Постмодерническая чувствительность
Постмодернистская чувствительность это тенденция воспринимать мир как хаос, когда на смену идеи порядка приходит идея беспорядка и разлаженности. «поток нестабильностей» (Лиотар). Но это особый креативный хаос как «способность случайных флуктуаций на микроуровне порождать новые организационные порядки на уровне макроструктуры» (Постмодернизм 2001: 936), то есть создавать «порядок из хаоса» (название знаменитой книги И. Пригожина и И. Стенгерс). Постмодернистская чувствительность соотносится еще с несколькими принципами, из которых важнейшими являются следующие. Это принцип нон-селекции, в соответствии с которым, ни одна из предшествующих традиций не является приоритетной, принцип заката метанарраций, в соответствии с которым не принимается никаких правил, и принцип «мертвой руки» (заимствованный из юриспруденции), в соответствии с которым вообще игнорируется значение какой бы ты ни было традиции. Традиция, прошлое, воспринимаются так, как будто они сосуществуют в настоящим отсюда постмодернисткая подчеркнутая интертекстуальноть, коллажность, ризоматичность. Отсутвие прошлого и традиции порождает концепт симулякра как копии копии, которая уже не соответствует оргиналу, реальность превращается в гиперреальность симулякров (Бодрияйар). В таком плотном букете концептов возникает постмодернистское понимание шизофрении как чего-то, в сущности, позитивного, противостоящего паранойе (Делез-Гваттари) (на нашем языке это примерно соответствует противопоставлению шизофренического и органического). Чем отличается наш подход к шизофрении от шизоанализа? Он более традиционен в плане выражения и более радикален в плане содержания. В плане выражения мы пользуемся традиционными терминами, в плане содержания мы говорим о галлюцинирующий галлюцинации, о которой, в сущности, бессмысленно задавать вопрос, существует она или нет. Когда мегаломана, утверждающего, что он Наполеон, проверяли на детекторе лжи, ему задали вопрос: «Вы Наполеон?» Он ответил: «Нет», и детектор лжи зафиксировал, что он солгал. Значит, в каком-то смысле он был действительно Наполеоном. Можно сравнить наше отношение к постмодернизму с базаровским отношением к гегельянству. Пришло время «резать лягушек». В данном случае на роли лягушки выступает кино. Мы хотим продемонстрировать сказанное на примере фильма Сокурова «Скорбное бесчувствие». Само название фильма -перевод медицинского выражения anastesia psyhica dolorosa – это, в сущности, деперсонализация, клинический концепт, который во многом соответствует постмодернистским концептам смерти автора и смерти субъекта. Деперсонализация, или психическое отчуждение это такое измененное состояние сознание, при котором нарушается, прежде всего, аффективная сфера сознания, а в более тяжелых случаях и интеллектуальная сфера, человек перестает чувствовать то, что он, обычно раньше чувствовал при подобных обстоятельствах и чувствует то, чего не чувствовал раньше. C физиологической точки зрения деперсонализация, чаще всего, является ответом мозга на острый эмоциональный шок путем повышенной секреции эндорфинов, которые анестезируют сознание. С точки зрения поведенческой стратегии сознания деперсонализация является мощным средством защиты против стресса. Классический случай деперсонализации, когда человек после потери внезапной близкого как будто “окаменевает”, становится “бесчувственным”. Деперсонализированный человек как бы одевается в панцырь (термин Вильгельма Райха) из своего “скорбного бесчувствия”. Вместе с аффектами в нем угасают желания. Говоря языком Лакана, при деперсонализации угасает голос Другого. “Cht voio?” - “Ничего не хочу. Поскольку человек при деперсонализации не чувствует ни боли ни радости, то можно сказать, что такого человека как бы и вообще нет.Сокуров назвал так свой фильм, который является вольной экранизацией комедии Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» выразив на примере героев Шоу постмодернистскую бесчувственность. Схема сюжета пьесы Шоу такова. В дом капитана Шотовера, где он живет со своей дочерью Гесионой и ее мужем Гектором (старик капитан притворяется маразматиком, будучи на самом деле самым умным из всех персонажей), приезжают одновременно: его старшая дочь Ариадна, которую здесь не видели много лет, со своим любовником Ренделлом; молодая девушка Элли Дан, собирающаяся выйти за богача Альфреда Менгена; сам Менген; отец Элли, Мадзини Дэн, "солдат свободы", а на самом деле управляющий у Менгена. Как только гости приезжают, их планы рушатся - сердца разбиваются. Элли была романтически влюблена в некоего Марка, коим оказывается муж Гесионы красавец Гектор, который ее все время обманывал, рассказывая о себе небылицы. Пережив душевную драму, Элли за несколько минут из осторженной и глуповатой девушки делается циничной и жесткой. Гектор влюбляется в Ариадну, Менген - в Гесиону. Гесиона озабочена тем, чтобы соблазнить отца Элли, Мадзини Дэна, но безуспешно. Тем временем старик Шотовер собирает в доме динамит, чтобы взорвать мир "капиталистов" - действие происходит во время первой мировой войны. В финале пьесы в подвал, где хранится динамит, попадает бомба, но все, кроме Менгена, который полез туда прятаться, остаются невредимыми. К умеренному неомифологизму пьесы Шоу - три античных мифологических имени, соотносящиеся с сутью их носителей весьма относительно (Гектор - не воин-храбрец, а красавец мужчина; Гесиона, в античной мифологии дочь царя Трои, которую в качестве жертвы приковали к скале, чтобы спасти город от чудовища, у Шоу скорее жертва времени, утонченная "умная ненужность"; Ариадна - светская львица, не протягивающая никому никаких нитей к спасению), - Сокуров добавляет еще кабана по имени Валтасар, причем на "Валтасаровом пиру" в конце фильма (по античной мифологии, это пир накануне конца света) съедают самого Валтасара. Бернард Шоу здесь выбран не случайно. Его можно назвать отцом аналитической философии и гипотезы лингвитической относительности: в комедии «Пигмалион» выражена идея, в соответствии с которой человек и его реальность формируется из языка, на котором он говорит. Главная особенность фильма Сокурова - монтаж игровых и документальных кадров, создающий ощущение постреальности происходящего. В фильме действует и сам Бернард Шоу, как в документальных кадрах, так и в виде актера, которого капитан Шотовер в конце фильма выбрасывает из своего дома, символизируя этим Смерть Автора.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Литература
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., 1997.
Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001.
