Вертексы, странные объекты и первосцена
Nbsp;
Вадим Руднев
Психология кино
Оборот титула
Руднев В. Психология кино.
В новой книге известного российского философа и психолога предпринимается завораживающая попытка взглянуть на мир художественного фильма с точки зрении клинического психиатра и психоаналитика. Фильмическая реальность трактуется автором как галлюцинаторная в духе его последней книги «Новая модель шизофренни» («Аграф», 2012), а все киношедевры ХХ и ХХI веков рассматриваются как серия психопатологических феноменов: «Кино и бред преследования», «Кино и бред величия», «Кино и бред воздействия», «Гебефренический фильм», «Кататоночиский фильм», «Параноидный фильм». При этом автор, следуя заветам своего великого учителя Людвига Витгенштейна, о котором он написал книгу «Божественный Людвиг» (2002, 2011), и практически не ссылается на литературу по теории кино, сделав исключение лишь для своих непосредственных учителей Ю. М. Лотмана и Вяч. Вс. Иванова. Он строит свою психологию кино в буквальном смысле с чистого листа.
В этой книге вы найдете анализы фильмов «Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля - Дали, «Телец» Сокурова, «Психоз» Хичхока», «Малхолланд драйв», «Матрица», «Беги, Лола, беги», «Борис Годунов» Владимира Мирзоева, «Город Зеро» Карена Шаханазарова, «Семнадцать мнгновений весны», «Белое солнце пустыни», «Волга-Волга» Андрея Сильвестрова и многих других.
|
|
|
Выбор фильмов совершенно произволен, как произволен выбор статей в ставшем, тем не менее, давно интеллектуальным бестселлером и учебным пособием для гуманитарных вузов «Энциклопедическом словаре культуры ХХ века» этого автора.
Книга рассчитана на читателя-интеллектуала любого возраста и любой профессии.
На обложке вопроизведен кадр из фильма Андрея Тарковского «Сталкер»
СОДЕРЖАНИЕ
Вертексы и странные объекты
Детство
Вертексы, странные объекты и первосцена
Первосцена как прототип кино
«Пусть будет все, как я представил!»
Структурализма не было
«Андалузский пёс»
Фильм - это галлюцинация
Шизофрения – это обратная сторона разумаСогласованный транс«Убейте его»Мы теперь редко ходим в кинотеатры Этот фильм про меня!Кино и бред преследованияКино и бред воздействияКино и бред величияОрганический фильм
Постмодернистская чувствительность
В каждом шизофренике есть органикГебефреничекая комедияКататонический фильм: «Золотой век» Луиса БунюэляПараноидный фильм: «Город зеро» Карена ШахназароваВлечение к смерти: Случай ШтирлицаПараллельное кино. «Волга-Волга» Сильвестрова
Анализ одного кадра. «Белорусская быль»
|
|
|
Пушкин и постмодернизм: «Борис Годунов» Владимира Мирзоева
Лучший друг парня – это его мать: «Психоз» Альфреда Хичхока
«Малхолланд драйв»
Разломы времени: «Белорусская быль». II.
Поэтика деперсонализации: Фильмы Сергея Лозницы
Рецепт интеллектуального кинобестселлера
Массовый и элитарный кинематограф: «Беги, Лола» и «Матрица»
Посвящается мой жене Татьяне Андреевне Михайловой
Проведем такой эксперимент. Посмотрим на то, что первое попадется нам на глаза. Допустим, это обеденный стол. На нем стоят две кружки, одна белая и одна красная, затем на нем лежат еще две тарелки, на которых лежат яблоки и груши. Еще две черные зажигалки, две пачки сигарет и кусок сыра. Вот все, что лежит на столе. Что мы можем про это сказать? То есть я имею в виду, как мы можем связать эти предметы так, чтобы они составили некую композицию, некий эстетический объект или, лучше, объект поэтики. Мы можем говорить все, что придет в голову, как на сеансе психоанализа. Одна кружка красная, другая белая – это сразу подключает идею цвета. Пачки сигарет имеют форму параллелепипеда. То есть мы сразу можем противопоставить нечто цилиндрическое, в основании чего лежит окружность, и нечто, в основании чего лежит квадрат. Яблоки и груши это нечто органическое, в общем, почти живое, а все остальное неодушевленное. Зажигалка - это некий прибор, некое техническое приспособление, и при этом она маленькая по размеру. Мы на все это смотрим, и все это смотрит на нас. Последнее очень важно. В каком смысле все описанные предметы смотрят на нас? Смотреть ведь могут только живые объекты. Но когда мы объединили эти неживые объекты в некую композицию, то весь смысл этого объединения, этой композиции, состоит в том, что мы ее в определенном смысле оживили. Эстетический объект, то есть, в общем, уже не объект, это в каком-то смысле уже субъект – это то, с чем мы можем общаться. И дело не в том, что на коробке сигарет что-то написано и что на кружке что-то нарисовано и что именно это что-то может нам что-то сообщить. Пусть это просто даже будет голая поверхность и на ней два кубика. Мы уже можем начать общаться с этими кубиками. Что для этого надо? Надо создать рамку, надо отгородить эти кубики от другого пространства и заострить внимание на них. Тогда они тоже с нами начнут разговаривать. Что они нам могут сообщить? Они нам могут сказать, что они абсолютно одинаковые и им скучно. Вот в этом, как мне кажется, эффект любой визуальной поэтики. Мы проецируем на объекты свои собственные эмоции. Мы сказали себе, что нам скучно, сказали от лица кубиков. А могут ли кубики сказать, что им наоборот весело? Могут. Это произойдет в том случае, если нам весело самим. Но как мы можем это говорить, что эти кубики живые, что они тоже смотрят на нас? Если они на нас не смотрят, то никакого композиционного эффекта не получится. Значит, мы либо выбрали неподходящие нам объекты, либо эти объекты нас не выбрали. Все дело в выборе. Вообще все, на что мы смотрим, может также смотреть на нас. В этом все дело.
|
|
|
|
|
|
Вертексы и странные объекты
Здесь мы должны ввести понятие вертекса, которое (возможно, позаимствовав из астрологии) в психоаналитическую теорию ввел Уилфрид Бион. Вертекс - это некая точка или угол зрения, посредством которого мы смотрим на происходящее. Например, мы можем смотреть на происходящее под углом зрения депрессивного вертекса или гипоманиакального вертекса. В первом случае происходящее будет окрашено в радужные тона, во втором случае - в мрачные. Одна и та же картинка будет различной. Но это не следует понимать буквально. Однажды два психолога, один из которых был веселый, а другой мрачный, взяли фотоаппараты, встали на одном месте и сфотографировали один и тот же пейзаж. На фотографии получилось одна и та же картинка. У них не получилось передать свои характеры. Это был пример примитивного понимания вертекса. Почему им не удалось достичь того, что они хотели? В момент съемки пейзаж не стал с ними разговаривать. Почему этого не произошло? Что нужно было, чтобы картинки получились разными, чтобы пейзаж заговорил? Приведу такой пример. В фильме Владимира Мирзоева «Борис Годунов» есть сцена, когда Годунову бояре рассказывают о кознях самозванца, а у царя в это время галлюцинация, возле него вертится мальчик, убитый им царевич Димитрий (которого, что очень важно для понимания фильма, он воспринимает как своего сына). Мальчик садится к нему на колени, рисует или пишет что-то у него в блокноте (в фильме действие происходит в наши дни). Борис читает то, что написал мальчик, чинит карандаш перочинным ножиком (которым и был зарезан царевич) и одновременно как бы краем уха слушает бояр. Но бояре этого ничего не видят, они не видят мальчика, и поведение царя, им просто кажется странным. Просто он им кажется напуганным, и он действительно напуган. Но зритель видит и галлюцинацию царя, и то, что ее не видят бояре. То есть здесь мы имеем три вертекса – вертекс самого царя, который видит и мальчика, и краем глаза следит за реакцией бояр (непонятно при этом, понимает он ли нет, что бояре мальчика не видят), вертекс бояр, которые не видят мальчика, и вертекс зрителя, которые видят и то, и другое. Когда имеется разнообразие и игра вертексов, то достигается очень многое. Во- первых, стереоскопичность восприятия картинки и, следовательно ее большая информативность (Лотман). Во-вторых, и главное. Когда мы таким образом смотрим на происходящее, мы видим то, что Бион назвал странными объектами. Странный объект это галлюцинаторный объект, но сейчас нам даже это не так важно. Когда мы видим объект как странный, мы обращаем на него внимание. Например, когда человек просто идет по улице - это одно, а когда мы видим, что у него шапка съехала на ухо и из носа течет кровь, - это уже странный объект. Здесь очень важно вспомнить теорию Виктора Шкловского, в соответствии с которой искусство создается за счет остранения. Он это блестяще показал на примере произведений Толстого. Например, в «Холстомере» мир показан с точки зрении лошади - остраненно. Переводя это на язык Биона, можно сказать, что мир показан с вертекса Холстомера как мир странных объектов. Холстомеру странен мир людей:
Слова: моя лошадь, относимые ко мне, живой лошади, казались мне так же странны, как слова: моя земля, мой воздух, моя вода. Но слова эти имели на меня огромное влияние. Я не переставая думал об этом и только долго после самых разнообразных отношений с людьми понял, наконец, значение, которое приписывается людьми этим странным словам. Значение их такое: люди руководятся в жизни по делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковые слова, считающиеся очень важными между ними, суть слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. Про одну и ту же вещь они условливаются, чтобы только один говорил - мое. И тот, кто про наибольшее число вещей по этой условленной между ними игре говорит мое, тот считается у них счастливейшим. Для чего это так, я не знаю; но это так. Я долго прежде старался объяснить себе этокакою-нибудь прямою выгодою; но это оказалось несправедливым. Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не они - те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди.Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие мое не имеет никакого другого основания, как низкий и животный людской инстинкт, называемый ими чувством или правом собственности. Человек говорит: "дом мой", и никогда не живет в нем, а только заботится о постройке и поддержании дома. Купец говорит: "моя лавка". "Моя лавка сукон", например, - и не имеет одежды из лучшего сукна, которое есть у него в лавке. Есть люди, которые землю называют своею, а никогда не видали этой земли и никогда по ней не проходили. Есть люди, которые других людей называют своими, а никогда не видали этих людей; и все отношение их к этим людям состоит в том, что они делают им зло. Есть люди, которые женщин называют своими женщинами или женами, а женщины эти живут с другими мужчинами. И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими. Я убежден теперь, что в этом-то и состоит существенное различие людей от нас.И потому, не говоря уже о других наших преимуществах перед людьми, мы уже по одному этому смело можем сказать, что стоим в лестнице живых существ выше, чем люди: деятельность людей - по крайней мере, тех, с которыми я был в сношениях, руководима словами, наша же - делом.
