сопровождаются подробным описанием событий). Третьим на суде выступает дух умершего самурая, который утверждает, что он сам покончил с собой. При этом вопрос не стоит так, какая версия истинная, а какая ложная. Это три равноправных мировых линии, три временных потока.

Еще один пример – роман Набокова «Бледное пламя». Здесь имеется поэма Шейда и комментарий к ней, который пишет друг Шейда – преподаватель литературы Кинбот. Постепенно из этого комментария выясняется, что Кинбот является королем в изгнании некой вымышленной страны Зембли, и вся поэма – не что иное, как комментарий к его (Кинбота) жизни в качестве короля. При этом остается так и не ясным, является ли Кинбот параноиком, вычитывающим из поэмы то, чего там нет, подобно тому, как при бреде отношения параноики вычитывают из газет события, связанные, по их мнению, с ними, или действительно его жизнь зашифрована в поэме – паранойяльная и шизоидная версии оказываются равноправными.

Третий пример – «Хазарский словарь» Милорада Павича, в центре которого факт принятия хазарами новой веры – православной, исламской или иудейской. Причем православные источники словаря утверждают, что хазары приняли православие, исламские - что ислам, а иудейские – что иудаизм.
«Истина где­то рядом».

Вообще не случайно, что последний великий роман ХХ века написан на тему истории. Кризис истории как знания о прошлом времени - одна из характерных черт культуры второй половины ХХ века, постмодернистской культуры. В первой половине ХХ века тоже был кризис исторического, который преодолевался путем циклических историософских построений О. Шпенглера, Н. Бердяева и А. Дж. Тойнби.
Сам Павич в предисловии к «Хазарскому словарю» пишет следующее: «Издатель второго издания «Хазарского словаря» полностью отдает себе отчет, что данные Даубманнуса, то есть материалы XVII века, полностью недостоверны, они в максимально возможной мере построены на легендах, представляют собой нечто вроде бреда во сне и спутаны сетями заблуждений различной давности».

По мнению А. М. Пятигорского, «единственное, что им (постмодернистам. – В. Р.) остается, это описывать то, что с ними происходит сейчас, ибо обращение к истории будет всегда обращением к их истории и, тем самым, отрицанием их роли в настоящем. Я думаю, что смысл этого выражения – обращение к себе как к уже не обладающему своим прошлым. Его эпистемологические корни очевидны: если мое прошлое кончилось, то, чтобы не кончиться вместе с ним, мне надо говорить и писать вместе с ним, мне надо говорить и писать о своем настоящем как длящемся во времени, как имеющем свою историю. Иными словами, только так я выживу исторически».

Одним из постмодернистских символов ХХ века в его отношениях со временем является кинематограф, который обладает способностью показывать все возможные временные конфигурации, показывать прошлое и будущее как настоящее, в виде квазиреалистической картинки, реалистически­подобно рассказывать о путешествиях в прошлое и будущее, визуализировать и истерическое желание заменить прошлое, и психастеническую ностальгию по прошлому, показывать одно и то же течение времени как детерминистское и как телеологическое. Таким постмодернистским кинематографическим символом отношения ХХ века со временем может служить фильм Тарковского «Зеркало», где прошлое, настоящее и будущее оживают в виде воспоминаний и фантазий главного героя в нелинейном перемешивающемся порядке. При этом в противоположность шизофреническому временному хаосу за этой нелинейностью памяти встает вполне отчетливая временная линия исторической судьбы России.

В фильме «Белорусская быль» налицо смешение исторических пластов, задающееся самим исходом фильма, развилкой между «историческими» фотографиями и современным репортажем НТВ. В самих фотографиях, несомненно, присутствует постмодернистское совмещение времен. Например, фото, изображающее «немца» в военной полевой форме и каске, «голосующего» на дороге современного российского города с многоэтажками спального района; фото, изображающее «немца» в форме военных лет и каске, держащего в руке бутылку пива и одновременно разговаривающего по современному мобильнику:

Такое понимание истории и тема возврата в прошлое чрезвычайно характерны для Давида Самойлова. Вспомним хотя бы его хрестоматийный текст
«Давай поедем в город, / Где мы с тобой бывали. / Года, как чемоданы, / Оставим на вокзале.»