Вкаждом шизофренике есть органик
Но в каждом шизофренике есть органик, и в каждом органике есть шизофреник. Что такое органическое кино? Это кино о простых людях простыми средствами. Кино без кино. Таким было кино в советскую эпоху. Среди этих фильмов были и хорошие, например «Когда деревья были большими». Органик, человек с редуцированной речью по-своему очень киногеничен. Приведем в качестве примера один из самых популярных фильмов советского кино - «Чапаев». Фильм о Чапаеве, Петьке и Анке породил огромное количество анекдотов. У органиков тоже есть своя культурная жизнь - эта жизнь мимолетна, ее мимолетность выражается в том, что она имеет устный характер. То есть, проще говоря, культура простого человек - это фольклор, а анекдот это наиболее продуктивный жанр городского фольклора ХХ века, в определенном смысле ровесник кинематографа. В чем сущность прагматики анекдота в современном его понимании? В том, что он разряжает неловкую ситуацию. Органики бывают не только в простонародной среде. Мы приведем пример того, как органик («салонный дурак») князь Ипполит в «Войне и мире» рассказывает анекдот. И князь Ипполит начал говорить по-русски таким выговором, каким говорят французы, пробывшие с год в России. Все приостановились: так оживленно, настоятельно требовал князь Ипполит внимания к своей истории. -- В Moscou есть одна барыня, une dame. И она очень скупа. Ей нужно было иметь два valets de pied за карета. И очень большойростом. Это было ее вкусу. И она имела une femme de chambre, [91]еще большой росту. Она сказала... Тут князь Ипполит задумался, видимо с трудом соображая. -- Она сказала... да, она сказала: "девушка (à la femme de chambre),надень livrée и поедем со мной, за карета, faire des visites". Тут князь Ипполит фыркнул и захохотал гораздо прежде своих слушателей, что произвело невыгодное для рассказчика впечатление. Однако многие, и в том числе пожилая дама и Анна Павловна, улыбнулись. -- Она поехала. Незапно сделался сильный ветер. Девушка потеряла шляпа, и длинны волоса расчесались... Тут он не мог уже более держаться и стал отрывисто смеяться и сквозь этот смех проговорил: -- И весь свет узнал... Тем анекдот и кончился. Хотя и непонятно было, для чего он его рассказывает и для чего его надо было рассказать непременно по-русски, однако Анна Павловна и другие оценили светскую любезность князя Ипполита, так приятно закончившего неприятную и нелюбезную выходку мсье Пьера. Разговор после анекдота рассыпался на мелкие, незначительные толки о будущем и прошедшем бале, спектакле, о том, когда и где кто увидится. Анекдот князя Ипполита - очень глупый, но в нем есть странный объект - дама, переодетая мужчиной. Это отчасти объясняет тот факт, что Штирлиц, главный герой по тем временам довольно изысканного фильма, так же, если не больше, чем Чапаев, стал героем анекдотов. При этом в анекдотах из интеллектуала он превратился в идиота, то есть органика в нашем понимании. Любой анекдот построен на странных объектах. Органик в гостиной - тоже странный объект, он называется трикстер. Персонаж посредник между жизнью и смертью, между богами и людьми, персонаж чрезвычайно важный в любой мифологии и юнговской теории архетипов. Трикстер это в определенном смысле негативная галлюцинация. Его никто не замечает, но он очень важен. Было очень много анекдотов о Ленине. Не потому ли что, он в конце жизни стал органиком - у него бы сифилис мозга. Сокуров сделал об органическом Ленине фильм «Телец». Фильм посвящен последним дням (собственно, одному дню) пребывания Ленина в Горках. Фильм является частью тетралогии Сокурова о власти и теснейшим образом связан с предшествующим по времени создания фильмом «Молох» о Гитлере (тритий фильм тетралогии - о японском императоре: «Солнце»). Фильмы Т. и «Молох» связаны хотя бы уже потому, что главные роли, соответственно, Ленина и Гитлера в них играет один актер - Леонид Мозговой. Это наводит на определенные размышления. Гитлер в сознании подавляющего большинства советских людей это «абсолютно плохой объект». Соответственно Ленин – в сознании того же контингента людей, особенно советских детей, - это «абсолютно хороший» объект. Термины взяты изпсихоанализа Мелани Кляйн, где хороший и плохой объект это позитивная и негативная стороны материнской груди у младенца до полгода. Так Сокуров своими фильмами производит деконструкцию обыденного советского сознания. Абсолютно плохой объект он показывает, насколько это возможно, с человеческой точки зрения. В этом Сокуров сродни Витгенштейну, который весной 1945 года, когда все праздновали победу над Гитлером, сказал: «А вы представляете, каково сейчас такому человеку, как Гитлер?» Что касается Ленина, то про него, кажется, тот же Юрий Арабов как-то сказал, что это человек, который отчасти скупил то зло, которое он причинил людям, тем страданием, которое он претерпел перед смертью. Вот этому страданию как раз посвящен Т.
Фильм во многом построен на лейтмотивах. Наиболее явственным мне кажется лейтмотив колонны: все время показываются белые колонны. Белая колонна противопоставлена живому зеленому дереву как искусственное естественному. «Осмотическая» жизнь (этот термин мы взяли из романа «Доктор Фаустус», в котором отец героя выращивал в пробирке какое-то подобие искусственной жизни, которая была белой). Все время показывается колонны дома в Горках и деревья, окружающие этот дом. Мне кажется, что этот лейтмотив противопоставления жизни, за которую буквально цепляется, как это показано в фильме, Ленин (он все время говорит раздраженно: «Я сам! Сам! Сам!»; он цепляется за одежду окружающих, он пытается все время встать или куда-то уползти - от слежки, от преследования (другой важный лейтмотив). Разработкой этого мотива служит образ поваленного дерева, который преграждает дорогу Ленину, которого везут «на охоту» (на самом деле на пикник). Ленин в разговоре со Сталиным размышляет, что делать с этим деревом, и Сталин предлагает простой вариант - разрубить его на мелкие части. Так Сталин потом поступит со своими соратниками. Поваленное дерево является также медиативным мотивом смерти. Это как бы упавшее мировое древо, символизирующее конец ленинского мира.
