Анализ одного кадра. «Белорусская быль»
«Белорусская быль» - (фильм режиссеров Андрея Кагадеева и Николая Копейкина, 2005 г.)Подобно тому, как первая строка представляет, репрезентирует все стихотворение (как еще в начале 1970-х годов еще доказал советский стиховед Вадим Баевский), так первый кадр фильма репрезентирует весь фильм, а тем более, если этот кадр играет особую роль, роль развилки в сюжетно-смысловом развертывании фильма «Б. б.». Что же изображено на этом кадре? Солдат с вещмешком и винтовкой за спиной сидит спиной к зрителю в проеме, как бы в окне, соединяющем два вагона зеленого цвета эшелона военных лет. Почему солдат сидит спиной к зрителю? Почему он сидит как бы между двумя вагонами, в окне или раскрытой двери? Наконец, почему вагон зеленого цвета? На все эти вопросы можно дать ответы, если обратиться к фольклорно-мифологическим истокам культуры. Что такое, к примеру, окно для славянского народного сознания? Окно – часть дома, наделяемая многообразными символическими функциями. Окно использовалось для выноса покойника, произнесения диалога и ритуально-магических действий. Окно связывало человека с Богом и миром предков, окно, так же, как и зеркало, - это путь в иной мир, в царство смерти (вспомним зеркало в фильме Жана Кокто«Орфей», пройдя через которое Орфей со своим спутником Ортебизом отправляется назад по времени, в царство мертвых на поиски Эвридики). Окно находится на границе своего и чужого, враждебного пространства внешнего мира, пространства «Здесь», священного пространства дома и враждебного пространства «Там», «Там», которое по законам логики пространства может переходить в «Нигде». Что такое дверь в народном сознании славян, в особенности открытая дверь? Дверь – часть дома, связанная с символикой границы и семантикой входа и выхода. В противоположность окну, через которое выносят «нечистых» покойников, дверь это вход в Царство Небесное, то есть опять-таки в царство смерти, но с положительной оценкой. В обрядовой практике дверь служит чаще всего объектом и локусом охранительных магических действий, относящихся к важнейшим событиям семейной жизни – роды, свадьба, смерть. Сон об открытой двери был предвестием беды. Открытой дверь в доме держали в особых случаях: если в доме был умирающий. Дверь отворяли, чтобы помочь душе покинуть тело, и оставляли незакрытой пока родные не возвратятся с похорон. Накануне Рождества дверь открывали или оставляли незапертой, чтобы души умерших могли прийти на совместный семейный ужин. В гаданиях и приметах символика двери связана, прежде всего, с идеей «выхода», осмысляемого либо как замужество, либо как смерть.
Итак, солдат сидящий спиной к зрителю – это, герой, «Неизвестный Солдат», который находится в промежуточном пространстве между жизнью и смертью, является посредником, или медиатором, между жизнью и смертью, как в песне Александра Галича «Ошибка»:
|
|
|
|
|
|
Вот и мы и встали в крестах да нашивках,
Нашивках, нашивках.
Вот мы и встали в крестах да нашивках,
В снежном дыму.
Смотрим и видим, что вышла ошибка,
Ошибка, ошибка,
Смотрим и видим,
Что вышла ошибка, и мы ни к чему.
Где полегала в сорок третьем пехота,
Пехота, пехота,
Где полегла в сорок третьем пехота
Без толку, зазря,
Там по пороше гуляет охота,
Охота, охота,
Там по пороше гуляет охота
Трубят егеря.
Но почему солдат сидит спиной к зрителю? Здесь необходимо ввести два понятия – понятие трикстера и понятие карнавализации.
Трикстер, или культурный герой, и есть посредник между жизнью и смертью, и -шире - медиатор между всеми культурно значимыми оппозициями. Для фильма «Белорусская быль» помимо оппозиции жизни смерти это такие оппозиции, как «картина – фотография», «прошлое – настоящее», «война - мирная жизнь», «искусство – реальность», «документальный кадр - игровой кадр», «подвижный кадр - неподвижный кадр» Разновидности образа трикстера можно найти в мифологии всех времен и народов. В греческой мифологии - это образ Меркурия (или Гермеса) и образ Диониса. В Меркурии можно найти черты типичные для трикстера: это и любовь к коварным и злым выходкам, способность изменять облик, его двойственная природа. Дионис - бог вина, опьянения, религиозного экстаза, оргиастической музыки и безумия. Ему тоже присуща двойственная природа, так как его родителями были бог неба и богиня загробного мира. Где бы он не появлялся, он нес веселье и разрушение. Дух трикстера обнаруживается и в средневековье, главным образом выражаясь в празднике "Пир дураков", то есть на Карнавале во время которого, как сообщается в хронике 1198 года, было совершено «столь много мерзостей и постыдных действий», что святое место было осквернено «не только непристойными шутками, но даже пролитием крови». В некоторых местах, по-видимому, сами священники были приверженцами «Пира дураков».
Что такое был карнавал? Это когда народ жил обычной нормальной жизнью, серой и хмурой, и ему вдруг раз в год целую неделю разрешали вести себя, как угодно – разнузданно, фамильярно, беспутно, безумно. Карнавальная площадь это веселый бедлам. В сущности, мудрое средневековье прививало раз в год народу шизофрению.
|
|
|
В сущности, здесь можно было бы поставить точку – мы ответили на все вопросы, связанные в этим исключительным кадром фильма «Белорусская быль». Впрочем, мы не ответили еще на вопрос, почему стена вагона зеленая, мы не доказали своих гипотез о трикстере и карнавализации на материале других кадров и эпизодов фильма, и поэтому мы продолжаем статью.
|
|
|
Прежде чем дать ответ на вопрос, почему дверь вагона зеленая мы обратимся к важнейшему для нашего фильма противопоставлению дома и дороги.
Дом для славян – противопоставлен внешнему миру и поэтому является объектом многочисленных магических ритуалов, совершаемых для его ограждения от злых сил. Организация домашнего пространства «Здесь» повторяет структуру внешнего мира «Там» или «Нигде», то есть загробного мира; при защите дома от внешнего мира особое внимание уделяли тем его частям, которые открыты внешнему миру, то есть соответственно двери и окну. Уход из дома требовал соблюдения особых правил. Покровителями дома выступали предки, то есть опять-таки мертвые, связь с которыми осуществлялась через поминальные трапезы. Широко распространенным у славян являются поверья, что души умерших возвращаются домой в определенные дни.
Что такое дорога в славянском народном сознании? Дорога – символ жизненного пути, пути души в загробный мир, то есть, прежде всего, в свадебном и похоронном обрядах. Дорога - это место где проявляется удача человека при встрече его с людьми, животными и демонами. Дорога - разновидность границымежду своим и чужим пространством; с мифологической точки зрения в противоположность дому – дорога такое же «нечистое» место, как окно в противоположность двери. Особенно опасны скрещения двух или нескольких дрог развилки и обочины. Восточные славяне считали, что нельзя строить дом на том месте, где проходила дорога. В таком доме будет неспокойно жить; на дороге нельзя спать, сидеть или кричать и справлять естественные надобности. Кажется, комментарии излишни. В таком случае мы, наконец, переходим непосредственно к анализу самого фильма.
Дорога, или путь, связаны с фамилией Путин, которая несколько раз фигурирует в сюжетном разделе фильма: показывается портрет Путина и демонстрируется заседание кабинета министров (слышится голос: «Владимир Владимирович!») (когда Путин приходил к власти, то очень много говорили о судьбоносности его имени-отчества и фамилии: мало того, что «Владимир», то есть, «владеющий миром», он еще и «Путин», то есть человек, указывающий России новый путь. Это народная этимология. Кадр: «Машина с людьми сзади, мужчина держит плакат «Мир, в котором я живу» - образец обратного карнавализованного отношения к миру.
Мужчина наливает в клизму газированную воду, «чтобы зрители не расслаблялись; если вы хороший человек, то вам ничего не будет, если плохой, то вы умрете; попейте живой воды». (Карнавализация - противопоставление живой и мертвой воды в инверсированном травестийном виде.)
Кадр, показывающий карнавализованный характер фильма: «Лысый мужчина в очках держит в зубах кость»; «Красная машина задом к зрителю (противопоставление современной легковой машины тяжелым неуклюжим машинам военных лет: таких кадров много в фотографической части фильма; то же самое противопоставление современного тепловоза военным теплушкам – в фильме много таких кадров; очень важный кадр – рельсы, уходящие вдаль: символ пути, выбора, который предстоит сделать России. Голос: «Они делают фильм о том, как евреи закидали Гитлера яблоками» (кадр: «Хасиды в шляпах и пейсах кидаются яблоками» - чистой воды карнавализация. «Мужчина с бородой говорит: «Вон сортир при входе» (тема «материально-телесного низа»; «Плакат
Не будь свиньею во плоти,
За электричество плати!
Очень интересный кадр: немецкий офицер в фуражке, удивительно похожий на Дмитрия Александровича Пригова («немецкая» фамилия: фон Пригофф), карнавального героя современной российской культуры - Пригов очень любит сниматься в эпизодических ролях в кино («Хрусталев, машину!» Алексея Германа) и по телевизору, особенно в программе Светланы Конеген, - опять-таки чистой воды карнавализация. «Белая могила с красным верхом в черном обрезе» (Вспоминается фильм «А зори здесь тихие», в котором погибают в бою все девушки и где чередуются черно-белые кадры военных лет и цветные кадры довоенного прошлого девушек); вообще противопоставление кадров с черным обрезом и кадров во всю ширину экрана (светлые, жизнеутверждающие и траурные кадры (ср. символику «черного солнца» у Мандельштама – «И вчерашнее солнце на черных носилках несут» - это он изображает смерть Пушкина – «Солнце русской поэзии закатилось», - сказал Жуковский, когда Пушкин умер; черно-оранжевое сочетание цветов - официальная «расцветка» Великой Отечественной войны. Последний кадр фильма: «Гаишник на зеленой скамейке спит на фоне зелени и коричневого забора. Ну и, конечно, кадры, где этот гаишник замахивается своим полосатым жезлом (полосатое, так же, как и пестрое - символ нечистой силы). «Партизан» перерезает шпагой горло «немцу» в каске - чистейшей воды карнавализация.
Нам остается два момента: проанализировать семантику «угла» и объяснить, почему вагон в исходном кадре был зеленого цвета.
В фильме много кадров, где дом или паровоз, или машина стоят углом к зрителю. Нас это заинтересовало. И мы посмотрели у фольклористов семантику угла в славянском сознании. Оказалось, что угол – это примерно то же самое, что окно, дверь и дорога, то часть дома, отделяющая свое пространство от чужого. Углы дома считаются пограничным пространством, местом обитания нечистой силы и духов умерших. Угол дома, связанного с нечистой силой и вообще со сферой потустороннего, занимает заметное место в гаданиях и магии.
И наконец зеленый цвет. Ну, это уже совсем просто. Существует такое понятие «истерический дискурс», – так вот истерический дискурс - это, прежде всего, цветной дискурс, где превалирует цвета, связанные с жизнью, прежде, всего зеленый. В фильме очень много кадров, где зеленеет солнечная поляна. Зеленое «рифмуется» с красным и с черным, и белым. И голубым (небом). Вот пример из Бунина; в тот момент, когда герой рассказа «Митина любовь» проезжает в деревню, дается почти целая страница цветового описания природы: “а в окне уже до голубизны бледный весенний снег и крупные белые облака в синеве <...> жнивья были дики и рыжи, а там, где пахали, - уже пахали под овес, - маслянисто, с первобытной мощью чернели взметы. <...> по глубокой прошлогодней листве, местами совсем сухой, палевой, местами мокрой, коричневой, <...> вырывались прямо из-под ног лошади смугло-золотые вальдшнепы”.
Вот почему вагон окрашен в зеленый цвет - это цвет жизни, побеждающей смерть.