В кино подобным образом жил герой фильма Бунюэля «Симон Столпник». Симон стоял на столпе и ничего не знал из того, что происходит вокруг. Один монах, забравшись к нему, пытался объяснить, что идет война. Симон ничего не мог понять. Тогда монах сказал ему6 «Вот видишь, это твоя сумка?» (имелась в Лу сумка, на которой Симону поднимали на столп еду. «Да, - согласился Симон – это моя сумка». «Нет, Симон, она моя!» сказал монах. «Ну, хорошо, бери ее себе», - с готовностью ответил Симон. И монах понял, что святому ничего мирского объяснить невозможно. Симон-Столпник – пример странного объекта.
Можно обобщить эти мысли и сказать, что нарративное искусство (но, возможно, и музыка тоже) это и есть рассмотрение реальности под углом зрения странных объектов. В сцене из «Бориса Годунова», которую мы описывали, важно еще, чтобы мы одновременно и помнили и не помнили, что все происходящее на самом деле разыгрывается актерами и придумано режиссером. Что есть еще вертекс режиссера. И чем больше вертексов создаст режиссер, тем богаче будет эпизод. Для этого, конечно, совершенно не обязательно, чтобы были галлюцинации, но странные объекты необходимы. Например, в сцене из того же фильма, когда самозванец во сне видит, как Борис смывает кровь у мальчика, что воспринимается и как то, что он его моет и одновременно как то, что он смывает следы своего преступления, важно, что это реминисценция к эпизоду из «Зеркала» Тарковского, когда отец моет свою жену, мать героя. Здесь важно также, что сон, который придумал режиссер самозванцу, не соответствует тому сну, который тот видит он у Пушкина («Мне снилося, что лестница крутая…»). В кинематографической версии Мирзоева самозванец видит, как царь смывает кровь с убитого им царевича, а в это время какие-то люди подзывают самозванца, мол, иди, иди к нам на царство. И, конечно, важно вот еще что. Пушкин как будто бы верил, что Борис убил («заказал») царевича Димитрия. Но это как вроде бы не соответствует вертексу «исторической правды». И потом сам Годунов ведь лично не убивал царевича, и вообще никто толком не видел (или, скорее каждый видел по-своему (со своего вертекса), как его убивали. А может, его и не убили или он ожил, воскрес, и самозванец не самозванец, а оживший царевич. И поэтому во всем этом эпизоде с боярами надо еще помнить, что никто толком не понимает, что происходит – может, царевича и не убили, или, может быть, он воскрес, то есть на нас выплескивается целая лавина вертексов.
Литература
Бион У. Научение через опыт переживания. М., 2009
Бион У. Внимание и интерпретация. СПб., 2010.
Шкловский Б. О теории прозы. М., 1925.
Детство
Теперь проведем еще один эксперимент. Будем смотреть на любую вещь вокруг и представлять себе мысленно то, что она нам напоминает. Я оглядываюсь, смотрю в окно и вижу на нем морозные узоры. Я вспоминаю картинку из детства: я сижу перед окном, на нем морозные узоры; зимние каникулы, в школу ходить не надо, я смотрю телевизор, утро. Я оглядываюсь направо и вижу карандаш. Поскольку я психоаналитик, мне на память сразу приходит книга Фрейда «Толкование сновидений», и я вспоминаю, как я лет 15 назад на даче лежал на диване на террасе и читал эту книгу. Она казался мне очень скучной, я бросил ее и пошел в магазин на станцию и там попал под такой ливень, что домой вернулся мокрый, с меня лилась вода. Я смотрю вперед и вижу голую стену. Я вспоминаю, как в Риге в 1984 году меня обследовал экстрасенс и спросил меня, что я вижу. Я видел стену с обшарпанной краской. Он спросил меня: «Чего ты хочешь?» Я сказал, что мне бы хотелось, чтобы эта обшарпанная стена мне показалась прекрасной. Теперь я оглядываюсь назад и вижу радиоприемник. Я вспоминаю, как я жил в начале 1990-х годов деревенском домике в Подмосковье и по вечерам слушал маленький приемник, который мне подарила мама, - я слушал радио «Свобода». Четыре взгляда, четыре воспоминания, четыре картинки, четыре сценки. Еще раз представим себе эти сценки. Первая. Детство, окно за морозными узорами, каникулы, телевизор. Вторая. Я лежу на диване, читаю «Толкование сновидений», потом иду на станцию и попадаю под ливень. Третья. Вижу обшарпанную стенку и хочу так поднять себе настроение, чтобы даже она мне нравилась. И четвертая. Лежу на кровати в деревенском домике и слушаю по маленькому приемнику радио «Свобода». Здесь мы можем уже сделать два или даже три вывода. Первый чисто психологический вывод: любой взгляд на что угодно вызывает какое-то воспоминания. Второй: все эти воспоминания важны. Их можно назвать первосценками (чуть позже я объясню, что это значит) и третий вывод: все четыре воспоминания выстраиваются в некую констелляцию кадров моей памяти. Первый вывод кажется мне одновременно и банальным, и невероятном. С одной стороны, конечно, если я на что-то посмотрел, то я что-то вспомнил. Но, с другой стороны, собственно, почему? Здесь я бы выдвинул такую гипотезу. Все, что мы видим и слышим, мы в определенном смысле когда-то уже видели и слышали. Не в смысле дежа вю или идеи других жизней, а в том смысле, что все, что с нами происходит, все, что мы видим и слышим во внешнем мире, отзывается в нашем внутреннем мире. Но происходит это не так, что вот мы видим и вот мы вспоминаем. Мы вспоминаем самим фактом видения. Если нам нечего вспомнить, то мы ничего не увидим. Если мы будем исходить из того, что новорожденному ребенку нечего вспомнить (что, конечно, не очевидно), то можно сказать, что он ничего и не видит, хотя перед ним возникают какие-то лица и предметы (вернее, то, что мы называем лицами и предметами). Мы в определенном смысле видим только свои воспоминания. Что это значит? Это значит, что так называемый внешний мир производен от нашего так называемого внутреннего мира. Но не в том смысле, что внешний мир вторичен, а внутренний мир первичен. Здесь ничего не первично и не вторично. Как можно что-то видеть? Я спрашиваю себя: что я вижу? Но я не уточнил, что я имею в виду – что я вижу во внешнем мире или у себя в голове? И я интуитивно правильно сделал, что не уточнил. Потому что я не знаю на самом деле, что внутреннее, а что внешнее. Можно было бы сказать, что я вижу одновременно и то и другое. Что я называю первосценками? Первосцена в психоанализе это гипотетическое представление, в соответствии с которым маленький ребенок видит коитус своих родителей, который воспринимает, как насилие отца над матерью, что оказывает решающее воздействие на формирование Эдипова комплекса (впервые эта гипотеза сформулирована Фрейдом в статье о Человеке Волке 1924 года – Фрейд 2008). Я называю первосценками практически все увиденное нами в жизни и утверждаю, что каждая такая сценка является не менее важной, чем фрейдовская первосцена. (Подробно о первосценках см. в моей книге Руднев 2012). Нечто подобное мы видим в фильме Тома Тыквера «Беги, Лола, беги», когда в определенный момент возникают как бы моментальные снимки из жизни второстепенного персонажа) Воспоминания-первосценки выстраиваются в констелляцию кадров. Первый кадр. Я сижу перед окном с морозными узорами и смотрю телевизор. Второй кадр (точнее говоря, здесь два кадра). Я читаю «Толкование сновидений», а потом иду на станцию и попадаю по ливень. Третий. Я вижу обшарпанную стенку, и мне хочется, чтобы она мне нравилась. И четвертый. Я слушаю в маленьком деревенском домике радио «Свобода». Теперь я хочу, во-первых, выделить те ключевые объекты каждого кадра, которые могут выступать в роли странных объектов, и, во-вторых, те углы зрения, которые могут выступить в роли вертексов. В первом кадре странный объект это телевизор. Это классический странный объект, так как свойство странного объекта в том, что не только вы смотрите на него, но и он на вас. Телевизор – галлюцинаторно-порождающий странный объект, он часто фигурирует в бреде отношения – человеку кажется, что все, что он там видит и слышит, показывается и говорится специально для него (см., например, Рыбальский 1986). Но окно - это тоже своего рода телевизор. Там, за окном, происходят порой гораздо более интересные вещи, чем в телевизоре. Во втором кадре это книга – тоже классический странный объект: мы ее читаем, и она нас читает. В третьем кадре это стена. Стена тоже может быть странным объектом. Голая стена – это экран, на который можно спроецировать все, что угодно. Это тоже галлюцинаторно порождающее пространство. На стене можно рисовать, писать вешать, на нее картины, обливать ее кофе, как Передонов и Варвара в романе Федора Сологуба «Мелкий бес», сквозь стену можно проходить, стену можно сломать, как сломали в 1989 году Берлинскую стену.
Рональд Лейнг в книге «Расколотое Я: Антипсихиатрия» приводит пример. Девушка-шизофреничка говорит: «Я стена, девушке трудно быть стеной». Я одной из своих работ предположил. Что эта девушка думает о дефлорации. Несколько лет спустя Михаил Бойко вспомнил, что это цитата из финала «Песни Песней» и тем самым подтвердил мою гипотезу.
‑ Есть у нас сестрица,
у нее еще нету грудей,
Что для сестрицы нам сделать,
когда к ней свататься будут?
Была бы она стеной ‑
мы бы ее укрепили
серебряными зубцами,
Была бы она дверью –
мы бы ее заградили
кедровой доскою.
‑ А я ‑ стена,
мои груди, как башни, Потому он во мне
находит оплот.
В четвертом кадре странным объектом является приемник (он сродни телевизору). В принципе любой объект является потенциально странным объектом, все зависит от вертекса. Каков вертекс первого воспоминания? Это вертекс эмоциональный - особое ощущение зимних каникул, когда можно, вместо того чтобы идти в школу, по утрам смотреть телевизор. Вертекс второго кадра можно описать как ливень, смывающий ложную премудрость психоанализа (фрейдовская теория сновидений всегда казалась мне примитивной). Третий вертекс - это попытка пройти через стену своей эмоциональной ригидности. Четвертый вертекс можно описать словосочетанием «Поверх барьеров» - программа радио «Свобода», которую я тогда особенно часто слушал. Как соотносятся вертексы и странные объекты? Что за фильм я смонтировал?
Литература
Руднев В. Новая модель бессознательного. М., 2012.
Рыбальский М. И. Иллюзии и галлюцинации. Баку, 1986.
Фрейд З. Из истории одного детского невроза // Фрейд З. Знаменитые случаи из практики. М., 2008.
Вертексы, странные объекты и первосцена
Задумаемся над соотношениям понятий первосцена, вертекс и странный объект. Предположим, маленький ребенок действительно видит совокупление родителей и думает при этом, что отец наносит вред матери. В этом случае он смотрит на эту сцену через вертекс насилия, и в качестве странного объекта скорее выступает отец, а не мать. В каком смысле любое воспоминание является первосценой (первосценкой). Допустим, я смотрю телевизор на зимних каникулах, где в качестве странного объекта выступает телевизор, а в качестве вертекса – свобода от школьных занятий. В психоанализе считается, что первосцена несет в себе зерно главной детской травмы, из которой формируется Эдипов комплекс, то есть первичные объектные отношения. Почему мне вспомнился именно этот эпизод? В чем его инвариантность? Что в чем его травматичность? Что такого я мог увидеть по телевизору? Чтобы ответить на этот вопрос, сравним все четыре эпизода. С чтением книги Фрейда «Толкование сновидений» как странного объекта и вертексом освобождения от него путем низвержения ливня. С лицезрением стены своей ригидности как странного объекта и вертексом освобождения от зависимости от своего нежелательного состояния. Со слушанием радио «Свобода» как странного объекта и вертексом тоже свободы? Вертекс, таким образом везде был один – освобождение от чего-либо. Какую роль здесь играет странный объект? Странный объект это всегда трансгрессия, выход за пределы повседневного. Он травматичен в том смысле, что он выводит из мира стереотипов. Но если нет вертекса, то нет и странного объекта. Допустим, ребенок смотрит на отца, делающего что-то с матерью, и думает, например, что они так танцуют. В этом случае вертекс меняет значение странного объекта. Он думает: «Как странно они танцуют!» Я хочу сказать, что угол зрения, под которым мы смотрим на событие, определяет то, как мы понимаем это событие. Но что определяет угол зрения? Чем определяется вертекс? Почему в моем четырехкадровом фильме главным вертексом стала свобода? Странные объекты дают своей трансгрессивностью эффект неожиданной причастности к таинству принуждения. А если бы ребенок никогда не увидел первосцену? А если бы я не сидел перед телевизором морозным утром 1967 или 69 года? Есть некая картинка в памяти, есть некий угол зрения и есть странный объект – центр этой картинки. Мы не можем смотреть ни на что. Мы вообще не можем не смотреть. Если мы смотрим на что-то, то мы всегда видим что-то странное, даже невероятное. Если мы не видим ничего невероятного, то эта картинка не запомнится, и можно сказать, что ее не было вообще. Что невероятного была в картинке, изображающей меня сидящим перед телевизором в морозное утро? Что придает этому эпизоду архетипичность? Было бы абсурдным предположить, что по телевизору я увидел первосцену. Зачем нужны странные объекты? Это равносильно тому, чтобы спросить, зачем вообще нужны объекты. Хорошо, я просто смотрю в пол, специально для того, чтобы ничего не увидеть странного. Просто пол. На полу ничего нет. Это пол. «Пол и характер». Человек не может не увидеть ничего только разве что, если у него наступит ассоциативный ступор. Что видит кататоник или человек, находящийся в коме? Странным объектом может быть пустота. Например, небо над Аустерлицем, которое увидел раненый князь Андрей Болконский, который просто переменил вертекс. Он не привык смотреть на что-либо снизу вверх.
