Влечение к смерти: Случай Штирлица
1. Анамнез
Когда мы думаем и говорим о феномене влечения к смерти, то, во всяком случае, на бытовом уровне мы воспринимаем то, что скрывается за этими словами, как нечто не то чтобы аксиологически негативное, но безусловно непродуктивное и печальное. Мы готовы принять влечение к смерти как негативный член оппозиции инстинкт жизни/ инстинкт смерти, так как понимаем, что без второго невозможно первое. Но при этом мы думаем, что именно инстинкт жизни создает, строит, пишет, ваяет - произведения искусства, дворцы и скульптуры, книги, новые технологии. Мы готовы принять влечение к смерти в мифологическом духе как умирание-рождение (то есть в духе раннего психоанализа (Сабина Шпильрейн). Наконец мы (иногда, и, как правило, не для себя) готовы принять влечение к смерти как идею геройской гибели за идеал, что согласно Гегелю и А. Кожеву и отличает человека от животного (то есть не только осознание своей смертности, но готовность к добровольному ее принятию). Но мы совершенно не готовы признать, что влечение к смерти управляет нашим повседневным бытовым поведением, нашими поступками, мыслями и эмоциями и что, более того, вся культура не могла бы возникнуть без влечения к смерти и построена именно на нем. Последнее утверждение не следует понимать так, что, с одной стороны, влечением к смерти живет культурная элита, оставляющая после себя мертвые произведения искусства, науки и философии, а влечением к жизни - простой народ, занимающийся воспроизведением потомства. Не хотим мы также сказать и того, что культура покоится на влечении к смерти вследствие ее сублимативного характера, то есть что влечение к смерти - просто сублимированное творческое либидо, лишенное обыденных сексуальных проявлений и их следствий. Что же тогда мы понимаем под тезисом, в соответствии с которым влечение к смерти управляет нашими обыденными поступками (не в меньшей степени, чем инстинкт жизни) и что на нем покоится человеческая культура?
|
|
|
Все, кто хорошо знает основополагающий в данном случае для нас текст Фрейда “По ту сторону принципа удовольствия”, знает также и то, что это один из наименее похожих на обычный четкий стиль Фрейда текстов (возможно именно это позволило Деррида построить свою деконструкцию психоанализа именно на этом произведении Фрейда - см. главу “Страсти по Фрейду” в книге «Почтовая открытка. От Сократа Фрейду и по ту сторону» и что сама концепция влечения к смерти, изложена основоположником психоанализа в каком-то смысле неуверенно, и, более того, до сих пор, можно сказать, что развитого учения о влечении к смерти не существует. Тем не менее, на основе исходного текста Фрейда можно выделить два типа влечения к смерти, так сказать, “активный” и “пассивный”. Об активном писала еще в 1913 г. Сабина Шпильрейн. Это стремление человека ко всяческого рода деструкции. (На этой основе Фромм построил свою концепцию некрофильского характера), к которой мы еще вернемся.) Для нас важнее в данном случае “пассивный” тип влечения к смерти, который, как пишет Фрейд, заключается “в стремлении в живом организме к восстановлению какого-либо прежнего состояния, которое под влиянием внешних препятствий живое существо принуждено было оставить, в некотором роде органическая пластичность, или - если угодно, выражение косности в органической жизни” (Фрейд. «По ту сторону принципа удовльствия»).
|
|
|
Итак, влечение к смерти второго типа - это некое затухание органического, стремление к превращению биологического в механическое, что и есть смерть.
Последнее имеет уже непосредственное отношение к культуре.
Мы имеем в виду пример противопоставления личной органической смерти неорганическому бессмертию, воплощаемому в предметах искусства, науки и проч. Особенно наглядно это пассивное влечение к смерти мы наблюдаем в тяге к масштабному строительству и архитектуре - от египетских пирамид до Беломорканала. Смерть тысяч людей при строительстве этих объектов, так называемая “строительная жертва”, обеспечивает неорганическое (механическое) бессмертие культуры.
|
|
|
Я жалкий раб царя и жребий мой известен.
Как утренняя тень, исчезну без следа.
Меня с лица земли века сотрут, как плесень,
Но не исчезнет след упорного труда.
И вечность простоит близ озера Мерида
Гробница царская святая пирамида.
(В. Я. Брюсов. “Египетский раб”)
Или еще проще:
Прямо дороженька, насыпи узкие,
Столбики, рельсы мосты.
А по бокам-то все косточки русские.
Сколько их, Ванечка, знаешь ли ты?