Но зеленый цвет - такой же амбивалентный, как и все остальное. Это в такой же мере цвет зелени, жизни, как и цвет, смерти. Поэтому говорят о человеке, который плохо выглядит: «Он зеленый, как покойник». Зеленый цвет – цвет плесени и разложения. Так что не будем забывать, что сидящий спиной к зрителю солдат – мертвец «заложный покойник»
Лит.
Михайлова Т. А. Между сюжетом и слайдом // Синефантом 16, 2006.
Баевский В. С. Стих русской советской поэзии. Смоленск 1971.
Плотникова А. А. Дом // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 2002.
Левкиевская Е. Е. Дорога // Там же.
Виноградова Л. Н. Дверь // Там же.
А. Л. Топорков. Окно // Там же.
Агапкина Т. А.Угол // Там же.
Руднев В. Апология истерии // Руднев В. П. Характеры и расстройства личности: Метапсихология и патография. М., 2002.
Пушкин и постмодернизм
Борис Годунов» Владимира Мирзоева
Борис Годунов (Максим Суханов), он же президент России, показан по телевизору на фоне российского триколора. По ходу фильма - пушкинской трагедии он произносит знаменитый монолог:
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
Борис Годунов сидит пьяный перед бутылкой виски, его уже тошнит от всего этого. Мальчики – это одновременно и царевич Дмитрий, и его сын (в фильме это двойники), обоих убьют, только если по одной из «исторических» версий царевича в Угличе зарезали ножом в шею (Скрынников 1978), то в фильме Владимира Мирзоева его колют иглой в шею (как с сериалах).
Главное богатство мирзоевского фильма это его стереоскопичность, наполненность реминисценциями из других фильмов советских фильмов «Зеркала», «Андрея Рублева» и «Сталкера» Андрея Тарковского, советских фильмов и постсоветских сериалов, «Каменного гостя» и «Моцарта и Сальери», «Евгения Онегина», и множества стихотворений Пушкин, «Анны Карениной», «Гамлета» Шекспира…
«Борис Годунов» закончен 7 ноября 1825 года. «Маленькие трагедии» написаны во время болдинской осени 1930 года. Пушкин говорит:
Пушкин
Что пользы в том, что явных казней нет,
Что на колу кровавом, всенародно,
Мы не поем канонов Иисусу,
Что нас не жгут на площади, а царь
Своим жезлом не подгребает углей?
Это «цитата» из «Моцарта и Сальери»
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
И тема та же: гений и злодейство две вещи несовместные.
Пушкин цитирует Пушкина из будущего, nachträglich, как любил говорить Фрейд. Пушкин и есть Моцарт. Гуляка праздный. А кто Сальери? Наверно, современная Россия.
Впрочем, не будем опрометчивы. «11 сентября 1826 года Погодин записал в своем дневнике «Веневитинов рассказал мне о вчерашнем дне. Борис Годунов – чудо. У него еще Самозванец, Моцарт и Сальери, Наталья Павловна (т. е. «Граф Нулин»), продолжение Онегина и отрывки и проч.» (Пушкин 1959: 614.)
Вопрос «А понимал ли режиссер эту пушкинскую реминисценцию?» - совершенно праздный. На это есть мотивный анализ.
Суть мотивного анализа, разработанного бывшим тартуским профессором Борисом Михайловичем Гаспаровым (ныне профессор Колумбийского ун-та), состоит в том, что за единицу берутся мотивы, основным свойством которых является то, что они, будучи кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами в тексте, создавая его неповторимую поэтику. Так, например, в «Страстях по Матфею» И. С. Баха мотив креста репрезентируется не только в евангельских словесных темах, но также и в перекрестной композиции четырех голосов солистов (баса, тенора, альта и сопрано) и в устойчивом графическом символизме креста на нотном стане. По своим истокам мотивный анализ восходит к лейтмотивной технике поздних опер Р. Вагнера. Но, скорее всего, его бессознательным коррелятом были не соответствующие современные ему построения деконструктивизма, а классический психоанализ Фрейда. Техника свободных ассоциаций, которую Фрейд описывает, например, в "Психопатологии обыденной жизни", его анализ обмолвок, ослышек, описок и других ошибочных действий весьма напоминает технику мотивного анализа. При этом принцип, провозглашенный Фрейдом открыто: чем свободнее, «случайнее» ассоциация, тем она надежнее, - не признавался автором мотивного анализа, однако на деле все обстояло именно так. В «Мастере и Маргарите» при помощи соотнесения таких, например, ассоциативных рядов-мотивов, как: Иван Бездомный - Демьян Бедный - Андрей Безыменский - Иванушка-дурачок -евангелист Иоанн, - удавалось показать многослойный полифонизм булгаковского романа-мифа, его соотнесенность на равных правах с действительностью булгаковского времени, традицией русской литературы и музыкальной европейской традицией (Гаспаров 1995).
Вот пример мотивной разработки. Строка «И мальчики кровавые в глазах» - самая мотивно нагруженная строка фильма Мирзоева и трагедии Пушкина. Здесь каждое слово мотивно нагружено.
Слово «мальчики» отсылает не только к убитому царевичу, но и к сыну Годунова, которого в конце трагедии, как мы помним, убивают. Слово Сын ведет ассоциацию к словосочетанию Сын Человеческий: убитый Димитрий - Агнец Божий, а Борис соответственно - царь Ирод, но одновременно и Бог Отец. Также здесь играет роль актуальный для режиссера мотив Спасения России, который мы рассматриваем в конце этой статьи. Кровь - одно из самых частых слов в трагедии, где все залито кровью убийств: кровью мальчиков, к тому же в спектакле Владимира Мирзоева «Тартюф» (там тоже играет большую роль тема королевской власти) Тартюф (Максим Суханов) пьет кровь из руки Аргона, а потом играет сгустком крови, который представляет собой огромный фаллос (тема латентного гомосексуализма – Курбский – Басманов – фильм Эйзенштейна «Иван Грозный» - опричнина: Борис – «зять Малюты»). Наконец глаз это и огромный глаз умирающего Бориса в конце фильма, и киноглаз Дзиги Вертова, и разрезаемый глаз (перекличка с мотивом крови) - знаменитый кадр из фильма Бунюэля «Андалузский пёс». Этим эскизным и заведомо предварительным примером мотивного анализа можно пока ограничиться.
Развитие мотивного анализа на основе психоаналитических идей мы называли психосемиотикой. Это дисциплина, сочетающая в себе психоаналитические воззрения Фрейда и мотивный анализ Б. Гаспарова, а также отчасти включающая шизоанализ Делёза и Гваттари, в первую очередь их книгу «Антиэдип».
1. Идентификации.
Понятие отождествления (идентификации) играет большую роль в психоаналитической метапсихологии. Со времен Анны Фрейд (создавшей первую классификацию механизмов защиты в книге «Эго и механизмы защиты» 1947 года (Фрейд Анна 1998) идентификация – классический механизм защиты (в отличие от лжи, которую впервые определил как механизм защиты такой нетривиальный ученый, как Чарльз Тарт в 1990-е годы). Приведем, к примеру, фрагмент из классической книги Герберта Нюнберга «Принципы психоанализа»:
На генитальной стадии идентификация играет важнейшую роль в жизни человека, а именно помогает сформировать суперэго и лишает стремления эдиповой констелляции их прямого инстинктивного характера. После этого мальчик, через идентификацию, должен поглотить отца, которого он одновременно ненавидит и любит, сделать его требования и запреты своими собственными, что позволит ему отказаться от своего стремления к матери (Нюнберг 1999: 205-206)
В психоанализе идентификация играет сложную роль. Она одновременно и защищает и мешает, как и любой механизм защиты. Ведь это невротику нужны механизмы защиты, здоровый человек без них обходится. Но хорошая вещь идентификация (или отождествление) или плохая, дело не в этом. Дело же в том, что она присуща человеческой психике с необходимостью. Человек не может быть чем-то одним, - просто Я. Так устроена его психика, и так устроен его язык. Тарт пишет, что
…этот процесс (отождествления. – В. Р.) является настолько мощным и всеобъемлющим, что, как я подозреваю, человек может отождествляться с чем угодно. Ваше имя, ваше тело, то, чем вы обладаете, ваша семья, ваша работа, инструменты, которые вы используете во время своей работы, ваше сообщество, ваше «дело», страна, человечество, планета, вселенная, Бог, ноготь на вашем пальце, жертва из газетной статьи… Перечень тех вещей, с которыми люди могут отождествлять себя, бесконечен (Тарт 1997: 151).
В системе Г. И. Гурджиева отождествление хорошо в том случае, когда человек одновременно может идентифицироваться со всем этим бесконечным списком, но обыкновенному человеку это не под силу, он просто сойдет с ума. Такое под силу только высшему разуму Иисуса Христа, который действительно в определенном смысле был всем. Вообще, вероятно, любая экстатическая медитативная практика приводит к такому высшему позитивному отождествлению. Вспомним рассказ Сэлинджера об удивительном мальчике Тедди:
Мне было шесть лет, когда я вдруг понял, что все вокруг - это Бог, и тут у меня волосы стали дыбом, и все такое, - сказал Тедди. – Помню, это было воскресенье. Моя сестренка, тогда еще совсем маленькая, пила молоко, и вдруг я понял, что о н и – Бог, и м о л о к о – Бог, и все, что она делала, это переливала одного Бога в другого, вы меня понимаете? (разрядка Сэлинджера. – В. Р.).
Язык формирует психику таким образом, что он действительно позволяет все отождествлять со всем. Анна Ахматова определяла стихи:
Это - выжимки бессониц,
Это - свеч кpивых нагаp,
Это - сотен белых звонниц
Пеpвый утpенний удаp...
Это теплый подоконник
Под чеpниговской луной,
Это - пчелы, это - донник,
Это - пыль и мpак, и зной.
То есть поэзия это все, что угодно.
Гурджиев подчеркивал, что обыкновенный человек не может отождествиться со всем, иначе он сойдет с ума. Вот мы только что привели пример именно такого состояния. Мы называем его «экстраективной идентификацией», здесь уже Я в собственном смысле нет, оно слито со всеми предметами, событиями предикатами и именами. Идентифицироваться со всем, быть космическим сознанием, совестью (в системе Гурджиева подлинное сознание и подлинная совесть это почти одно и то же) и при этом не сойти с ума может только человек, подобный Иисусу Христу. Совесть и сознание различаются только тем, что совесть находится в эмоциональной сфере, а сознание в интеллектуальной.
Вообще в архаическом сознании отождествление играет огромную и чрезвычайно позитивную роль – это, прежде всего, отождествление микрокосма человека с макрокосмом, когда отдельные части тела человека отождествляются с частями космического пространства. В этом смысле отождествление в обыденной жизни может быть противопоставлено левибрюлевской партиципации, которая играет магическую позитивную роль
2. Юродивый
Мы начнем наш анализ с первых кадров фильма «Борис Годунов (скоро мы увидим, что анализировать отдельные кадры невозможно - анализ одного кадра неизбежно влечет за собой анализ другого и – далее - почти всех кадров). Итак, первые кадры, на них изображен маленький злой неприятный клоун с длинным носом Сирано де Бержерака, в черном колпаке, и жена Бориса Годунова (актриса Анна Чурина), читающая книгу с непонятным названием. - Сразу напрашиваются две ассоциации - первая со стихотворением Пушкина «Странник» («Из Джона Беньяна» - «Духовный труженик, влача свою веригу, Я встретил юношу, читающего книгу», причем, что это за книга, читатель не знает» (см. (Шифрин 1987)).
Вторая ассоциация – финал предыдущего фильма Владимира Мирзоева «Человек, который знал всё» – на свалке обнаруживается книга, вернее, «рукопись», сценарий самого фильма[2]), на которой написано по-английски название фильма «The man, who new everything».
Мы начнем с клоуна. Клоуна мы отождествляем Гришкой Отрепьевым, а его - с юродивым, у которого «злые дети» отняли копеечку.