"Что это? я падаю? у меня ноги подкашиваются", подумал он и упал на спину. Он раскрыл глаза, надеясь увидать, чем кончилась борьба французов с артиллеристами, и желая знать, убит или нет рыжий артиллерист, взяты или спасены пушки. Но он ничего не видал. Над ним не было ничего уже, кроме неба - высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. "Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, - подумал князь Андрей, - не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист, - совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, я, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава Богу!..." <…>- Voilà une belle mort, - сказал Наполеон, глядя на Болконского. Князь Андрей понял, что это было сказано о нем, и что говорит это Наполеон. Он слышал, как называли sire того, кто сказал эти слова. Но он слышал эти слова, как бы он слышал жужжание мухи. Он не только не интересовался ими, но он и не заметил, а тотчас же забыл их. Ему жгло голову; он чувствовал, что он исходит кровью, и он видел над собою далекое, высокое и вечное небо. Он знал, что это был Наполеон - его герой, но в эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человеком в сравнении с тем, что происходило теперь между его душой и этим высоким, бесконечным небом с бегущими по нем облаками. Ему было совершенно все равно в эту минуту, кто бы ни стоял над ним, что бы ни говорил об нем; он рад был только тому, что остановились над ним люди, и желал только, чтоб эти люди помогли ему и возвратили бы его к жизни, которая казалась ему столь прекрасною, потому что он так иначе понимал ее теперь. Он собрал все свои силы, чтобы пошевелиться и произвести какой-нибудь звук. Он слабо пошевелил ногою и произвел самого его разжалобивший, слабый, болезненный стон.
Жизнь человека меняется каждую секунду, даже если он закрыл глаза, заткнул уши, остановил дыхание и мысли, как это умеют делать йоги.
Первосцена как прототип кино
Если предположить, что первосцена является прототипом не только объектных отношений, но и прототипом кино, то это может привести к следующим выводам. Для того чтобы видеть, нужно знать, что ты видишь. Для того чтобы знать, что видишь, нужно обладать мышлением, аппаратом знания. Мышление возникает постепенно. Ребенок вначале не понимает, что он и объекты это нечто различное. Поэтому можно сказать, что он вообще ничего не видит. Было бы даже не верным говорить, что он видит какие-то пятна и слышит какие-то звуки. Он находится в состоянии первичной аксиологической модальности боли и удовольствия, которые ощущаются, скорее, тактильно. Когда можно сказать, что ребенок впервые что-то увидел и что он увидел? Это еще не объект и даже не странный объект. Странность может возникнуть, только когда мы имеем понятие нестранности. Можно предположить, что он постепенно начинает видеть, когда на него наползает материнская грудь, и он от этого получает удовольствие, потому что она его кормит, и что в тот момент, когда он перестает ее «видеть», он засыпает, а, просыпаясь, он снова хочет есть, и, если груди рядом нет, он переживает неудовольствие. Грудь расщепляется на две части, плохую и хорошую. Хорошая кормит, а плохая почему-то не хочет кормить, она его хочет уничтожить (чтобы не надо было кормить?), она его преследует. Это параноидно-шизоидная позиция, выделенная Мелани Кляйн. Вокруг что-то происходит, но это его не касается, он хочет только есть и спать. Мысль возникает тогда, когда он вместо того, чтобы кричать, начинает искать глазами материнскую грудь – вот это и есть, очевидно, момент возникновения чего-то похожего на видение. Момент видения, скорее всего, совпадает с депрессивной позицией, когда мать начинает восприниматься как целое. Но это еще не картинка это протокартинка. Чем отличается протокартинка от картинки? Это как если мы не навели фокус и не определили вертекс. У него еще есть всего один вертекс: чтобы она все время была рядом и дарила ему любовь, которая уже не сводится только к еде. Что он видит? Что он чувствует? Вокруг может быть много народу: люди, которые пришли на него посмотреть, родственники, незнакомые случайные лица. Но все это расплывается. Когда он начинает видеть отца? В тот момент, когда принцип удовольствия сменятся принципом реальности. Что значит принцип реальности? Это значит, можно не только есть и спать, нужно еще чему-то подчиняться – то есть возникает деонтическая модальность. Отец - второй вертекс и первый странный объект. В этот появляется нечто вроде монтажного стыка, нечто вроде эффекта Кулешова. Лицо матери монтируется с лицом отца и меняется до неузнаваемости. Он понимает, что она любит не только его, что есть кто-то еще. Отец - очень странная фигура в жизни человека. Когда он есть, он воспринимается как странный галлюцинаторный объект, первая осознанная галлюцинация. Когда его нет, то его придумывают. Он уехал в длительную командировку, погиб на войне. Он ушел и скоро придет. Или, может быть, он никогда не придет.
Мать сидела на гибкой жердине забора, протянувшегося по краю поля. Отсюда даже по походке нельзя было определить, кто именно появился на дороге. Обычно мы узнавали приезжающих к нам только тогда, когда они появлялись из-за густого, широкого куста, возвышающегося посреди поля.
Мать сидела и ждала. Человек, медленно идущий по дороге, скрылся за кустом. Если сейчас он появится слева от куста – то это ОН. Если справа, то не ОН, и это значит, что ОН не приедет никогда.
Зачем нужен отец? На этот вопрос очень трудно ответить. В каком-то смысле это равносильно ответу на вопрос, зачем нужен бог? Можно сказать так. Зачем вообще нужно считать – раз, два, три? В какой момент начинается съемка? Нужно три объекта и три вертекса. Первый объект – тот, кто смотрит, второй объект – тот, на кого смотрят, третий объект - тот, что все это устроил. Ребенок смотрит фильм о самом себе. Но он смотрит на отца, которого нет. Его нет, потому что он за кадром. Он все расставил и ушел. Это фильм режиссера о самом себе, как это обычно и бывает. Первый вертекс - это угол зрения от того, кто смотрит на странный объект, которого нет в кадре. Второй вертекс это вертекс того, кто смотрит из кадра на того, кто смотрит на него, а видит кого-то другого. Мать, которая тебе уже не принадлежит. Третий вертекс - это вертекс режиссера, который говорит, что всё, ничего не годится и устраивает всемирный потоп. Все уходят покурить. Поэтому не каждому зрителю удается увидеть первосцену.
Литература
Кляйн М. Заметки о некоторых шизоидных механизмах //Кляйн М. Психоаналитические труды в 7 т., т 5. Ижевск, 2007.
«Пусть будет все, как я представил!»
Человек видит то, что он в состоянии увидеть. Когда я посмотрел впервые фильм «Зеркало», мне было 18 лет. Тем не менее, я там вообще ничего не понял, потому что это был 1977 год, и я прожил 17 лет в провинциальном городке и смотрел до этого только фильмы про разведчиков и комедии с Луи де Фюнесом. У людей есть ряд стереотипов. Первый и, возможно, главный стереотип заключается в том, что жизнь проходит от рождения до смерти, последовательно минуя все полагающиеся стадии – рождение, детский сад, школу, первое свидание, университет (или службу в армии), женитьбу, смерть близких и так далее. Очевидно, что по этой логике так же должно строиться и художественное повествование. Герой рождается, идет в школу, дерется с мальчишками, хватает девочек за косу, получает двойки и смотрит фильмы со Шварценеггером. Это называется реализм. Но в каком-то смысле человек рождается не тогда, когда он выходит из утробы матери, а в тот момент, когда он, например, сидит в темной комнате среди друзей на вечеринке и вдруг ему приходит в голову: «Да ведь это же я здесь сижу. Ведь это фильм про меня!» Когда человек понимает, что этот фильм про него, начинается его психологическое рождение. До этого этот был фильм не про него. До этого, может быть, вообще не было никакого фильма. Был киножурнал «Новости дня», когда сначала показывали, как хорошо в советской стране, где хлеборобы собирают урожай, и как плохо в капиталистических странах, полиция разгоняет мирные демонстрации при помощи слезоточивого газа и где даже погода все время плохая. Все массовое кино построено на таких стереотипах. И первосцена является одним из таких стереотипов. Любой массовый фильм включает в себя эпизод, где герои и героиня предаются любви в постели. Или нужно чтобы обязательно была стрельба и погоня на автомобилях и чтобы герои друг друга каждую минуту спрашивали: «Ты в порядке?». Надо сказать, что в стереотипах нет ничего плохого. Они обусловлены обученным человеческим опытом. Но это именно сконструированный опыт – опыт реализма. Режиссер думает, что он создает свой мир, свою реальность. Режиссеры любят об этом говорить. Такой режиссер не понимает, что он ничего не может создать нового по той простой причине, что он сам является частью того иллюзорного, галлюцинаторного мира, который он создает или, скорее, думает, что создает. Режиссер является главным героем своего фильма, поэтому режиссер, нормальный человек из плоти и крови, сам является галлюцинацией в самом прямом и непосредственном смысле этого слова. Режиссер это странный объект, живущий среди других странных объектов. Если режиссер это понимает, то он может сделать хороший фильм. Но что значит хороший фильм? Это значит, что этот фильм часть его жизни как галлюцинирующей галлюцинации. Если он думает: «Вот я здесь все так расставлю, научу актеров делать все правильно, как я задумал, объясню оператору, как снимать», и т. д., то это будет, как в стихотворении Пригова «Куликово поле»
Вот всех я по местам расставил
Вот этих слева я поставил
Вот эти справа я поставил
Всех прочих на потом оставил -
Поляков на потом оставил
Французов на потом оставил
И немцев на потом оставил
Вот ангелов своих наставил
И воронов вверху поставил
И прочих птиц вверху поставил
А снизу поле предоставил
Для битвы поле предоставил
Его деревьями уставил
Дубами-елями уставил
Кустами кое-где обставил
Травою мелкой застелил
Букашкой мелкой населил
Пусть будет все как я представил!