В сборнике «Волна и камень» он откровенно отказывается от истории:
«До свидания, память, / До свиданья, война, / До свидания, камень,/ И да будет волна!»

Вся эта тема смещения времен получила свое идеальное воплощение еще в одном стихотворении:
«В третьем тысячелетье / Автор повести / О позднем Предхеросимье/ Позволит себе для спрессовки сюжета / Небольшие сдвиги во времени – / Лет на сто или на двести. / В его повести/ Пушкин / Поедет во дворец / В серебристом автомобиле / С крепостным шофером Савельичем. / За креслом Петра Великого / Будет стоять / Седой арап Ганнибал – / Негатив постаревшего Пушкина. / Царь / Примет поэта, чтобы дать направление / Образу бунтовщика Пугачева. / Он предложит Пушкину / Виски с содовой / И тот не откажется».

В Сборнике «Залив» (1981) есть стихотворение, где время памяти ассоциируется с обратным прокручиванием кинопленки:
«Обратно крути киноленту, / Механик, сошедший с ума, / К тому небывалому лету, / За коим зима и весна. <…>/ Крути мою ленту обратно, / Злорадствуй, механик шальной. / Зато я увижу двукратно / Все то, что случилось со мной. / Я прожил ни много ни мало / Счастливых и сумрачных лет. / Я фильм досмотрю до начала/ И выйду из зала на свет…»

Подобные типологические сходства между столь разными постмодернистскими текстами позволяют использовать один из текстов как ключ к другому. В данном случае Давид Самойлов оказывается автором кода, с помощью которого мы можем проникнуть в фильм, снятый через 16 лет после смерти этого поэта трагической судьбы, большую часть своей жизни также прожившего на окраине империи.

Основной вопрос, которым вольно или невольно задается зритель в самом начале просмотра любого фильма, это вопрос о том, похоже все демонстрируемое на экране на жизнь или нет. При этом априори предполагается, что все мы знаем «что такое жизнь», и, следовательно, сопоставить экран с жизнью очень просто. Экран оказывается в роли подсудимого, поведение которого мы оцениваем с точки зрения заранее известного кодекса. Мы предъявляем экрану заведомые требования, и он вынужден, несколько смущаясь, этим требованиям отвечать.

Зритель ожидает, что экран будет «отражением» реальности. Между тем познание объекта означает понимание того, как он устроен, как функционирует, для чего служит и какие трансформации будет претерпевать в ближайшем будущем. Ни на один из этих вопросов относительно так называемой «жизни» мы ответить не можем. Мы не знаем, как она устроена, зачем существует и не можем сказать, что произойдет через несколько минут. Само понятие «жизнь» совершенно неопределенно и неинтерпертируемо. Поэтому сопоставление с жизнью – всегда вещь очень сложная. Сопоставление одного непонятного объекта с другим еще более непонятным вряд ли продуктивно. Попытка проникнуть в мир кино с помощью жизненного кода обречена на неудачу. Чтобы попытаться проникнуть в это неизвестное и непонятное целое нужно еще понимать, что имеется в виду под проникновением. Что значит «попытаться проникнуть»? Зритель действительно ощущает себя погруженным в пространство фильма. Но ощущение это также иллюзорно.

Собственно говоря, стремление зрителя сопоставить экран с жизнью – это требование, предъявленное не столько экрану, сколько жизни. Не только в кино все должно быть «как в жизни», но и «жизнь» тоже должна быть «как в кино».