Юродивый также просит у Бориса Годунова копеечку и говорит, что нельзя молиться за царя Ирода)
| Юродивый |
Взяли мою копеечку; обижают Николку![3]
Народ
Царь, царь идет.
| Царь выходит из собора. Боярин впереди раздает нищим милостыню. Бояре. |
Юродивый
Борис, Борис! Николку дети обижают.
Царь
Подать ему милостыню. О чем он плачет?
Юродивый
Николку маленькие дети обижают... Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича.
Бояре
Поди прочь, дурак! схватите дурака!
Царь
Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка.
| (Уходит.) |
Юродивый
| (ему вслед) |
Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит.
Почему? Вспомним стихотворение Арсения Тарковского.
А ну-ка, Македонца или Пушкина Попробуйте назвать не Александром, А как-нибудь иначе! Не пытайтесь. Еще Петру Великому придумайте Другое имя! Ничего не выйдет. Встречался вам когда-нибудь юродивый, Которого не называли Гришей? Нет, не встречался, если не соврать!
Арсений Тарковский - отец Андрея Тарковского, фильм которого «Зеркало» - один из главных интертекстуальных источников фильма «Борис Годунов».
В «Зеркале Арсений Тарковский за кадром читает стихотворение.
Свиданий наших каждое мгновенье,
Мы праздновали, как богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.
Когда настала ночь, была мне милость
Дарована, алтарные врата
Отворены, и в темноте светилась
И медленно клонилась нагота,
И, просыпаясь: "Будь благословенна!" -
Я говорил и знал, что дерзновенно
Мое благословенье: ты спала,
И тронуть веки синевой вселенной
К тебе сирень тянулась со стола,
И синевою тронутые веки
Спокойны были, и рука тепла.
А в хрустале пульсировали реки,
Дымились горы, брезжили моря,
И ты держала сферу на ладони
Хрустальную, и ты спала на троне,
И - Боже правый! - ты была моя.
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь поьгорло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.
На свете все преобразилось, даже
Простые вещи - таз, кувшин, - когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода.
Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы поднимались по реке,
И небо развернулось перед нами...
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
В фильме Владимира Мирзоева соположены три реальности – реальность пушкинского времени, реальность времени Бориса Годунова и постсоветская реальность.
В реальности трагедии Пушкина действуют царь Борис и Григорий Отрепьев, в реальности постсоветского времени им соответствуют Борис Ельцин и Джохар Дудаев.
Подобно тому, как Дудаев затеял войну против России, отколовший Чечню от России, отпавший от России, так же Самованец затеял войну против Бориса (Ельцина) - он падший ангел, Люцифер - Гришка не раз называется в трагедии дьяволом, то есть князем (=царем) тьмы.
Но есть и третья реальность: реальность детства режиссера и зрителей его поколения - советская реальность. Именно этой реальности принадлежит фильм «Зеркало» (1974). Но и в самом «Зеркале», которое именно поэтому становится главным ключом к пониманию фильма Владимира Мирзоева «Борис Годунов», сопряжены несколько времен: прежде всего, детство героя, когда он жил на даче и реальность его умирания и смерти (ср. смерть Бориса Годунова в конце фильма Мирзоева) Так же заканчивается и фильм «Зеркало». Герой умирает и выпускает из ладони птицу (ср. «И птицам с нами было по дороге» - по дороге смерти).
Третьей реальностью является детство отца героя (у Тарковского, так же как у Мирзоева герой и его отец – двойники). Это детство связано с событиями гражданской войны в Испании 1936 года, великой отечественной войны, когда герой был мальчиком, сталинского временим, когда его мать была молодой женщиной. Так же в фильме Мирзоева мы видим Гришку Отрепьева то в монашеском наряде, как в самой трагедии, то он же, вернее актер его исполняющий Андрей Мерзликин, едет на танке во время Афганской войны, то он же в «белогвардейской» форме плачет над своим убитым конем, как в соответствующей сцене.[4]
И все эти времена перепутаны у Тарковского, как перепутаны события в человеческом сознании. В сущности, (так говорил нам Ю. М. Лотман когда-то) «Зеркало» – это фильм о том, как работает человеческое сознание и память.
Как же оно работает? Путем ассоциаций и отождествлений. Так мы приходим к тому, с чего начали. Ассоциации героев рождают в их памяти отождествления – дочь отождествляется с матерью, сын с отцом. У Мирзоева все это чрезвычайно усложнено, как мы видим, но в принципе схема та же: память работает нелинейно. Она не подчиняется хронологическому ряду мнимых событий, которых, возможно, никогда и не было, а подлинно событийному ряду так, как он возникает ассоциативно в памяти: герой увидел что-то и ему представилась сцена из детства, потом он уснул и увидел мать; мальчику-герою позвонила в дверь его старушка- бабушка, но она никто иная, как двойник его мамы, они похожи на фотографии.
Наше исследование посвящено не фильму «Зеркало», а фильму «Борис Годунов», потому этими замечаниями мы пока ограничимся.
2.Тема безумия: Ты, Гамлет, недостоин сам себя
Гришка Самозванец появляется на сцене русской истории, как Чацкий, с корабля на бал, незваный гость, который хуже татарина, - проблема иностранного, очень важна в БГ, но мы ее рассматривать не будем и так слишком всего много. Чацкий в первых редакциях комедии (а может быть, трагедии?) Грибоедова назывался Чадский: один из его прототипов - П. Я. Чаадаев (которого объявили сумасшедшим за его «Философические письма»). Отсюда связка с «Зеркалом», где мальчик читает знаменитое письмо Пушкина к Чаадаеву о судьбах России.
Чаадаев – русский Гамлет. Получается, что Борис – Клавдий и одновременно тень отца Гамлета.
Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я! чего ж я испугался?
На призрак сей подуй — и нет его.
Так решено: не окажу я страха, —
Но презирать не должно ничего...
Ох, тяжела ты, Мономаха![5]
Вяч. Вс. Иванов, исследуя книгу Бахтина о Рабле (Бахтин 1965), говорит об инверсии двоичных противопоставлений в бахтинской поэтике карнавализации (Иванов 1973) (фильм В.Мирзоева, конечно, в том числе, и бахтинский карнавал). Что такое карнавал в концепции книги Рабле, созданной Бахтиным. Это когда король и шут меняются местами, голова становится задом и наоборот. Гришка Отрепьев - шут (юродивый, «переодетый» из монаха король - Симеон Бек-Булатович; так называют российские оппозиционеры президента Медведева при Иване Грозном-Путине; Борис Годунов - зять Малюты: тема опричнины). Таким образом, Борис Годунов это еще и Путин, а Самозванец – Медведев, но и наоборот. Ведь это Борис самозванец, потому что он взошел на трон, убив законного наследника сына Ивана Грозного царевича Димитрия. Самозванец же в каком-то смысле законный царь, потому что народ его принял.
Народ
Что толковать? Боярин правду молвил.
Да здравствует Димитрий, наш отец!
В знаменитом фрагменте из «Толкования сновидений» Фрейд сравнивает царя Эдипа и Гамлета. Оба они пережили Эдипов комплекс. Гамлет был, по Фрейду, влюблен в свою мать Гертруду (Годунов, очевидно, - в свою дочь Ксению) и соответственно ненавидел своего отца (Годунов - своего сына: он смывает в одном из эпизодов фильма с него кровь - эта сцена реминисценция к тому эпизоду из «Зеркала», когда отец (Олег Янковский) моет жену, поэтому он и медлит с мщением Клавдию (Годунов еще и Клавдий -
Юродивый
Николку маленькие дети обижают... Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича.
Бояре
Поди прочь, дурак! схватите дурака!
Царь
Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка.
Мы имеем в виду сцену, в которой Гамлет хочет убить Клавдия, когда он молится, но Гамлет не хочет этого сделать, чтобы тот не попал в рай. Соответственно Шуйский – Полоний (он все время приглядывает за Борисом).
Ср. Блок:
Я - Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце - первая любовь
Жива - к единственной на свете.
Тебя, Офелию мою,
Увел далёко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю
Клинком отравленным заколот.
Отсюда связь с темой Гамлета с темой Дон Жуана (знаменитый спектакль В. Мирзоева «Дон Жуан и Сганарель» по Мольеру с Максимом Сухановым в главной роли (он же царь Борис - все тексты режиссера это в каком-то смысле один текст)
И еще Блок.
Шаги командора
Тяжкий, плотный занавес у входа,
За ночным окном - туман.
Что теперь твоя постылая свобода,
Страх познавший Дон-Жуан?
…
Что изменнику блаженства звуки?
Миги жизни сочтены.
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки,
Донна Анна видит сны...
Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?
Сладко ль видеть неземные сны?
Жизнь пуста, безумна и бездонна!
Выходи на битву, старый рок!
И в ответ - победно и влюбленно -
В снежной мгле поет рожок...
Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами
В дом вступает Командор...
Настежь дверь. Из непомерной стужи,
Словно хриплый бой ночных часов -
Бой часов: "Ты звал меня на ужин.
Я пришел. А ты готов?.."
На вопрос жестокий нет ответа,
Нет ответа - тишина.
В пышной спальне страшно в час рассвета,
Слуги спят, и ночь бледна.
В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета - ночь мутна.
Дева Света! Где ты, донна Анна?
Анна! Анна! - Тишина.
Только в грозном утреннем тумане
Бьют часы в последний раз:
Донна Анна в смертный час твой встанет.
Анна встанет в смертный час.
А вот связь с темой Дон Жуана (Гуана)
«Борис Годунов»:
Самозванец
…
Скажи: когда б не царское рожденье
Назначила слепая мне судьба;
Когда б я был не Иоаннов сын,
Не сей давно забытый миром отрок, —
Тогда б... тогда б любила ль ты меня?..
Марина
Димитрий ты и быть иным не можешь;
Другого мне любить нельзя-
Ср. «Каменный гость»
Дон Карлос
Счастливец!
Так ты его любила.
Лаура делает утвердительно знак.
Очень?
Лаура
Очень.
Дон Карлос
И любишь и теперь?
Лаура
В сию минуту?
Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя.
Теперь люблю тебя.
Но как Дон Жуан (Гуан) связан с Гамлетом? Он же не безумец? А ожившая статуя командора - разве это не галлюцинация? И потом Командор это как бы символический отец Дона Гуана, а дона Анна его символическая сестра, сестра, к которой он вожделеет (ср. Томас Манн. «Избранник», роман о средневековом Эдипе, будущем папе Григории Великом.)
Итак, Отрепьев это еще и Дон Жуан - а Борис Годунов - Эдип, причем Эдип, ослепший от своего безумия («И мальчики кровавые в глазах») – «Эдип в Колоне» у Софокла ослепляет (оскопляет себя – по Фрейду глаза=половые органы – Демокрит ослепил себя, «чтобы лучше видеть»), лежащий в конце фильма «с широко закрытыми глазами» (последний, то есть как бы предсмертный, фильм Стэнли Кубрика) - см. в разделе 5 о смерти Бориса - кадры с его глазами. Очевидно поэтому в начале фильма Шуйский (Леонид Громов) и Воротынский (Дмитрий Певцов) все время снимают и надевают темные очки.
Но почему мы вообще заговорили об Эдипе, кроме того, что он тоже царь?
В трагедии есть такой эпизод:
Патриарх
<…>
Сам бог на то нам средство посылает:
Знай, государь, тому прошло шесть лет —
В тот самый год, когда тебя господь
Благословил на царскую державу, —
В вечерний час ко мне пришел однажды
Простой пастух, уже маститый старец,
И чудную поведал он мне тайну.
«В младых летах, — сказал он, — я ослеп»
И еще:
Царь
<…>
Ух, тяжело!.. дай дух переведу...
Я чувствовал: вся кровь моя в лицо
Мне кинулась — и тяжко опускалась...
Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Все снилося убитое дитя!
Да, да — вот что! теперь я понимаю.
Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? Пустое имя, тень —
Вот так замыкаются темы безумия, Гамлета, Эдипа и Дон Жуана.
3. «Письмо всегда доходит до своего адресата»
когда я зову тебя: любовь моя, любовь моя, тебя ли я зову или свою любовь?