Пусть все живут как я заставил!
Пусть все умрут как я заставил!
Бывают хорошие режиссеры и хорошие зрители. Я написал большую работу про один современный фильм и, естественно, много про него рассказывал друзьям. Потом мне один знакомый сказал: «Я посмотрел этот фильм. Мне он не понравился». Можно сказать: «Я прочитал недавно «Евгения Онегина» - он мне не понравился». Как можно отнестись к этому высказыванию? Я считаю, что «Евгений Онегин» может не понравиться. В частности, потому что это не реализм. Там все начинается не с начала, а с того момента, когда Онегин едет к умирающему дяде и проклинает все на свете, не понимая, что там-то в деревне его и ожидает судьба, которую он, в общем, проглядел, потому что не понимал, будучи «простым малым», что его жизнь еще и не начиналась. «Евгений Онегин» - это, так сказать, авторское кино, которое не всем нравится. Многие выдающиеся люди, среди которых есть и режиссеры, любят смотреть футбол. Я это понимаю, и не потому что я написал статью «Метафизика футбола», благодаря которой я подружился с режиссером Владимиром Мирзоевым. Я хочу сказать другое. Если мне нравится смотреть футбол или сериал «Каменская», я имею на это полное право. Но я лично не могу позволить себе сказать, что футбол и сериал «Каменская», который мне очень нравится, это реализм, а «Андалузский пес» это психотический бред. Скорее «Андалузский пес» - это реализм в моем понимании.
Что такое фильм «Зеркало», я понял отчасти, когда Лотман сказал, что это фильм о структуре человеческой памяти. Но Лотман тоже думал, что реализм существует. Он считал, что «Евгений Онегин» это реализм, который он понимал как такое направление в искусстве, где «точка зрения автора находится соответственно внутри и вне текста, осуществляет в своих текстах системную множественность точек зрения автора на текст». Хорошее определение. Но только это не реализм, а постмодернизм.
Литература
Лотман Ю. М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин»: Пособие для слушателей спецкурса. Тарту, 1975.
Руднев В. Реализм // Руднев В. П. Реальность как ошибка. М., 2011.
Структурализма не было
Я хочу сделать еще одно шокирующее заявление. Я готов утверждать, что не только реализма не было, но и структурализма. То есть в лингвистике он конечно, был, его не было в поэтике. И вся семиотика кино Ю. М. Лотмана и Вяч. Вс. Иванова это, в сущности, не структурализм, а постмодернизм. Рассмотрим, например, классическую статью Вяч. Вс. Иванова «Функции и категории языка кино». Она опубликована в 1975 году – расцвет европейского постмодернизма. Но в Тарту такого слово постмодернизм просто не знали. Оно было за железным занавесом. Между тем, статья, о которой я говорю, посвящена сугубо постмодернистской проблематике. В ее первой главке «Фильм о фильме как раскрытие киноязыка» говорится, в сущности, о том, что любое кино это кино о кино и приводятся в качестве эксплицитных примеров, такие знаменитые тексты, как «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, «Восемь с половиной» Феллини, «Все на продажу» Вайды и «Начало» Глеба Панфиова. Это фильмы о том, как режиссер снимает фильм, и у него, как правило, это не получается – «Восемь с половиной» в этом плане играет парадигамльную роль. В сущности, это проблематика смерти автора (программной фигуры постмодернистской Тексто-логии и статьи Ролана Барта 1967 года). Что такое смерть автора? Это когда текст берет на себя функцию реальности, и автор становится героем текста. Но именно так поступил еще Пушкин, которого с полным правом можно считать первым русским постмодернистом (если следовать логике И. Ильина, в соответствии с которой постмодернизм был всегда). Пушкин вводит себя в качестве героя в «Евгения Онегина»
Условий света свергнув бремя.
Как он, отстав от суеты,
С ним подружился я в то время,
Мне нравились его черты.
Мечтам невольная преданность.
Неподражательная странность
И резкий охлажденный ум.
Он бы озлоблен, я угрюм.
Вот это и есть реализм по-лотмановски. Режиссер снимает фильм, и фильм рассказывает том, как режиссеру не удалось снять фильм, потому что режиссер это в определенном смысле уже умерший режиссер, режиссер, ставший героем фильма. Вспомним начала фильма (можно сказать, в определенном смысле первофильма - по аналогии с первосценой) «Андалузский пес», который мы назвали реалистическим. Вот первые кадры: режиссер (Бунюэль) точит бритву, потом он выходит на балкон и курит, дальше идет всем известный кадр с разрезанием глаза героине. Это разрезание глаза мы понимаем как деконструкцию кинозыка. Это высказывание режиссера: «Теперь вы будете смотреть вот так, а я умываю руки!» Это сюрреалистическое ослепление для того, «чтобы лучше видеть» (так сказал ослепивший себя Демокрит). Вообще слепец всегда видит лучше всех, недаром М. Ямпольский назвал свою книгу о кино «Память Тиресия», а Фрейд говорил, что психоаналитик должен ослепить себя перед сессией. Вторая главка статьи Вяч. Вс. Иванова называется «Экспериментальное сопоставление двух вариантов киноязыка». Здесь ключевой кинотекст – «Росёмон» Акиро Куросавы, где рассказывается четыре версии убийства самурая, ни одна из которых не является истинной. Это тоже сугубо постмодернистская проблематика – множественности истин, семантики возможных миров (постмодернистской логики).
С точки зрения постмодернизма, истина отнюдь не является продуктом когнитивного приближения к познаваемому объекту, результирующегося в адекватном постижении его сущности, — это вовсе «не вознаграждение для свободных умов, не дитя долгих одиночеств, не привилегия тех, кто достиг освобождения», и уж тем более постмодернистская философия не рассматривает истину как то, что «можно открыть или заставить принять» (Фуко). В постмодернистской своей трактовке истина выступает как одно из проявлений интерпретационного своеволия субъекта, она есть, по словам Фуко, «что-то вроде принудительного действия» субъекта в отношении собственной дискурсивности, которая, к тому же, «имеет тенденцию оказывать... своего рода давление» на другие проявления ментальной активности субъекта. В этом плане истина трактуется постмодернизмом лишь как своего рода "совокупность правил" (Фуко) — тех или иных, — которыми руководствуется субъект, организующий свои когнитивные практики в соответствии с нормативными требованиями, характерными для того или иного типа дискурса. < …> По формулировке Фуко, если познание и "выдает себя за познание истины", то лишь потому, что "оно производит истину через игру первоначальной — и постоянно возобновляемой — фальсификации, которая устанавливает различение истинного и ложного" (Постмодернизм 2001: 295).
В центре третьей главки статьи Иванова «Стандартные схемы киноязыка и киноискусств» фильм Антониони «Блоу ап» – основная проблема которого, что видится, а что нет, и, если ничего не видится, как финале этого фильма, когда играют невидимым мячиком, то это не значит еще, что этого нет. Если чего-то нет в кадре, то следует понять вертекс невидимости, по существу, негативной галлюцинации или чего-то в таком духе, в общем, странного объекта, о котором теперь самое время поговорить подробно.
Литература
Иванов Вяч. Вс. Функции и категории языка кино // Труды по знаковым системам, т. 7, Тарту, 1975.
Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001.