Фильм обращается к нам на каком­то своем киноязыке. А этот язык – это уже и есть соотнесенность с другими языками, другими фильмами. И все языковое пространство кинематографа в целом оказывается в еще более широком языковом контексте, в контексте других языков культуры. И, в конечном счете, одной из языковых оболочек окажется сам язык «повседневности», то есть язык быта, жизни. Таким образом, кино можно рассматривать как одну часть некоего целого, а «жизнь» как другую его часть. Под таким углом зрения жизнь будет восприниматься как метафора кино, а кино – как метафора жизни. Поскольку в обоих случаях мы наблюдаем «целое вместо целого». Итак, путь к пониманию кино через призму жизни, а жизни – через призму кино – это иллюзорный путь, при котором осуществляется попытка понять один объект, анализируя совершенно другой объект.

Всякое произведение искусства есть текст на каком­то языке. Если зритель никогда в своей жизни не видел ни одного фильма и не имеет ни малейшего представления о кино, то он вообще может не отличить фильма от жизни. Но если он хоть в какой­то мере овладел киноязыком, то он начинает отделять киноязык от языка повседневности и смотреть на жизнь через призму кино, а на кино через призму жизни. Но, как мы уже сказали, эта дистанция между двумя языками лишь «оживляет» кино, но не приближает зрителя к пониманию этих языков.

К тому же каждый фильм есть не только реализация языка, но и генератор нового языка. И если фильм будет воплощением некоего уже существующего киноязыка, то он покажется зрителю бедным. Поэтому на фильм можно смотреть только через призму киноязыка.

Культура – это коллективная память. Но для того, чтобы такой интеллект мог функционировать, нужны как минимум два канала информации, два различных интерпретатора, два хранилища информации. Именно поэтому человеку необходимы два гетерофункциональных полушария мозга, одно из которых, грубо говоря, обрабатывает абстрактную информацию, а другое дает на выходе целостные образы. Культура работает в режиме бинарного кода, в режиме принципа дополнительности. В переводе на язык семиотики принцип дополнительности должен звучать так: «Мы не знаем, как устроена жизнь, и вот это незнание реальности мы компенсируем стереоскопичностью языков описания».

Особую роль в своеобразии кино играет то, что в материал этого искусства включается оптическая аппаратура и фотография. Гипноз оптики при этом дополняется гипнозом фотографии, за которой установилась репутация беспристрастной точности. Там, где нужен документ, предпочтение всегда оказывается фотографии, хотя все мы знаем, как непохожи бывают фотографические портреты и в какой мере их превосходит написанный художником профессиональный портрет.

В этой связи позволю себе сказать два слова о фильмах на военную тему. Очень часто приходится наблюдать, что подобные фильмы, по сути дела, не ставят себе целью сделать что­то похожее на то, что было на реальной войне, что не мешает им быть хорошими фильмами. Военный жанр используется как возможность в относительно свободных небытовых экстремальных условиях сконструировать ситуацию, в иных условиях невозможную. В военной картине проступают черты из других сфер и эпох, в частности, современные характеры, которые очень отличаются от характеров 1940-х годов. Это, между прочим, видно в фильмах Германа, которые многие считают образцом исторической реконструкции. Для человека, который помнит людей 1930-х годов, и тем более хорошо помнит военный быт, очевидно, что здесь режиссер ставил перед собой совершенно иные задачи, гораздо более сложные, нежели простое воспроизведение быта того времени.

В фильме «Белорусская быль» бинарность дополнительных кодов задается несколько раз на метауровне противопоставлением документального ряда из современной жизни, «репортажа», который ведет телевидение на выставке современного искусства. Это обозначено в исходном кадре фильма: солдат сидит спиной к зрителю с вещмешком и ружьем за плечами под словом «сюжет». Это задано и в фотографическом ряду, который задан в исходном кадре словом «слайды». На современном семиотическом языке, вслед за Юлией Кристевой, мы называем это «интерактивностью», то есть способностью зрителя активно вмешиваться в процесс потребления фильма, в данном случае – делать выбор между непрерывным визуальным рядом и дискретным рядом фотографических изображений.