Jack Derrida. La carte postale…
Фраза, взятая нами в качестве названия заголовка этого раздела, - знаменитая максима Жака Лакана из второго тома его «Семинаров», где он разбирает «Похищенное письмо» - новеллу Эдгара По. Рассказчик, от имени которого ведётся повествование, обсуждает с сыщиком Дюпеном его расследования. В этот момент к ним присоединяется префект полиции, у которого дело к Дюпену.
В гостиной некой молодой леди похищено письмо, содержащее компрометирующие данные. Известно, что письмо похитил министр Д. Он был в комнате, видел письмо и подменил его другим малозначимым письмом. Д. шантажирует письмом свою жертву. Письмо до сих пор в руках министра, потому что собственно владение, а не употребление письма даёт власть. Полицейские совершили обыск в доме министра, но ничего не нашли. Дюпен попросил префекта дать подробное описание письма.
Хитрец-министр, желая, чтобы письма осталось незамеченным, складывает его по-другому и придает ему несколько помятый вид. Довольно несложно заново сложить его таким образом, чтобы чистая часть листа оказалась обращенной наружу - на ней можно потом написать другой адрес и поставить другую печать, черную. Вместо красной. Вместо почерка благородного сеньора с его удлиненными линиями письмо подписывается почерком женщины, адресующей письмо самому министру. Вот в таком виде и торчало письмо из бумажника для визитных карточек, где не укрылось от зоркого взгляда Дюпена, ибо и он, подобно нам, нашел время поразмыслить о том, что же представляет собой письмо (Лакан 2000: 284).
Что говорит об этом Лакан?
Начнем с первой сцены. Персонажей в ней четыре: король, королева, министр — а кто, вы думаете, четвертый? Гениншо: — Письмо.
Другими словами, обобщая урок этой истории, можно сказать, что для каждого из персонажей письмо это есть не что иное, как его бессознательное. Бессознательное со всеми его последствиями: в каждом звене символической цепи каждый из персонажей становится другим человеком. <…>
Письмо похищенное стало письмом сокрытым. Почему не находят его полицейские? Потому что они вообще не знают, что такое письмо. Они не знают того, потому что они полицейские. Всякая законная власть, как и всякая власть вообще, зиждется на символе (Лакан 2000: 280-292).
Итак, письмо это есть не что иное, как бессознательное.
Почему письмо это бессознательное? Потому что, по Лакану, бессознательное структурировано как язык. Оно континуально, внезнаково. А письмо все покрыто знаками. Писатель находится на службе у своего бессознательного. Но бессознательное это посредник между письмом и поэтом. Письмо надо лучше прятать, особенно когда оно само лезет в глаза.
Истина, которая боится огласки - вот что такое это письмо, смысл которого меняется от раза к разу (Лакан 2000: 293).
Истина состоит в том, что в БГ Пушкина (как мы увидим ниже) и в фильме Мирзоева, а также в других театральных постановках этого режиссера проблема письма стоит особенно остро. Это, прежде всего проблема, «нулевой степени письма» (Барт 1989). Так письмо Тряпичкину в спектакле «Хлестаков» (о нем см. Руднев 2010) совершенно не нужно. Потому что в пьесе «Ревизор» оно пишется ложным Хлестаковым, которого Гоголь хотел изобразить ювенильным истериком, прикрывая свое и его безумие. На самом деле Х вовсе не истерик, как это было в традиционных постановках XIX века, а просто безумец, поэтому письмо, где он хладнокровно издевается над чиновниками, было дезавурованием ложной позиции Гоголя применительно к самому себе.
Сирано де Бержерак пишет письма Роксане вместо Кристиана, и письма эти, в сущности, не находят адресата, т. к. они написаны не тем и не тому, то есть у Мирзоева лакановская проблема, на первый взгляд, снимается – письмо не находит своего адресата. Но на самом деле Роксана любит с самого начала не красавчика Кристиана, а носатого Сирано (ср. носатый клоун), поэтому не все так просто.
Лакан принадлежал к культуре до постмодернизма, где проблема истины не стоит вовсе, а Мирзоев - после постмодернизма, где вопрос истины стоит остро (см. раздел 5).
…спрятать что-либо можно лишь в одном измерении - измерении истины. < …> Скрыть можно лишь то, что относится к разряду истины. Сокрыта именно истина, не письмо (Лакан 2000: 285).
Так в «Евгении Онегине» истина скрыта от обоих главных героев – она скрыта в их письмах. Письма Татьяны, в сущности, не было, оно приснилось ей в шизоистерических грезах.
Истерическое начало в пушкинской Татьяне заключается, в первую очередь, в ее плавающей идентичности и примеривании литературных масок.
Воображаясь героиней
Своих возлюбленных творцов,
Клариссой, Юлией, Дельфиной,
Татьяна в тишине лесов
Одна с опасной книгой бродит…
... и себе присвоя
Чужой восторг, чужую грусть,
В волненье шепчет наизусть
Письмо для милого героя
Но наш герой, кто б ни был он,
Уж верно был не Грандисон.
Только истерической экзальтацией можно объяснить совершенно не реалистический факт написания русской девушкой-дворянкой любовного письма мужчине в начале 1820-х годов. Именно попустительское нежелание считаться с этикетом и полное эгоцентризма нежелание хоть как-то разобраться в личностных особенностях, человека, которого она полюбила, побуждает Татьяну к истерическому поступку написания письма, которому предшествует почти истерический припадок.
И вдруг недвижны очи клонит...
Дыханье замерло в устах...
Я плакать, я рыдать готова!..
Если бы Татьяна повела себя обдуманно, ей удалось бы, может быть, соблазнить Онегина и даже женить его на себе. Но ей этого не нужно. Недосягаемость эротического объекта для истерика - самая главная стратегическая цель. (Именно такова тактика поведения Настасьи Филипповны, все время переходящей от одного любовника к другому и в последний момент, “из-под венца”, сбегающей от одного к другому, провоцируя тем самым собственную “истерическую смерть”.) Содержание письма Татьяны совершенно литературно, оно построено на романтических штампах и по-истерически дихотомично: “Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель” (то есть либо Грандисон, либо Ловелас - истерическая пропорция в данном случае касается примеривания масок к Другому как следствие неопределенности собственной идентичности - она не понимает, кто она сама, какой она персонаж, поэтому не может сориентироваться в характере другого). Девушке не приходит в голову, что может быть нечто среднее - просто порядочный человек, хорошо воспитанный, честный. Когда же он оказался именно таким, Татьяна была крайне разочарована - она заплакала, ее движенья автоматизировались (“Как говорится, машинально”), а увидев Онегина в следующий раз, она вообще чуть не упала в обморок. Только когда Онегин уехал, Татьяне пришла в голову первая адекватная мысль - попытаться разобраться, что он за человек. Тогда-то она идет в дом Онегина и читает его книги. Но в конце истеричка в ней все рано побеждает. Когда Онегин появляется в Петербурге уже влюбленный в нее, она ему отказывает на том основании, что “она другому отдана” (характерна истерическая цветовая характеристика, которая дается Онегиным, когда он видит преображенную Татьяну - “Кто там в малиновом берете / С послом испанским говорит?”). Характер Татьяны закосневает, застывает. В юности она могла написать помимо всех приличий письмо незнакомому мужчине, теперь же она предает свою любовь в угоду светским условностям. Конечно, дело не в том, что Татьяна считает безнравственным изменять мужу, а в том, что для истерической души важно поддерживать режим неосуществления желания (Салецл 1999). Если бы Онегин пошел навстречу Татьяне в юности, она бы придумала что-нибудь для того, что бы сближения не произошло, например, решила бы, что он-таки - “коварный искуситель” или что-нибудь еще в этом духе. Роман Пушкина обрывается, и мы не знаем действительно ли Татьяна останется верна своему генералу или фраза «Но я другому отдана / И буду век ему верна» - лишь истерическая фраза «на публику» - в роли которой выступает фрустрированный Онегин.
Детство Татьяны, детство - типичного шизоида:
Дика, печальна, молчалива,
Как лань лесная боязлива,
Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой.
Она ласкаться не умела
К отцу, ни к матери своей;
Дитя сама, в толпе детей
Играть и прыгать не хотела
И часто целый день одна
Сидела молча у окна.
Задумчивость, ее подруга
От самых колыбельных дней,
Теченье сельского досуга
Мечтами украшала ей.
Когда же няня собирала
Для Ольги на широкий луг
Всех маленьких ее подруг,
Она в горелки не играла,
Ей скучен был и звонкий смех,
И шум их ветреных утех.
Что мы здесь видим? Погруженность в себя, замкнутость отсутствие синтонного тепла: она не хотела ласкаться к родителям, в семье казалась чужой девочкой, сидела молча в одиночестве у окна. Ср.:
Ей рано нравились романы;
Они ей заменяли всё;
Она влюблялася в обманы
И Ричардсона и Руссо.
Вот характерное для Татьяны совмещение шизоидного и истерического поведения. С одной стороны, она все время читает, с другой стороны, примеряет на себя чужие маски:
Татьяна в тишине лесов
Одна с опасной книгой бродит.
Она в ней ищет и находит
Свой тайный жар, свои мечты,
Плоды сердечной полноты,
Вздыхает и, себе присвоя
Чужой восторг, чужую грусть,
В забвенье шепчет наизусть
Письмо для милого героя...
С другой стороны, на протяжении романа Татьяна все время плачет:
Татьяна, милая Татьяна! С тобой теперь я слезы лью; Я плакать, я рыдать готова; Татьяны бледные красы, / И распущенные власы, / И капли слез; Перед тобою слезы лью; Она приветствий двух друзей / Не слышит, слезы из очей / Хотят уж капать; уж готова / Бедняжка в обморок упасть; И между тем душа в ней ныла, / И слез был полон томный взор; И облегченья не находит / Она подавленным слезам; Я плачу... если вашей Тани / Вы не забыли до сих пор; И этим письмам и слезам; И тихо слезы льет рекой, / Опёршись на руку щекой; «Увижу ль вас?..» И слёз ручей / У Тани льется из очей / И долго плакала она.
Однако когда Онегин уезжает, Татьяна берет себя в руки и поступает не как инфантильная истеричка: не застывает в истерической обездвиженности, не носится в истерической фуге. Она идет в дом Онегина и читает его книги. То есть в ней просыпается ее зрелая шизоидная часть:
И в молчаливом кабинете,
Забыв на время все на свете,
Осталась наконец одна,
И долго плакала она.
…Чтенью предалася
Татьяна жадною душой;
И ей открылся мир иной.
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?
Ужель загадку разрешила?
Ужели слово найдено?
Так же, как и Татьяна, в конце романа Онегин берет себя в руки и начинает читать:
Стал вновь читать он без разбора.
Прочел он Гиббона, Руссо,
Манзони, Гердера, Шамфора,
Madame de Staël, Биша, Тиссо,
Прочел скептического Беля,
Прочел творенья Фонтенеля,
Прочел из наших кой-кого,
Не отвергая ничего…
Итак, письмо Татьяны это письмо никого никому. Она его не-пишет не-Онегину, которого как ее псевдокоммуниканта нет, а потом идет в его библиотеку и читает его книги (шизоид побеждает). Она видит помеченную ногтем книгу. Потом Онегин «вочеловечивается», и письмо доходит до своего адресата. Потом уже он пишет не-письмо (он как в бреду) не=существующей уже не-Татьяне, и оно опять не доходит и так ad infinitum.
(Здесь начинается тема шизореальности и подлинной реальности. У М. шизореальность это постсоветская реальность, а подлинной нет в принципе и не может быть. Нет, «спасение», культура! Но это неправильно, так как это система знаков, а подлинная реальность внезнакова.) (Руднев 2011).
Письмо в смысле Жака Деррида возникает до устной речи («О грамматологии»). Письмо возникает как некие следы, зарубки, не дереве (древе познания), на стенах пещеры, которые первобытные люди, во всяком случае, так мы это, быть может, по-своему понимаем.
Пушкин – писатель, и для него это именно так.
