II. «Творимая земная поверхность» или Географический эффект Кулешова. 6 страница
Можно было предсказать, что базеновский тезис подвергнется резкой критике за то, что он начал, условно говоря, запрягать метафизическую телегу поперек материалистической лошади. И, чтобы утереть нос оппонентам-марксистам, Базен выдвигает прихотливую теорию о том, что движущие силы технического прогресса питает нечто, которое можно обозначить как одухотворенную волю, и они не являются следствием исторических и экономических процессов («Миф тотального кино»). Вместе с такими инновациями, как панхроматические пленки, системы звукозаписи, анаморфотные объективы и стереокино, фотография и кинематограф успешно отвечают запросам о еще более совершенной передаче действительности.
Ясно, что Базен имел в виду художественные и производственные высоты, предсказываемые эзотерической сферой. И хотя Базен в основном был довольно осмотрительным автором, чтобы позволить себе допустить теологические промахи, его размышления выдают обширное заимствование у науки-с-мистицизмом радикального католического провидца Пьера Тейяра де Шардена, предрекавшего развитие эволюционной спирали человеческого сознания до тех пор, пока оно не сольется с божественным откровением. Выражаясь мирскими словами, в базеновском акцентировании кинематографа грядущего слышится отзвук сартровского экзистенциализма.
Тем не менее Базен гипотетически ограничивает свой «миф тотального кино». Если кинематографу когда-нибудь удастся стать двойником реальности, он прекратит свое существование как собственно кино. Подобно математической асимптоте, фильмическая репрезентация всегда чуть-чуть не достигает того, к чему стремится. Но то, что кино никогда не сливается с жизнью, и позволяет ему быть той формой искусства, назначение которой—показывать, обнаруживать и проявлять жизнь. Искусство невозможно без выдумки, признает Базен, но выдумка эта должна подчиняться критериям реальности в процессе перемещения последней на целлулоид. Кинематографическая постановка реальности может быть выполнена разным путем, поэтому вернее говорить о «реализмах», а не о единственной и окончательной реалистической форме. В этом отношении Базен подходит к постмодернистским постулатам плюрализма ближе, чем его противники склонны себе представлять, хотя он счастливо избегает постмодернистского нигилизма. «Только беспристрастный объектив, счищая с предмета все те способы видения, все то нагромождение предубеждений и предрассудков, всю ту духовную грязь, которыми его покрыл мой взгляд, в состоянии представить сей предмет в девственной чистоте моему вниманию и, следовательно, моей любви»,—читаем в «Онтологии фотографического образа». Но эта непорочность видения так и остается недосягаемыми альфой и омегой кинематографического медиума, ибо она непременно оскверняется человеческой субъективностью.
|
|
|
|
|
|
Отдельные фильмы и кинематографисты дробят нерушимую полноту действительности, навязывая ей стиль и смысл. В «Эволюции киноязыка» (1950–1955) Базен определяет решающее отличие между «теми режиссерами, кто верит в образ, и теми, кто верит в реальность» (это разделение потом часто цитировалось). Он заведомо скептически относился к «Кабинету доктора Калигари» (1919) и другим фильмам немецкого экспрессионизма, потому что расценивал изощренные манипуляции со светом и декорациями как предумышленное покушение на реальность и принуждение отображать состояние извращенного разума. Он также возражал против того, что Сергей Эйзенштейн «расщеплял» реальность на обособленные кадры, которые затем заново собирал благодаря мастерству монтажа.
Базен не доверял монтажу на том основании, что присущее этому средству динамическое сопоставление изображения травмирует зрителя во время предопределенного направления внимания. Он считал, что фильмы монтажного направления стремятся выстроить синтетическую искусственную реальность в поддержку пропагандистского посыла. Базену это казалось прискорбной ересью, так как претендовало на могущество Бога—который один во всей Вселенной имеет право наделять смыслом. Но постольку, поскольку Бог отлучился из этого мира, предоставив нам самим выискивать знамения его светлости, Базен ценит таких кинохудожников, которые чтят таинство, сокрытое в мироздании. Одним из таких режиссеров был Витторио Де Сика, который в картинах «Похитители велосипедов» (1948) и «Умберто Д» (1951) скромно отверг высокомерное проявление авторской персоны и таким образом дал возможность публике интуитивно понять скрытую значимость людей и вещей. «Мизансцена как бы сама себя моделирует, подобно естественной форме живой материи»,—писал Базен в работе «Де Сика—режиссер». Базен признавал, что киноискусство, воспроизводя реальность, всегда сжимает, формирует и выстраивает ее. Однако он искал в личности кинематографистов своего рода духовную предрасположенность к реальности: стремление служить ей, тщательно сглаживая значение средств выражения, и нежелание насильственно искажать ее посредством идеологических схем и самодовлеющих технических приемов.