Во­вторых, внутри каждого из этих рядов дополнительность задается противопоставлением визуального и аудиального каналов. В документальном эпизоде – это голос репортера НТВ, рассказывающий о событиях выставки современного искусства. В фотографическом ряду – это противопоставление неподвижного изображения и музыкального ряда (популярных песен военных лет в исполнении Леонида Утесова). Однако внутри этого противопоставления организуется вторичная оппозиция – оппозиция картины и фотоизображения, оппозиция художественного и документального. При этом парадоксальным образом художественная картина как элемент современного искусства встраивается в документальный ряд репортажа, а документальное фотоизображение становится художественным благодаря музыкальному сопровождению.

На этих пересечениях и строится поэтика этого фильма. Например, когда нам показана крупно надпись на могильном памятнике «РЯДОВОЙ РККК УТРОБОВ 22.06.44» и в это же время звучат слова песни «Сердце, тебе не хочется покоя, сердце, как хорошо на свете жить…», то мы в явном виде встречаемся с бинарной дополнительностью кодов. Песня утверждает жизнь, в то время как изображается смерть, звуковой ряд вступает в контрапункт с визуальным рядом, вычленяя дополнительный художественный смысл – «жизнь противостоит смерти и, возможно, даже побеждает смерть».

Когда мы видим кадр, изображающий немецкого солдата в каске, который говорит по современному мобильному телефону, то перед нами совмещение, родственное тому, что мы наблюдали в фильме братьев Васильевых «Чапаев». Там тачанка с пулеметом представляла собой обыкновенную городскую бричку – своеобразный апофеоз гражданской войны. В данном случае временное совмещение образует новый смысл, возможно, такой: «фашизм еще жив».

Это связано с тем, что история – не летящий камень, а процесс, который каждый раз доходит до перекрестка. Есть, конечно, в истории автоматически действующие силы. Это развитие производства, развитие техники. Применительно к этой сфере можно было бы сказать, что если бы Эдисон умер в детстве, то его открытие было бы сделано чуть позже кем­то другим, потому что общий путь развития техники можно предсказать. Но если бы умер Пушкин, “Евгений Онегин” не был бы написан никогда. История - это не только история процессов, но и история людей. И то, что она – история людей, придает ей непредсказуемость. Выбирая дорогу, мы каждый раз теряем дорогу, и поэтому не следует полагать, что обязательно должно было произойти то, что произошло. И вот если бы произошло другое, тогда мы бы обнаружили, что вся культура готовит и такой взгляд. Она готовит очень многое. А что она готовила, мы узнаем только ретроспективно.

 

 

 

 

Поэтика деперсонализации: Фильмы Серегя Лозницы

 

Фильмы Сергея Лозницы «Блокада» и «Фабрика» построены подобно антиподам советской кинопродукции на те же темы. Обычно в советских фильмах про ленинградскую блокаду или производственный процесс подчеркивается героизм блокадников или тружеников металлургов, сцены проникнуты пафосом героической и мученической борьбы города, находящегося в осаде, или рабочих, исступленно борющихся за обработку металла. В фильмах Лозницы ничего этого нет. Здесь подчеркнута бесстрастность режиссера, будничность того, что показывается, своеобразный бихевиоризм, то есть некоторая «антигуманистичность» - никакого пафоса, никакого подвига, все будничною, повседневно, даже традиционные гробы на морозе в фильме про блокаду и не менее традиционные доменные печи в фильме про завод. Нет никакого надрыва, отсутствует какое бы то ни было музыкальное сопровождение, не произносится никаких слов. Действительность как будто окаменела. Это онемение называется деперсонализацией, защитным механизмом при стрессовой ситуации. Именно такая поэтика продемонстрирована в фильмах Лозницы. Выражаясь словами французского философа Ролана Барта, здесь присутствует «нулевая степень письма».