«Пока не требует поэта…» Что тут? Когда его лира, не молчит, как народ в БГ (устная речь), он может быть «любезен этому народу», так как он «пробуждает своей лирой (то есть пером, письмом) добрые чувства» (добро, культура, любовь), то есть элементы подлинной реальности. «Не продается вдохновенье» (элемент подлинной реальности); но молчание романтического поэта: от Жуковского и Тютчева, до Витгенштейна - противопоставлено молчанию народа, потому что романтическое молчание - после разговоров («толков» - Хайдеггер), «но можно рукопись» (элемент письма, то есть шизореальности) «продать». «Поэт, не дорожи любовию народной» - похвалы (устные народа это не пустой звук - суд глупца, пьяного обывателя в БГ Мирзоева. Поэт - вот кто настоящий царь («Ты царь. Живи один…», а не вся эта цепочка царей. Он Один. «Поэт и толпа, чернь, которой дороже печной горшок («Железная дорога» и «Поэт и чернь» Некрасова (элемент шизореальности),
Теперь о «Нулевой степени письма». Пушкин стремился к реализму (реализму, которого не существует (Руднев 2000). «Вновь я посетил» (Эйхенбаум, Гуковский, Лотман). А по-нашему к постмодернизму. Получается незадача. Постмодернизм - это обогащенная цитатами и реминисценциями шизотипическая шизореальность. Но еще в 1928 г. Пушкин пишет «Я вас любил», «подлиннореалистическое» стихотворение, а потом опять – «Медный всадник» с его архетипами Бога-отца и жалкого Бога сына (злого Иисуса - Евгений из «Медного Всадника»=Евгений Онегин; так он работал, Пушкин: «Пиковая дама», Каменноостровской цикл, тоже получается ad infinitum. Иначе, видимо, и не может быть.
А при чем здесь письмо? Но это же и есть проблема нулевой степени письма.
Но в начале «Хлестакова» читается письмо Городничего (=Горбачева?), который дрожит от страха, но оно читается шиворот-навыворот, это донос, антиписьмо. Почему не находят его полицейские? Потому что они вообще не знают, что такое письмо. Они не умеют писать – это может только Пушкин.
6. Тема смерти: Лестница - окно – зеркало – глаз
В фильме есть эпизод, в котором инок Григорий, будущий Самозванец (мотив Григория Распутина) стоит перед окном в келье, только что пробудившись перед сном, в котором ему видится, что он карабкается вверх по лестнице:
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом,
Лестница в психоанализе означает половой акт:
Всякого рода лестницы, стремянки и подъем по ним - несомненный символ полового акта. Вдумавшись, мы обратим внимание на ритмичность этого подъема, которая, как и, возможно, возрастание возбуждения, одышка по мере подъема, является общей основой (Фрейд 1989: 185).
Ну, а башня, понятное дело, это фаллос. Москва - символ вагины. Овладение городом как женщиной - известный символ еще с античных времен. Например, Цезарю накануне переворота, приснилось, что он овладел своей матерью, что было истолковано как хорошее предзнаменование, то есть что он овладеет Римом (Светоний 1991: 193)
С другой стороны, подъем по лестнице в психологии Альфреда Адлера, первого из отколовшихся (отпавших) учеников Фрейда, создателя так называемой индивидуальной психологии, это несомненно символ власти.
Наконец тот факт, что народ смеется, глумится над Самозванцем это несомненно бахтинский карнавал, так называемый «редуцированный смех».
После первого свидания с Порфирием и появления таинственного мещанина со словом «убивец!» Раскольников видит сон, в котором он снова совершает убийство старухи. Приведем конец этого сна:
«Он постоял над ней: «боится!» – подумал он, тихонько, высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, – так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал. Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть-чуть приотворилась, и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все слышнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота. Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз – все люди, голова с головой, все смотрят – но все притаились и ждут, молчат!.. Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли… Он хотел вскрикнуть и – проснулся» (V, 288)
Здесь нас интересуют несколько моментов.
1. Первый момент нам уже знаком: это фантастическая логика сна, использованная Достоевским. Напомним его слова: «…перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» («Сон смешного человека»). Эта логика сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи, сочетать смех со смертью и убийством. Но это же позволяет сделать и амбивалентная логика карнавала. Перед нами типичное карнавальное сочетание.
Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама – это карнавального типа двойник старой графини). Перед нами существенное созвучие двух образов, а не случайное внешнее сходство, ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений («Пиковой дамы» и «Преступления и наказания»), созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному содержанию: «наполеонизм» на специфической почве молодого русского капитализма; и там и тут это конкретно-историческое явление получает второй, убегающий в бесконечную смысловую даль карнавальный план. И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов (смеющихся мертвых старух) сходная: у Пушкина – безумие, у Достоевского – бредовый сон.
2. В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха (во сне, правда, ее убить оказывается невозможным), но смеются люди где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу, по отношению к этой толпе, идущей снизу, он находится на верху лестницы. Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля-самозванца. Площадь – это символ всенародности и в конце романа Раскольников, перед тем как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон народу. Этому всенародному развенчанию, которое «пригрезилось сердцу» Раскольникова во сне нет полного созвучия в «Пиковой даме», но отдаленное созвучие все же есть: обморок Германа в присутствии народа у гроба графини. Более полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина, в «Борисе Годунове».
Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца (сцена в келье Чудова монастыря):
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом;
И стыдно мне и страшно становилось –
И, падая стремглав, я пробуждался… [6]
Здесь та же самая карнавальная логика самозванного возвышения, всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз.
3. В приведенном сне Раскольникова пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение «точки», где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут (Бахтин 1963: 278-279) (разрядка М. М. Бахтина. – В. Р.).
Здесь можно только добавить мотив Раскольникова-убийцы и Николки, невинного «юродивого» – двойника Гришки Отрепьева.
Итак, лестница также и экзистенциальный символ. На лестнице, перед дверью или окном, ведутся «последние разговоры».
И последнее. Пушкин всю жизнь интересовался «Словом о полку Игореве». Не сыграл ли тут же роль знаменитый сон Святослава?
А Святъславъ мутенъ сонъ видЪ[7] въ КиевЪ на горахъ. «Си ночь съ вечера одЪвахуть мя, - рече, - чръною паполомою на кроваты тисовЪ; чръпахуть ми синее вино, съ тружомъ смЪшено;сыпахуть ми тъщими тулы поганыхъ тълковинъ великый женчугъ на лоно и нъгують мя. Уже дьскы безъ кнЪса в моемъ теремЪ златовръсЪмъ. Всю нощь с вечера бусови врани възграяху у ПлЪсеньска, на болони бЪша дебрь Кияня и несошася къ синему морю».
Святослав беспокоился о своих племянннках, которые пошли в сомнительный поход. Элементы его тревоги вошли в сон почти без изменений. Во сне он лежит на смертном одре и его отпевают поганые кочевники. Князь понимает, что поход Игоря не удается, и это бьет по его престижу и престижу всего русского государства. Жемчуг символизирует слезы. Поганые толковины выливают из своих колчанов плач Ярославны. Что за сани несут князя к синему морю. Конечно, это погребальные сани. Сон князя это сон о его собственной смерти, экзистенциальная проработка ее, смерти от позора в результате неудачи похода Игоря на половцев. Можно сказать, что в этом сне Святослав отождествил себя с Игорем, это его, Игоря, «негуют» половцы, соблазняя, переманивая на свою сторону. Это он, Игорь, предпочитает позорному бегству смерть на погребальных санях. Это у него, Игоря, «поехала крыша» (уже доски без князька в моем тереме златоверхом) от неудачного похода, позорного поражения и пленения.
Сон Святослава имеет отчетливый сексуальный подтекст. Князь лежит на кровати, причем лежит на спине, и ему на лоно, то есть на грудь, сыплют из колчанов (фаллических предметов) мелкий жемчуг, то есть нечто вроде спермы. Причем это делают «поганые толковины» то есть враги, иноземцы. Сексуальный аспект подчеркнут словами, что они «негуют», то есть нежат его. Странно, что князь здесь явственно выступает в роли женщины: он пассивно лежит в женской позе и иноземцы извергают на него свое семя, как бы насилуют его. Или можно сказать даже более сильно – они его дефлорируют. Об этом косвенно говорит фраза «Уже дьскы безъ кнЪса с моемъ терЪме златовърсЪм», то есть поперечная скрепляющая балка (князек) на тереме князя слетает и он, вероятно, лежа в такой позе, видит небо. Князек на тереме - символ его целостности, поэтому тот факт, что иноземцы ломают князек, ассоциируется с тем, что они дефлорируют дом и тем самым его хозяина. Вспомним теперь, что князь лежит на самом высоком месте Киева, столицы русского государства, то есть, верша сексуальное насилие над ним, враги совершают то же самое с городом, они насилуют и оскверняют его. А Город, как мы помним, всегда женский символ (ср. выражение «Киев – мать городов русских). Князь - олицетворение столицы, ее центра, поэтому в сновидении по закону смещения и сгущения именно он становится женщиной-городом, непосредственным предметом насилия со стороны врагов-иноземцев. Иными словами это пророческий сон о захвате Киева «погаными толковинами». Но кто же эти иноземцы? Ясно, что это не половцы, которые никогда не добирались до Киева. Князю Святославу приснился сон о татарах, которые действительно взяли Киев под руководством Батыя в 1240 году, то есть более чем через полсотни лет после похода Игоря на половцев и после того, как это приснилось Святославу в «Слове о полку Игореве».
Окно в славянской мифологии символизирует смерть (будущую смерть Гришки и Бориса): через окно выносят покойника. В том числе окно символизируется зеркалом, что замыкает мотив «Зеркала» Тарковского: смерть героя с отлетевшей душой птицей. – В последних эпизодах фильма Годунов бегает за сыном: то бежит, то лежит, как мертвый (царевич Димитрий – сын Дмитрий, но в то же время и живой – он по преданию оживал (см. Скрынников 1978 ): мотив безумия Борисовых детей (ср. в «Золотом веке» героиня (Леа Лиз) в безумном экстатическом полубреду говорит герою (Гастон Модо): «Как хорошо убить своего ребенка!» - то есть и сына и угличского царевича Димитрия. Абсурд ситуации: то бежит, то лежит; и вообще абсурдность показанной реальности и у М., и у П.,: смутное время. Почему он бежит? Он старается преодолеть убийство сына и его двойника царевича Димитрия (оба царевичи, только угличский Дмитрий - сын Ивана Грозного), он хочет убить сына, потому что не хочет умирать сам и отдавать ему царство; Романовы! это он предчувствует в смерти только что рождающейся династии (травма рождения (Ранк 2004 <1929>), его смерть - это одновременно рождение и смерть династии Романовых, династии, закончившейся мученической смертью Николая Второго, отсюда вся цепочка царей Романовых. Когда Борис лежит на смертном одре (в фильме на современной больничной койке) показывается огромный глаз,- ср. киноглаз Вертова и знаменитый кадр с разрезанным глазом в «Андалузском псе» Бунюэля. Отсюда мотив вуаеризма – подсматривания и подслушивания, как в «Тельце» Арабова - Сокурова, где все время через дверь (тоже символ смерти: покойника выносят из дома через дверь) подсматривают и подслушивают за умирающим Лениным. Отсюда мотив смерти Ленина (и Сталина), фактического убийцы Николая Второго и прерывателя всей династии Романовых. Вот почему так страшна смерть Бориса Годунова.
7. Спасение?
Главное отличие поэтики Владимира Мирзоева от постмодернистской заключается, по- моему, в следующем. Мирзоев постмодернист лишь по форме, - поэтика цитат и реминисценций. Возможно, от этой формы ему предстоит, в конце концов, отказаться, и прийти к божественной простоте, такой, например, как в «Шуме и ярости» Фолкнера - «он пришел» «она сказала».
