II. «Творимая земная поверхность» или Географический эффект Кулешова. 8 страница
Вариант заявки на участие в конкурсе:
Оркестр
Фильм рассказывает о необычном манчестерском оркестре, состоящем из тридцати индусов, выходцев из Нью-Дели и Мадраса. Они живут в Англии уже пять лет. Далеко не все из них свободно говорят по-английски. Многие участники оркестра в Индии были профессиональными музыкантами, но сейчас они осваивают новые профессии, чтобы зарабатывать на жизнь в Манчестере.
Три года назад под руководством и по инициативе Асоке Бадра они организовали ансамбль индийской народной музыки.
Три раза в неделю они встречаются на репетициях. За последний год они дали большие концерты в Манчестере и Лондонском Концертном Зале. На будущий год оркестр приглашен выступать в Линкольн-Центр в Нью-Йорк.
Мы считаем, что знакомство с оркестром и его участниками позволит рассказать о необычном и эффективном решении проблемы ассимиляции иммигрантов.
Предложение подразумевает рассказ об этих людях, их проблемах, отношению к новой стране. В результате получится оптимистическая история Вполне очевидно, что тема оркестра станет ее изящным обрамлением.
Я обдумывал эту тему, но не пробовал предложить ее заказчику. Тем более мне было интересно, когда, спустя несколько лет, я узнал, что Джим Браун, кинематографист и профессор университета из Нью-Йорка, только что закончил документальный фильм об оркестре иммигрантов из России в Америке.
|
|
|
Обсуждение будущего фильма со спонсорами или заказчиками
Предположим, вы получили благоприятный ответ на ваше первоначальное предложение. Врач, спонсор, канал или агентство заинтригованы. Они хотели бы подробнее ознакомиться с идеей предупредив, что окончательно еще ничего не решили. Вам назначена встреча. В повестке дня скорее всего будут следующие пункты: тема и задачи фильма; аудитория, на которую он рассчитан; трактовка идеи; бюджетные и временные ограничения. Тщательно обдумайте эти вопросы, чтобы не раздумывать над ответами. Помимо этого вы должны решить, какие вопросы обсудить со спонсором, чтобы впоследствии, когда вы начнете серьезно работать над фильмом, не возникало серьезных недоразумений.
Тема и задачи фильма
Независимо от того, каким будет фильм и кто его финансирует, важно с самого начала определить тематические границы и задачи фильма. Нужно стремиться к четкой формулировке или основному определению, из которого станет ясно, о чем фильм, что и кому он должен рассказать и какой цели достичь. Прежде, чем что-либо обсуждать, необходимо решить эти вопросы для себя. Толковая формулировка предназначена не только для спонсора. Она не позволит вам отклониться от темы в процессе создания фильма.
|
|
|
Постарайтесь понять, зачем вы снимаете фильм. Он может выполнять множество функций, и вы должны иметь о них представление. Фильмы бывают развлекательными, учебными, имиджевыми (корпоративными), предупреждают о скрытой опасности, становятся попыткой разбудить самодовольную общественность, в лучшую сторону изменить привычки и поведение людей. Возможно, ваш фильм выполнит все эти задачи или ни одной из них, но надо с самого начала знать, для чего вы работаете.
Если тема задана спонсором, попытайтесь с самого начала выяснить отношение к ней. Почему она его интересует? Чего он ждет от этого кта и каких результатов старается добиться? В идеальном случае вы окажетесь единомышленниками, хотя так происходит далеко не всегда. 0 этому лучше сразу устранить недомолвки, чем впоследствии получать неприятные сюрпризы, которые будут отрицательно сказываться на работе.
Аудитория будущего фильма
Невозможно обсуждать задачи фильма, не учитывая зрительскую аудиторию. Выясните все о потенциальном зрителе сами или проконсультируйтесь со спонсором. Узнайте состав вашей аудитории, на какой зрительский круг рассчитан фильм и как лучше всего подать материал. Ответы на эти вопросы имеют существенное значение. Написание сценария для телевидения — сложный процесс, так как телеаудитория весьма обширна. При создании телевизионного документального фильма нужно рассчитывать на все возрастные группы, от четырнадцати до семидесяти пяти, все образовательные уровни, различную религиозную и социальную ориентацию.
|
|
|
Что нужно знать о потенциальном зрителе?