|
|
|
Легко прийти в замешательство оттого, что ярого сторонника кинематографа «прозрачности» история кино помнит и как автора прославленной «политики авторства». Под его опекой молодые журналисты в «Кайе дю синема» навсегда определили истинное место в кинематографической иерархии и критические ориентиры в отношении таких недооцененных режиссеров, как Хичкок, Ховард Хоукс и Дуглас Сёрк. Так как многие из коллег Базена—Трюффо, Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль и Жак Риветт—стали снимать собственные фильмы, то к нему часто относятся как к отцу новой волны.
|
|
|
Если в критике Базен основывает кинотеологию, вполне правомочно утверждать, что автор в кино выполняет роль святого—вдохновенного заступника реальности. След от постулатов «политики» ведет, вероятно, к участию Базена в 30-е годы в христианском экзистенциальном движении, известном как персонализм. В этом движении творческой личностью провозглашался тот, кто рискует, делает выбор и упражняется в Богом данной свободной воле. Базен, надо заметить, со временем дистанцировался от культа автора-режиссера, потому что игнорировал связанный с этим коммерческий контекст, в котором делалось большинство фильмов. Проницательный обозреватель голливудской продукции, чью «образцовую» приспособляемость он обозначил одним из первых, Базен присвоил тамошним гениям ранг ниже, чем мастерам, отвечавшим его простым и чистым идеалам: Ренуар, Чаплин, Де Сика, Роберто Росселлини, Карл Дрейер и Робер Брессон.
Несмотря на различия в стилистических подходах, кинохудожники сходятся на одной и той же загадочной реальности, подобной радию или мандале. Если что характерно и объединяет их, так это озабоченность поисками технических средств для конкретной передачи пространства и времени.
Базен обвинял монтаж в том, что он жертвует пространственной целостностью заснятого события. Мы же пребываем в пространственно-временном континууме, поэтому монтаж может только обманывать наш опыт, поскольку это искусство эллипса. Во имя высшего реализма Базен приветствует длинный, без перебивок, план за его способность симулировать самое элементарное свойство природы—ее непрерывность. Базен, естественно, знал, что камера должна самоограничиваться в делении пространства на небольшие доли; он считал, что тактичное развертывание мизансцены способно создать иллюзию жизни за рамками кадра. В этом отношении героем для него был Ренуар, который совмещал длинные планы с глубинными мизансценами, что для Базена имело особенно важное значение. Он признает это не просто одной из эстетических опций, но, вероятно, главным смыслом современного кинореализма. Для него неоценимое достоинство глубинной мизансцены—неопределенность: поскольку всё в кадре отчетливо видно, зритель сам должен решить, что в нем главное или интересное. И пока такие режиссеры, как Орсон Уэллс и Уильям Уайлер—к «Лисичкам» (1941) последнего Базен будет обращаться еще не раз,—расставляют акценты в композиции изображения, ничто не мешает зрителю «монтировать» это изображение в собственной голове. Короче говоря, съемка с наводкой на резкость по всей глубине кадра требует осознания личностной свободы и этической ответственности. В кино, как и в жизни, мы должны быть вправе выбирать собственные решения.
«Эспри» в некрологе Базену процитировал его предсказание: «В 2000 году будут праздновать приход свободного кино, свободного от условностей монтажа, отрекшегося от роли «искусства реализма» и достигшего высшего уровня, когда оно раз и навсегда станет «сотворенным реальностью искусством». Миллениум доказал обратное. Никогда еще за всю свою историю кино не было так порабощено эскапистскими фантазиями и никогда мы не были менее уверены в подлинности реальности. Сегодня дигитализация изображения угрожает перерезать пуповину между фотографией и той предпосылкой, на которой Базен строил свою теорию. Более того, определенные формы прозрачности, которыми он восхищался, померкли и потускнели за текущие десятилетия. Итальянский неореализм все чаще сбивался на мелодрамы и поделки, а вычурная и неизменная глубинная мизансцена выдавала свою театральность. В конце концов любой существующий реализм окаменевает и превращается в реликвию музея отживших направлений искусства. Но, как мог бы сказать Базен (от имени всех), неминуемый провал не исключает необходимости для каждого художника стараться восславить реальность в соответствии со своими понятиями и требованиями времени. Все, что для этого требуется—немного честности.