Через забор, в просветы густых завитков, мне было видно, как они
бьют. Идут к флажку, и я пошел забором. Ластер ищет в траве под деревом
в цвету. Вытащили флажок, бьют. Вставили назад флажок, пошли на гладкое,
один ударил, и другой ударил. Пошли дальше, и я пошел. Ластер подошел от
дерева, и мы идем вдоль забора, они стали, и мы тоже, и я смотрю через забор, а Ластер в траве ищет.
- Подай клюшки, кэдди! - Ударил. Пошли от нас лугом. Я держусь за забор и смотрю, как уходят.
- Опять занюнил, - говорит Ластер. - Хорош младенец, тридцать три годочка. (Фолкнер 1998: 13).
Фильм заканчивается тем, что под титры поется песня на слова знаменитого стихотворении Пушкина: Ура! в Россию скачетКочующий деспот.Спаситель горько плачет,А с ним и весь народ. Мария в хлопотах Спасителя стращает:«Не плачь, дитя, не плачь, сударь:Вот бука, бука — русский царь!»Царь входит и вещает: <…>А мать ему: «Бай-бай! закрой свои ты глазки;Пора уснуть уж наконец,Послушавши как царь-отецРассказывает сказки.
Проедем эскизный мотивный анализ первых двух и последнего четверостишия.
Кочующий деспот - это и Гришка Самозванец, и Борис, его инверсированное альтер эго.
Спаситель громко плачет - тема Спасения России - злой Иисус – Кто, ты мой ангел ли, спаситель / Или коварный искуситель? - связь с темой письма Татьяны - Марина (Мария, мать Иисуса и Мария Магдалина - Марина Мнишек («блудница») – Самозванец (Мнимый спаситель России) – в БГ все время кто-то плачет - Татьяна в ЕО все время плачет -
А с ним (с Самозванцем) и весь народ (За Борисом) безмолвствует, т.е. - не громко плачет
Мария в хлопотах Спасителя стращает (Марина Мнишек уговаривает Самозванца идти царствовать в Россию – «стращает» его.)«Не плачь, дитя, не плачь, сударь: Иисус в колыбели. Он бессознательно уже боится царя Ирода, который приказал уничтожить всех детей - тема убитого царевича. Борис – царь Ирод, (го)сударь. Вот бука, бука — русский царь!» - почти дословная цитата из фильма и из БГ.Баба
(с ребенком)
Агу! не плачь, не плачь; вот бука, бука -
Тебя возьмет! агу, агу!.. не плачь!
Здесь мы возвращаемся к стихотворению Пушкина «Странник».
I
Однажды странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлен и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен.
Потупя голову, в тоске ломая руки,
Я в изливал души пронзенной муки
И горько повторял, метаясь как больной:
"Что делать буду я? Что станется со мной?"
II
И так я сетуя в свой дом пришел обратно.
Уныние мое всем было непонятно.
При детях и жене сначала я был тих
И мысли мрачные хотел таить от них;
Но скорбь час от часу меня стесняла боле;
И сердце наконец раскрыл я по неволе.
"О горе, горе нам! Вы, дети, ты жена!-
Сказал я,- ведайте: моя душа полна
Тоской и ужасом, мучительное бремя
Тягчит меня. Идет! уж близко, близко время:
Наш город пламени и ветрам обречен;
Он в угли и золу вдруг будет обращен,
И мы погибнем все, коль не успеем вскоре
Обресть убежище; а где? о горе, горе!"
III
Мои домашние в смущение пришли
И здравый ум во мне расстроенным почли.
Но думали, что ночь и сна покой целебный
Охолодят во мне болезни жар враждебный.
Я лег, но во всю ночь всё плакал и вздыхал
И ни на миг очей тяжелых не смыкал.
Поутру я один сидел, оставя ложе.
Они пришли ко мне; на их вопрос, я то же,
Что прежде, говорил. Тут ближние мои,
Не доверяя мне, за должное почли
Прибегнуть к строгости. Они с ожесточеньем
Меня на правый путь и бранью и презреньем
Старались обратить. Но я, не внемля им,
Всё плакал и вздыхал, унынием тесним.
И наконец, они от крика утомились
И от меня, махнув рукою, отступились
Как от безумного, чья речь и дикий плач
Докучны, и кому суровый нужен врач.
IV
Пошел я вновь бродить - уныньем изнывая
И взоры вкруг себя со страхом обращая,
Как узник, из тюрьмы замысливший побег, (ср. Давно усталый раб замыслил я побег)
Иль путник, до дождя спешащий на ночлег,
Духовный труженик - влача свою веригу,
Я встретил юношу, читающего книгу.
Он тихо поднял взор - и вопросил меня,
О чем, бродя один, так горько плачу я?
И я в ответ ему: "Познай мой жребий злобный:
Я осужден на смерть и позван в суд загробный -
И вот о чем крушусь: к суду я не готов,
И смерть меня страшит."
- "Коль жребий твой таков,-
Он возразил,- и ты так жалок в самом деле,
Чего ж ты ждешь? зачем не убежишь отселе?"
И я: "Куда ж бежать? какой мне выбрать путь?"
Тогда: "Не видишь ли, скажи, чего-нибудь"-
Сказал мне юноша, даль указуя перстом.
Я оком стал глядеть болезненно-отверстым,
Как от бельма врачом избавленный слепец. (Эдип, Иисус)
"Я вижу некий свет",- сказал я наконец.
"Иди ж,- он продолжал:- держись сего ты света; Моуди
Пусть будет он тебе единственная мета,
Пока ты тесных врат спасенья не достиг,
Ступай!"- И я бежать пустился в тот же миг.
V
Побег мой произвел в семье моей тревогу,
И дети и жена кричали мне с порогу,
Чтоб воротился я скорее. Крики их
На площадь привлекли приятелей моих;
Один бранил меня, другой моей супруге
Советы подавал, иной жалел о друге,
Кто поносил меня, кто на смех подымал,
Кто силой воротить соседям предлагал;
Иные уж за мной гнались – Бред преследования «И мальчики кровавые в глазах»; но я тем боле
Спешил перебежать городовое поле,
Дабы скорей узреть - оставя те места,
Спасенья верный путь (Путин) и тесные врата.
Наше странствие по тексту, по таинственной книге жизни завершено. Узрели ли мы спасенья верный путь и кто нам его укажет? Кто тот юноша, читающий неизвестную нам книгу? Может быть, это злой Иисус, прогнавший торгующих в храме?
Вдохновенье наше не продается, а можно ли и нужно ли продавать рукопись?
Так или иначе, наш путь продолжается. Речь продолжает звучать.
Письмо доходит до своего адресата.
Литература
Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. М., 1972.
Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. М.,1983.
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
Бахтин М. М. Франсуя Рабле и народная смеховая культура сердневековья и Ренессанса. М., 1965.
Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М.,1995.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987.
Делез Ж., Гваттари Ф. АнтиЭдип: Капитализм и шизофрения. М., 2007.
Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.
Иванов Вяч. Вс. Об инверсии двоичных противопоставлений в поэтике М. М. Бахтина // Труды по знаковым системам, т. 6., Тарту, 1973.
Лакан Ж. Семинары. Т. 2. 2000.
Нюнберг Г. Принципы психоанализа. М., 1999.
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 6. М., 1959.
Ранк О. Травма рождения. М., 2004.
Руднев В. П. Прочь от реальности. М.: Аграф, 2000.
Руднев В. Философия языка и семиотика безумия: Избранное. М., 2007.
Руднев В. П. Полифоническое тело. М., 2010.
Руднев В. Введение в шизореальность М., 2011.
Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. М., 1999.
Светоний Гай Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. М.,1991.
Скрынников Р. Г. Борис Годунов. М., 1978.
Тарт Ч. Пробуждение. М., 1997.
Фолкнер У. Шум и ярость. М., 1998.
Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1989.
Психоз» Альфреда Хичхока
Лучший друг парня – его мама
(слова героя фильма)
Мать - первый объект в жизни ребенка и, по-видимому, первое слово, которое произносит в своей жизни человека. (Согласно исследованиям Р. О. Якобсона, звук м по чисто физиологическим причинам произносится первым и последним забывается при афазии (Якобсон 1985). Таким образом, мать – это не только первый, но и последний объект в жизни человека. Ср. частую в нарративном искусстве фигуру солдата, умирающего на поле боя со словом «мама» на устах.
В сущности, в самом начале психосексуального развития младенца для него существует не сама мать целиком, а материнская грудь как источник первичного наслаждения пищей, ассоциирующаяся также в невротическом сознании с фаллосом(молоко=сперма) (Фенихель 2004). Позднее ребенок осуществляет фантазматическое представление, наделяющее мать фаллосом, находящимся, якобы, у нее внутри тела (Лакан 1997).
Так уж случилось, что роль матери в психоанализе была осознано позже роли отца, что объясняется тем, что стадии психосексуального развития младенца, на которые регрессирует больной шизофренией и маниакально-депрессивным психозом, стали вовлекаться в психоанализ позднее. Согласно воззрениямМелани Кляйн, с самого начала не только мать как первичный объект, но и материнская грудь наделенаамбивалентностью – грудь может быть как хорошей, так и плохой. «Хорошая грудь» - та, которая дает молоко, «плохая грудь» - та, которая запаздывает или вовсе не дает молока. В соответствии с этим на «шизоидно-параноидной позиции» мать и материнская грудь расщепляются на хорошую, целебную и плохую части, и последняя играет фундаментальную роль в ранних младенческих идеях преследования. Лишь позднее в возрасте около года на позиции, которую Мелани Кляйн назвала депрессивной, ребенок становится в состоянии формировать целостные объекты и таким первым целостным объектом становится мать, и ее хорошая и плохая части объединяются уже в достаточно сложный диалектический образ, наделенный как положительными, так и отрицательными чертами. Эта амбивалентная диалектика образа матери, в сущности, сохраняется у человека на всю жизнь(Кляйн и др. 2001).
Фигура матери, конечно, имеет важнейшее значение для развития ребенка. От того, какой была мать ребенка – заботливой, ласковой, теплой, защищающей или наоборот раздражительной, фрустрирующей, суровой и т. д., - зависит, будет ли развитее ребенка нормальным или у него сформируется в будущем невроз или скорее даже психоз, потому что психоз формируется на более ранних стадиях развития ребенка именно тогда, когда мать играет в его жизни гораздо более важную роль, чем отец. Впрочем, и в формировании неврозов мать может играть решающую роль, если роль отца на этом этапе не становится определяющей. Например, мать, а не отец может осуществлять функцию приучения к туалету с присущими этому мероприятию фрустрациями, ведущими к анальной фиксации и затем к обссивно-компульсивному неврозу или соответствующему характеру.
Тем не менее, именно при формировании психозов, как считается в психоаналитической традиции и не только в ней, мать играет решающую роль (если придерживаться воззрения на формирования психоза именно в раннем детстве, а не генетически, как считает традиционная психиатрия). В этом плане следует вспомнить концепцию шизофреногенной матери, дающей ребенку двойной послание, как она сформулирована в трудах Грегори Бейтсона. Двойное послание - это фрагмент коммуникации между матерью и сыном или дочерью, которое имеет противоречивое значение и поэтому, по мнению автора этой концепции, формирует или подстегивает психотическую реакцию. Приведем знаменитый фрагмент классической работы Бейтсона, где приводится пример двойного послания, идущего от шизофреногенной матери:
Молодого человека, состояние которого заметно улучшилось после острого психотического приступа, навестила в больнице его мать. Обрадованный встречей, он импульсивно обнял ее, и в то же мгновение она напряглась и как бы окаменела. Он сразу убрал руку. “Разве ты меня больше не любишь?” — тут же спросила мать. Услышав это, молодой человек покраснел, а она заметила: “Дорогой, ты не должен так легко смущаться и бояться своих чувств”. После этих слов пациент был не в состоянии оставаться с матерью более нескольких минут, а когда она ушла, он набросился на санитара и его пришлось фиксировать (Бейтсон 2000: 243).