«Доктор Фаустус» подключает ассоциацию образа Ленина как заключившего договор с дьяволом – вероятно, этим дьяволом был агент германского генерального штаба Парвус, который финансировал большевистский переворот в октябре 1917 года. Еще один важный лейтмотив, важный вообще в фильмах Сокурова – это тело Ленина, тело беспомощное, голое (в фильме показывают, как Ленина моют, он стоит с голой задницей, неприкрытый и немощный). Здесь осуществляется «прием выразительности» контраста с той огромной властью и мощью, которой обладал Ленин, перед тем как впасть в немощь. Еще одни мотив - это мотив телефона. Как известно, Ленина отрезали от внешнего мира. Один из первых кадров фильма – эстонец-охранник вырывает у Ленина газету, который где-то ее нашел и жадно читает (любопытство Ленина как характерная черта его личности не знает границ до самой смерти). Так вот телефон: Ленин все время говорит, что нет телефона, нет связи с ЦК. Ему издевательски отвечают, что есть внутренний телефон, что можно позвонить в гараж - это уже какая-то «Волга-волга» (Бывалов звонит: «Алло, это гараж? заложите кобылу!»). О телефоне Ленин говорит в беседе со Сталиным, причем Сталин ловко уходит от ответа, задумчиво переспрашивая: «Что? Телефон?», и Ленину, у которого все-таки «двигательно-моторная афазия», как ему говорит в фильме доктор-немец, забывает о том, что он только что говорил. В конце фильма, когда Ленин остается совершенно один (фильм заканчивается его животным криком одиночества), звонит телефон из ЦК.
В фильме Ленин показан как наполовину разлагающаяся личность с «занавешенным» характером, но только наполовину. (Интересно, что у Ленина, очевидно, была такая же болезнь, как у Ницше - сифилис мозга и прогрессивный паралич.) Он многое понимает, во многом притворяется непонимающим; например, в сцене, когда он спрашивает про Сталина, «кто это приезжал?» Непонятно, лукавит он, или на самом деле ничего почти уже не соображает.
Особая тема, которую не побоялся показать Сокуров, это мужество умирающего Ленина, который, с одной стороны цепляется за жизнь, а с другой, ясно осознает, что умирает и просит у партии яду, на что Сталин «гуманно» отвечает ему согласием. Никакого яду ему, конечно, не дали. Но в фильме эта тема звучит одним из главных лейтмотивов.
Интересно, что смерть представлена во сне Ленина в образе его матери: она зовет его за собой; он говорит, что рано, а она - что пора. Мать говорит Ленину знаменательную фразу, что ей все на том свете жалуются только на него. «Почему обязательно надо убивать?», - говорит она, что подключает важный мотив ленинской агрессии и жесткости. Ленин, сидя в машине, «стреляет» в птиц «из пальца»: он сгоняет девочку со своей инвалидной коляски (к деконструкции темы «Ленин и дети»). Когда Сталин дарит ему фаллическую палку, он этой палкой устраивает разгром: в столовой бьет посуду и разбивает рояль.
Он кричит охраннику-эстонцу: «Вы что, хотите, чтобы я вас расстрелял?!» Надежда Константиновна читает ему книгу о средневековых пытках, как людей избивали кнутами и вырывали им ноздри. Ленин с большим интересом слушает и в одном месте перебивает: «А вот это чепуховина!»
Одним из лейтмотивов фильма, вообще характерных для поэтики Сокурова, например, для «Скорбного бесчувствия», является мотив подсматривания из-за двери, дверь все-время приоткрывается из-за нее кто-то подсматривает или подслушивает. Это крайне раздражает Ленина, и он все время кричит: «Закройте дверь!» Похоже, он прекрасно понимает, в какой катастрофической ситуации он оказался. Он так и говорит своим близким, когда они его корят его за «эгоистическое» желание «уйти», отравить себя ядом. «Ты хоть представляешь, Володя, что будет с нами после твоей смерти, сколько на тебе держится человек?» - говорит ему сестра Мария Ильинична. Он отвечает: «Я в катастрофическом положении». Так вот дверь. Дверь – часть дома, связанная с символикой границы и семантикой входа и выхода. В противоположность окну, через которое выносят «нечистых» покойников, дверь это вход в Царство Небесное, то есть опять-таки в царство смерти, но с положительной оценкой. В обрядовой практике дверь служит чаще всего объектом и локусом охранительных магических действий, относящихся к важнейшим событиям семейной жизни – роды, свадьба, смерть. Сон об открытой двери был предвестием беды. Открытой дверь в доме держали в особых случаях: если в доме был умирающий. Дверь отворяли, чтобы помочь душе покинуть тело, и оставляли незакрытой пока родные не возвратятся с похорон. Накануне Рождества дверь открывали или оставляли незапертой, чтобы души умерших могли прийти на совместный семейный ужин. В гаданиях и приметах символика двери связана, прежде всего, с идеей «выхода», осмысляемого либо как замужество, либо как смерть. В данном случае дверь, конечно, является границей между жизнью и смертью Ленина.
Еще один мотив. Когда Ленин спрашивает врача, когда он выздоровеет, и врач отвечает, что он выздоровеет, когда сумеет помножить 17 на 22. Этот обсессивный мотив повторяется на протяжении всего фильма. Ленин пытается помножить 17 на 22 и не может. Он спрашивает у Крупской, как это делается. Она отвечает: «Столбиком». Это почему-то вызывает у Ленина приступ агрессии. «Столбиком? - кричит он. - Каким столбиком!?» Мать во сне советует ему просто 17 раз повторить 22. И он повторяет: «17 - раз, 17 – два, 17 – три» и так далее. Тема мозга Ленина - еще один важный мотив фильма. Врач ему говорит, что один крестьянин мог жить только с гвоздем в голове. Потом он мечтательно произносит: «Как бы я хотел посмотреть на ваш мозг!» Как известно, мозг Ленина был после его смерти изъят из черепной коробки и тщательно изучен (об этом увлекательно рассказывает Моника Спивак на страницах своей книги «Посмертная диагностика гениальности»). Тема мозга подключает тему головы Ленина. Его голова все время показывается в разных ракурсах, что подключает тему «Мавзолея» - противопоставление торжественного и выхолощенного («вылущенного») тела Ленина и неприглядного, голого, немощного его тела в фильме.
Ленину в фильме естественно противопоставляется Сталин. Он уже ведет себя по-хозяйски, цедит слова сквозь зубы, ходит медленно и вальяжно, хотя немного все-таки побаивается Ленина; спрашивает у домашних: «Но где он?» Лицемерно говорит Крупской: «Ты его береги, он у тебя хороший». Объятие с Лениным вызывает ассоциацию с поцелуем Иуды. Но, в то же время, Сталин как-то искренне гладит Ленина рукой и говорит с ним с большим уважением.
Очень выразительный эпизод, когда Ленин мельком смотрит в зеркало и говорит: «А, это ты!» Здесь репрезентируется «стадия зеркала» Лакана, когда ребенок полутора лет радуется впервые своему отражению в зеркале. Тема ребенка помимо того, что Ленин сгоняет со своей инвалидной коляски девочку, репрезентируется в его размышлениях о детстве. «Человек, - говорит он себе, - не должен рождаться маленьким, он должен рождаться сразу большим. Хорошо, что у меня не было детей, что бы я с ними делал? Порол бы, как сидорову козу. А правильно, не мешай работать серьезным людям!»