       Психологически деперсонализация это такое измененное состояние сознание, при котором нарушается прежде всего аффективная сфера сознания, а в более тяжелых случаях и интеллектуальная сфера, человек перестает чувствовать то, что он, обычно раньше чувствовал при подобных обстоятельствах и чувствует то, чего не чувствовал раньше. C физиологической точки зрения деперсонализация, чаще всего, является ответом мозга на острый эмоциональный шок путем повышенной секреции эндорфинов, которые анестезируют сознание. С точки зрения поведенческой стратегии сознания деперсонализация является мощным средством защиты против стресса. Классический случай деперсонализации, когда человек после потери внезапной близкого как будто “окаменевает”, становится “бесчувственным”. Деперсонализированный человек как бы одевается в панцырь из своего “скорбного бесчувствия”. Вместе с аффектами в нем угасают желания. Говоря языком Лакана, при деперсонализации угасает голос Другого. “Чего ты хочешь? ” - “Ничего не хочу. Все равно”.

        Поскольку деперсонализация может быть длительной, хронической и поскольку ею страдали многие деятели культуры, то существует деперсонализационная живопись, музыка, литература, кино и даже наука.

       Важно также и то, что поскольку сознание должно приспосабливаться к измененному деперсонализацией взгляду на мир, то оно вырабатывает особые стратегии, особые риторики для такого приспособления.

       В фильме Сергея Лозницы «Блокада» деперсонализация является мощным средством показа психологической защиты против народного горя. Вместо того чтобы показывать рыдания и героический пафос борьбы осажденного города, режиссер показывает город как муравейник, где копошатся люди; живые деловито отвозят мертвых непонятно куда. Рядом снуют машины. Женщины достают из-подо льда воду.

       Очень сильно деперсонализирует картину отсутствие живого слова. В советском документальном дискурсе в этом случае то и дело слышался бы голос советского диктора «с тоном анонимной угрозы в голосе», как писал Михаил Михайлович Бахтин. («От советского информбюро!...») Или, если рассматривать фильм о фабрике, там тоже нет, как писал Михаил Ямпольский в статье «Кино без кино»,  которую мы упоминали в начле этой книги, «прораба, истерическим криком по телефону требующим бетон».

       Деперсонализационное «все равно» очень явственно проступает почти во всех сценах фильма «Блокада». Вот ведут немецких пленных – это самое начало блокады, еще лето или ранняя осень – народ безмолвно и бесчувственно взирает на врагов, пленным немцам как будто тоже все равно, куда их ведут и зачем. Вот на бревнах выкатывают клодтова коня, его эвакуируют, по-видимому, в безопасное место. Зеваки опять-таки бесчувственно взирают на это зрелище. Женщина спокойно тащит за собой санки с гробом, мимо бесчувственно снуют прохожие. В снегу валяется труп, мимо него равнодушно проходят люди – город вымирает, трупов много, они перестали нести какую-либо информацию, народ деперсонализировался по отношению к ним.  

       В культуре ХХ века было сформулировано по крайней мере два понятия, которые описывали деперсонализационно-подобные явления в художественных текстах. Это, конечно, в первую очередь, «остранение» Шкловского и, во-вторых, «очуждение» Брехта. Основная идея заключается в том, как из “остранения” нормального реалистического дискурса ХIХ века путем деперсонализации письма рождался классический модернизм. И как рефлексия над этим деперсонализационным письмом, выразившаяся в удачном слове “остранение”, означала взгляд на этот модернизм со стороны деперсонализированной авангардной формалистической поэтики.