Педагогическая жилка в Базене, без сомнения, способствовала тому, что кино перестало быть тривиальным занятием и превратилось в серьезную дисциплину, требующую большой концентрации внимания и ригоризма, хотя он и не дожил до первого расцвета академической теории кино в конце 60-х годов. Тогда как поэт в нем, должно быть, с такой же полнотой ощущал свою ущемленность.
Научный дискурс кино вскоре приобрел помпезность и косность, которые все больше вытесняли завораживающую образность, составлявшую суть базеновского стиля. Базену повезло: ему довелось писать в тот период, когда киноведение только вступало на путь превращения в застывший институт. Базен как действующий критик мог позволить себе на страницах «Кайе дю синема»—пусть нерегулярно и эфемерно—свободную интеллектуальную игру в атмосфере, еще не стесненной иезуитскими придирками. Он наслаждался привилегией критика—задеть за живое доводом, основанным исключительно на собственном безошибочном чутье. Впоследствии мысли Базена окажутся неизмеримо более конкретными, находчивыми и гибкими, чем тщательно проработанные труды тех, кто вынужден в ознаменование каждого теоретического шага сопровождать его бесчисленными сносками.
И это было еще вполне терпимо, когда начались нападки подающего надежды поколения педантов от кино—практически одновременно с канонизацией Базена как классика. Было провозглашено, что Базен отказался следовать текущему процессу, и его превозносимая теория реализма ровным счетом ничего не представляет, кроме как неудачную мешанину из решительно противоречивых идей, которые не собрать в единую убедительную систему. Но профессиональные интеллектуалы, набросившиеся на приписываемую Базену непоследовательность, также не считались с абсолютно диалектической природой базеновской мысли. Другими словами, они были не в состоянии оценить поэтический гений Базена, его умение удержать противоположные понятия в состоянии парадоксальной невесомости, превосходящем пределы простой теории и приближающемся к мистическому разумению.
Но худшее было еще впереди.
Базен, будучи рапсодом кино и правоверным сторонником его способности к совершенствованию, на собственный глобальный вопрос «Что такое кино?» ответил громогласным утверждением, тогда как новая порода теоретиков отвечала все более негативно. Возникшие на гребне контркультуры 60-х годов европейские киноведческие школы выродились в центры мнимой революционной активности. Подогреваемые абсолютистскими взглядами марксиста-структуралиста Луи Альтюссера (того самого, который провозгласил масс-медиа бесконечным репликантом ценностей правящего класса) ученые-радикалы принялись не восхвалять кино, а хоронить его. Наверное, невозможно было предотвратить столкновение базеновского медитативного гуманизма с догматизмом, узревшим в популярном кино идеологический аппарат—эффективную машину для оболванивания послушных граждан. Базена, самого выдающегося критика предыдущего десятилетия, превратили в эмблему истеблишмента, и воинственно настроенные «Кайе» разносили его в пух и прах (своеобразный Эдипов комплекс замучил—если он вообще мог у них быть) за политическое соучастие в этом. По ту сторону Ла-Манша, с легкой руки влиятельного британского теоретического журнала «Скрин», ниспровергать Базена стало на протяжении 70-х и 80-х годов хорошим тоном.
Насколько надо быть непроходимо глупым, чтобы полагать, будто кино способно фиксировать реальность непосредственно, когда обоюдное проникновение семиотики и лакановского психоанализа продемонстрировали, что человеческое восприятие всегда опосредовано языком. Не будет преувеличением сказать, что вся византийская надстройка современной теории кино возведена на непреодолимой жажде доказать ошибочность Базена.
Сегодня, конечно, общепризнано, что реальность конструктивна, и невинные базеновские предположения на этот счет не вызывают больше фанатичных нападок, скорее снисходительную улыбку. Но необходимо признать, что его ранние убеждения в подлинно реалистическом призвании фильма отдаляют его от постмодернистского релятивизма и колебаний. И коль скоро в этой дали неотъемлемый скептицизм и пресыщенный цинизм стали ортодоксами нашего века,—возможно, наступил момент реабилитации реальности. И Андре Базена.