Вообще, как во многих фильмах Сокурова, хочется подчеркнуть мастерскую работу Юрия Арабова.
Последний кадр фильма Т. – небо в облаках - загадочен. Не хочет же религиозный Сокуров намекнуть этим на то, что Ленин после смерти попал на небо?
Литература
Спивак Моника. Посмертная диагностика гениальности. М., 2001.
Виноградова Л. Н. Дверь // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 2002.
Кляйн Мелани и др. Развитие в психоанализе. М., 2001.
Гебефреничекая комедия Массовое кино – это такое кино, которое делают «шизофреники» для «органиков». Авторское кино это то, которое шизофреники делают для самих себя. Особенность массового кино состоит в том, что оно проще, чем жизнь в определенном смысле. Именно к массовому кино, а не к авторскому поэтому применимо понятие жанра – комедия, триллер, мелодрама, детектив, фильм ужасов. Шизофреническое кино сложнее жизни. Но что такое в данном случае жизнь? Что мы понимаем под жизнью? Совокупность языковых игр, наведенных поведенческим трансом культуры. Массовое кино состоит из стереотипов. В комедии можно то, чего нельзя в триллере, а есть некоторые элементы, которые позволительны и в том, и в другом случае – например, погоня. Последний феномен, его универсальность обусловлена тем, что погоня - элемент бреда преследования, который является наиболее универсальным по своей природе. Ты убегаешь - я догоняю, как говорит милиционер (Георгий Жженов) в фильме «Берегись автомобиля». Это восходит к детским эротическим играм. Комедия осуществляет галлюцинацию в слабом смысле, принцип qui pro quo. Почему в комедии кривляются. Это осуществление принципа гебефренической шизофренни
Если при простой шизофрении поражают апатия и бездеятельность больного, то здесь - сверхинициативность и сверхподвижность, которые, однако, отличаются своей спецификой и напоминают дурашливость маленьких детей. Отсюда происходит название: греческое слово hebe означает молодость, силу, крепость, радость, веселость. В польском языке слово hebes раньше употреблялось для несколько пренебрежительного определения молодого человека.
Гебефреник подвижен, и у него всегда множество идей, которые он с необыкновенной легкостью осуществляет, нередко шокируя этим свое окружение. То скорчит глупую мину, то покажет язык уважаемому человеку, то неожиданно разразится громким смехом в серьезную минуту, а иногда что-нибудь испортит или уничтожит просто так, <для смеха>. Всех задирает, не признает дистанции, задает глупые вопросы и смеется без причины. Даже находясь наедине с самим собой, иногда смеется или строит глупые мины. При выполнении поручений проявляет негативизм. На вопросы отвечает невпопад. Часто говорит много, но не всегда понятно, перескакивая с темы на тему, повторяя одни и те же фразы, создавая неологизмы.
Для близких больной вскоре становится обременительным. Поскольку поведение такого больного бросается в глаза, он быстро попадает к психиатру, что в случае простой шизофрении бывает скорее редкостью.
Подвижность и дурашливость больного напоминают иногда маниакальную или гипоманиакальную фазу циклофрении. Гебефреническая динамика, однако, отличается монотонностью: повторяются одни и те же выходки (<шутки>), гримасы, жесты. Персеверационный ритм - повторение одних и тех же форм поведения - не связан с тем, что делается вокруг, но определяется внутренним, оторванным от внешней действительности состоянием больного.
За гебефренической дурашливостью ощущаются пустота и отсутствие радости жизни, она напоминает юмор висельников - людей, которым больше уже нечего терять в жизни. Маниакальная же веселость связана с жизнью - больного радует солнце, краски, веселая компания, эротика. Конкретность в смысле сращенности с окружающей действительностью делает невозможным отрыв от нее.
Лучше всего это выражается в речи. Больной в маниакальном состоянии перескакивает с темы на тему, так как все время что-то новое в окружении привлекает его интерес. Он не заговаривается, так как все время остается связанным с реальной действительностью. Трудно поспевать за его мыслью, однако, понятно, что его в данный момент интересует, к чему он стремится; темп его мышления настолько высок, что возникает впечатление хаоса. Гебефреник заговаривается, ибо он оторван от действительности. Он перескакивает с темы на тему в силу нарушенности внутренней структуры; его речь представляет отдельные, не образующие единого целого фрагменты, не связанные между собой и с окружающей действительностью.
Чрезмерная активность и дурашливость гебефреника абстрактны и оторваны от жизни и часто приобретают мрачный и даже трагический колорит. Они являются выражением не радости жизни и стремления к соединению с окружением, но возрастающего напряжения между собственным, внутренним миром и миром окружающим, запутанных и противоречивых чувств и мыслей. Часто они являются парадоксальной реакцией на чувство пустоты и безнадежности собственной жизни. В них присутствует катастрофический оттенок – «смеемся и безумствуем, ибо все бессмысленно».
Иногда в результате непредсказуемости возникает «комический эффект». Когда, например, мы неожиданно видим собственное лицо в кривом зеркале, то необычность увиденного вызывает у нас смех. Если бы, однако, оказалось, что наше лицо действительно изменилось, смех перешел бы в чувство ужаса. Комический эффект при психических заболеваниях возникает вследствие непредсказуемости поведения больного или в результате изумления, вызванного столкновением реального мира с миром больного, т. е. на основе необычности. При кататонической или параноидной шизофрении изумление, вызванное необычностью, временами вызывает чувство ужаса. В случае маниакального состояния изумление является результатом чрезмерности разнородных форм активности и ускоренного психического темпа, в случаях органического отупения и умственного недоразвития - следствием убожества и неадекватности форм поведения. Маниакальный комизм конкретен, тесно связан с окружающей жизнью: она питает его, в изоляции же от окружения он угасает. Помимо того, маниакальный комизм обусловливается чрезмерной жизненной динамикой и радостью жизни и, стало быть, представляет подлинный юмор жизни. Гебефренический комизм абстрактен; он порождается в отрыве от жизни, поражает своей непонятностью. Обычно он бывает связан не с повышенным настроением, а с пониженным и потому представляет не подлинный, но искусственный юмор.
Пример гебефренической пьесы «Елизавета Бам» Даниила Хармса, который, возможно, страдал этой формой шизофрении. Известно, например, что он часто кривлялся.