Во-первых, общий состав аудитории. Кто конкретно будет смотреть фильм? Какого возраста ваш зритель? Каковы его политические и религиозные взгляды? Для какой аудитории вы работаете: городской, сельской, искушенной, образованной, непрофессиональной, безработной? Ответы на эти вопросы помогут вам вступить в прямой диалог с аудиторией, а не подниматься выше ее уровня, опускаться ниже его или вовсе игнорировать.
Далее, вам необходимо знать, в каком контексте будет демонстрироваться фильм: в школе, церкви, университете, по телевидению во время массового просмотра или в поздние ночные часы. Рассчитывая на прайм-тайм, придется несколько смягчить заявку. Позднее время показа сокращает численность аудитории, но зато вы сможете продемонстрировать более радикальный и революционный подход к теме.
|
|
|
Будет ли фильм демонстрироваться на шикарном банкете или в маленьком деревенском просмотровом зале? Рассчитан ли он на специфический круг зрителей в одной стране или его увидят во всем мире? Пойдет ли он в рамках сериала или самостоятельно?
Очень важно прочувствовать и понять отношение аудитории к Какой точки зрения придерживаются зрители: знакомы ли они с Не испытывают ли они чувства страха или неприятия к ней? Существую^ ли какие-либо преодолимые или непреодолимые предрассудки? Выходцт ли тема за рамки типичного восприятия аудитории? Одобрят ли они подход к теме, выбранный в фильме, или будут против негсР Практические последствия решения этих вопросов очень важны Например, при работе над фильмом о контроле рождаемости иметь представление о том, на какую аудиторию вы рассчитываете, обязательно-католическую или протестантскую, консервативную или либеральную. То есть, вы должны понимать культуру и верования аудитории, к которой вы пытаетесь обратиться и на которую хотите оказать влияние. Если вы пренебрегли этим элементарным условием, даже технически крепкий фильм не найдет понимания у зрителей.
Подходы к теме фильма
«Каков будет ваш подход к теме? Как вы собираетесь сделать фильм?» — эти вопросы неизбежны при первой встрече со спонсором. На этом этапе я стараюсь по возможности кратко выражать свои мысли, по крайней мере, если тема мне мало знакома, или я недостаточно хорошо знаю спонсора. Прежде, чем окунуться в работу с головой, мне нужно время для ознакомления с предметом.
В поиске решения фильма постарайтесь найти в теме какие-либо точки отсчета. Вот наиболее типичные из них:
1. Ситуационные или личные конфликты;
2. Наличие сильных или харизматических личностей;
3. Возможные объекты особенного внимания;
4. Изменения характеров или ситуации (мгновенные или постепенные).
Существуют другие отправные точки, но вышеуказанные четыре пункта — наиболее продуктивные для обдумывания.
Вопросов и сомнений возникает много, однако спонсор обязательно захочет услышать от вас хоть какой-нибудь намек на решение фильма. Если тема «ваша», вы долго работали над ней, то вам будет не трудно удовлетворить его любопытство. Неприятности начинаются, если вы не имеете ни малейшего представления о теме.
Обсуждение будущего фильма со спонсорами или заказчиками
Иногда я просто тяну время. Работая над большими проектами, я непременное условие: прежде, чем определиться с решением темы, я должен провести предварительное исследование. Но если спонсоры все-таки настаивают, у вас не остается другого выбора, кроме как включаться прямо на месте. Даже если вы уверены, что придуманная сейчас идея будет твергнута вами сразу после окончания беседы.