МОНТАЖ ВО ВРЕМЯ СЪЕМКИ ИЛИ ПЛАН-ЭПИЗОД
План-эпизод - это долгий общий план, который последовательно разворачивается на экране, покрывая сцену полностью или ее значительную часть. Очень многие режиссеры любят использовать такой план, но особенно интенсивно эксплуатируют его европейские режиссеры. Некоторые их фильмы представляют собой лишь несколько таких планов, следующих один за другим. Эти режиссеры особенно ценят медленный ритм и последовательность съемки действия, что обеспечивается такой техникой.
В американском кинематографе такая техника используется значительно реже. Монтаж от кадра к кадру встречается значительно чаще. Но есть исключения. Сидней Люмет и Отто Преминге, например, очень часто прибегают к планам-эпизодам. Методы работы европейцев и американцев, использующих эту технику, различны. Как правило, в Америке режиссер снимает сцену несколькими общими планами, запечатленными с трех вершин треугольника, включающего внутренние контрпланы, перебивки и некоторые другие планы, снимаемые исключительно с целью подстраховки, если понадобится материал при монтаже.
Монтажер-экспериментатор самостоятельно оценивает материал и монтирует фильм из эпизодов. Он один ответственен за выбор планов, решает, где дать перебивку и где оборвать сцену, включая приближенный план, а затем вновь давая общий план. Задача режиссера - это снабдить монтажера большим количеством материала, что позволит ему отобрать впоследствии нужное. Порой, монтажер объединяет две или три версии эпизода. Затем, просматривая монтированные эпизоды, режиссер может предложить изменить что-то или добавить дополнительные планы.
Монтаж - это отдельная операция, которая делается в то время, когда режиссер продолжает снимать следующие сцены. Количество пленки, которое может быть потрачено в этом случае, определяет коэффициент использования 1/10.
При таком типе организации кинопроизводства риск минимальный, поэтому этот способ работы так любим европейскими режиссерами. Но эта система требует скорее компетентных 544
ремесленников, техников, чем настоящих творческих ладей. Это не критика такого метода работы. При производстве фильмов, которые должны давать большую отдачу, быстро работающий и компетентный ремесленик более предпочтителен, чем артист, работающий с индивидуальным подходом и требующий большего количества времени для достижения хороших результатов. При производстве фильмов всегда существует большое давление из соображений соотношения время/стоимость.
Независимые авторы фильмов, особенно в Европе, могут позволять себе снимать долгие планы, с которыми они в последствие чувствуют себя обеспеченными материалом для монтажа, так как организация их работы иная. Они обычно работают с легким освещением, снимают с магнитной звуковой лентой. Кроме того, авторы фильмов такого типа принимают активное участие в монтаже фильмов, делают минимальное количество дублей планов.
Нужно сначала проработать всю сцену, прежде чем снимать. Речь идет не об упрощении работы, просто съемка будет лучше подготовлена. Вспомните фразу Альфреда Хичкока: "Хорошие фильмы получаются за письменным столом, а не на съемочной площадке".
Монтаж в самой камере - это выбор во время съемки. Сцена снимается только в этой версии и нет никаких западных планов, чтобы вставить их впоследствии, кроме нескольких перебивок, снимаемых с целью подчеркнуть некоторые детали сюжета, которые включаются затем в общий план.
Парадоксально, но эта система обеспечивает более быстрый ритм съемки, чем многочисленные отдельные планы, традиционно затем монтируемые. Основное преимущество: поле для возможных ошибок сокращено, тая как чаще всего это простой диалог, где актеры перемещаются в ограниченном пространстве и используются только средние и приближенные планы.
Телевизионные серии интенсивно используют эту технику, так как эпизодический характер таких серий очень важен при съемках этим способом. Несколько эпизодов могут сниматься одновременно, а затем в едином быстром ритме идут к своему завершению.
Часто используются движения, описывающие геометрические фигуры, особенно круги и треугольники. Круговые движения могут производиться вокруг неподвижного актера, предметов мебели или любых других предметов, имеющихся на съемочной площадке.
2.12 Язык кино.