Слева. Хармс изображает своего несуществующего брата Ивана Ивановича Хармса, приват-доцента Петербургского университета (1930). В центре. Автошарж с трубкой. Справа. Портрет Хармса, написанный Заболоцким.
«Елизавета Бам»
В этой пьесе Хармса все начинается с бреда преследования:
Е л и з а в е т а Б а м . Сейчас, того и гляди, откроется дверь, и они войдут… Они обязательно войдут, чтобы поймать меня и стереть с лица земли. (Тихо.) Что я наделала! Что я наделала! Если б я только знала… Бежать? Эта дверь ведет на лестницу, а на лестнице я встречу их. В окно? (Смотрит в окно.) У-у-у! Высоко… Мне не прыгнуть. Ну, что же мне делать? Э, чьи-то шаги. Это они. Запру дверь и не открою. Пусть стучат, сколько хотят.
Почему мы убеждены, что здесь речь идет о бреде преследования, а не просто о преследовании, реальном преследовании? Тем более что после монолога героини за дверью действительно появляются преследователи. Здесь, как и в психиатрии, вопрос решается в общем контексте того, что происходит, как ведет себя сознание героя. Происходящие далее события убеждают, в том, что этот контекст в основном бредовый.
Почему политическое объяснение происходящего в пьесе является недостаточным? Можно ведь сказать, что Хармс отражает реальную сталинскую эпоху, когда за дверью действительно появлялись преследователи и уводили людей в тюрьму или на расстрел. Потому что реальность и сознание связаны координативной связью, взаимозависимы. Как известно, Сталин сам страдал (под конец жизни вполне эксплицитно) бредом преследования. Можно предположить, что все происходящее в стране в 30-е и 40-е годы было проекцией его собственных бредовых констелляций. Это во-первых. Во-вторых, сами реальные преследования могли провоцировать у людей обострения бредовых идей преследования. В этом смысле персекутивно настроенная психика Хармса была настроена синтонно окружающей действительности. Кто знает, если бы он жил во второй половине XIX века, его сознание пошло бы по другому пути, скажем, по истерическому.
Ситуация обыкновенного ареста, если так ее понимать, ретардируется прениями у двери между преследователями и героиней. Она вступает с ними в пререкания, в частности, говорит, что у них нет совести. Последняя реплика заводит гебефренический механизм поведения всех героев, основной механизм пьесы. Вместо того, чтобы активно действовать, преследователи неожиданно обижаются на слова Елизаветы Бам, что у них нет совести, и вступают между собой в перепалку.
В т о р о й: Как это нет совести? Петр Николаевич, она говорит, что у нас нет совести.
Е л и з а в е т а Б а м: У вас-то, Иван Иванович, нет никакой совести. Вы просто мошенник.
В т о р о й: Кто мошенник? Это я? Это я мошенник?
П е р в ы й: Ну, подождите, Иван Иванович. Елизавета Бам, приказываю…
В т о р о й: Нет, Петр Николаевич, это я, что ли мошенник?
П е р в ы й: Да подождите тут обижаться. Елизавета Бам. Прика…
В т о р о й: Нет, постойте, Петр Николаевич, вы мне скажите, это я мошенник?
П е р в ы й: Да отстаньте же вы.
В т о р о й: Это что же, я, по-вашему, мошенник?
П е р в ы й: Да, мошенник!!!
В т о р о й: Ах, так, по-вашему я мошенник? Так вы сказали?
Елизавета Бам бегает по сцене.
После этого Елизавета Бам также начинает вести себя нелогично с обыденной точки зрения. Она открывает дверь. Но с психотической точки зрения здесь как раз все логичною. Елизавета Бам, заведя идиотическую перепалку между преследователями и внеся тем самым в их ряды раскол, понимает, что теперь они ей не страшны. И действительно, теперь все три персонажа начинают разговор на гебефреническом языке. Петр Николаевич икает в знак сигнала страже, потом зачем-то ломает тумбу. Елизавета Бам провоцирует их на повторение этих бессмысленных действий, тем самым отвлекая их от основной миссии. Эта гебефреническая персеверация заходит так далеко, что далее один из преследователей, Петр Николаевич, «становится на четвереньки и лягается одной ногой», то есть как бы превращается в собаку. Елизавета Бам зовет родителей, чтобы они насладились представлением. Она уже совсем не боится.
Е л и з а в е т а Б а м. Да ведь это прелесть как хорошо. (Кричит.) Мама! Пойди сюда. Фокусники приехали. Сейчас придет моя мама. Познакомьтесь, Петр Николаевич, Иван Иванович. Вы что-нибудь нам покажете?
И в а н И в а н о в и ч: С удовольствием.
Таким образом, гебефрения выступает как механизм защиты от параноида, от бреда преследования. Время от времени герои, правда, вспоминают, что они пришли затем, чтобы убить Елизавету Бам, но атмосфера гебефренического абсурдно-дурашливого поведения все время отвлекает их. Петр Николаевич начинает эротические игры с Елизаветой Бам, называя ее незабудкой, героиня отвечает ему тем же, называя его тюльпаном (фаллос) и предлагая встать на четвереньки. Появляется отец Елизаветы Бам, который не одобряет эту сцену – элементы Эдипова треугольника (мать также присутствует на сцене). Герои дурачатся, поют песенки, выкрикивают бессмысленные предложения, идут по грибы. Потом, правда, начинается дуэль между Петром Николаевичем и Папашей, который хочет защитить жизнь и честь своей дочери. Но и дуэль принимает шутовской характер.
Каким же образом в этом дурашливом абсурдном мирке вызревает постепенно серьезное экзистенциальное измерение? Поначалу ведь создается впечатление, что все герои живут в одном сумасшедшем доме, веселом бедламе, где все беззаботно веселятся. Но, тем не менее, защитный характер этого кривляния очевиден. Герои пытаются выстраивать какие-то смыслоподобные констелляции. Она – «партнеры по бытию» несмотря на то, что это бытие такое странное. Недаром влюбленный в Елизавету Бам Иван Иванович дает реплику «Говорю, чтобы быть». Пока продолжаются разговоры, пусть бессмысленные, герои живы, жива и Елизавета Бам. Какой-то смысл все же проступает. Иван Иванович рассказывает о том, как он жил в домике с тараканами (возможно, намек на баньку с тараканами Достоевского – символ вечности для Свидригайлова, который страдал бредом и галлюцинациями) и его посетила галлюцинация - он увидел Елизавету Бам.
И в а н И в а н о в и ч: И вижу: дверь открыта, а в дверях стоит какая-то женщина. Я смотрю на нее в упор. Она стоит. Было достаточно светло. Должно быть, дело близилось к утру. Во всяком случае, я видел хорошо ее лицо. Это была вот кто. (Показывает на Елизавету Бам.) Тогда она был похожа…
Закрывают друг друга
В с е: На меня!