Впервые такой вопрос застал меня врасплох, когда я работал в овостях. Директор музея, где я снимал репортаж, ни с того, ни с сего поинтересовался, как бы я сделал большой фильм о музее. Я ни разу здесь не был и успел только один раз быстро пробежать по музею. Поэтому я сказал первое, что пришло в голову: мы могли бы показать экспозицию глазами двух восьмилетних детей. В этом возрасте человек любопытен, его взгляд на окружающий мир придаст теме новизну и необычность, разрушит стереотип интеллектуально-библиографичных фильмов о музеях. В конце-концов, я не получил заказ на фильм. Может надо было промолчать? Все-таки, я так не думаю.
В отличие от меня мой друг получил заказ, потому что в нужный момент отважился высказать неординарную мысль, так как имел дело с людьми, обладающими развитым воображением. Ему тоже пришлось сразу включаться в тему, не имея никакой информации о ней. Государственная налоговая служба Вермонта решила в популярной форме убедить налогоплательщиков платить местные налоги. Имея слабое представление о системе налогообложения, Дейвид предложил такой сценарий: герой во сне возглавляет восстание против уплаты налогов. Он пользуется всеобщей поддержкой и популярностью. Но неожиданно везде появляются воры и бандиты, потому что нет денег, чтобы оплатить работу полиции, закрываются больницы и школы, наступает хаос. Герой в шоке просыпается и бежит заполнять налоговую декларацию. Такое жизнеутверждающее решение фильма отлично проиллюстрировало главную идею: налоги необходимо платить для обеспечения социального порядка.
Одна из главных сложностей состоит в том, чтобы заставить спонсоров отказаться от собственного решения фильма. Это случается: они месяцами придумывали сюжет и подход к теме, а вы убеждены, что все их придумки — глупости. Например, они хотят запечатлеть в главной роли своего генерального директора или главного акционера, но вы считаете,
что это загубит фильм. Если в идее нет ничего хорошего, ее нужно тактично убить в зародыше.
Теоретически, лучше всего отложить обсуждение подхода к теме до завершения исследования, но это не осуществимо на практике, fc особенности это относится к новостийным проектам, где срок между оформлением идеи и началом съемок настолько не принимается в расчет что считается несуществующим. В действительности вы сразу начинаете обдумывать подход, а последующее исследование либо подтверждает ваши интуитивные предположения, либо развенчивает заблуждения
1.15. кино и телевидение – сходство, различия, взаимовлияние.
(...) Всякое искусство условно, всякое искусство живет за счет выработанных условных приемов, условного языка, который помогает перенести реальную жизнь на полотно, на экран. Время от времени всякое искусство, удалившись от жизни, потеряв всякую питающую связь с реальной действительностью, выбирает направление, которое возвращает искусство в реальную жизнь.
(...) Всякий разговор о специфике "живого" телевидения обычно начинают с указания на сиюминутность, которая и определяет особое, специфическое ощущение телезрителя как прямого очевидца, участника события.
Однако практикуемые сейчас записи на видеомагнитофон позволяют создать разрыв во времени между событием и его трансляцией, и это вовсе не уничтожает "эффекта присутствия".
То есть сиюминутность часто может быть дополнением к "эффекту присутствия", но не определяет и не вызывает его.
С другой стороны, неумелое ведение телерепортажа, несмотря на факт сиюминутности, часто не создает у телезрителя ощущения присутствия.
Вспомним множество так называемых подготовленных, срепетированных репортажей с заводов, из магазинов и т. д. Хотя и место, и события, и люди — все реально, телезритель смотрит, тем не менее, дешевый спектакль, разыгранный плохими актерами на фоне скверной декорации.
Откуда же все-таки берется у зрителя это ощущение очевидца того или иного события, представленного ему в виде зрелища?
Телевидение для нас, безусловно, несмотря на явную условность. Безусловно, в факте. Мы верим голубому экрану, как собственным глазам (я имею в виду чистый репортаж).
Именно это обстоятельство в первую очередь дает нам право ощущать себя очевидцами события, которое могло происходить на другом конце планеты. Никакое кино, конечно, не может сейчас похвастаться таким доверием.