(Н. А. Некрасов. “Железная дорога”)
2. Течение болезни
Противопоставление деструкция/стагнация, соответствующая оппозиции двух типов влечения к смерти, намеченных Фрейдом, уже почти непосредственно подводит нас к теме Штирлица - это противопоставление сталинско-гитлеровского тоталитаризма (активный тип влечения к смерти - время действия фильма: май 1945) брежневскому ползучему посттоталитаризму (пассивный тип влечения к смерти и время создания и первых показов фильма “Семнадцать мгновений весны” по советскому телевидению: август 1973).
|
|
|
Брежневское время и сама фигура Брежнева несут в себе явные черты пассивного влечения к смерти. Эту эпоху можно назвать эпохой механического редукционизма. Сама фигура вождя с выскакивающими вставными челюстями, полуразвалившегося автомата (“работающего на батарейках”, по известному анекдоту тех лет), бормочущего по бумажке заученные, десемантизированные слова, также носила чисто механический характер. Механическое чтение газет с “нулевыми новостями” и смотрение таких же нулевых новостей по телевизору. Даже репрессии носили механизированный характер - диссидентов не уничтожали и чаще сажали не в лагеря, а в психушку, где старались превратить их в настоящих сумасшедших, то есть редуцировать в механическом смысле - интеллектуально “дебиологизировать”. Страх в обществе - живое витальное чувство - сменился равнодушием к происходящему, как будто бы все реальные биологические и социальные процессы были в СССР приостановлены.
Проект пассивного сосуществования с пассивным влечением к смерти в брежневскую эпоху был противопоставлен проекту активного противостояния пассивному влечению к смерти. Первый проект это проект внутреннеэмигрантский, второй проект - это проект диссидентский (второй член оппозиции пассивное/деструктивное). Не нам и не теперь судить людей 1970-1980-х годов, но рискнем высказать мысль, что конформистский внутреннеэмигранский проект внешнего непротивления пассивному влечению к смерти представляется нам в большей состоявшимся и успешным, чем проект диссидентский. Или, точнее говоря, внутреннеэмигрантский проект был более адекватен тому времени, поскольку он именно в силу своей конформности позволял развивать фундаментальную культуру в советском государстве, в то время как диссидентский проект этому противился. То есть диссидентский проект исходил из противодвижения смертью за смерть, а внутреннеэмигрансткий - исходил из идеи подводного течения одолевания пассивной смерти пассивной жизнью. И, конечно, внутренних эмигрантов было больше, чем диссидентов, потому что для того, чтобы быть внутренним эмигрантом нужно гораздо меньше мужества. Поэтому сознанию среднего интеллигента внутренний эмигрант - профессор Лотман, Вячеслав Вс. Иванов, Альфред Шнитке, Давид Самойлов, Святослав Рихтер - был ближе и ценнее, чем диссидент - академик Сахаров, Солженицын, Буковский - потому что внутренний эмигрант не смотря на свой конформизм, чаще всего, минимальный, давал интеллигенции, оторванной от западной культуры, то, что ей более всего было необходимо, чтобы она чувствовал себя интеллигенцией - интеллектуальную пищу, что, может быть, даже главнее: ощущение, что мы вопреки всему живем духовной жизнью. Диссиденты же просто говорили - вы все трусливое говно, что, конечно, было, по большому счету справедливо, хотя и обидно.
И вот основной тезис нашей работы о Штирлице заключается в том, что этот фильм имел такой ошеломляющий успех потому, что в нем был показан внутренний эмигрант, живущий среди чужих, сделавшихся наполовину своими и противостоящий активному (впрочем, уже не особенно активному) влечению к смерти погибающей гитлеровской Германии весны 1945 года. В этом фильме был показан двойной стандарт внутреннего эмигранта. Внутренний эмигрант и шпион всегда живут по двойному стандарту. Один стандарт для своих - другой для чужих.
То есть и внутренний интеллигент, и шпион живут “по лжи”, а ложь как оппозиция истине соответствует в определенном смысле смерти в оппозиции к жизни. Но, так сказать, смерти во имя жизни. Вот это сопротивостояние внутреннего эмигранта и шпиона, проартикулированное в фильме о Штирлице наиболее ярко и талантливо, и сделало этот фильм шедевром. Можно даже сказать так, что это фильм о трагедии русской внутренней эмиграции, не знающей, что скоро будет перестройка и поэтому уже почти готовой к тому, чтобы полностью раствориться в лояльном отношении к власти, то есть в духовном смысле умереть. Так и Штирлиц возвращается в Берлин только для того, чтобы погибнуть “со своими”, то есть с немцами (когда умирает старый профессор Плейшнер, пользовавший как врач всех немцев, страдающих болезнями почек, вплоть до Кальтенбруннера, Штирлиц на панихиде на горестный вопрос незнакомого офицера: “У кого же мы теперь будем лечиться?”, искренне отвечает: “Ума не приложу”) - задание блестяще выполнено, с рациональной точки зрения в Берлине его ничто не удерживает. Но Россия стала чужой, так же как внутреннему эмигранту стала чужой демократия. Пассивная установка на смерть превращается в активную. (В интервью, данном Парфенову примерно год назад, Татьяна Лиознова подтвердила, что, по ее режиссерским представлениям, Штирлиц, вернувшись в Берлин, должен был непременно погибнуть.)