       В принципе деперсонализационность должна быть характерна для документального кинематографа по определению. Исследователи семиотики кино Ю. М. Лотман и Ю. Г. Цивьян пишут:

 

Оптическая аппаратура в массовом представлении обеспечивает автоматизм отношения «вещь – ее оптический образ». Само понятие «аппарат» как бы подразумевает бесстрастность и объективность. Когда мы читаем, что в работе оператора ощущалась «субъективная камера», то именно неожиданная противоречивость этого выражения приковывает наше внимание. Кажется очевидным, что глаз человека субъективен, что ему присущи произвольные искажения видимого, а аппарат беспристрастен и холодно регистрирует «все как оно есть». Гипноз оптики при этом дополняется гипнозом фотографии, за которой также установилась репутация беспристрастной точности. Все мы знаем, как непохожи бывают фотографические портреты и в какой мере их превосходит написанный профессиональным художником портрет. И тем не менее там, где нужен д о к у м е н т , удостоверяющий внешность данного человека …, предпочтение безусловно будет отдано фотографии, ибо ей мы приписываем качество документальности (Лотман-Цивьян 1996: 127).

           

Будем считать, что основной формулой деперсонализации является формула “мне все равно”. Пример А. А. Меграбяна:

 

Больной К. (депрес.) особенно подчеркивает потерю своих чувств: “Я не знаю, что такое жалость, что такое любить, что такое сердиться, - для меня все равно (курсив мой. - В. Р.). Два месяца тому назад у меня пропал мальчик; а разве я такой был? Умом я сознаю, но не чувству, что происходит вокруг меня” В то же время больной постоянно находится в состоянии депрессии и тревоги, плачет, заявляет, что страдает от сознания потери этих чувств (Мегрябан 1962: 54)

 

       Будем рассматривать этот фрагмент как парадигмальный - потеря аффектов и страдания по поводу этой потери - в этом зерно деперсонализации. Возьмем “Войну и мир”, ключевое в этом смысле произведение. Приведем сцену душевного состояния Пьера после того, как он присутствует при расстреле французами пленных русских солдат.

 

С той минуты, как Пьер увидел страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг вдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в Бога. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, когда на Пьера находили подобного рода сомнения, - сомнения эти имели источником собственную вину. И в самой глубине души Пьер тогда чувствовал, что от того отчаяния и тех сомнений было спасение в самом себе. Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины.

           

Двумя страницами позже, когда Платон Каратаев спрашивает, есть ли у него дети, и узнав, что нет, и выражает надежду, что все еще впереди, Пьере отвечает характерным деперсонализационным: “Да теперь все равно”.

Что означает это все равно?

То, что человек более не различает приятное и неприятное, радостное и печальное, хорошее и дурное, жизнь и смерть - это тотальное снятие всех важнейших жизненных оппозиций. Такое феноменологическое обоснование деперсонализации, в свое время, проделанное А. М. Пятигорским. Суть этого обоснования состоит в том, что состояние, при котором сознанию все “все равно”, есть мифологическое состояние, поскольку миф, по Леви-Стросу, есть механизм снятия всех оппозиций и, прежде всего, важнейшей инвариантной всем остальным оппозиции между жизнью и смертью. В этом плане ясно, почему деперсонализация это не только болезненный симптом, но и мощная защита от реальности, анестезия, пусть и скорбная. Страдающий деперсонализацией попадает в особый мифологический мир, основными чертами которого является отсутствие логического бинарного мышления (все - равно). Конечно, это особый “тусклый мир”. Но если спросить, что двигало развитием русской литературы XIX на пути от раннего романтизма через поздний романтизм (традиционно – реализм). В этом смысле фильмы Сергея Лозницы «Блокада» и «Фабрика» являются наследниками русской традиционной художественной культуры. Почему “Горе от ума” - это еще не произведение ХIХ века в полном смысле этого слова? Потому что оно построено по классицистическим канонам. И там нет деперсонализации. Чацкий переполнен аффектами. Второе великое произведение русской литературы ХIХ века, “Евгений Онегин” Пушкина, - это по существу роман о деперсонализации.