Так появляется первое серьезное требование к настоящему телефильму. Абсолютная достоверность. Речь идет о сохранении телевизионной правды. А она держится на видимой объективности художника, на кажущейся непричастности его к отражению события. Речь идет, таким образом, не о сущности деятельности телевизионного режиссера, а о форме его действий. Художник телевидения остается тенденциозным по существу и объективным по форме.
Я не могу поставить перед собой задачу — составить рецептуру телевизионного фильма. В каждом отдельном случае пусть это будет художественным открытием всякого автора. Однако требование телевизионной степени достоверности диктует дальше еще целый ряд условий, которые необходимо соблюдать: реальное время и реальное пространство, неспособность перемещать своих героев, минуя расстояния.
Итак, когда я говорю "телевидение", я имею в виду безусловное пространство и безусловное время. Когда я имею в виду кино — я говорю об условном пространстве, условном времени. На этом было основано первое предложение по специфике телевизионного фильма. Телевизионный фильм должен учитывать специфику восприятия телезрителем телевидения.
Телевидение выступает в роли посредника между действительностью и потребителем этой действительности. Хотите воспроизвести эффект телевидения, создавайте эффект присутствия. Как? Не грешите со временем, не грешите с пространством, не надо излишних монтажных фокусов. Делайте вид, что вы материал не монтируете, а просто меняете точки съемок, т.е. не прессуете время, не прессуете пространство, а транслируете.
Оказывается, телевидение в принципе небрежно. Естественно небрежно. Оно не успевает выстроить композицию, часто не успевает выстроить кадр и даже навести фокус не успевает, потому что оно транслирует.
А кино очищает все лишнее, все ненужное, все нехорошее, все некрасивое, все неумное и старается показать предмет в чистом виде. Хочешь воспроизвести эффект телевидения, работай "грязно". И эффект был поразительный.
Ритмически материал организуется на монтажном столе, будь то кино, будь то видео — неважно. Ритм не есть элемент сценария. Элемент сценария — это мысли, идея, сюжет, жанр, предполагаемая форма. Организующим элементом может выступить музыка или пространство. Время также может быть организующим элементом.
Но самым серьезным организующим элементом является драматургия, сюжет.
Не боюсь повторить: телевидение есть зеркало, есть прямое отражение действительности, кино — есть изображение действительности.
Когда мы имеем дело с телевидением, мы имеем дело с реальным временем. Когда мы дело имеем с кино — мы это время конструируем по-своему. Например, время сюжета 6 минут. Это мы придумали время. Оно никак не связано с действительностью. Автор может "посадить время в мешок", утрамбовать и создать "консервы". Это — "консервы", а не живая материя.
А пространство? Имеем ли мы здесь реальное пространство. Нет. Пространство условное. Автор разрушает реальное пространство, по-своему объединяя его.
(...) в фильме больше информации на единицу времени. Это нормальное соотношение. Фильм — это консервы, отобранные, сжатые. Это сублимированный материал, а передача, несмотря на то, что она была не в живом эфире, а в записи, тем не менее, сохранила всю природу живой, прямой передачи.
Есть герои для передачи и есть герои для фильма, то есть люди, которые лучше смотрятся в фильме, и есть люди, которые в большей степени выигрывают, если их приглашают в прямую телевизионную передачу. Можно сказать шире. Есть материал для передачи, есть материал для фильма.
В чем отличие психологического анализа, проведенного в прямом эфире, от анализа, который был проведен в фильме. Кинематографист стремится создать образ, найти взаимосвязи, соединить их в гармонию. Если, условно говоря, попадается эпизод, который эту гармонию разрушает, то кинематографист этот эпизод уберет, потому что материал в данном случае не работает на образ, а работает только на метраж.
Авторы передачи чрезвычайно держатся за форму, которая с самого начала предполагает игру. В результате передачи образ героя не создается. Различные элементы образа, естественно, существуют, но если посмотреть мою картину, у вас складывается жесткое, определенное впечатление об этом человеке, то есть вы с моей помощью вступили с ним в довольно близкий и серьезный контакт, а, просмотрев эту передачу, у вас не сложится, как мне кажется, ясного и четкого впечатления о человеке. Капитал фильма заключается в том, сложился образ или не сложился. Капитал передачи в том, смотрели игру или не смотрели. Выключили телевизор или досмотрели до конца. Не результат важен, а процесс. Результат может быть мизерным, а процесс может быть длительным.