Но подойдем к делу с другой стороны. Фрейд, анализируя феномен влечения к смерти, писал, как известно, что в его основе лежит принцип навязчивого повторения, который реализуется и в психоаналитической практике, когда пациент вместо того, чтобы вспомнить и осознать травматическую ситуацию, навязчиво репродуцирует ее, осуществляя перенос травмообразующего персонажа на личность аналитика. В обыденной жизни навязчивые повторения осуществляются в склонности к бытовым ритуалам, к повторениям одних и тех же фраз, чтению одних и тех же книг, смотрению одних и тех же фильмов.
Фрейд связывает навязчивое повторение с влечением к смерти потому, что организм обнаруживает здесь “влечение к прежнему состоянию”, то есть к смерти, потому что “неживое было раньше, чем живое” (Фрейд. «По ту сторону принципа удовольствия»). В этом смысле религиозный обряд, который Фрейд связывал с неврозом навязчивых состояний, также обслуживает влечение к смерти.
В статье “Будущее одной иллюзии” Фрейд отводит культуре роль обуздывающего начала по отношению к сексуальным инстинктам человека. Здесь Фрейд понимает культуру традиционно, как систему норм и запретов. Но кажется, что не только “неживое было раньше, чем живое”, но что и культура была раньше, чем не-культура. Традиционное представление, что сначала человек жил в некоем докультурном состоянии, а потом окультурился, представляется наивным. Культура и человек это неразрывные вещи. И так же, как язык формирует реальность в гипотезе Бенджамена Ли Уорфа, так и культура ее формирует.
Стремление к навязчивому повторению заложено в самой культуре, в частности, в одной из самых ранних мифологических ее формах, в аграрном цикле, в культе умирающего и воскресающего бога. И в этом смысле влечение к смерти так же культурно предопределено в жизни обычного человека, как страсти на кресте - в жизни Иисуса (что тоже было повторением основного эпизода в жизни умирающего и воскресающего бога во многих религиях).
Мы можем усилить понятие навязчивого повторения, навязчивого невроза и ввести понятие “навязчивый психоз”, и тогда мы вплотную подойдем к нашему материалу, но только с другой стороны.
Эрих Фромм в книге о Гитлере приводит сон Альберта Шпеера, гитлеровского министра промышленности:
Приносят венок, Гитлер направляется к первой стороне зала, где расположен еще один мемориал, у подножия которого уж лежит множество венков. Он встает на колени и начинает петь скорбную песнь в стиле Грегорианского хорала, где постоянно повторяются нараспев слова “Иисус Мария”. Вдоль стен длинного и вытянутого вверх мраморного зала тянутся бесчисленные мемориальные доски. В убыстряющемся темпе Гитлер возлагает к ним венок за венком, которые все время подает ему адъютант. Песня становится все более монотонной, ряд досок кажется бесконечным (Фромм 1992: 12).
Здесь наряду с безусловным навязчивым повторением ритуала поклонения смерти присутствует нечто вроде повторяющихся кадров (сон, как известно, в начале века прочно ассоциировался с кинематографом; незаметное для зрителя повторение кадра - основная технологическая идеологема производства и проката фильма). Таким образом, весна 1945 года в Берлине, время и место действия нашего фильма, - это тотальная атмосфера, можно сказать, безудержного влечения к смерти. Достаточно вспомнить реализацию этого влечения - коллективные самоубийства в бункере - самого Гитлера, Евы Браун, Геббельса, его жены и убийства по их просьбе их шестерых детей.
Но еще при жизни Гитлера ему во всем виделась смерть и ее атрибуты. Шпеер вспоминает:
Если на столе появлялся мясной бульон, я мог быть уверен, что он заведет речь о “трупном чае”; по поводу раков он всегда рассказывал историю об умершей старушке, тело которой родственники бросили в речку в качестве приманки для этих животных (так в переводе. - В. Р.); увидев угря, он объяснял, что они лучше всего ловятся на дохлых кошек (Фромм 1992: 80).
Вот в какой атмосфере был вынужден работать Штирлиц весной 1945 года в Берлине.
Однако мы не ответили на основной наш вопрос: как влечение к смерти, выражающееся, в частности, в навязчивом повторении, связано с массовой культурой? Самым непосредственным образом. Первое - в плане синтаксиса массового дискурса, который повторяется от одного текста к другому в зависимости от жанра. Когда кинематограф осознал эту особенность, появились откровенные повторения прошлых сюжетов, переживаемых в качестве настоящих, - римейки. Второе - в плане семантики. Массовый фильм всегда строится примерно по одному и тому же семантическому принципу (с иных позиций проанализированному в статье (Куренной 1999). Третье - в плане прагматики; здесь существенным является стремление к повторению в разных фильмов одного и того же актера (интерпретацию этого явления в духе культа умирающего и воскресающего бога см. в работе (Минц-Лотман-Мелетинский 1982). Когда кинематограф осознал эту особенность, появились сериалы. Сериалы, которые бесконечное количество раз повторяются на экранах телевизоров.