Фигура матери как нечто инцестуозно-устрашающее, как vagina dentata может сохраняться у человека, особенно, у психотика, на всю жизнь. Вот что пишет о Жаке Лаканеего биограф Элизабет Рудинеско:
В этом семейном романе доминация матерей всегда представала как причина уничтожения или ослабления функции отца. Что касается женской сексуальности, то Лакан после своих встреч с Батаем и чтением Мадам Эдварды рассматривал ее теоретически как нечто отвратительное, как черную дыру, как предмет, “оснащенный” крайней оральностью, как непознаваемую субстанцию: реальное, но устроенное иначе. В марте 1955 года в ошеломляющей лекции, посвященной знаменитому сну Фрейда об Ирме, рассказ Фрейда он интерпретировал соответствующим образом, отождествляя “раскрытый рот” Ирмы с зиянием промежности, откуда появлялась страшная голова Медузы. И потом, уже в 1970 году, желая сжать в одной фразе весь ужас, который внушали ему матери, и все отвращение, которое он испытывал перед животной природой метафоры орального таинства, он заявил: “Огромный крокодил, в пасти у которого вы находитесь - это и есть мать. И никто не знает, что может взбрести ему в голову в ближайшую минуту: он может просто взять и захлопнуть пасть. В этом и состоит величайшее желание матери” (Roudinesco 1992).
В «Психозе» Хичхока у Нормана Бейтса отец умер, когда ему было пять лет, и его болезнь явно происходила от шизофреногенной матери. Как же все произошло? Обратимся к сюжету фильма.
Вначале мать появляется в виде фигуры в окне. Бейтс уверяет, что она не в своем уме и не может ни с кем разговаривать. Затем Мэрион, девушка, которая украла 40 000 долларов и остановилась в отеле у Норманна Бейтса, слышит отвратительный голос его матери, который говорит: «Нет, я не хочу, чтобы ты приглашал на ужин девушек. Она не насытит грязных желаний с моим сыном». Итак, сексуальнее желания – грязные, что подключает тему обсессии, которая исходит, не из голоса отца, а из голоса матери, что странно, поскольку обсессия с точки зрении традиционного психоанализа - это отцовское наследие. Во всяком случае, секс - это грязь, и это обсессивная максима! Грязь для обсессивно-компульсивных теснейшим образом связана с сексуальностью. Пациент российского психотерапевта Вячеслава Цапкина, по его устному сообщению, отождествлял грязь, которая находится на полу, по метонимическому соотнесению, с «половой грязью». Молодая девушка 23 трех лет, обсессивно-компульсивная, студентка философского факультета, пригласила в дом своих родителей пожить на несколько дней своего друга, в которого, она по ее словам, была влюблена. Однако, по ее представлениям, они с другом должны были спать в разных комнатах. Родители пациентки, так как это им было по бытовым причинам неудобно, купили для гостя раскладушку и сообщили об этом дочери. Она была крайне недовольна. Когда же отец, озабоченный тем, что его взрослая уже дочь «засиделась в девках», полушутливо сказал жене, что, дескать, теперь они хотя бы «потрахаются вволю», жена ему ответила, что имела на этот счет разговор с дочерью, которая заявила, что «этот путь не для них», что секс – это грязное дело и к любви не имеет никакого отношения. По ее словам, ее друг, такой же обсессивно-компульсивный «ботаник», тоже студент-философ, разделял ее мнение.
Почему же компульсивные относятся к сексу с таким отвращением? Потому что секс связан для них с анальной сферой, например, с анальной мастурбацией, к которой часто прибегают маленькие дети на соответствующей стадии психосексуального развития, отчего у них действительно становятся грязные и дурно пахнущие руки (о связи компульсивности с дурным запахом см. статью Виктора фон Гебсаттеля «Мир компульсивного» (Гебсаттель 2001). Отто Фенихель также пишет по этому поводу:
Физиологическая разрядка сексуальной активности пациентов не является адекватной разрядкой сексуального напряжения, которое реально выражается в их представлении о жестокости и грязи <…>
Некоторые компульсивные невротики воспринимают сексуальность только в анальных понятиях, будто она сводится к туалету» (Фенихель 2004: 357, 361).
Фрейд в статье «Характер и анальная эротика» пишет, что «акт дефекации доставляет им удовольствие» (Фрейд 1991: 185). Удовольствие от дефекации, наслаждение от дефекации и формирует анально-компульсивный характер и невроз навязчивых состояний. В дальнейшем благодаря реактивному образованию весь этот анально-сексуально-садистический комплекс начинает вызывать у взрослого компульсивного человека отвращение. Отсюда отвращение к сексу.
К анальности закономерно примешивается садизм. Возможно, что здесь также играет роль садистское истолкование ребенком «первосцены»: когда он наблюдает за половыми сношениями родителей, ему кажется, что отец совершает садистское насилие над матерью - скопофилия характерна для Нормана: он наблюдает за тем, как Мэрион раздевается в «вагинальную» дыру (см. ниже) (эдипальная проблематика благодаря регрессии при компульсивном неврозе истолковывается в анально-садистических понятиях).
Итак, не случайными оказываются деньги (обсессивно-компульсивный объект, отождествляющийся с испражнениями), на которых замешана вся фабульная основа фильма: сорок тысяч долларов, которые крадет Мэрион; числа, которые играют большую роль в осбессивном дискурсе (Руднев 2002): номер 1 и номер 10 - всего 12 номеров мотеле; 700 долларов за машину и 10 долларов за № 10 в мотеле. Норманн Бейтс провляет также скупость, он говорит, что чучела птиц, которые он изготовляет так же, как 10 лет назад изготовил чучело своей мамаши, это «дешево, иголка, нитка, труха» (скупость согласно основополагающей статье Фрейда «Характер и анальная эротика» - одна из фундаментальных черт обсесивно-компульсивного невротика.
Однако анальная аранжировка оказывается в Норманне слишком поверхностной (или режиссер не слишком разбирался в психоанализе). Во всяком случае, деньги (сорок тысяч) он выбрасывает в анально-вагинальную, впрочем, трясину вместе с убитыми телами Мэрион и инспектора Арбагаста и их машинами.
Даже неизвестно страдал ли Норманн Бейтс шизофренией. Он был множественной личностью. Он убил свою мать и ее любовника из ревности за 10 лет до начала фильма, и с тех пор голос матери стал диссоциированной субличностью в его сознании, причем субличностью-хозяином.
Многие диссоциативные люди психотического уровня находятся в тюрьмах, а не больницах для душевнобольных. Части их личности, которые насильничают и убивают, нередко под влиянием иллюзорного состояния сознания, рождаются в результате травматического абъюза (насилия – В. Р.), который и создает расщепление (МакВильямс 1998: 418).
Материнская часть личности Норманна не дает ему спать с девушками и ему, вернее, его мертвой матери, приходится их убивать. «Мать - лучший друг для парня», - говорит Норман Бейтс. Видимо, мамаша сильно мучила парня, так что к тому времени, когда она завела себе любовника, он был весь в ее Эдиповой власти. (Не забудем, что отец Нормана умер, когда мальчику было пять лет – классический Эдипов возраст.)
В фильме все время показывается лестница – символ полового акта, если следовать «Толкованию сновидений» Фрейда. По лестнице поднимается Норман, чтобы перенести мать в подвал. Славой Жижек в фильме Софи Файнс «Путеводитель киноперверта» построил остроумную теорию этой сцены. Дом Нормана делится на три этажа, которые, по мнению Жижека, олицетворяют три инстанции его бессознательного: первый этаж - это его Эго, второй этаж, где обычно сидит чучело матери, это Суперэго, а подвал, естественно, - Id. Когда он переносит мать по лестнице со второго этажа в подвал, говорит Жижек, он хочет вытеснить ее из своего Суперэго в свое Id. Но при всем остроумии данной интерпретации, мне кажется, что смысл этой сцены иной – Норманн, чтобы загладить вину за предполагаемый секс с Мэрион, совершает символический половой акт с матерью; спускается с ней по лестнице, держа ее на руках (ср. о сцене полового акта на могиле матери в «Чевенгуре» Платонова (Руднев 2010).
Норман Бейтс и любит свою мертвую мать и ненавидит ее, хочет и не может от нее освободиться. Все-таки характер его фиксации так глубок, что здесь имеет смысл говорит о шизофрении, порожденной «шизоидно-параноидной позицией» (Мелани Кляйн). Но где же в этом фильме утрата семиотического начала и шизофреническая трансгрессия за пределы семиотики? Норман позаботился о том, чтобы мать всегда была с ним не в виде галлюцинаций, а в виде семиотически вполне определенной вещи – мумии. Иллюзией является тот факт, что мать жива и находится этот факт за пределами семиотики. Когда Норманн Бейтс говорит, что его мать жива, он врет, чтобы запутать людей с которыми он общается. Или он верит в то, что говорит? Похоже, второе, а раз он в это верит, то это постсемиотическая бредовая реальность – и это все же шизофрения, которая, согласно Ненси МакВильямс, частый коморбидный спутник диссоциативных расстройств (МакВильямс 1998: 440). Хотя Норманн и врет тоже. Его слова, которые он говорит Мэрион: «Сын - плохая замена любовнику» и особенно «Я ненавижу то, чем она стала, я ненавижу ее болезнь», - это скорее ложь, а не бред. Но это не истерическая pseuodologia phantastica на публику, это шизофреническая ложь, чтобы сбить врага со следа (у шизофреника таким врагом часто бывает врач).
В фильме очень интересен символический образ вагины - это дыра в ванне, куда стекает сначала вода, когда Мэрион принимает душ, а потом ее кровь, и раздается возглас второй субличности Нормана: «Мама! Кровь! Кровь!» То есть он совершил символическую дефлорацию и спешит смыть кровь, спустить ее в вагину, отверстие в ванной или в унитазе, или в грязной трясине (анальная аранжировка) утопить автомобиль и тело Мэрион.
Когда Бейтс отрицает убийства, которые совершила его материнская субличность (он как бы говорит: «Это не я убил, это сделала моя мать»,) то он поступает в соответствии с теорией Лакана, который рассказывал на семинаре «Психоз и Другой» историю о мальчике, побившем другого мальчика и сказавшем: «Это не я его побил, это другой». И он прав, говорит Лакан, конечно, это и был Другой в нем (Лакан 2001). Но в мальчике это был не диссоциированный Другой, а в Нормане диссоциированный, за поступки которого он не отвечает. Впрочем, не отвечает ли? В конце фильма, когда материнская субличность полностью побеждает и Норман превращается в свою мать (что с клинической точки зрения довольно сомнительно), важно, что это выгодно ему – если он диссоциированный психотик, его не посадят в тюрьму или даже на электрический стул за совершение нескольких убийств, поэтому притворяться мамочкой, которая и мухи не обидит, очень даже неплохая тактика.
Литература
Гебсаттель В. Мир компульсивного // Экзистенциальная психиатрия. М., 2001.
Бейтсон Г. Экология разума. М., 2000.
Кляйн М. и др. Развитие в психоанализе. М., 2001.
Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997.
Лакан Ж. Психоз и Другой // Метафизические исследования. М., 2001
МакВильямс Н. Психоаналитическая диагностика. М., 1998.
Руднев В. Характеры и расстройства личности. М., 2002.
Руднев В. Полифоническое тело. М., 2010.
Фенихель О. Психоаналитическая теория неврозов. М., 2004.
Фрейд З. Анальный характер и эротика // Фрейд З. Этюды о психоанализе. Минск, 1991.
Якобсон Р. О. Ибранные труды. М., 1985.
Roudinesco E. Jacques Lacan: Esquisse d’un systéme de pensée. Paris, 1992.