И в а н И в а н о в и ч: Говорю, чтобы быть.
Е л и з а в е та Бам: Что вы говорите?
И в ан И в а н о в и ч: Говорю, чтобы быть. Потом, думаю, уже поздно. Она слушает меня. Я спросил ее, зачем она это сделала. Она говорит, что подралась с ним на эспадронах. Дрались честно, но она не виновата, что убила его. Думай, зачем ты убила Петра Николаевича?
Ситуация на некоторое время становится более серьезной. Обвинение в том, что Елизавета Бам убила Петра Николаевича, не смотря на все безумие – ведь получается, что Петр Николаевич сам пришел ее арестовывать за то, что она его убила, – хотя бы отчасти мотивирует преследование Елизаветы Бам со стороны этих персонажей. В то же время, происходит как бы прорастание бреда Елизаветы Бам в бред Ивана Ивановича. Почему сказано что они закрывают друг друга? Между ними явно какая-то тайна, и Елизавета Бам не так уж невиновна, как кажется на первый взгляд, и все это придуривание не такое уж безобидное, как кажется на первый взгляд. Все как будто прикрывают взаимную вину друг друга. Ср. следующий стихотворный монолог Петра Николаевича после того, как его «убивает» на дуэли Папаша:
Я пал на землю, поражен.
Прощай, Елизавета Бам.
Сходи в мой домик на горе
И запрокинься там.
И будут бегать по тебе
И по твоим рукам
Глухие мыши, а затем
Пустынник таракан.
Ты слышишь колокол звенит
На крыше – бим и бам,
Прости меня и извини,
Елизавета Бам.
Здесь оказывается, что эротическая драма существует не только между Елизаветой Бам и Иваном Ивановичем, но и между ней и Петром Николаевичем («И запрокинься там») и притом гораздо боле серьезная. Видимо, она его убила из-за каких-то любовных дел. Может быть, он ее приревновал к Ивану Ивановичу. Преследователи, таким образом, оказываются соперниками. Все серьезно. Придуривание прикрывает глубокие драмы, которые, возможно, никогда не происходили между персонажами, но могли происходить, и это придает смысл всему происходящему. Неожиданно Петр Николаевич в сознании Мамаши оказывается ее сыном (то есть братом Елизаветы Бам! Здесь уже попахивает инцестом), и Мамаша скорбит о его смерти так, что «сходит с ума», что и констатирует Елизавета Бам. На этом заканчивается центральная псевдогебефреническая часть пьесы, и все начинается сначала. Вновь преследование. Елизавета Бам говорит те же слова, что в первой сцене. Здесь все исключительно серьезно. Елизавета Бам «обвиняется в убийстве Петра Николаевича Крупернак» (серьезность придает хотя бы произнесение его фамилии). Петр Николаевич - ему принадлежат последние слова пьесы - торжественно выводит Елизавету Бам:
П е т р Н и к о л а е в и ч: Елизавета Бам, вытянув руки и потушив свой пристальный взор, двигайтесь следом за мной, храня суставов равновесие и сухожилий торжество. За мной.
Медленно уходят.
Здесь трагизм достигает накала романа Кафки «Процесс».
Три фильма про Фантомаса, прогремевшие в конце 1960-х - начале 1970-х годов занимают особую роль в нашем дискурсе. Лишь на первый взгляд кажется, что «Фантомас» - обычная криминальная комедия. Но чем тогда объяснить столь ошеломляющий успех этих фильмов, по тем временам сравнимый разве лишь с успехом сериала «Семнададцать мгновений весны»?В плане сюжета qui pro quo эти фильмы не знают себе равных. Здесь идея «одно вместо другого» осуществляется как серия превращений. Роль превращения в культуре невозможно переоценить, начиная с «Метаморфоз» Овидия и заканчивая хотя бы Джекилом и Хайдом Стивенсона и «Превращением Кафки». Превращение это нарративное развертывание того, что в психиатрии называют диссоциацией, шизофренического механизма защиты, когда личность подраздесят на лнекоок субилностей кадя из котры не зает про дургую ,ср напрре феномен мнодественной лдичносте наиоле нзхиветен случа билли Маллигана МакВильямс 1998)Уже Пьер Жане считал многих больных, диагностированных в качестве истериков, множественными личностями. Сейчас пересматриваются многие случая Фрейда и его учителя Бройера. Например, одна из самых знаменитых истеричек Анна О. (Берта Паппенгейм), одна из героинь «Исследований истерии» Брейера и Фрейда, книги, вышедшей в 1896 году и заложившей основы психоанализа, по мнению современных психоаналитиков, была скорее диссоциативной множественной личностью. Ненси МакВильмс, автор известного руководства «Психоаналитическая диагностика» пишет:
Пребывая одном из этих состояний, она распознавала свое окружение. Была меланхоличная и тревожна, но относительно нормальна. В другом состоянии - галлюцинировала и была, так сказать, «непристойной»: оскорбляла людей и бросала в них подушками… Если что-то попадало в комнату или кто-нибудь входили или выходил из нее во время другого состояния), она жаловалась, что «теряет» время[1] и указывала на пробелы потоке ее сознательных мыслей. В те моменты, когда ее сознание было совершенно чисто, женщина страдала… от того, что имела два «Я» - одно настоящее, а другое злое, заставлявшее ее себя вести плохо [МакВильямс 1998: 418].
По мнению исследователей множественной личности эти расстройства чаще всего происходит от сильного стресса в детстве, чаще всего от изнасилования. То есть в этом случае «плохая» часть личности как бы представляет собой спроецированного насильника, а хорошая – жертву. Разумеется, в каждом человеке заложена двойственность и множественность. Каждому человеку можно сказать: «Но вчера ты говорил совершенно противоположное». В этом плане здесь необходимо поговорить об учении Георгия Ивановича Гурджиева_о множественном Я.