Но почему все это выражает влечение к смерти?
Чтобы попытаться ответить на этот сложный вопрос, мы выскажем, на первый взгляд, парадоксальное утверждение, что одним из проявлений влечения к смерти массовой культуры ХХ века является реклама. Чаще всего, мы видим рекламу по телевизору, когда она неожиданно врывается в нарратив, прерывает его и своей пустотой (своей поверхностью, на самом деле, симулятивную не-связанностью с товаром - большинство зрителей воспринимает рекламу как помеху, совершенно бесцеремонно навязанную и все время повторяющуюся (навязчивое повторение), как напоминание о том, что фильм вообще кончится (в конце, как правило, тоже реклама). Реклама это своеобразное - memento mori, напоминание о конце, причем, если на поверхности реклама рекламирует жизнь, то в глубине она симулятивна, по меньшей мере лжива и пуста (“реклама все - продукт ничто”) - то есть рекламируется ничто, смерть. Реклама - это чиста форма, притворяющаяся жизненной формой - типичное для ХХ века сооружение. Это симулякр товара, а не сам товар, то есть нечто мертвое.
Любопытно, что в конце ХХ века можно отметить, во всяком случае, на уровне массового искусства замену активного влечения к смерти (страсти к разрушению) его пассивной формой. В этом смысле интересно сравнить классический кинематографический боевик с тем, что мы в работе [Руднев 2000b] назвали посттрилером (наиболее яркие примеры - это сериалы “X-files” и “Ее звали Никита”). В классическом боевике мы имеем огромное количество убийств, разрушений, много крови, разрушения на улицах, по которым мчатся непременные два автомобиля: один - преследуемый и второй - преследующий. Жгучие любовные сцены с привязыванием к кровати руками и прочие кинематографические перверсии идут рука об руку с изощренным сексуальным насилием. Ну и так далее. Ничего этого нет в посттриллере. Главным героем здесь становится компьютер. Когда герои идут на дело - брать группу террористов, например, - то за каждым их шагом с диспетчерского пункта следит человек компьютером и говорит им, куда входить, в кого стрелять, в какую машину садиться и т. д. Поэтому двигаются герои медленно и вяло, как отмороженные, на лице у них написана “нулевая степень письма”, ходят они в основном пешком, от сексуальных контактов преимущественно отказываются - слишком много работы.
Малдер и Скалли, главные герои сериала “X-files”, будучи безусловно привязаны друг к другу, никогда не проявляют эротических чувств и уж, во всяком случае, никакие постельные сцены на экране между ними невозможны. “Истина всегда где-то рядом”, торжества найденного в этих фильмах нет, на всех сериях лежит отпечаток обреченности конца старой культуры, обреченность смерти.
Ту же самую замену активного разрушительства пассивным созерцанием конца можно заметить в том феномене, который Бодрийар назвал “Войны в заливе не было” (Бодрийар 1993). Традиционный военный дискурс о разрушениях и ужасах сменился дискурсом, служащим поводом поводом для показа достижений современной видеотехники, - это ли не смирение перед смертью?
Можно сказать что, как классический боевик относится к триллеру так, как классический шпионский фильм относится к фильму о Штирлице. И в этом смысле фильм о Штирлице (как и во многих других) явился профетическим дискурсом о культуре конца ХХ века.
Перед тем, как непосредственно перейти к Штирлицу и его берлинским друзьям, выскажем два тезиса - первый синхронический, второй диахронический:
Синхронический тезис: всякая история (story) это, чаще всего, взаимодействие двух полюсов одной аксиологической супермодальности: хорошего (или нейтрального) и плохого (жизни и смерти) и чаще всего обретение этого хорошего путем прохождения через самое плохое (символической смерти в литературном обряде инициации). Это, конечно, не что иное как краткая формулировка нарративной теории В. Я. Проппа.
Диахронический тезис: любая наррация возникает вследствие размыкания мифологического цикла, вместе с появлением исторического сознания, маркированным членом которой является конец. Это идеи, наиболее глубоко, на мой взгляд, высказанные О. М. Фрейденберг и переработанные Ю. М. Лотманом. То есть можно сказать так, что влечение к смерти появляется вместе с появлением исторического сознания, вместе с осознанием ценности финала (“Тем, кто говорил ему (Диогену Кинику. - В. Р.) : “Ты стар, отдохни от трудов”, он отвечал “Как, если бы я бежал дальним бегом и уже приближался к цели, разве не следовало бы мне напрячь все силы, вместо того, чтобы уйти отдыхать?”).