«Малхолланд драйв»
«Малхолланд драйв» - это, конечно, шизодискурс, по Жаку Лакану. Здесь противопоставляется видимая реальность (appearance, которую представляет Бетти - до финала фильма), и Реальное, понятие, которое чрезвычайно трудно объяснить. Реальное Лакана противопоставлено «реальности», но это также противоположность Символическому, то есть законам и нормам Суперэго. Реальное также противоположно Воображаемому, совпадающему, по Лакану, с «реальностью». Тот факт, что Бетти хочет стать актрисой, мечтает о славе кинозвезды, о сладкой жизни и т. д., будучи простой девушкой из провинции, вот это и есть Воображаемое. В определенном смысле (эту гипотезу несколько лет назад высказал в устной беседе Александр Сосланд) Символическое соответствует Суперэго, Воображаемое – Эго, а Реальное – Id. Но Реальное - это гораздо больше, чем Id, это скорее Бессознательное в целом. Славой Жижек написал книжку, которая называется цитатой из фильма «Матрица»: «Добро пожаловать в пустыню Реального» (книга посвящена второй войне в Персидском заливе); эту фразу говорит Морфеус Нео, когда, раздвигая виртуальные (Воображаемые) покровы матрицы, он показывает ему настоящий мир, во всей его несимволизируемой и несемиотизируемой полноте. Вот это и есть Реальное - шизофренический бредово-галлюцинаторный комлпекс, в котором проглядывает настоящая Истина, как об этом писали Отто Ранк и Мишель Фуко. В фильме Линча Реальное воплощает, конечно, Рита. Психоз, по Лакану, происходит тогда, когда Реальное вторгается в Символический порядок, когда, как он пишет, «разрывается цепочка означающих». То есть лакановская интерпретация шизофренического в принципе во многом та же, что и у нас: «короткое замыкание» семиотического, хотя Лакан, насколько мы помним, не употреблял этого слова, предпочитая дихотомию Соссюра языка и речи (при этом он не читал Ельмслева «Пролегомены к теории языка», где терминам «означаемое» и «означающее» (Соссюр) соответствуют термины «план выражения» и «план содержания», которых мы никогда не встретим у Лакана). Начинается фильм со знаменитого ночного шоссе Линча, которое мы также видим в фильме «Шоссе в никуда» и в «Синем бархате». Почему ночное шоссе Линча своей жутковатостью, «зловещинкой», как бы выразился М. Е. Бурно, вызывает в воображении нечто психотическое? В МД это еще получается потому, что по шоссе едет машина «задом» к зрителю, на котором светятся два красных подфарника, как два красных глаза ночного чудовища, подобного тому, которое видел один из героев МЛ во сне (это, собственно, первый не латентный психотический эпизод фильма) и которое они с другом видят за углом (углы дома считаются пограничным пространством, местом обитания нечистой силы и духов умерших Угол дома, связанного с нечистой силой и вообще со сферой потустороннего, занимает заметное место в гаданиях и магии) – страшный, коричневого цвета, воплощающий собой само Реальное, самую сердцевину психоза, монстр.
Однако вспомним, что Суперэго, согласно Фрейду, имеет звуковое происхождение и что для шизофреников свойственны преимущественно слуховые, или вербальные, галлюцинации. Такими были и псевдогаллюцинации Даниила Андреева. Вспомним также эпизод из фильма «Шоссе в никуда», когда некий весьма странный психотический персонаж предлагает герою позвонить ему самому в его (героя) дом, и герой одновременно слышит голос этого человека в трубке из своего дома и видит его перед собой - вот это и есть «расколотое Я» Рональда Лейнга.
Но такие откровенные галлюцинаторно-бредовые констелляции не столь характерны для поэтики Линча. Гораздо важнее для него то, что Лэйнг назвал «ощущением прекокса», своеобразной психотической эмоциональной атмосферой. В частности, это отсутствие удивления героев при виде экстраординарных событий, например, странный разговор полицейских в эпизоде после аварии на Малхолланд драйв.
Первый полицейский. Ребята, нашли пистолет.
Второй полицейский. На какой-нибудь из девушек были жемчужные серьги?
Первый. Возможно.
Второй. Возможно, была еще одна девушка
Первый. Возможно.
С одной стороны, это завязка сюжета - не одна девушка, а две, - а, с другой стороны, это то, что Лакан назвал в «Римском докладе» «пустой речью», а его друг Р. О. Якобсон – осуществлением фатической функции языка, то есть разговором для поддержания разговора (мы имеем в виду знаменитый пассаж из статьи «Лингвистика и поэтика», в которой Якобсон цитирует Дороти Паркер
- Ладно! – сказал юноша.
- Ладно! – сказала она.
- Ладно. Стало быть, так, - сказал он.
- Я думаю, стало быть, так. - Сказал он. – Так, стало быть.
- Ладно, - сказал она.
- Ладно, - сказал он, - ладно (Якобсон 1975: 201).
Эта невозмутимость при виде экстраординарного характерна для Кафки и Хармса когда Грегор Земза обнаруживает себя насекомым, а у Хармса из окна одна за другой вываливаются старухи, - это первый признак психотического дискурса (подробнее см. нашу статью (Руднев 1999).
Аффективная концепция шизофрении, которую мы условно называем дарвиновско-сосландовской, чрезвычайно ярко представлена в поведении Риты. Ее трясет от страха, она застывает от ужаса, она держит руки около головы, как это делают аутисты (вспомним фильм «Человек дождя»). Ср. также разговор в ресторане между двумя приятелями, которые скоро увидят монстра. Собеседник рассказывает другу свой сон:
Это не день и не ночь, а что что-то странное, и я боюсь людей.
Собеседник. Тебя трясет от ужаса. Оттого, что тебе страшно, мне становится еще страшнее.
Первый собеседник. Затем я помню, что там стоял человек, это он наводил ужас <…> Представь, что бы со мной было, если бы я увидел его в реальности (в «реальности» он теряет сознание. - В. Р.).
Вообще, что касается реальности, то есть видимости реальности, «appearance» по терминологии Френсиса Брэдли, важен тот факт, что в фильме все время речь идет о кино, что это линчевский вариант фигуры «фильм в фильме» («Все на продажу Вайды, «8 ½» Феллини, «Страсть» Годара и т. д. - все это не психотические фильмы). Бетти хочет стать кинозвездой, она приезжает для этого в Голливуд, участвует кастинге, где режиссер говорит знаменательную фразу: «Вам надо почувствовать друг друга, так что не добивайтесь реальности, пока реальность придет сама». Возможно, в оригинале речь шла о Реальном; это очень частая путаница в переводах - «Матрицу» тоже часто переводят, как «Добро пожаловать в пустыню реальности» (reality), а не Реального (Real). Кинематографической является и сама развязка, когда оказывается, что героиней была не Бетти, а Рита, и они меняются местами: Бетти превращается из улыбающейся голливудской улыбкой, идущей «брать Париж» провинциалкой, в жалкую, дрожащую от страха некрасивую девушку, а Рита из статичной почти восковой кататонички, плачущей, тревожной и напряженной превращается в обворожительную светскую львицу.
Кстати, к вопросу о гомосексуальности, о том, что, как считают психоаналитики, начиная в работы Фреда о случае Шрёбера, что за бредом преследования (о преследовании говорится между режиссером Адамом и его другом) всегда стоит гомосексуальное овладение сзади, так вот гомомосексуализм в этом фильме тоже есть, такой, я бы сказал, лояльно кинематографический, лесбийский; вообще в МД очень много киностереотипов – Лос-Анджелес с высоты вертолета – небоскребы; цитата из «Палп-фикшн» Тарантино, когда убийца простреливает стену и по ошибке убивает ни в чем не повинную женщину и т. п. Так вот сфера кино - это сфера Воображаемого, это нормальное Эго, повседневное, «нормоз». А что же в фильме играет роль Символического порядка, что управляет этими персонажами? Странный инвалид в кресле, который все время говорит по телефону? Похоже, он из «Приговора» Кафке, где члены суда ютятся на каких-то чердаках.
Линч изобличает Символическое, изобличает СуперЭго во имя Реального, во имя психоза, Линч почти воспевает психоз. И поэтому недаром мы поставили этот раздел после Лэйнга, антипсихиатра-шизофреника, воспевающего своих пациентов, «партнеров по бытию». Ну, и Лакан, который говорил в одном из своих семинаров, что норма - это просто хорошо адаптированный психоз. Лакан тоже воспевал психоз и президента дрезденского суда Даниэля Шребера.
В любом кино есть элемент обмана, то есть элемент невроза. Истина, как мы уже говорили и как считает сам Линч вслед за Ранком и Фуко, психотична (понятия «страх перед реальностью» (Realangst), «свободно плавающая тревога» (free floating anxiety). Это одним из первых заметил Томас Манн, который в романе «Волшебная гора» изобразил кино как нечто иллюзорно-жалкое: актриса, которая на самом деле давно умерла, машет зрителям с экрана, и они не могут ей ответить; «здесь-и-теперь» становится невротическим «там-и-тогда». Вот что такое обыкновенное, тогда еще немое кино. Конечно, кино Линча - это другое кино, кино о последних истинах. Что же это за истины? Здесь важной является фигура Ковбоя. (Кстати, само слово «Малхолланд драйв» для русского зрителя малопонятное, воспринимается как элемент психотического базового языка вроде того, что кричит в трансе Рита; «Silentio! (видимо, по-испански.)
Ковбой. Поведение человека определяет его дальнейшую жизнь.
Адам. Я согласен с тем, что ты сказал.
Ковбой. А что я сказал? Раз ты с этим согласен, то ты не человек для спокойной жизни, подумай.
Адам. Я подумаю.
Ковбой. Нет, ты не думаешь. Отбрось самоуверенность и думай.
Именно ковбой является подлинным Символическим, именно он диктует режиссеру, что он выберет ту актрису, которую ему показали на фотографии. Символический порядок, как он задается ковбоем, смыкается с Реальным, с психотической истиной, потому что он и не смешон, и не страшен, не Жуток (Unheimlich). Он просто есть. Однако Ковбой олицетворяет в целом не-психотическую истину этого фильма. Это носитель не-психотического и, в то же время трансгрессивный субъект по отношению к нормальному и психотическому, он обеспечивает поэтому в фильмографии Линча особый статус этого фильма (отчасти такую же роль играет агент Купер в «Твин Пиксе», но он слишком приземлен, слишком тяготеет к сфере Воображаемого, чтобы играть роль Символического порядка.)
Чрезвычайно важен в МД психотический suspense, высшая точка напряжения сюжета, когда обе героини влезают в комнату, где лежит убитая девушка, которая потом оказывается живой Бетти. Здесь тоже обыгрывается обычный кинематографический штамп - ужас перед изуродованным телом, но есть в фильме подлинная точка напряженная, скорее, развязка, когда девушки слушают певицу, и она падет в обморок, а ее голос продолжает звучать. Голос в кино может существовать отдельно от изображения, Жижек показывает это на материале фильма «Экзорцист», когда голос дьявола исходит из тела (вновь тема Платонова - ущербное шизофреническое тело) героини. Голос отчужден от тела. Об этом писал Бахтин в своих поздних заметках, говоря о тоне анонимной угрозы в голосе советского диктора (Бахтин 1979). Голос - это Суперэго. Именно в этот момент с героинями происходит мена местами: Бетти из улыбающейся уверенной провинциалки, стремящееся покорить Голливуд, превращается в ту жалкую, ревнующую Риту к другой, красивой девушке, той самой, которую, по совету Ковбоя, выбрал режиссер на главную роль), а Рита превращается в живую обворожительную даму. Почему это происходит? О чем поет голос певицы? Мы не знаем этого.
Но конец возвращается к началу. Снова ночь и линчевское психотическое шоссе с желтыми полосами, вновь машина, как чудовище с красными глазами, но теперь в машине сидит не Рита, а Бетти, и уже ее вышвыривают из машины. Рита ведет Бетти за собой, снова виден прекрасный, совершенно не голливудский вид огней ночного Лос-Анджелеса. Кончается фильм абсурдистски, в стиле «Золотого века» Бунюэля. Показывают тетку с синими волосами, не имеющую никакого отношения к сюжету. У Бунюэля в финале «Золотого века» выходит мужик, похожий на Христа, но со сбритой бородой бородой. Последний кадр - захер-махозоховские меха не католическом кресте.
Литература
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Руднев В. Психотический дискурс // Логос, № 3, 1999.
Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Струткурализм: «За» и «против». М., 1975
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 324; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!