(...) Повторю, что телевидение отличается от кино тем, что у телевидения существует только настоящее время. У него нет ни прошлого времени, ни будущего. Оно сиюминутно по своей природе. А сиюминутное проанализировать невозможно. Тогда появляется желание и вкус к более сложным зрелищам. Тогда человек возвращается в литературу, в театр, в кино.
Как же разобраться, где кино кончается и начинается телевидение. Телевидение статично, кино динамично. Кино — это динамика, это движение. А телевидение — это статика. Вот стоит предмет, вы вокруг него ходите. С разных сторон на него смотрите — это телевидение, а кино имеет возможность показать предмет в развитии. Вот чего не знает телевидение — развития. Поэтому не знает сюжета, просто описывает предмет с разных сторон. У него нет возможности рассмотреть предмет в движении, в развитии. Кино выезжает в экспедицию на месяц в деревню и начинает наблюдать жизнь день за днем, неделю за неделей. А потом эту жизнь конструировать под определенную идею.
А что делает телевидение? Телевидение на час выезжает в деревню, ставит камеры и то, что не может показать, рассказывает.
Чтобы создать какую-то жизнь на экране, кинематографист сначала снимает эту самую жизнь по кадрикам. Потом эту жизнь по кадрикам собирает. Если он талантливый человек, он создает видимость живого организма. Это не живой организм, а видимость живого организма. Человек как живой. А телевидение живую жизнь показывает с помощью нажатия обыкновенной кнопки. Оператор включает камеру на улице, и улица оживает. Мы видим ее по телевидению как бы своими глазами. Разница была лишь в том, что телевидение было черно-белым, а жизнь — цветной. А теперь и телевидение цветное.
В молодости мне было абсолютно ясно, чем телевидение отличается от кино. Чем взрослее я становился, тем эта ясность все больше и больше исчезала. Во-первых, потому, что резко увеличился размер телевизионного экрана; телевидение стало цветным, и цвет на телевидении мало чем отличается от цвета тех копий фильмов, которые идут в кинопрокате. Значит, цвет тот же самый. Сегодня, сидя в трех метрах от телеэкрана, я вижу то же самое, что и на десятом ряду в кинотеатре, Специфика основного недостатка телевизионного экрана исчезла.
Значит ли это, что исчезло вообще понятие — телевизионная специфика. Я думаю, что нет. Телевизионная специфика, с моей точки зрения, осталась в драматургии. Никто в кинематографе и помыслить не может, что его фильм можно сделать в тысячу серий, и кинозритель будет это смотреть. Все попытки создания даже четырех серий оказались неудачными. Приходилось делать сдвоенные сеансы, чтобы посмотреть все серии разом, иначе зритель в следующий раз не придет. Но что значит тысяча серий? Это значит, что драматургия должна строиться так, чтобы зритель, пропустив одну из многочисленных серий, очень быстро догадался, что было в той серии, которую он не видел.
Стало понятно, что многосерийность и регулярность — преимущества телевидения перед кинематографом. Эта специфика осталась. Но она сыграла и отрицательную роль на телевидении. Она состоит в том, что телевидение перестало признавать значение штучной продукции. Нельзя сделать гениально тысячесерийную продукцию. Не получается. И не получится никогда.
Телевидение, утвердившись в том, что оно обязательно регулярно, обязательно серийно, задушило штучную продукцию, а значит, и задушило телевизионные фильмы.
Второе отличие. Телевидение приучило зрителей к эклектике, и эклектика воспринимается на телевизионном экране естественно. Более того, эклектичность стала как бы признаком телевидения. Телевизионная программа строится так: художественный фильм — кусочек, документальный фильм — кусочек, ведущий в кадре, ведущий за кадром, танцуют, пляшут, плачут, поют. Вот то, что не мог позволить и даже представить себе кинематографист — соединять несоединяемое, путать жанры, путать формы — на телевидении воспринимается как естественный телевизионный прием.