В чем смысл синхронического тезиса? По-видимому, в том, что, когда все хорошо, то и рассказывать нечего. Более серьезный вопрос - почему story не развивается от плохого к хорошему. Почему начальная ситуация нарратива, экспозиция, если пользоваться традиционной терминологией, как правило, не дает исходно неблагоприятную ситуацию? В своем диахроническом тезисе мы писали, что понимание смерти как конца появилось с распадом мифологического цикла и появлением исторического дискурса. Но что такое исторический дискурс, как не сама наррация! История - это драма, - писал Святой Августин, - завязкой которой является первородный грех ( пропповское нарушение запрета) и смертность как наказание - вот еще одна безусловная связка между сексуальностью и смертностью. Бог сделал людей смертными за секс. Но удовольствие было столь сильным, что человек принял это страшное условие. В сущности, если исходить из Гегеля, именно познание секса как удовольствия, а потом уже сознание своей смерти, сделало человека человеком, выделило его из животного царства. Кульминацией этого большого августинианского исторического дискурса стали Страсти Христовы. Их смысл был в том, что Иисус должен был искупить Превородный Грех человечества. Искупление было не в смерти на кресте, как принято думать, а в отказе от секса и вследствие этого прохождении сквозь смерть - ведь крестная мука закончилась бессмертием. Иисус, по мысли Августина, должен был дать человечеству некий паттерн образцового поведения, правило, как преодолеть смерть. Смысл этого паттерна был прост: возлюби, но не возжелай. Однако человечество прошло как раз по противоположному принципу развития (иначе не было бы нарратива), оно предпочитало ненавидеть, но желать (желать, желать и желать: дьявольское попущение - это и есть навязчивое повторение) и умирать. Развязка исторической драмы (Второе Пришествие и Страшный Суд) еще не наступила. Но, судя по всему, сроки на этом Суде будут давать немалые.
Итак, любая нарррация - это экземплификация Большой Драмы Августина, поскольку любой рассказ в той или иной мере это рассказ о любви и смерти.
Чем в этом плане интересен случай Штирлица? Прежде всего, тем, что в нем нет секса. Штирлиц не просто действует в асексуальной среде анально-компульсивных эсэсовцев, подчеркнуто аккуратных и корректных (яркая черта анального, или обсессивно-компульсивного характера (см. главу “Обсессивный дискурс”). В этой стерильной среде сотрудников СД, где господствует корректная деловитость, правда, соседствующая с усталостью и невыспанностью (эсэсовцы тоже люди), где, в сущности нет плохих и хороших, что сразу выделяет этот фильм из разряда ему подобных, лишь один раз приводится, да и то с явным осуждением, сексуальная история о “бабельсбергском бычке” Геббельсе, которого застукали на том, что он устроил себе домашний бордель в загородном доме. Именно поэтому Геббельс ни разу не появляется на экране (только в документальных кадрах), и отчасти именно поэтому Штирлиц отметает его в качестве кандидатуры на политическое партнерство (в чем, как увидим ниже, сексуальность играет не последнюю роль).
В фильм не вошла история, рассказанная в одноименном романе Юлиана Семенова, о том, как Гесс был заснят на пленку во время занятий онанизмом в сортире. Пленку показали фюреру, и тот был, конечно, страшно недоволен. Но Гесс, когда его призвали к ответу, не растерялся. “Мой фюрер, - сказал он, - у меня нет времени на женщин, я слишком занят”. Это объяснение фюрера вполне удовлетворило. Вообще тотальная занятость делами и, вследствие этого, как бы выпадение из большого исторического дискурса Августина - характерная черта случая Штирлица. Сексуальность не занимает героев вообще - Штрилиц отвергает ухаживание фроляйн Габи, предпочитая ей общество старухи фрау Заурих, с которой можно поиграть в шахматы и помузицировать на фортепиано в четыре руки. Жену он видит (мы все помним эту сцену!) один раз за много-много лет в кафе, в десяти метрах от себя, всего несколько минут.
“Случай Штирлица” начинается с того, что ему загадывается неразгадываемая загадка: кто из четверых самых влиятельных нацистов ведет сепаратный переговоры с американцами? Как известно, в сказке загадывает загадку царь: “Пойди туда - не знаю, куда; найти то - не знаю - что; отгадаешь получишь царевну и полцарства в придачу (“Хайль Штирлиц!”), а не отгадаешь - мой меч - твоя голова с плеч” - смерть.
И вот отбор, тестирование четырех фигур - Геринга, Геббельса, Гиммлера и Бормана - одного на роль ведущего переговоры, а другого на роль того, на кого можно опереться, - ведется Штирлицем, как брачный тест. Геринг слишком толстый и противный - оставим его для Нюренбергского процесса, на Геббельса положиться нельзя - у него подмоченная репутация (он политический импотент). Остаются две самые могущественные фигуры - Гиммлер и Борман. И вот здесь Штирлиц делает неправильный ход, который мог бы стоить ему жизни (смерти). Гиммлер, рассуждает он, устроитель концлагерей, - слишком мрачная фигура, воплощенная смерть, - Запад не пойдет с ним на переговоры. Поэтому Штирлиц выбирает Бормана как переговорщика, а Гиммлера как доверенное лицо. Он пишет письмо Гиммлеру, которое является потенциальным его (Штирлица) смертным приговором. Но тут неожиданно появляется милейший Вальтер Шеленберг и спасает Штирлица, открывая ему правду, - американцы идут на переговоры со смертью, с Гиммлером. Смерть Штирлица отсрочивается.