«Андалузский пёс»
Это кадр из Андалузского пса. Поскольку здесь мало что видно, поясним: по руке которую героиня прищемила дверью, ползут муравьи. Это и есть странные объекты в том первоначальном значении, которое им придавал Бион. Странные объекты – это вытолкнутые психикой шизофреника плохие содержания. Теперь надо объяснить все это подробно. Дело в том, что Бунюэль и Дали, создатели этого фильма, были люди самонадеянные. Они заявили, что их фильм может быть объяснен только посредством психоанализа. Но под психоанализом они понимали, как и другие образованные непсихологи, в первую очередь, толкование сновидений, Эдипов комплекс, свободные ассоциации и так далее. Их заявление было сделано в 1929 году. Но с тех пор психоанализ очень сильно изменился. Прежде всего, он стал изучать не только неврозы, но и психозы. При психозе предшествующее ему (психозу) развитие младенца не доходит до стадии осознавания целостного объекта, оно застревает на параноидно-шизоидной позиции. Что это значит? Это значит, что сепарационная тревога, спровоцированная травмой рождения (книга Отто Ранка с таким названием вышла в том же 1929 году, когда состоялась премьера «Андалузского пса»), оставляет столь непоправимый след в прото-психике младенца, что он не в силах совладать с ней и претерпевает невыносимую фрустрацию. Элементы психической реальности начинают его преследовать. В 1945 году Мелани Кляйн опубликовала свою итоговую статью «Заметки о некоторых шизоидных механизмах», в которой она писала:
Жизненно важная потребность совладания с тревогой вынуждает раннее эго развивать фундаментальные механизмы и защиты. Деструктивный импульс частично проецируется вовне (отклонение инстинкта смерти) и, по-видимому, прикрепляется к первому внешнему объекту - материнской груди. Фрейд подчеркивал, что оставшаяся часть деструктивного импульса до некоторой степени сдерживается либидо внутри организма. Тем не менее, эти механизмы полностью не справляются с данной целью и поэтому тревога разрушения внутренними импульсами сохраняется. Под давлением этой угрозы недостаточно слитное эго имеет тенденцию к распаду на части.Такое распадение на части, по-видимому, лежит в основании состояний дезинтеграции шизофреников.
Возникает вопрос, действуют ли механизмы расщепления внутри эго с самой ранней фазы? Мы предполагаем, что, поскольку раннее эго расщепляет объект и свое отношение к нему, расщеплению подвергается и само эго. В любом случае в результате расщепления происходит рассеивание (dispersal) деструктивного импульса, переживаемого как источник опасности. Я считаю, что первичная тревога, связанная со страхом уничтожения внутренней деструктивной силой и специфическая реакция распада на части или расщепления эго чрезвычайно важны во всех шизофренических процессах.
<…>
В состояниях фрустрации и тревоги орально-садистические и каннибалистические желания усиливаются, и младенец чувствует, что он имеет дело с распавшимся на куски соском или грудью. Следовательно, помимо разделения на хорошую и плохую грудь в фантазии младенца, фрустрирующая грудь - атакующая в орально-садистической фантазии - переживается распавшейся на куски;
<…> Чем сильнее в процессе инкорпорации объекта превалирует садизм, тем вероятнее объект будет переживаться фрагментированным на куски. Интернализация же этих объектных фрагментов будет переживаться эго как угроза расщепления (Кляйн 2000: 385). (Здесь и далее в цитатах выделения полужирным шрифтом мои. – В. Р.)
Бион, который, развивая теорию Мелани Кляйн, опирался, прежде всего, именно на эту ее статью. Он считал, что эти «распавшиеся на куски» плохие части груди так нестерпимо преследуют младенца, что он в своей прото-психике мелко фрагментирует их и выталкивает наружу в виде крохотных фрагментов, которые после того начинают окружать его как элементы галлюцинации. Это и есть странные объекты (Бион 2008). Муравьи, выползающие из руки героя, и есть эти галлюцинаторные странные объекты. Посмотрим фрагмент этого кадра в увеличенном виде, где они видны отчетливо.
Рука, прищемленная героиней, соответствует оторванной руке, которую видят перед этим герои из окна – на мостовой стоит неизвестная женщина (мать?), она задумчиво катает палкой по мостовой оторванную руку. И палка, и рука в «Токовании сновидений» Фрейда – символы фаллоса. Героиня, таким образом, защемляя руку героя, символически кастрирует его. Я думаю, что именно это имели в виду (бессознательно, конечно) авторы фильма. Теперь вспомним, что после того, как герой видит свою оторванную руку на мостовой и наблюдает за гибелью женщины (она попадает по машину), он агрессивно и, в то же время, неумело пытается хватать руками героиню за грудь, которую он, видимо, бессознательно воспринимает как свою мать, а она его как своего ребенка. Поэтому она испуганно убегает от него и забивается в угол. Вот тут-то он почти настигает ее, но в этот момент появляются неизвестно откуда взявшиеся у него за плечами постромки, которые тащит его за собой назад, и за ними на канате ему приходится тащить два рояля, тушу осла и двух священников (один из которых Дали). Это, конечно, тоже странные объекты, невыносимый груз прото-психики героя. Но почему странные объекты то большие, то крохотные? Это равносильно тому, чтобы спросить, почему мы смотрим на мир то в телескоп, то в микроскоп. Фрейд и Юнг смотрели на мир в телескоп и видели всю картину в целом, Мелани Кляйн и Уилфред Бион смотрели в микроскоп. (Ясно, что у астрономии и микробиологии просто разные задачи.) Муравьи, выползающие из дыры-вагины в руке героя, это смотрение под вертексом микроскопа, а рояли с ослами и священниками это когда надо пытаться смотреть на реальность и видеть ужас лакановского Реального. Ведь это не герой видит галлюцинацию с роялями, он ее как раз видеть не может, она у него за спиной, ее видят зрители и героиня, видят, какой ужас творится в психике этого недотепы, маменькиного сынка (примерно так переводится выражения «андалузский пес» со студенческого жаргона в Мадриде времен Бунюэля и Дали). О чем же этот фильм? О любви и о становлении личности. Вначале герой одет в одежду ребенка, потом он видит оторванную руку, свой кастрированный матерью фаллос, потом он, уже одетый в костюм, неумело пристает к героине, а когда она оказывается почти в его руках, его не пускает невыносимый груз его фрагментированных параноидных психических содержаний. Характерно, что когда героиня ускользает из угла в дверь, чудовищная галлюцинация пропадет, ибо когда «объект желания» ускользнул, то и бояться пока больше нечего. Тогда появляется взрослый двойник героя, отец, который издевается над ним и ставит его в угол (в тот самый угол). Герой достает пистолеты-фаллосы и застреливает себя-отца, чтобы не мешал заниматься любовью с матерью. Так он, как ему кажется, прорабатывает эдипальную динамику. Он превращается во взрослого: предпоследний эпизод – герои, обнявшись, идут по пляжу. Они находят грязные остатки детской одежды героя и с презрением выбрасывают их. Но психотическая поэтика не терпит хэппи эндов: последний кадр - застывшие мужчина и женщина сидят по грудь зарытые в песке. Что бы это могло значить?
Литература
Бион У. О галлюцинациях // Идеи У. Р. Биона в современной психоаналитической практике: Сб. научных трудов. М., 2008.
Кляйн М. Заметки о некоторых шизоидных механизмах // Кляйн М. и др. Развитие в психоанализе. М., 2000.
Фильм - это галлюцинация
Все, конечно, узнали этот кадр. Это голова Саида, зарытая в песок, один из первых кадров фильма «Белое солнце пустыни». Зарывание в песок это мучительная казнь, но в диегезисе фильма она, прежде всего, предстает как странный объект, не менее странный, чем голова в «Руслане и Людмиле» Пушкина
Любое искусство - это искусство странных объектов, и любое кино наполнено галлюцинациями. Если взять то же «Белое солнце пустыни», развлекательный талантливый советский вестерн (точнее, истерн), то даже в нем есть галлюцинации, это безобидные галлюцинации Сухова, возникающие на экране, когда он пишет воображаемые письма жене в Россию.