Одним из фундаментальных оснований системы Гуржиева, является положение, в соответствии с которым, всякому обычному человеку лишь кажется, что он является целостной личностью, на самом же деле он состоит из многочисленных маленьких «я», и одно из направлений работы в этой системе сосредоточено на том, чтобы создать у человека единое сознание. Для этого человеку, прежде всего, необходимо осознать, что он не един, а множественен, прежде всего, разделить свою ложную личность (термин, который, кстати, употребляется не только в системе Гурджиева, но и у Рональда Лэйнга) на Наблюдаемое и Наблюдающее Я. Причем Наблюдающее Я должно постепенно стать хозяином положения, поработить и уничтожить те «плохие маленькие я», которыми наполнена ложная личность человека. Так один из наиболее авторитеных последователей Гурджиева Морис Николл говорит о «подозрительных я» (явный аналог паранойяльной личности в европейской психиатрической традиции), «я самооправдания», Воображаемом Я, главный враге Наблюдающего Я, «я злословия» (напрашивается аналогия с понятием «толков» у Хайдеггера и «пустой речи» у Лакана), «беспокоящемся я» (то есть, в сущности, тревожная часть личности), «усложняющем и все запутывающем я» (близко к психастеническому характеру), «я, которые любят болеть» (ср. представление о рентности и вторичной выгоде в психоанализе).
Но есть и полезные, Рабочие Я, которые нужно всячески поощрять, в то время как с другими, вышеперечисленными, надо безжалостно расправляться, поскольку они чрезвычайно опасны, вредны и совершенно бесполезны для человека [Николл 2004].
Сравним это с высказыванием современного психолога В. Н. Цапкина, взятом из его статьи с характерным названием «Личность как группа и группа как личность»:
Многие философы, психологи и психотерапевты сегодня решительно заключают, что представление о монолитной, «монологической» личности является рудиментом эпохи рационализма, продуктом картезианско-ньютоновской картины мира. Пожалуй, ни в какой другой области полифоническая модель личности не показывает с такой силой свою эвристическую мощь, как в практике психотерапии и психологической помощи (Цапкин 1994: 13).
Шизотипическое расстройство личности, или как его раньше называли, вялотекущая (малопрогредиентная) шизофрения, играет особую роль в культуре ХХ века. Это не просто болезнь, это способ видеть мир (в гораздо большей степени, чем другие заболевания). Это современный способ видеть мир. Что же такое шизотипическое расстройство, и какие превращения там происходят? Это такое положение вещей, при котором личность состоит как бы из осколков различных характеров (частей, или радикалов). То есть человек может быть одновременно замкнуто-углубленным шизоидом и добродушным сангвиником или одновременно педантичным ананкастом и капризным истериком. В общем-то, в какой-то степени каждый человек имеет в себе черты всех характеров, но на уровне наслоений, а не ядра, в шизотипическом, или полифоническом, как называет его профессор М. Е. Бурно, характере нет ни ядер, ни наслоений, а есть только осколки. Говоря в двух словах, шизотипист – это постмодернист по своему мировосприятию, то есть он, в первую очередь, равнодушен к проблеме истины (для него существует много истин, которые превращаются одна в другую) побробно (подробно о метаморфозах см. главу «Тодествои прервращение внагке книег «Введение в шизореыльнсоть» (Руднев 2011).
Феномен множественной личности чрезвычайно киногеничен. Ниже мы рассотрим фильм «Идентификация». Теперь же вернемся к превращениям в «Фантомасе». Фантомас превращается в журналиста Фандора, комиссара Жюва, тюремщика, затем во второй серии, «Фантомас разбушевался», - в профессора Лефевра (одновременно в профессора «превращается» и Фандор – то есть в этой серии действуют уже три двойника) затем в третьей серии, «Фантомас против Скотланд Ярда», он предстает сначала как Уолтер Браун, а затем как лорд МакРешли; соответственно Фандор «прагматически» превращается в Фантомаса в глазах комиссара Жюва, затем во второй серии - в профессора Лефевра (Фандор перенимает у Фантомаса его технику, и это, как будет показано ниже, не случайно). Более всех метаморфоз-превращений-переодеваний претерпевает комиссар Жюв (Луи де Фюнес) он превращается (переодовается) в бродягу, чтобы следить за Фандором, которого он подозревает в том, что тот и есть Фантомас. Кончается тем, что комиссара арестовывают свои же полицейские (вот очень четкий образец работы превращения-переодевания с мотивным блоком qui pro quо). Особенно много метаморфоз во второй серии - Жюв переодевается в целях конспирации в итальянского офицера, в проводника поезда, затем в чистильщика ботинок в гостинице, в священника, в пирата на маскараде. Вообще во второй серии превращается все и вся: душевая трубка становится аппаратом для подслушивания, машина Фантомаса превращается в самолет, искусственная пиратская нога – в автоматическое огнестрельное оружие. Фильм увенчивается сценой маскарада. Быть может, превращение как несомненная функция маскарада, бахтинского карнавала, когда король превращается шута, шут в -короля, лицо - в зад и vice versa - это и есть разгадка культурной функции превращения? Ведь что такое карнавал?В книге Бахтина о Рабле изображен, в сущности, бедлам. Можно сказать, что Бахтин сделал из эстетики веселый бедлам. Веселый, во всяком случае, именно в этой книге. Приведу только один пример. Самые важные сферы деятельности, показанные Бахтиным в романе Рабле, это, во-первых, гротескное обжорство и пьянство, во-вторых, гротескное выделение – образы мочи и кала - и наконец, в-третьих, гротескное совокупление.
Что такое был карнавал? Это когда народ жил обычной нормальной жизнью, и ему вдруг раз в год целую неделю разрешали вести себя, как угодно – разнузданно, фамильярно, беспутно, безумно. В сущности, мудрое средневековье прививало раз в год народу шизофрению.
Что происходит при шизофрении? Прежде всего, регрессия к архаическим стадиям психосексуального развития. А именно - оральной, анальной и фаллической. Именно эти три стадии подчеркивает Бахтин в романе Рабле – оральную (обжорство и пьянство), анальную (выделения кала и мочи) и фаллическую (гротескные образы совокупления).
(При этом Бахтин на каждом шагу употребляет слово «амбивалентный» - все у него амбивалентно: смерть чревата рождением, голова превращается в зад, в аду веселятся, шут становится королем и так далее. Неизвестно, читал ли Бахтин Блейлера (Фрейда наверняка читал), а ведь амбивалетность – это главное, что определяет шизофренический схизис. В одном месте, говоря о ситуация рождения Пантагрюэля, Бахтин прямо говорит о схизисе (конечно само слов он не употребляет. Дело в том, что Пантагрюэль родился уже таким огромным, что поневоле своими родами убил свою мать. И вот Гаргантюа то ревет быком, вспомнив об умершей жене, то начинает радоваться и ликовать, вспомнив о родившемся сыне, то делает и то и другое одновременно. Это очень напоминает хрестоматийный пример из «Руководства» Блейлера, когда он говорит о схизисе у женщины, которая убила своего ребенка. Глаза этой женщины плачут, потому что это был ее ребенок, а рот смеется, потому что это был ребенок от нелюбимого мужа.)