Как известно, среди эсэсовцев царил гомосексуализм, подобно тому, как он процветал в ордене тамплиеров, культ которого был распространен у нацистов. Ср. формулу-напутствие тамплиеров:
Отныне вы должны изгнать из души своей любые помыслы о женщине, но, если вас начнет обуревать жар природной страсти, вы сможете позвать одного из ваших братьев, который поможет вам, но и сами вы не должны будет отказывать в своей помощи тому, кто окажется обуреваем подобной же страстью (Фрер 2000: 30).
Гомосекусализм производен от анального характера (Райх 1999) и, стало быть, тоже связана со смертью. Во всяком случае, гомосексуализм не имеет ничего общего с инстинктом жизни - поскольку не связан с деторождением. Дети радистки - это особая проблема, которой мы коснемся ниже. И вот Штирлиц как бы выбирает себе покровителя, вернее, покровителей. На высшем уровне - Борман и Гиммлер, а на уровне непосредственного или смежного начальства - Шеленберг, начальник контрразведки СД, и Мюллер, начальник гестапо. Все, как уже говорилось, очень милые люди. И в общем, Штирлицу временно удается обмануть обоих низших начальников и охмурить Бормана. Характерна сцена “ревности” в конце фильма, когда Штирлицу в его дом звонит радистка, но, поскольку рядом находится Мюллер, Штирлиц говорит в трубку “Здравствуйте, партайгеноссе Борман”. С одной стороны, он этим задевает Мюллера. Но, с другой стороны, Штирлицу на самом деле хочется, чтобы это был Борман, а не какая-то там радистка, которую нужно побыстрей убрать из Берлина, чтобы не путалась под ногами и не мешала заниматься важными делами. И Мюллер действительно ревнует Штирлица к Борману. И к Шеленбергу, разумеется. Латентно-гомосексуальный образ Штирлица помимо прочего диктуется двойной артикуляцией тела шпиона, по Мамардашвили-Зимовцу:
втяжка Шпион реализует свою деятельность через инаковость, через превращение, позволяющее скрыться исходному за максимальной открытостью своего иного. ... Шпион - это превращенная форма, реальное существование которой вне исходных связей является основным признаком агентурной профессии ... (Зимовец 1996: 124-125).
Другими словами, шпион нейтрален по полу - он ни женщина, ни мужчина, поэтому шпион может быть переодетым в женщину и наоборот. Вот почему шпион находится по ту сторону нормальной неперверсированной сексуальности, связанной с инстинктом жизни.
Зададимся вопросом, почему немцы в фильме практически все такие, в общем, симпатичные (кроме Гитлера, который появляется пару раз, и Гиммлера, который играет роль “главного плохого”, - при этом его коварство не в том, что он организатор концлагерей - это дело прошлое, а в том, что хочет вести сепаратные переговоры с американцами).
Вероятно, дело в том, что в 1970-е годы в Советском Союзе начал меняться образ власти - от страшной в 1930-е-1940-е годы (Сталин, Берия) через откровенно комическую (Хрущев) к амбивалетно сочетающей смех и смерть. В этом своеобразие фигуры Брежнева - он одновременно смешит и пугает, одновременно человек и автомат, Тарас Бульба и Вий в одном лице.
Если исходить их гипотезы, что в фильме бессознательно изображена пародия на советскую партийно-властную элиту 1970 годов, то ясной становится внутреннеэмигранстская установка изображать нацистов не как врагов-зверей, а как обыкновенных людей, делающих свою работу, некоторые из них симпатичные и обаятельные, некоторые не очень, но, так или иначе, с ними, какими бы они ни были, приходится жить и сотрудничать. Нечто бестиарное, пожалуй, проглядывает только во второстепенной фигуре Эрнста Кальтенбруннера (кстати, единственного из игровых персонажей фильма, которому в реальности не удалось избежать петли; Гиммлер успел покончить с собой, когда его арестовали американцы) . Именно по указке Кальтенбруннера (начальника СД) заводится дело на Штирлица. В этом аспекте особенно комичным выглядит высказанное вскользь Штирлицем предположение по поводу переполоха, устроенного Холтоффом: “Что случилось? Кальтенбруннер женился на еврейке?”
Традиционный дискурс “про немцев” поэтому рушится на глазах. Даже сцена допроса радистки, по сути садистская, дана в гуманитаризированном ключе. Садисту эсэсовцу Рольфу самому едва ли не жалко ребенка, которого он хочет заморозить у открытого окна, он тоже человек. Волнуется, нервничает, пьет валерьянку. В общем, все как у людей.