Но даже если в фильме нет галлюцинаций, как их нет, например, в каком-нибудь советском производственном фильме, таком типе кинодискурса, которое когда-то М. Б. Ямпольский в одноименной статье неслучайно назвал «кино без кино» (то есть кино, не использующим присущие ему по праву закономерности и возможности) (Ямпольский 1988), даже такое кино галлюцинаторно, потому что любое кино галлюцинаторно в принципе, потому что оно подобно зрительной галлюцинации воочию показывает то, чего нет на самом деле. В этом смысле кино - крайне парадоксальный и противоречивый вид искусства. Как никакое другое искусство кино может задокументировать реальность, но этот документ, созданный кино, может оказаться заведомой фальсификацией. Изображение в кино настолько реально, что, кажется, с ним можно вступить в контакт. Но, с другой стороны, в контакт с ним вступить никак нельзя: актеры, снявшиеся в фильме, давно разъехались, а кто-то, кого видели улыбающимся с экрана, может быть, уже покинул этот мир: Но когда, мерцая, мелькнула и погасла последняя картина, завершающая вереницу сцен, в зале зажегся свет и после всех этих видений предстала перед публикой в виде пустого экрана - она даже не могла дать волю своему восхищению. Ведь не было никого, кому можно было бы выразить аплодисментами благодарность за мастерство, кого можно было бы вызвать. <...> пространство было уничтожено, время отброшено назад, «там» и «тогда» превратились в порхающие, призрачные, омытые музыкой «здесь» и «теперь» (Томас Манн. «Волшебная гора») Таким образом, кино ассоциировалось не с реальностью, а с ее антиподом - сновидением. Когда Александр Блок писал: В кабаках, в переулках, в извивах, В электрическом сне наяву... - то под электрическим сном наяву он подразумевал современный ему кинематограф начала века. То, что снято и отражено на экране, кажется настоящим, но только кажется, как кажется спящему реальностью то, что онвидит во сне. Ю. М. Лотман и Ю. Г. Цивьян писали в книге «Диалог с экраном»: А между тем на экране мелькают тени, пятна света и темноты на белом квадрате, которые к а ж у т с я людьми и предметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая из отдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большой скоростью, к а ж у т с я нам движущимися. <...> Все, что мы видим на экране, лишь к а ж е т с я, не случайно в период возникновения кинематограф долго назывался «иллюзион» (Лотман-Цивьян 1996: 10) (разрядка авторов. – В. Р.). Поэтому для понимания того, что такое киноискусство, важно хорошо знать психологию галлюцинаций. Литература Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. Таллинн, 1996.Ямпольский М. Б. Кино без кино // Искусство кино, № 6 ,1988.
Шизофрения – это обратная сторона разума Почему я говорю о галлюцинациях, а не о сновидениях? Сновидения и галлюцинации это ведь почти одно и то же. Почти, но не совсем. Сновидения видят все люди (некоторые этого не понимают или сразу их забывают, но не в этом дело), а галлюцинации видят преимущественно психически больные люди, во всяком случае, так считается. Сопоставление сновидений с кинематографом и психоанализ кино - это достаточно обычная в области теории кино вещь. Сопоставление же кинематографа с галлюцинациями, может все же вызвать недоумение. Поступая так, мы тем самым приравниваем кино к чему-то нездоровому. Но ведь многие режиссеры - вполне, во всяком случае, на первый взгляд, здоровые люди, а кино смотрят огромные массы зрителей, среди которых есть и здоровые, и больные. Почему же мы кино ставим его на одну планку с таким психиатрическим понятием, как галлюцинация? Чтобы получить ответ на этот вопрос, нужно прочитать всю эту книжку. Пока же мы можем сказать следующее. В определенном смысле все люди потенциально психические больные. В каком же смысле? В том, что человек, разумное животное, именно тем и отличается от других животных, что он обладает разумом. Что такое разум я не берусь определять, это не моя задача. Но именно обладание разумом, способность сформировать то, что называется человеческой культурой, то, чего не смог сделать ни какой другой вид, именно обладание разумом приводит к безумию. Сойти с ума можно только в том случае, если имеется этот ум. На это можно вроде бы возразить, что у высших животных тоже есть определенные виды психических заболеваний. Например, истерия или депрессия. Но только у людей бывает шизофрения. Потому что шизофрения это обратная сторона разума, что и следует из этимологии этого слова. Хорошо, пусть так, но причем здесь кино? Хотя бы притом, что люди открыли шизофрению и стали регулярно смотреть кино примерно в одно и то же время – в начале ХХ века. Это произошло потому, что в культуре ХХ века началась регрессия к мифологическому мышлению как реакция на позитивизм ХIХ века, то есть не только огромный интерес к изучению мифа, который (правда, не до такой степени, был и во времена романтизма), но тот феномен, который принято называть неомифологизм, то есть такое положение вещей, при котором человеческая культура стала во многом напоминать архаическую мифологическую культуру (см. Мелетинский 1976). Неомифологизм это такое культурное явление, при котором человек утрачивает позитивистское разграничение внешней и внутренней реальности. Пребывание в мифе это пребывание в состоянии неразграничения реальности и повествования об этой реальности. В двух словах это пребывание в воображаемой реальности. Как понять, что человек в ХХ веке стал пребывать в воображаемой мифологической реальности? Ну, например, он стал смотреть кино и идентифицировать себя с героями фильмов. На это можно возразить, что когда человек в ХIХ и любом другом веке читал романы, он тоже идентифицировал себя с их героями - Воображаясь героинейСвоих возлюбленных творцов,Клариссой, Юлией, Дельфиной,Татьяна в тишине лесовОдна с опасной книгой бродит. Да, это так, и, более того, можно сказать, что и кино было всегда, во всяком случае, так считал мой друг Алексей Плуцер-Сарно, который говорил мне, что роль кино выполняли складные картинки. Но все же что такого особенного произошло в ХХ веке, что стало возможным настоящее кино, в котором идентифицироваться с героем можно гораздо в большей степени, чем с героем романа. Очень просто: произошло чудо, чудо технологического взрыва, благодаря которому и стало возможно кино, сначала немое и черно-белое, потом звуковое и цветное, потом телевидение, потом видео и, наконец, Интернет. Техника очень близка к шизофрении по многим причинам. Во-первых, потому что, когда у человека острая шизофрения, он воспринимает мир в алетических, то есть чудесных категориях, в бредово-галлюцинаторном комплексе, когда все возможно. Во-вторых, техника играет очень большую роль в шизофреническом бреде, когда человеку кажется, что на него воздействует голос из радиоприемника, телевизора, телефона, Интернета, то есть того, что придумано людьми для улучшении удобства коммуникации и воспринимается шизофрениками как странные объекты. И это действительно странные объекты хотя бы потому, что они с нами общаются, не будучи людьми, а будучи предметами, созданными людьми. Но можно возразить, что шизофрения была всегда. До, но с одной оговоркой: она была всегда в том же смысле, в каком всегда было кино. То есть она и была, и не была. Мы можем задним числом диагностировать болезнь Гельдерлина, Ньютона, Сведенборга и многих других как шизофрению (см. Шувалов 2004), но, с другой стороны, это такая же метафора, как и с кино, потому что шизофрения, которая была у Ньютона, не сопоставима с шизофренией которая была у Антонена Арто или у Юнга. Ньютону приходилось работать против своей болезни, и он придумал очень здоровую (на первый взгляд) механику, хотя потом сорвался и стал писать толкования на «Апокалипсис». В то время как Арто и Юнг работали на свою шизофрению – первый придумал тело без органов, второй – архетипы коллективного бессознательного. Но если бы Эйнштейн стал писать толкования на Апокалипсис, мы бы удивились, а во времена Ньютона это было более обычным делом. Между тем, тот физический мир, который придумали Эйнштейн, а особенно Бор и Гейзенберг фундаментально близок к шизофреническому. Принцип относительности напоминает шизофреническое расщепление, схизис, а принцип неопределенности говорит о том, что никакой реальности без наблюдателя не существует. Но какова природа этого наблюдателя и этой реальности? Литература Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.Шувалов А. В. Безумные грани таланта: Энциклопедия патографий. М., 2004.