Поэтому не надо убеждать телевизионного режиссера в том, что можно взять фрагмент художественного фильма и даже без всякого предисловия вставить в студийную дискуссию по поводу нынешней политической ситуации. Для него это естественно, а кинематографист старой классической школы вздрагивает: "Господи, какая безвкусица, какое нарушение стиля, какая безграмотность". Это не безграмотность. Надо иметь в виду, что телевидение — разношерстно и разнообразно в своем исходном значении. По телевидению идут то политические передачи, то художественные фильмы, то концерты. Вот эта всеядность телевидения, к которой приучен зритель, дает возможность сказать мне, что эклектичность стала природным свойством телевидения.
Особенностями эклектичности и серийностью не исчерпываются драматургические особенности телевидения. Я думаю, что у телевидения иная, чем у театра и кино, композиция, возможности этой композиции. В природе телевидения — мозаичность, то есть сложение передачи или фильма из кусочков.
Это относится как к игровым вещам, так и к документальным. Сегодня если ты события излагаешь последовательно, то чувствуешь, что теряешь зрителя, который быстро устает от такой "тягомотины". А если я помню, что зрителя можно держать на одном эпизоде не больше 5 минут и тут же перескочить на другой эпизод, а потом на третий, то он не успеет переключиться на другую программу. Вот это видение мира не цельное, а мозаичное стало природой телевидения.
1.12. ведущий телевизионной программы. Принцип работы режиссера с телеведущим.
Веду́щий — сотрудник СМИ (не обязательно штатный), который работает в кадре (ТВ) или эфире (радио), персонифицируя подаваемую информацию.
Одно из шести амплуа тележурналиста; остальные пять[1]: репортёр, интервьюер, комментатор, обозреватель, шоумен. Ключевое значение в этой профессии имеет опыт (практика), а не теоретическая подготовка[2]. Для телеведущих существенным параметром является внешность. Для ведущих радио-передач — дикция.
Ведущий не просто знакомит зрителя с новостями и другой информацией, но и акцентирует внимание на существенных деталях, интонирует. Ролевое поведение формирует ту или иную экранную манеру. В советский период Политбюро ЦК КПСС принимало постановление о степени задушевности интонаций диктора[3]. Хрестоматийным советским ведущим считают Игоря Кириллова.
Общение с телевизионной и радио-аудиторией не подразумевает собеседничества: информировать не значит разговаривать.
Композиционное построение информационной программы представляет «сплошную» соединительную ткань, сообразную текстово-сюжетной передаче сообщений, и требует от ведущего умения перейти от внешней выразительности в реакциях и движениях к пониманию коллизий различных событийных контекстов, создавая особый ритм характерного внимания, диалогированных форм обращений, подводок.
Эта профессия по критерию престижности занимает самую верхнюю позицию в телевизионной табели о рангах, считается высшей в профессиональной иерархии.
Даже 10 лет спустя «Огонёк» позиционировал ведущих программы «Взгляд» как «народных героев»[4]:
Кто помнит, сколько их было, ведущих «Взгляда», появлявшихся в самой свободной студии «Останкино» по пятницам? Листьев, Любимов, Захаров, Политковский, Мукусев. Кто ещё — Ломакин, Додолев, Боровик… Они стали народными героями, олицетворявшими перемены внутри страны, так же, как символом перестройки за границей был Горбачёв. Потому что вместе с ними, смелея от пятницы к пятнице, мы учились говорить не кухонным шепотом, а вслух: в СССР все-таки есть секс, у капитализма тоже бывает человеческое лицо, рок-н-ролл жив, Чернобыль не авария, а трагедия… Но когда мы вместе прошли почти весь демократический букварь и научились громко говорить, было уже почти всё равно, кто говорит с нами из студии «Взгляда». За что всем, кто когда-либо делал это, большое человеческое спасибо.