Обе стороны просто как можно более добросовестно выполняют свою работу. Кто более добросовестен и “честен”, тот и выиграет. Негодяев нет, каждый сосредоточенно работает (немцы мало спят, выглядят неважно, пытаются бросить курить и т. д.).
Вообще фильм Татьяны Лиозновой-Юлиана Семенова по уровню 1973 года строился по законам не массового, а скорее элитарного кино (впрочем, массового в голливудском смысле тогда у нас и не было). Монтаж документальных кадров почти сокуровский.
После огромного числа фильмов о советском разведчике фильм о Штирлице репрезентировал историю о не-советском разведчике. Мотивы патриотизма уходят на второй план. Главное, что заворожило тогда зрителя, это профессионализация и тем самым формализация того, что делают обе стороны. Штирлиц уже и думает по-немецки, и говорит “мы, немцы”.
Это история о шпионе, который заигрался, маска которого приросла к лицу. Он уже не может без немцев, возвращается в Берлин без всякой необходимости. На Советский Союз ему плевать, все друзья - в Берлине.
Такой же формализованный характер, характер отгадывания загадки имеет и главная интрига: кто ведет переговоры с американцами? - и кульминационная загадка: как доказать, что ты не брал чемодан, когда ты его брал? То есть как доказать, что ты брал чемодан и при этом не являешься русским резидентом? И Мюллер прекрасно понимает формализованный характер загадки. Конечно, ясно, что Штирлиц - русский резидент, но гораздо важнее перевербовать его, отбить у Шеленберга, чтобы использовать его связь с могущественным Борманом. А патриотизмом тут тоже не пахнет (Штирлиц: Хайль Гитлер! Мюллер: Да будет вам...). Удача и даже некоторое величие истории о Штирлице в том, что она явилась возвратом к формалистическому мышлению, к мышлению “как-сделана-шинель-гоголя”, что для 1973 года было очень много. Это было прикладной разработкой тогда еще чрезвычайно модного “тартуско-московского” структурализма. Поэтому этот фильм сделался культовым фильмом советских подростков (наподобие ”Белого солнца пустыни”), так как для ребенка и подростка жесткая структурированность чрезвычайно важна (в сказке все должно быть закономерно, все по Проппу, в боевике тоже). Пусть эта структурированность принципиально иная, чем в фольклоре, так как роль фольклора играло набившее оскомину идеологическое “массовое” советское кино, те же фильмы про разведчиков. И, в сущности, на примитивно-антисоветский пласт фильма, который, скорее всего, действительно существовал - аппарат РСХА как аппарат КПСС, фашисты это коммунисты, - накладывался гораздо более важный и фундаментальный для той эпохи внутреннеэмигрантский примиренческий пласт: “Да, люди РСХА это те же люди, что в КПСС, но посмотрите, какие они симпатичные, милые, совсем не страшные, просто они делают свое дело, у них работа такая, мы же, советские интеллигенты, как Штирлиц, с одной стороны, конечно, против советской власти, но, с другой стороны, настолько привыкли показывать свою лицемерную лояльность, что точно так же, как он, заигрались, и нам хочется, как и ему, “назад, в родной Берлин”.
В этом плане большую роль играет в фильме инверсия двоичных противопоставлений.
n Реализация инверсии противопоставления внутренний эмигрант/диссидент реализуется на уровне профессор Плейшнер/пастор Шлаг. Диссидентом оказывается пастор, а внутренним эмигрантом профессор. Гибель профессора и благополучное завершение истории пастора показывает, что каждый должен заниматься своими делами: профессор - книгами, священник - вопросами совести. Когда внутренний эмигрант под влиянием обстоятельств становится активным диссидентом, его ожидает смерть.
n 
Специфика Штирлица в том, что он привлекателен, не как советский разведчик, а как немецкий контрразведчик, который славится в своем ведомстве “логикой и либерализмом”.
Гебешник Штирлиц убивает стукача Клауса.
n Штирлиц говорит “Хайль Гитлер!”. Мюллер отвечает: “Да будет вам!”.
n Отсутствие официозности с обеих сторон. Штирлиц тоже не демонстриурет ура-патриотизма к Сталину, для которого он лишь скромный информатор, “честно и добросовестно” выполняющий свою работу.
n Садистическая геронтомания Штирлица: неужели не нашлось никого помоложе пастора и профессора (последний пересек границу со шведской фамилией Сведеборг - это, конечно, издевательский намек на фамилию Сведенборг - беспомощность Плейшнера - опять мифологическая инверсия). Безусловно, смерть профессора на совести Штирлица, и он это понимает.
n Эффект Копеляна”. “Штирлиц знал...”. Либо это всезнающее божество-автор, либо близкий друг-наперстник, которому Штирлиц интимно рассказывает свои тайны. Судя по интимной интонации голоса, скорее второе (ср. у Бахтина о “тоне анонимной угрозы в голосе советского диктора”[Бахтин 1979]; этот голос (Левитана: “От советского информбюро!”) в какой-то момент появляется для контраста.
n Встреча с генералом в поезде. (“Порхатые большевистские казаки”.) Внутри Германии Штирлиц тоже вынужден играть двойную роль - в данном случае дипломата.