То, что экранное изображение почти совпадает с жизненной реальностью, создает обманчивое впечатление, будто кино и не требует никакого освоения его выразительных средств, что в нем «все понятно само собой». А между тем это совсем не так. Кино, как и любое другое искусство, требует зрительской культуры, то есть приобщения к законам киноязыка. И при этом надо помнить, что, помимо общего киноязыка, у каждого крупного художника есть свой язык – своя манера выражения. Различаются и языки отдельных киножанров. Язык Эйзенштейна отличается, к примеру, от языка Антониони, а язык эксцентрической комедии – от языка психологической драмы. Эйзенштейн подчеркивает ударные моменты действия, выбрасывая «слабые», промежуточные звенья, – Антониони поступает прямо наоборот. В эксцентрической комедии персонажи действуют наперекор жизненной логике и психологическим мотивировкам – в психологической драме это совершенно невозможно (либо свидетельствует о «ненормальности» данного персонажа).
Другое дело, что языковые границы между различными жанрами не являются абсолютными, и кинематографисты часто переступают их, извлекая из этого дополнительные художественные эффекты.
Некоторые режиссеры намеренно играют языками тех или иных жанров, нарушают принятые нормы или доводят их до гротескного преувеличения. Так поступил, например, Тарантино в фильме «Криминальное чтиво» (точнее было бы перевести – «Макулатурное чтиво»). Тот, кто не поймет этой игры, не включится в нее, может счесть фильм «идиотским» или «плохо сделанным».
Создатель фильма и зритель находятся в положении двух собеседников. Но чтобы понять собеседника, чтобы воспринять его «послание», надо владеть тем языком, на котором это послание сформулировано. Например, действие в фильме не обязательно выстраивается в хронологическом порядке. Зрителю может не понравиться, что отрезки повествования перетасованы между собой и ему, зрителю, надо трудиться, восстанавливая реальную последовательность событий. Иной зритель, может быть, даже встанет и уйдет в раздражении. Но насколько разумнее поступит тот, кто постарается вникнуть в смысл таких временных скачков, понять, каким художественным замыслом они продиктованы.
Выше мы говорили о необыкновенной способности кино психологически вовлекать зрителя в экранное действие. Но у этой могущественной способности экрана есть и оборотная сторона: зритель привыкает к тому, что его «ведут», привыкает пассивно отдаваться потоку действия. Режиссеры, заинтересованные в том, чтобы активизировать восприятие зрителя, разбудить его разум, прибегают к различным средствам, в том числе и к нарушению последовательности событий.
Надо постараться понять язык художника, «настроиться» на его волну, и тогда перед нами откроется путь к множественным смыслам его произведения. Ибо неповторимое богатство произведения искусства состоит в том, что оно заключает в себе многообразие смыслов, а потому перед разными зрителями и раскрывается по-разному. Великое произведение искусства дает каждому столько, сколько он способен от него взять.
Природа киноповествования.
Кинемотограф по своей природе – рассказ, повествование. Далеко не случайно на заре кинемотографии, в 1984 г., ее идея была сформулирована в патенте Уильема Пола следующим образом: «Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин». В основе всякого повествования ежит акт коммуникации. Классическая схема коммуникативного акта была дана Р. Якобсоном. Рассмотрим две разновидности:
АДРЕСАНТ – ПИСЬМО- АДРЕСАТ
АДРЕСАНТ – КАРТИНКА- АДРЕСАТ
«Письмо» как текст отчетливо членится на дискретные единицы – знаки. При помощи специальных языковых механизмов знаки соединяются в цепочки – синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная структура на уровне языка и во временной протяженности – на уровне речи. Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как нехудожественное иконическое сообщение, например рекламный рисунок) не делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы можем дорисовать что-либо на той же поверхности – мы усложняем или трансформируем текст, но не увеличиваем его количество.
Если выше мы присоединились к определению сущности кинемотографа как рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по самой сути – синтез двух повествовательных тенденций – изобразительной («движущая живопись») и словесной. Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования, а обязательный его элемент.
Кинемотографическое значение
Все, что в фильме принадлежит искусству, имеет значение, несет ту или иную информацию. Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, имеет значение.
Кинозначение – значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его.
Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма ежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка, и для современника порой оказывается более существенным, чем собственно эстетические проблемы. Но для тог, чтобы включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть разговаривать со зрителем на киноязыке и нести ему информацию средствами кинемотографа. В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира. Однако в самом нашем зрении (вернее, в том звуково-культурном освоении мира, которое основывается на зрении) заложено различие между моделированием мира средствами неподвижных изобразительных искусств и кинематографа. При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплен средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино) становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:
1. Сопоставление зримого образа-икона и соответствующего явления или
вещи в жизни. Вне этого невозможна практическая ориентация с помощью зрения.
2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же
образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.
Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотографию и пр.). мы
сопоставили объекту некоторое расположение линий, штрихов, цветовых
пятен или неподвижных объемов. Другой объект также представлен линиями,
штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни
представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при превращении в рисунок становится другой комбинацией тех же выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать, соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства и различия. Каждое изображение предстает не целостной нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных дифференциальных признаков, легко поддающихся сопоставлению и противопоставлению.
3. Сопоставление зримого образи-икона с ним самим в другую единицу
времени. В этом случае образ также воспринимается как набор различительных признаков, но для сопоставления и противопоставления вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой тип смысло-
различения составляет основу киносемантики.
Разумеется, все три типа различения видимого объективно присущи человеческому зрению.
Проблемы семиотики.
Семиотические проблемы начинают пронизывать не только язык, но и содержание кинолент.
Проектируемое но киноэкран киноизображение выступает в двоякой функции. С одной стороны, оно обозначает реальность, которую фотографируют. По отношению к ней фотография выступает как воспроизведение, пусть документально точный, но текст. Однако, с другой стороны, кинемотография - это художественный фильм, текст, по отношению к которому неподвижная фотография выступает как нечто значительно более достоверное и бесспорное, уравниваемое с самой действительностью.
Рассматривая смысл эпизода, который мог бы быть в равной мере образцовым методическим анализом работы криминалиста над фотодокументом, и наглядным пособием при исследовании семиотики изображений. На этом этапе фотография — документ. Обычно и историк, и криминалист понимают свою задачу так: восстановить по документу жизнь. Здесь формулируется другая задача — истолковать при помощи документа, поскольку зритель своими глазами убеждается в том, что непосредственное наблюдение жизни еще не гарантирует от глубоких заблуждений, очевидный» факт совсем не столь очевиден. Режиссер убеждает зрителей в том, что жизнь подлежит дешифровке. Операции, при помощи которых эта дишифровка совершается, поразительно следуют по путям структурно-семиотического анализа:
1. Объемный континуум сцены заменяется двухмерной плоскостью.
2. Непрерывность сцены рассекается на дискретные единицы — кадры, которые в дальнейшем подвергаются последующему дроблению и увеличении отдельных частей того или иного снимка.
3. Полученные таким образом дискретные единицы рассматриваются как знаки, подлежащие дешифровке. Для этой цели они располагаются на двуструктурных осях:
а) Парадигматика. Здесь следует отметить две операции: изъятие того или иного элемента из контекста (отсечение контекста) и многократного его увеличение.
6)Синтаглштика. Также реализуется двумя путями — как комбинации элементов синхронно сосуществующих и следующих друг за другом во временной последовательности.
Только организованные таким образом данные раскрывают свои тайны. Следовательно, мало зафиксировать жизнь — надо ее расшифровать.
Элементы киноязыка
Кино как искусство. История появления кинематографа и его предтечи. Роль кино в ряду других искусств. Синтетичность.
Своеобразие кинематографической образности. Достоверность кинематографического зрелища. Его отличие от театрального. Изобразительное решение в кино и театре. Общее и специфическое в культуре театра и кино.
Специфика киноповествования. Понятие кадра. Кадр — план. Крупность планов. Изображение человека и событий в системе непрерывного действия монтажно-организованных кадров, образующих композиционное единство. Понятие режиссерского и литературного сценария.
Монтаж. Пространственные возможности кинематографического изображения. Широкий охват действительности. Разноплановость изображения.
Время как структурный элемент кинематографической образности. Экранное время и его отношение с астрономическим. Возможности концентрации и расширения временных рамок. Внутрикадровое время.
Основополагающие работы по монтажу. «Эффект Кулешова», теоретическое наследие С.Эйзенштейна. Изменения характера монтажа в современном кинематографе.
Изображение в кадре. Точка зрения объективная и субъективная. Движение камеры. Понятие — мизанкадр. Мастерство кинооператора. Живописность изображения. Роль художника-постановщика.
Звук и пространство. Физическая природа звука. Звук и точка зрения. Музыка, шумы, речь. Мастерство звукорежиссера. Основные способы озвучания.
Изображение и слово. Голос в кадре и голос за кадром. Функции комментария.
Понятие стиля в кинематографе. Пространственно-временная форма киноповествования, организация фильма во времени (ритм, плавность переходов, длина кадров и т. д.) и пространстве (актер, декорация, свет). Авторский стиль в кино.
Дата добавления: 2015-12-17; просмотров: 36; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!