Телеведущими становятся известные публицисты и писатели, т. н. мастера пера (например, Дмитрий Быков или Лев Новожёнов). Дмитрий Дибров начинал путь в журналистику как корреспондент газеты.
[править]Плюсы и минусы профессии
Плюсы:
Общение с социально-значимыми персонажами.
Возможность самому обрести статус социально-значимого.
Высокие гонорары (у известных ведущих).
Минусы:
Отказ от приватности и пристальное внимание поклонников.
Необходимость всегда быть в рабочей форме.
Серьёзные психологические нагрузки.
Политковский и Мукусев
Иногда эксперты разделяют ведущих на т. н. «честных» и «фраеров» (говоря об имидже, а не мировоззрении); Наталья Влащенко писала[5]:
… главным признаком «честных» всегда была однозначность целей и незамысловатость способов их достижения (отсюда и горячность во взоре, и нарочито-пролетарские манеры). У выпендривающихся фраеров по части идей, мировоззрения, а также исповедуемой эстетики все было значительно сложнее. С одной стороны они как бы примыкали, с другой — как бы туманно намекали, что, дескать, «умный поймет, дурак не заметит». Кто не помнит «честных» Политковского и Мукусева в одной упряжке с фраерствующими (и тщательно замазывающими грех буржуазности и эстетства) Дмитрием Захаровым, Александром Любимовым и Евгением Додолевым во всенародно любимом «Взгляде»?
Николай Гульбинский писал[6]:
Ни одна профессия не деформирует человеческий облик столь быстро, столь кардинально и столь необратимо, как ремесло телеведущего… То, что происходит с вполне вроде бы нормальным человеком буквально через несколько месяцев после регулярного появления на «голубом экране», не поддается разумному осмыслению. Откуда только берутся в таких объёмах высокомерно-презрительное отношение к окружающим, зацикленность на «себе любимом», хамство, всезнайство и абсолютная категоричность.
1.13. многокамерная съемка. Правила расстановки камер. Специфика многокамерной съемки в студии, в ПТС. Многокамерная съемка концертных, театральных, спортивных мероприятий.
Многокамерная съёмка (англ. multiple-camera setup, multiple-camera mode of production, multicam) — метод съёмки в кинематографе и на телевидении, основанный на одновременной съемке одной и той же сцены несколькими киносъемочными аппаратами или видеокамерами. В результате получается две или несколько записей изображения с разных точек и с разной крупностью плана, полученных одновременно. При монтаже сцены, используются наиболее выразительные части отснятого каждой камерой материала. Фрагменты пленок с разных камер склеиваются в готовый фильм так, чтобы действие шло непрерывно, без временного сдвига. Синхронизация изображения с разных камер и звука производится при помощи временно́го кода. При телевизионной съемке монтаж часто происходит в реальном времени при помощи коммутации сигналов с разных камер, которую выполняет режиссер видеомикшером.
Не следует путать многокамерную съемку с многокамерными системами кинематографа, рассчитанными на получения изображения, составленного из частей, получаемых разными киносъемочными аппаратами. Такие системы из трех и более камер существовали для съемки в панорамных и кругорамных форматах.
Технологии многокамерной съемки [править]
В телевидении и кинематографе способы многокамерной съемки могут отличаться. В телевизионной технологии все камеры, участвующие в съемке сцены или сюжета всегда работают постоянно, но получение готовой видеозаписи возможно двумя способами:
коммутация сигналов с передающих телекамер непосредственно во время съемки режиссером. Такой способ является единственным при прямых телетрансляциях;
последующий монтаж видеозаписей с разных камер и звука, с синхронизацией по временному коду, записываемому одновременно с изображением и звуком каждой камерой.
При киносъемке возможны три способа[1]:
параллельная непрерывная съёмка несколькими киносъёмочными аппаратами с отбором нужных планов в процессе последующего монтажа. При этом способе неизбежен перерасход дорогостоящей киноплёнки, большая часть которой не используется для создания фильма;
Дата добавления: 2015-12-17; просмотров: 32; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!