Но карнавал проходит и начинается обычная скучная «здоровая» жизнь, нона не кажется более такой тягостной, так как она обновлена предыдущим карнавалом.
Превращение – это обновление.
Но вернемся к Фантомасу. «Фантомас» представляется нам экзистенциальным фильмом. Фантомас с его серо-голубой маской, Фандор (обоих играл тогда уже немолодой Жан Маре) с избыточно волевым лицом Джеймса Бонда и комиссар Жюв (Луи де Фюнес) с его сверхподвижной мимикой великого комика – это, по нашему мнению, реализация лакановского противопоставления Реального, Символического и Воображаемого. Реальное как фантом, как абсолютное зло, дьявол, характеризуется тем, что у него нет собственной субстанции. Поэтому оно должно искать себе какую-то форму какое-то тело. (Именно поэтому Иисус поместил бесов в свиней). Как остроумно и глубоко заметила в устном разговоре профессор Т. М. Николаева, «ЗЛО супрасегментно» (как ударение или долгота, которые надстраиваются над фонетической сегметной цепочкой слова). То есть ЗЛОму субъекту требуются субъекты-симулякры, на уровне Воображаемого, то есть на уровне Эго (идея приблизительной соотнесенности лакановских регистров Реального, Воображаемого и Символического как некоего подобия и развития фрейдовских субстанций - Оно, Эго и СверхЯ - была высказана (также в устном разговоре) Александром Сосландом). Именно поэтому Фантомас надевает маски и фактически тела других людей – прежде всего, Фандора, затем Жюва, потом профессора Лефевра и лорда МакРешли. Именно поэтому Фантомасу так важно закрепить себя на письме: он к делу и не к делу всем сует свою визитную карточку, где написано FANTOMAS, что является иллокутивным самоубийством, так как запись сама себя зачеркивает: Фантомас – это фантом, призрак, который не может быть зафиксирован на письме. Фандор олицетворяет собой Символическое, Закон кинематографический закон жанра триллера – это своеобразное декартовское cogito, противостоящее хаосу. Но Фандор не только противостоит Фантомасу как Символическое Реальному, но и слит с ним подобно тому, как Реальное порой сливается с Символическим: например, приказ «Ты должен» равносилен, по Канетти, «отсроченной смерти». Почему мы говорим, что Фандор слит с Фантомасом? Потому что он его главный двойник, они любят одну и ту же женщину, невесту Фандора Элен (Милен де Монжо) и главное, что они оба олицетворяют изнанку Реального, его «непристойность», как сказал бы Лакан. Фантомас говорит Фандору: «Я превращу тебя в гения зла, от твоего имени и с твоим лицом я буду творить зло». В сущности, Фантомас и Фандор в прямом смысле слова - близнецы и братья. Поскольку до конца так и неизвестно, во всяком случае, в этой версии истории про Фантомаса, кем является на самом деле Фантомас, и вполне возможно предположить, что они с Фандором, к примеру, разлученные в детстве близнецы – распространенный мотив в мировой литературе и мифологии близнечный миф: между братьями-близнецами с самого их рождения начинается соперничество. Но самую главную роль в трилогии играет комиссар Жюв – без него фильма не было бы. Это человек, погруженный в сферу Воображаемого в повседневную жизнь со всеми ее перипетиями. Конечно, Жюв главный герой этого фильма. Прежде всего, он противопоставлен Фантомасу как Воображаемое Реальному, повседневное - непостижимому. Жюв – маленький, нелепый, живой, подвижный, смешной, остроумный, веселый, неунывающий, по-своему умный и чрезвычайно изобретательный, а также храбрый и честный человек с неподражаемой мимикой Луи де Фюнеса. Фантомас – неподвижный, с застывшей маской, голова у него поворачивается только вместе с плечами; у него отличная фигура (как и у Фандора), он очень серьезен и начисто лишен чувства юмора, его мрачное «Ха-ха-ха!» совсем не веселое и лишь является выражением его пошло-романтической инфернальности. Фантомас пуст, опустошен, за маской ничего нет. Реальное всегда пусто, потому что на самом деле его не существует - это призрак - фантом - фантомас. В отличие от фантомасовских преврашения Жюва носят чисто житейский и исключительно сюжетообразующий характер. Так он переодевается в пирата на маскараде и приделывает себе искусственную пиратскую ногу, которая впоследствии оказывается пулеметом. Он придумывает себе третью механическую руку, которую можно вместе с пистолетом спрятать под плащом и в нужный момент вынуть ее и выстрелить во врага. За эту третью руку он попадает в сумасшедший дом. Диалог между «безумным» Жювом и невозмутимым психиатром, а затем помещение Жюва в палату с мягкими стенами делает его фигуру почти трагической: лучший полицейский Франции, кавалер ордена Почтенное Легиона, попадает в дурдом только потому, что он слишком сильно хотел покарать зло – а это обществу не требуется. Обществу в каком-то смысл выгодно держать Фантомаса – чтобы было про что читать в газетах (недаром в начале фильма на этом строит свою журналистскую карьеру Фандор). Конечно, Жюв может быть смешон. Он во всех видит фантомасов. Он хватает за лицо Фандора и лорда МакРешли и кричит: «Фантомас, снимай свою маску!» Он говорит Фандору: «Я знаю, это ты – Фантомас», но он по-своему прав - на уровне экстенсионалов: Фандор - почти Фантомас, во всяком случае, это один и тот же человек, один и тот же актер. Что касается фигуры Фантомаса, то он, несомненно, реализует адлеровский комплекс неполноценности, который дает гиперкомпенсацию в жажде власти над миром. Все его маски - это люди либо сильные (Фандор), либо богатые (Уолтер Браун, лорд МакРешли), либо интеллектуальные (профессор Лефевр). Но это лишь на уровне поверхностного сюжета, на уровне глубинном Фантомас продолжает оставаться воплощением Реального во всех трех сериях Чего стоит, например, эпизод с говорящей лошадью в третьей серией, когда в сцене охоты Жюв садится на лошадь Фантомаса с прикрепленным к седлу радиоприемником, из которого раздаются голоса приспешкников Фантомаса. Жюв изумленно сморит на лошадь, которая шевелит губами, как будто это она говорит голосом Фантомаса, голосом Реального. Реальное – это тотем, Медведь из «Локиса» и «Обыкновенного чуда», где превращения не происходит, так как герой, уже побыв медведем, слишком боится реального себя – дикого зверя, который может разнести принцессу на куски, когда она его поцелует. Поэтому Фантомаса нельзя догнать и поймать, как нельзя догнать и поймать самого себя.
Литература
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 504; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!