Характерно, что радистку Штирлиц совершенно не хочет, он выпроваживает ее из Берлина в Швейцарию. Но даже этот стереотипный финал (вывоз радистки с детьми из Германии) не трафаретен, он интерпретируется как временный выход Штирлица из порочного гомосексуалистского круга эсэсовцев и обретение им символической космополитической семьи - “фрау фон Кирштайн” и двое детей, один немецкий, другой русский. Правда, потом Штирлиц возвращается обратно в Берлин (хотя по сюжету в этом уже нет никакой необходимости - задание выполнено), к своим мужикам-эсэсовцам, но на полдороги, выйдя из машины возле старого толстовского дуба, он неожиданно и закономерно превращается в Андрея Болконского из фильма Сергея Бондарчука “Война и мир”. Это замедление перед финалом (размышление о том, кончена жизнь или нет) ретардирует развязку фильма и дает ей философское наполнение. Штирлиц останавливается на дороге, как витязь на распутье - направо пойдешь - коня потеряешь налево - голову. Сращение с фундаментальным отечественным искусством здесь имеет не только массово-навязчиво повторяемую мотивировку: Вячеслав Тихонов как исполнитель ролей Штирлица и князя Андрея и одновременно как представитель советской внутренней эмиграции, сыгравший в фильме Лиозновой в этом смысле самого себя. Это лишь медиативная логическая связка, мотивировка для переключения в другой дискурс.
Князь Андрей Болконский в “Войне и мире” действительно двойник Штирлица. Он так же активно реализует влечение к смерти. Более того, он был задуман Толстым именно как смертник, как некий офицер, который должен красиво умереть со знаменем в руках на Аустерлицком поле. Он так же, как Штирлиц, отвергает женщин. После того, как его не добили при Аустерлице, он возвращается домой буквально в момент смерти жены родами (русские не могут без этого даже в фундаментальном искусстве - если кто-то умер, непременно в отместку кто-то должен родиться).
Как и Штирлиц, князь Болконский осуществляет латентный гомосексуализм (дружба с Пьером Безуховым, затем со Сперанским).
Посватавшись к Наташе (после разговора с дубом, лицемерно сообщившим ему, что жизнь не кончена), он сразу уезжает на год, ссылаясь на волю отца. Второй раз он погибает благодаря своей аристократической спеси, потому что, де, стыдно бояться смерти. Смерть забирает его в самом конце романа, когда он почти выздоровел физически, но ментально осознал свою полную чуждость жизни.
Как и Штирлиц, князь Андрей - свой среди чужих и чужой среди своих - и в салоне Шерер, и в гостиной, и в армии, и на батарее капитана Тушина, и бегущий впереди со знаменем, и в кружке Сперанского, он везде артикулирует себя двойственно. Лишь в смерти он находит естественное прибежище, потому что Болконский - это шпион Господа Бога на земле и он умирает, когда его миссия заканчивается.
втяжка Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и - по той странной легкости бытия, которую он испытывал, - почти понятное и ощущаемое (“Война и мир”, т 4, ч. 1, гл. XVI).
3. Эпикриз
Следствием реализации штирлицевского проекта - не дать Гиммлеру договориться с американцами о сепаратном мире за спиной у русских - стала невозможность занятия американцами Европы, то есть подлинного освобождения ее от нацизма, и вынужденная необходимость делить Европу с большевиками (после чего восточная Европа просто сменила коричневую смерть на красную). Если бы Штирлицу не удалось сорвать переговоры Вольфа с Даллесом в Берне и американцы заняли бы всю Европу, то им не нужно было бы для устрашения дядюшки Джо сбрасывать бомбу на Хиросиму. Проследив всю цепочку, нетрудно сделать вывод, что Штирлиц был изначальным виновником этой смертоносной акции.
Таким образом, “случай Штирлица” это не только апология внутриэмигрантской идеологии, но урок ей: вот к чему приводит пассивное влечение к смерти со всеми этими милыми эсэсовцами и гестаповцами, Брежневыми, Косыгиными, Андроповыми и Сусловыми. И кажется, что именно такой, сложно-амбивалентной, диалектически неаразрешимой, была позиция русской внутренней эмиграции летом 1973 года.
Литература
Бодрийар Ж. Войны в заливе не было // Художественный журнал, № 3, 1993.
Куренной В. Философия боевика // Логос, № 3, 1999.
Минц З. Г., Лотман Ю. М., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира, т. 2. М., 1980.
Зимовец С. Молчание Герасима. М., 1996.
Райх В. Анализ характера. М., 1999.
Фрер Ж. К. Ссобщества зла. М., 1999
Фромм Э. Адольф Гитлер: Клиничекий случай некрофилии. М., 1992.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 310; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!