Согласованный транс Мы можем сказать, что природа реальности галлюцинаторна. Сказав так, мы не скажем ничего нового. Уже несколько тысячелетий назад об иллюзорности мира знал буддизм – он применял по отношению к видимой реальности понятие майя. В античной философии, в частности, у Платона также утверждалось, что видимая реальность носит мнимый характер. Об этом говорит и в целом вся традиция как объективного, так и субъективного идеализма вплоть до так называемого абсолютного идеализма, представители которого жили в конце ХIХ века – это, в первую очередь Джон МакТаггарт и Френсис Брэдли. Учение абсолютного идеализма было так распространено в начале ХХ века, что одному из основателей логического позитивизма (так называемой философии обыденного языка) Джорджу Эдвару Муру пришлось написать специальный трактат «Доказательство существования внешнего мира». Отличие нашего представления о реальности от предыдущих заключается в том, что мы опираемся на шизофреническую природу человеческого разума, поэтому мы и говорим не об иллюзорности, а о галлюцинаторности внешнего мира. Последнее утверждение можно понимать в сильном и слабом смысле. Понимание галлюцинаторности реальности в сильном смысле это представление о том, что реальности вообще не существует. Понимание ее в слабом смысле заключается в том, что мы все время принимаем то, что видим, за что-то другое. Скажем, мы видим проявления иллюзорной реальности и принимаем их за проявления подлинной реальности. Отчего так получается? Оттого, что мы окружены стереотипами, которыми нас пичкают с самого детства родители, учителя, политики, масс медиа и общество в целом. Это так называемое учение о согласованном трансе, которое под влиянием идей Г. И. Гурджиева разработал американский психолог Чарльз Тарт. Приведем фрагмент из его книги «Пробуждение», фрагмент, который называется «Нищий»: Вот пример: вы только что поставили на стоянку свою машину и идете по улице. К вам направляется человек, судя по всему, собираясь что-то вам сказать. Вы думаете о том, что вы собирались купить в магазине, к которому вы идете, но часть вашего внимания уделена приближающемуся к вам человеку. Он плохо одет и небрит. Часть вашего ума немедленно "воспринимает" его как нищего - человека того типа, который всегда вас раздражал. На самом деле это стереотип, поскольку существуют другие люди, которые могли бы быть плохо одеты на улице и намереваться что-то вам сказать. Но стереотип уже активизировался, а вместе с ним и ваша автоматическая реакция на нищего. На вашем лице появляется выражение презрения, и вы сворачиваете в сторону, избегая этого человека еще до того, как он заговорил с вами. Автоматически у вас возникают мысли о вашем собственном превосходстве, так как вы сами зарабатываете себе на жизнь; у вас также могут возникнуть мысли типа "Почему же правительство ничего не делает с такими людьми, как этот нищий?" Это могло бы быть так, но в реальности, которую я придумал радипримера, небрежно одетый человек был профессором колледжа. У него был выходной, и он оделся в старую одежду, потому что занимался ремонтом машины, а сейчас ему понадобилось выйти в магазин за некоторыми запасными частями. Он увидел, что из вашей машины, находящейся на стоянке, вытекает масло, и направился к вам, чтобы предупредить об этом. Выражение презрения у вас на лице и попытка свернуть в сторону внезапно вызывают у него сильный гнев. "Ну и черт с тобой!" - тут же говорит он и уходит. Потом, когда вы уже уехали от стоянки, у вас заклинивает двигатель. Автоматическое восприятие, автоматические чувства, автоматическое поведение, автоматически последовавшая авария. Вы не увидели, что реальность отличается от вашего стереотипа, и он был для вас эмоционально значимым (связанным с чувством своего превосходства), что сделало ситуацию еще более негибкой (Тарт 1998: 245). Последствия согласованного транса чрезвычайно часто используется в повествовательном искусстве, и, прежде всего, конечно, в кино, причем в массовом кино. Можно даже сказать, что это ситуация, когда мы видим одно, а на самом деле это другое, является фундаментальной особенностью сюжета любого повествования. Подробно мы обосновали эту особенность в книге «Морфлогия реальности» (Руднев 1996). Мы назвали эту ситуацию - qui pro quo, одно вместо другого. В массовом кино очень часто встречаются эпизоды, когда мы видим одного персонажа, а на самом деле это совсем другой персонаж. На этом построены, прежде всего, комедии или детективы. Например, в культовой трилогии 1970-х годов «Фантомас» Фантомас надевает одну маску за другой, предстает в обличии то одного, то другого персонажа – журналиста Фандора, комиссара Жюва, лорда МакРешли. Это создает комичность ситуации: незадачливый комиссар Жюв (Луи де Фюнес) время от времени набрасывается на настоящего журналиста Фандора или лорда МакРешли, принимая их за Фантомаса, хватает их за щеки и пытается снять с них маску. Но реальность глубже этих комических ситуаций. На самом деле за маской Фантомаса никого нет – это призрак, галлюцинация, фантом. Как же такая теория сюжета выводится из идеи галлюцинаторности реальности? Мы принимаем одно за другое, потому что на самом деле нет ни одного, ни другого, и это и есть понимание реальности как галлюцинации в сильном смысле. Литература Руднев В. Морфология реальности. М., 1996.Тарт Ч. Пробуждение. М., 1998. 
«Убейте его» Понимание реальности как галлюцинации в сильном смысле это представление о том, что мы все живем в вымышленном мире, что на самом деле реальности не существует. В буддийской традиции существовал жанр романов-снов. Наиболее известный из них это «Облачный сон девяти» Ким Манчжнуна. Герои совершают какие-то поступки, любят, убивают и т. д. потом появляется монах и объявляет, что вся их жизнь приснилась. Наше понимание галлюцинаторности мира, как мы уже говорили, отличается от буддийского тем, что мы прибегаем к психиатрической метафоре - не сон, а галлюцинация. Мы уже объяснили, почему. Потому что человек по природе в принципе немного шизофреник, и в ХХ веке это стало особенно ясно, и началась интенсивная рефлексия над этим явлением. Сам феномен кино - часть этой рефлексии. Возьмем, например, фильм Куросавы «Под стук трамвайных колес». Начинается он с того, что мальчик ведет воображаемый трамвай, хотя зритель никакого трамвая не видит. Далее мы наблюдаем историю про отца и сына. Отец, нищий архитектор, строит воображаемый дом. Третий герой с остановившимся взглядом просто молча методично рвет на ровные полосы куски ткани. Другие два персонажа напиваются. Можно возразить – ну и что? Это фильм о сумасшедших. Хорошо, возьмем другой фильм Куросава «Росёмон», который мы уже упоминали выше. Здесь мы наблюдаем истории, которые рассказываются разными персонажами. В первой истории пойманный разбойник рассказывает, как он в лесу увидел прекрасную женщину и напал с мечом на ее мужа, чтобы убить его и овладеть его женой. Разбойник убивает мужа, а жена убегает. Во второй версии этой истории, рассказанной вдовой убитого, разбойник не убивает мужа, он привязывает его к дереву и на его глазах самурая овладевает его женой. После этого женщина, видя, с каким презрением и ненавистью смотрит на нее муж, сама закалывает кинжалом. Последнюю версию мы слышим из уст духа умершего. После того как разбойник овладел женщиной и стал уговаривать ее уйти с ним, она поймала на себе презрительный взгляд мужа и сказала разбойнику: “Убейте его”. При виде такой вероломности разбойник ударил женщину ногой, освободил самурая, женщина тем временем убежала, а муж покончил с собой. Мы видим, что каждая последующая история опровергает предыдущие. Но мы каждую историю видим как подлинную. Получается, что все истории вымысел. Но ведь действительно имела место насильственная смерть этого человека в лесу – это не галлюцинация, в рамках данного фильма это подлинное событие. Но событие лишь тогда становится подлинным событием, когда его кто-то может засвидетельствовать, но что делать, когда свидетельства противоречат одно другому? Ну, хорошо это тоже фильм особенный. Возьмем еще один фильм Куросавы - «Семь самураев». Здесь нет никаких галлюцинаций и противоречий. Просто семь бедных самураев бескорыстно защищают деревню от разбойников. Все честно и мужественно дерутся с превосходящими их во много раз силами разбойников и благодаря смелости и профессионализму побеждают, но почти все из них погибают, кроме троих, двух самых опытных и одного наоборот совсем молодого, который остается в спасенной деревне, чтобы жениться на местной девушке. Но ведь это сказка, это фильм - очень строго выдержанный в жанровом смысле. Он ничего общего не имеет с жизнью. И в этом смысле это тоже иллюзия, вымысел. Но в конце-концов существует документальное кино, которое показывает события, которые произошли в реальности. Но всякое событие в кино показывается с какого-то определенного вертекса. Иначе просто не может быть. Мы уже упоминали документальный советский киножурнал «Новости дня», в котором показывалась, как хорошо живется в СССР и странах социалистического лагеря и как плохо живется при капитализме. И хотя это была идеологическая фальсификация, факты там были сняты «реальные» там показывали настоящих рабочих, ткачихи, доярок, настоящих полицейских, настоящие ливни и наводнения, обрушивавшиеся на капиталистические страны, и настоящее солнце, светившее над странами социалистического лагеря. Тем не менее, мы все понимали, что перед нами, грубо говоря, туфта. Но что было, когда началась перестройка. Мы все помним кадры, запечатлевшие Ельцина, ехавшего на троллейбусе на митинг, видели, как горел Белый Дом и как штурмовали Останкино. И это тоже были галлюцинации? Да. В определенном смысле и это были галлюцинации. Ельцин действительно приезжал на митинг на троллейбусе, Белый Дом действительно горел, и останкинский телецентр действительно пытались взять штурмом. Но всё это были эпизоды одного большого художественного фильма под названием реальность. Попробуем разобраться в этом.
Литература
Руднев В. Феноменологии события // Руднев В. Философия языка и семиотика безумия. М., 2007.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 644; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!