 

Нет: рано чувства в нем остыли;

Ему наскучил света шум;

 

Как Child-Harold, угрюмый, томный

В гостиных появлялся он;

Ни сплетни света, ни бостон,

Ни милый взгляд, ни вздох нескромный,

Ничто не трогало его,

Не замечал он ничего.

 

Потом увидел ясно он,

Что и в деревне скука та же.

 

В этот неудачный момент появляется Татьяна, которая находится в состоянии вполне оживленном. Она наталкивается на эту живую статую и в результате деперсонализируется сама. От “скорбного бесчувствия” Онегин убивает Ленского, от скорбного бесчувствия Татьяна выходит замуж. Но тут они меняются местами: Онегин путешествует, его душа оживляется и, приехав в Петербург, он видит совершенно новую Татьяну:

 

Как изменилася Татьяна!

Как твердо в роль свою вошла!

Как утеснительного сана

Приемы скоро приняла!

Кто б смел искать девчонки нежной

В сей величавой, в сей небрежной

Законодательнице зал?

 

Анестезирующее отчуждение понадобилось Татьяне, чтобы пережить утрату Онегина и выжить в ненавистной роли хозяйки светского салона.

       И далее вся русская литература о лишних людях - это повествования о людях с померкшими аффектами. Деперсонализация в русской литературе - это борьба с наивным романтизмом с его аффектацией, пусть даже в эту аффектацию входит холодность и мрачность.

Еще одно произведение российского кинематографа развивает деперсонализационный дискурс. Это фильм Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие». Как из вестно, он снят по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». С фильмами Серегея Лозницы фильм Сокурова роднит использование документальных кадров, связанных с войной – в фильме «Скорбное бесчувствие» это первая мировая война. В принципе первая мировая война была гораздо страшнее, чем вторая. Это парадоксальное суждение. Но первая мировая война началась на фоне благополучной Европы, навсегда утраченной после этой страшное войны, где не было победителей и не было побежденных. Результатом первой мировой войны стали тоталитарные режимы Сталина и Гитлера. Результатом второй мировой войны стал развал тоталитарных систем и торжество демократии, несмотря на газовые камеры Освенцима и Хиросиму. Так вот в фильме Сокурова такое же деперсонализированное по отношению к войне отношение, как в фильме Лозницы «Блокада». Персонажи спокойно едят и пьют, решают свои непростые семейные и личные отношения до тех пор, пока на «дом, где разбиваются сердца», не обрушивается бомба.

Первая мировая война окончательно деперсонализировала европейское общество. Конец второй мировой войны был концом всеобщей деперсонализации, концом скорбного бесчувствия. Недаром в конце фильма «Блокада» есть два финальных эпизода, которые разрушают деперсонализацию – это казнь предателей через повешенье с единственным за весь фильм титром «приговор приведен в исполнение» и вслед за этим немое, но, тем не менее, красноречивое ликование народа по поводу окончания блокады под неслышимые звуки орудийных залпов салюта.

       Виктор Шкловский писал:

 

По существу своему искусство внеэмоционально... Искусство безжалостно и внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как материал для построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматривать его с точки зрения композиции, точно так же, как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на приводной ремень, как на деталь машины, а не рассматривать его с точки зрения вегетарианца. (Шкловский 1925: 89).

 

По воспоминаниям Л. Я. Гинзбург, Тынянов говорил, что для Шкловского литература устроена так же, как автомобиль.

       Зачем же нужна деперсонализация?

       Представим себе хирурга, который, глядя на рану человека, которую ему предстоит зашить, начинает рыдать, заламывать руки, говорить “Какой ужас!”, “Я этого не перенесу!” и т. д. Для того, чтобы сделать операцию, хирург должен деперсонализироваться по отношению к пациенту.

       Именно в этом смысл поэтики деперсонализации документальных фильмов Сергея Лозницы.

Литература

Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. Таллинн, 1996.

Меграбян А. А. Деперсонализация. Ереван, 1962

Шкловский В. О теории прозы. М., 1925

 

 

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 363; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!